menu
 
Dragon Zoltán: Tennessee Williams Hollywoodba megy,
avagy a dráma és a film dialógusa
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás


I. 2. Kritikai-elméleti elfedések

Az első kérdés, melyet ez a furcsa, kísérteties test (vagy a szigorúan vett élő test hiányát jelölő „volt-test”) felvet, az valójában saját eredete: hogy hol és miből született meg. A kérdés azért alapvető, mert az „eredetként” aposztrofálható drámai szövegben nincs nyoma, vagyis Valós hiányként (nem) jelenik meg. Miből született hát? Ha nem a drámából, akkor a dráma és a film különbségéből, vagyis abból a szakadékból, mely nem csupán film és irodalom, hanem dráma és elbeszélés között is tátong? Az adaptáció áthágási aktusaként létrejövő mediális törés „küldöttjéről” van szó? Egy „kísértetről”, aki valami titkot hordoz, mint Hamlet apjának Szelleme? Miféle titokról lehet szó, és mi lehet a viszonya a töréshez?

Előfeltevésem az, hogy mivel a csontváz eredete nem lokalizálható az Ur-szövegben, így a furcsa és meglehetősen bizarr test egyfajta jelölő: az intermedialitás jelölője, mely az adaptáció mint áthágási aktus eredménye, vagy még inkább annak vizuális, képzetes (a lacani értelemben véve is), illetve spektrális hozadéka. Maga az áthágás Michel Foucault szerint „egy olyan mozdulat, amely a korlátra irányul; itt, ezen a vékony vonalon tűnik fel villámfényszerűen, s talán mutatkozik meg pályájának íve is a maga teljességében, sőt még az eredete is.” (3) Ez a megfogalmazás rávilágít az áthágás pillanatának alapvetően képzetes, illetve képi minőségére, illetve arra, hogy „villámfényszerű” megmutatkozása tulajdonképpen az eredetét is feltárja. A csontváz esetében úgy tűnik, hogy mint képi jelenés vagy spektrális hozadék, saját eredetére hívja fel a figyelmet, mely azonban nem a szigorú értelemben vett „forrásszöveg”.

A csontváz tehát nem csupán Képzetes hozadéka a mediális törésnek, hanem el is fedi ezt a törést. A Jacques Lacan francia pszichoanalitikus által felállított elméleti rendszerben ez az objet petit a formulával jelölt tárgy, aminek természete Képzetes, de a Valós helyén áll, a Valós Szimbolikusba történő behatolása által keletkezett törést takarja. Az objet petit a a Valós küldötte, a Képzetes formájában. (4) Mint ilyen, valóban egy kísérteties (unheimlich) tárgy, mely alapvetően egy hétköznapi tárgy, de strukturális helyzete és a szubjektum vágymechanizmusának következtében valamiféle különleges, megkülönböztetett státuszra emelkedik. Egyszerre idegen, furcsa és bizarr, valamint ismerős és vágyott. Sigmund Freud vezette be a kifejezést „A kísérteties” című írásában, ahol rámutat, hogy a szó eredetének és ellentétpárjának tekintett „heimlich szócska többféle jelentésárnyalata között van egy, ami saját ellentétével, az unheimlich-hel esik egybe. Ami egyszer heimlich-nek, másszor unheimlich-nek minősíthető.” (5) Az objet petit a tehát az a tárgy, amely unheimlich, hiszen, mint a vágy oka, ismerős, ám mégis a szubjektumon kívül van, elidegenedve, tehát az ismerőssége az ismeretlenségével párosul, mégpedig úgy, hogy egyidejűleg mindkettő.

Ebben az értelemben a csontváz megjelenése az ismerőst (a drámát) saját elidegenedettségében (a film) jelöli, mégpedig úgy, hogy a hiányt (a két médium közötti szakadékot) fedi el, ha mégoly esetlegesen is. Ez azt is jelenti, hogy a hűségkritika alapelveinek létjogosultsága megkérdőjeleződik, hiszen a kérdés immáron nem az, hogy a csontváz megjelenése „jobbá” teszi-e az adaptációt, hanem inkább az, hogy ez a jelenés „mit tesz” az adaptációval. A jelenés egy alternatív viszonyrendszert posztulál, hiszen eltörli az elsődlegesség és másodlagosság kategóriáit a szövegek tekintetében: eredete nem az adaptálandó dráma, de még az is kérdés, hogy a filmi szöveg annak tekinthető-e. Mindenesetre ez csakis úgy deríthető ki, ha a két szöveg „dialógusba” kezd, egy „harmadik”, a néző/olvasó testén keresztül. Ezáltal a mediális törés, mint az adaptációban rejtett titok, valójában a nézőben/olvasóban realizálódik a tudattalan szintjén. Ez az akaratlan „örökség” teszi kísértetiessé a csontváz megjelenését. Nem tudjuk, honnan érkezik, de nem érkezhet a drámából – hacsak nem saját hiányát jelöli.

Mint azt jeleztem, a csontváz megjelenése nem csupán a hűségkritika, de a mindmáig uralkodó, strukturalista beállítottságú adaptáció-kritika háromszintű kategóriarendszerét is szükségtelenné teszi. Eszerint a filmadaptációk a következő skatulyákba illeszthetők (ami alapján aztán értékük meghatározható):

1) transzpozíció – ide sorolják azokat a filmadaptációkat, melyekben alig észrevehető az adaptáló filmkészítő kézjegye, és a film a lehető legnagyobb hűséggel követi az eredeti szöveget.

2) kommentár – az eredeti szöveget helyenként átalakítva látjuk viszont, mely alakítások a filmkészítő értelmezői pozícióját hivatottak sejtetni anélkül, hogy az az eredeti szöveget alapjaiban befolyásolná.

3) analógia – ebben az esetben a film olyannyira eltér az eredeti szövegtől, hogy az tulajdonképpen már alig nevezhető adaptációnak, sokkal inkább egy másik művészeti ág irodalomra történő reflexiójának. (6)

Alapvető ellentmondást rögzít ez a séma: eddig arról volt szó, hogy a film művészet-státuszát az első kategória alapozná meg, mégis, a harmadik kategória ismerné el az adaptációt egy másik művészeti ág eredményének. További probléma következik abból, ami tulajdonképpen minden kategorizációs kísérletnél megjelenik: mi történik azokkal a filmekkel, amelyek áthágják a határokat? Vegyük például Francis Ford Coppola Apokalipszis most című filmjét. Első látásra szinte semmi köze sincs Joseph Conrad A sötétség mélyén című regényéhez, ezért a harmadik kategóriába kellene sorolnunk. Mégis, mintha követné Conrad elbeszélését, a nevek is jelen vannak, úgyhogy talán a második kategóriába tartozik, hiszen némileg hű marad a conradi szöveghez. A szöveghűséget éltető kritika nyilvánvalóan elítélné a filmet, a többiek azonban egyszerűen – a kategóriák alapján – nem találnának rajta fogást.

És vajon hová lehetne sorolni Anthony Minghella Az angol beteg című opuszát? Olyan mértékben rugaszkodik el Michael Ondaatje regényétől, hogy már-már azt mondhatnánk, semmi közük egymáshoz, mégis mintha tökéletesen azt kapnánk a filmtől, mint amit a regénytől. Az adaptáció során teljességgel megváltozott a kronológia, az elbeszélői fókusz, letisztultak az elbeszélés szintjei, és még a történet vége is átalakult. Érdekes módon azonban éppen a film hívta fel a figyelmet a könyv érdemeire, és még a „hűség-kritika” sem intézett támadást a regényt majd' minden vonatkozásában átdolgozó hollywoodi stílben prezentált produkció ellen.

Hová illeszthető a Múlt nyáron, hirtelen adaptációja? Követi a dráma cselekményének szálát – így alapvetően hű adaptáció. Eltér azonban számos ponton a megjelenítés tekintetében: a tér, amelyben a jelenetek kibontakoznak, megsokszorozódik, valamint a pusztán verbális visszaemlékezés, mely a drámai szöveg traumatikus magja, megelevenedik illetve képi formát ölt. Nem utolsó sorban egy szubjektív nézőpont is bevésődik a film textúrájába, mely úgy engedi látnunk a csontvázat, hogy közben teljes közömbösséggel átsiklik rajta. Walter Benjamin szerint ez az „optikai tudattalan” sajátossága: olyat is látni enged, ami puszta szemmel nem lenne látható. (7) Végső soron tehát a kamera közbeiktatásának köszönhető, hogy a csontváz láthatóvá válik, és azt is feltételezhetjük, hogy a csontváz ezen közbeiktatásnak, vagy bevésődésnek a képi hozadéka: az adaptációban keletkező törés traumatikus, Valós magjának a küldötte, mely megjelenésével kísérti a reprezentáció egészét, és retrospektíve magát a drámai szöveget is, minek következtében eltörli a temporalitás által szabott valóságos határokat. Lacan terminológiájával élve azt mondhatjuk, hogy a valóság Képzetes linearitását, ideologikus idilljét a Valós szakítja át: likvidálva a valóság logikáját, mely a paradoxonnak adja át helyét.

Itt ragadható meg igazán a mediális törés fogalma is bizonyos szempontból. A drámában ugyanis nincs szigorú értelemben vett nézőpont, illetve az előírt „néző-pont” (ahonnan a néző láthat) nem szubjektív, és nincs a dráma szövegében jelölve. A néző, mint „negyedik fal”, mint csendes, abszolút passzív megfigyelő – vagyis mint alapvető hiány jelöli a nézőpontot (ami így természetesen nincs is igazán). A film azonban a kamera-szemen keresztül rögzül: egy nézőpont vésődik a szövegbe. Míg a drámánál, de főként a színháznál (ami persze már önmagában is adaptáció), száznyolcvan fokos térélményben lehet a nézőnek része, addig a film egy háromszázhatvan fokos teret igyekszik létrehozni. A szövegbevésés pillanata megvilágítja a mediális törést: az áthágás mint adaptációs aktus, leginkább a vizualitás terén hozott létre egy törésvonalat. Ahogyan azt Marvin Carlson megfogalmazta, az adaptáció folyamata tulajdonképpen átmenet egyik kifejező rendszerből egy másikba, mely fenomenológiailag különbözik tőle. (8) A fenomenológiai különbség a Múlt nyáron, hirtelen esetében a csontváz mint fenomén, azaz jelenség, jelenés.

A mediális törés egy másik vonatkozásáról is hallgat az adaptáció-elmélet, ez pedig nem pusztán a dráma és az elbeszélés különbözősége, hanem a dráma és a színpadi előadásé, mely legtöbbször összemosódik. Ilyen példa Martin Esslin A dráma vetületei: hogyan hoznak létre jelentést a dráma jelei a színpadon és a filmvásznon, avagy a képernyőn című tanulmánykötete. Esslin oly tágan értelmezi a dráma fogalmát, hogy az előbbiekben elemzett narratológiai meglátásokat meg sem említi: a szubjektív nézőpont, az elbeszélő beiktatása a szövegbe szerinte ugyanolyan drámai fogás, mint az arisztotelészi idő-tér-cselekmény hármas egysége. Szerinte dráma az írott szöveg, de ugyanolyan dráma az előadott is, mivel ugyanazon „központi mag” található meg mindkettőben, sőt, a dráma más vetületében is, mint amilyen szerinte a film, a televízió és a rádiójáték is. (9) Az egyik alapvető probléma Esslin értekezésében nyilvánvalóan az, hogy nem vesz tudomást a reprezentációs mechanizmusok, illetve a különböző médiumok lényegi különbségeiről: így említésre sem méltatja azt a nüanszot, hogy a rádióban nincs képi reprezentáció. A másik probléma a definíciók hiánya: mindent egy drámai központi magra próbál visszavezetni, azonban egy mondat erejéig sem tisztázza e mag természetét. Talán ennek köszönhető, hogy néhány oldallal később az is kiderül, hogy ez a központi mag, aminek ő strukturális jelentőséget tulajdonít, tulajdonképpen nem más, mint néhány drámai „elem”. (10) Innentől fogva értelmezhetetlenné válik azon sarkallatos kijelentése is, miszerint „egy színpadi dráma filmváltozata, legyen az akár Pinter vagy Shakespeare műve, nyilvánvalóan még mindig dráma.” (11) Nos, Peter Brook, tapasztalt színházi- és filmrendező nem így látja a dolgot: a saját rendezésű Marat/Sade előadást kellett filmre vinnie, ami számára csak úgy volt lehetséges, ha egy „tisztán filmes nyelvet” talál. (12) Amint azt Patrice Pavis kommentálja:

ez a film egyáltalán nem azzal a céllal követi a színpadi eseményeket, hogy beszámoljon a színházi reprezentációról. Éppen eléggé kidolgozott és autonóm a diszkurzusa, hogy elfedje a reprezentáció lehetséges emlékeit, amelyhez egyébként már hozzá sem férnénk, hiszen a játékot kifejezetten a kamera előtt, a színházi közönség tekintete nélkül játszották újra. (13)

 
rólunk | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum