A csontváz mint fantom megjelenése tehát nem más, mint „a láthatatlan rejtett és megfoghatatlan láthatósága”, mely „egy saját, hús nélküli test megfoghatatlan megfoghatóságát” (44) mutatja meg, hogy Derrida igencsak találó megfogalmazására hagyatkozzam. A Derridánál egyértelműen jelenésként megjelenő csontváz mint fantom egy olyan test képzetét kelti, mely eleve elveszett (ami Lacannál az objet petit a definíciója). Én ezt spektrális testnek nevezem el, mert ez a kifejezés a csontváznál, de még a fantom szónál is explicitebben foglalja magában a fantom testének képzetes formáját, mint illékony, tűnékeny testet és e test kísérteties természetét. A kérdéses test persze – a Múlt nyáron, hirtelen példájából kiindulva – már csak egy egyszer volt test visszatérése, ami majd a vágy tárgyi okaként funkcionál mind a dráma, mind pedig a film karakterei számára: hiszen e körül a fundamentális hiány körül forog minden.

A csontváz mint fantom, avagy a spektrális test megjelenik, és kérdések sorozatát indítja el a nézőben: „Mi ez? Hogy kerül ide? Miért van ott?”, és végső soron „Mit akar?” A kérdés a híres vágy-diagrammot idézi Lacannál, egészen pontosan a „Che vuoi?” [„Mit akarsz?”] kérdést. (45) A nézői szubjektum ilyen természetű kérdése valójában a Másik vágyának kérdése, „Mit akar Ez/ez a Dolog tőlem?” Bice Benvenuto és Robert Kennedy szerint „a szubjektum az, akinek valaki mást kell kérdeznie, egy Másikat, azért, hogy megtudja az igazat önmagáról”, s ez a kérdés akkor formálódik meg, amikor ez a szubjektum „a kohézió hiányát tapasztalja meg, a »disszonancia« pillanatát.” (46) Ez a disszonancia hozza el a szubjektum „eltűnését” [fading], mely által a szubjektum „áthúzott” [barrè] lesz, vagyis egy olyan jelölőnek lesz alárendeltje, amely más jelölők számára reprezentálja őt a jelölő láncban. (47) A kérdés tehát nem is annyira a spektrális testről szól, mint inkább arról, hogy vajon észrevettük-e, milyen vágy-mechanizmus, milyen késztetés eredménye ez. Mint említettem, a jelenés nem egy választ hoz, tehát nem fed fel semmiféle titkot, csupán azt mutatja meg, hogy a titok jelen van. De mindennemű kérdés ettől kezdve csupán a néző önmagához intézett kérdése bizonyos szempontból. Technikailag persze a Másikhoz szól, a Másik vágya a tét, de végül mégis a saját létünk igazságára irányul bármiféle kérdés – legalábbis a Lacan által alkalmazott elméleti keretek között mindenképpen.

A csontváz egyenesen a kamera felé fordul, a néző szemben találja magát a jelenéssel. Bár az, hogy „szemben”, furcsának tűnhet annak fényében, hogy a csontváz koponyájának nincs szeme. A szem mint nem jelen lévő néz a nézőre, amely talán a legtökéletesebb illusztrációja annak, amit Lacan tekintetként határozott meg: objet petit a, amely egy eleve elveszett tárgy, a vágy tárgyi oka. Az, hogy ez a csontváz lát, csupán a Képzetes műve, ám ezen keresztül a Valós érinti meg a néző-szubjektumot. Ez az anamorfózis pillanata, hiszen egy nem-tárgy (non-thing vagy no-thing) van jelen, amely mintegy „kiugrik” vagy „kilóg” a reprezentált képből, hasonlóképpen a híres Holbein kép (The Ambassadors) előterében feltűnő elmosódott, eltorzított, lebegő formulájához.

Holbein képe azt vetíti elénk Parveen Adams szerint, hogy az észlelés nem pusztán a látás kérdése, hanem sokkal inkább a vágyé. (48) Így az észlelés és látás kérdése leginkább arról szól, hogy a néző mit akar látni: mint egy fentebb, Lacantól idézett mondat rámutat: éppen azt látjuk, amire nem vágyunk, és amire vágyunk, azt sohasem láthatjuk. (49) Az anamorfózis pillanata valójában hirtelen kibillenti a néző kényelmes egyensúlyát, mely abban a tévhitben gyökerezik, hogy amit lát, azt akarja látni, és ez örömet szerez neki. De amint az elmosódott figura kivehető formát ölt, hirtelen egy törés keletkezik a néző látása és valami másik nézés között. Hirtelen azt veszi észre a néző, hogy az a másik, megfoghatatlan tekintet már annak előtte ránézett, hogy ő egyáltalán a képre tekintett volna. A vizuális tér tehát nem a szubjektum tekintete által jön létre: ez a nézés csupán másodlagos a kép-tárgy tekintetének jelenlétéhez képest. Az a vágy tehát, hogy valami örömtelit lásson a néző, nem az ő vágya, hanem a megfoghatatlan Másiké. Ezért is fontos, hogy felismerjük a vágy kérdését az anamorfózis jelenségében.

A csontváz, vagyis a spektrális test még inkább spektrális, azaz kísérteties lesz az anamorfózis következtében, hiszen az a tény, hogy a nézőre „tekint”, egy olyan pillanatot is jelöl, amelyben a tárgy kilép saját narratív kontextusából, hogy mint Képzetességétől, figurativitásától megfosztott Valós dolog lépjen elő. Amint azt Žižek kommentálja, a tárgy képből való radikális kilépése egy meglehetősen szubjektív nézőpontot vés be az elbeszélés által felépített objektív valóság kellős közepébe. (50) Ez a szubjektív nézőpont véleményem szerint a mediális törésen keresztül a dráma filmre vitele következtében a reprezentációs mód szükségszerűségeképpen megjelenő tekintet, mégpedig a kamera formájában. A csontváz anamorfikus megjelenése tehát ebben az értelemben a kamera transzgresszív bevésődését is előtérbe helyezi. Az anamorfózis tehát maga is egyfajta áthágás, amely a fentebb említett kérdésfeltevés elindításával jelenik meg a néző előtt.

Ez a kérdezés azonban egyáltalán nem ilyen egyszerű. Žižek szerint a kérdés maga egy olyan hiány vagy hasadás, melyet a válasznak kell megtöltenie. (51) Így a kérdés maga felfedi a reprezentációban jelenlévő hasadást, mely a Valósra nyílik, és amely azzal fenyegeti a szubjektumot és az egész jelenetet, hogy elnyeli. Ez a kockázata a „kérdező szövegnek”. Catherine Belsey szerint a nyelvész Emile Benveniste három olyan funkciót különített el, mellyel a diszkurzus általánosan jellemezhető: kijelentő, felszólító és kérdező, melyeket Belsey három szövegtípusként értelmez. (52) A kijelentő szöveg egyszerűen információkkal látja el az olvasót, a felszólító pedig parancsokat, utasításokat ad. „A kérdező szöveg azonban szétdarabolja az olvasó egységét azáltal, hogy az egységes kijelentéstevővel való azonosulást nem segíti elő.” (53) Ez hasadást hoz létre a megértésben, melyet az olvasó/néző válaszának kell megtöltenie. Másként fogalmazva, a kérdező szöveg „szó szerint arra invitálja az olvasót, hogy válaszokat fogalmazzon meg azokra az implicit vagy explicit kérdésekre, melyek felmerülnek.” (54)

Ami a néző szeme előtt megjelenik ily módon a csontváz formájában, az nem más, mint a fantom kísérteties hatása. Amennyiben a film ezen jelenete „jelenés”, a fantom saját maga – vagyis saját, tulajdon testiségében – spektrális testként jelenik meg, s mint ilyen, idegen, bizarr test a film szövegében/szövetében. A film azt teszi lehetővé a néző számára, hogy „beszéljen” a kísértethez, a fantomhoz, ami Derrida szerint szinte lehetetlen. (55) Azonban a Múlt nyáron, hirtelen, és amint azt megkísérlem bemutatni, a drámák alapján készült filmadaptációk általában is adnak a nézőnek egy esélyt a csontváz megjelenéséhez hasonlatos jelenések kapcsán. Hiszen „a néző mint olyan az utolsó, akinek egy kísértet megjelenhet, beszélhet vagy figyelmet szentelhet.” (56) Ha a néző elmulasztja a lehetőséget, akkor nem veszi észre, hogy egy fantom jelent meg, hogy titkát továbbörökítse. A fantom a kérdésként, a megnyíló űrként érkezik a néző elé, mely Valós magként akadályt képez a megértésben.

Tulajdonképpen ez az a titok, ami a néző számára igazán számít, hiszen ez a fantom motivációja: életben tartani egy eltemetett traumatikus magot. Ez a traumatikus mag értelmezésem szerint az a törés, melyet mediális törésként definiáltam. A spektrális test, vagyis a csontváz mint fantom ennek a törésnek a tárgyiasult, megtestesült formája, ezt a törést mint traumatikus magot örökíti tovább a szövegek közötti dialógus folyamán a drámába és a filmbe egyaránt. A néző arra irányuló vágya, hogy lásson (szkopofília), mely aztán a csontváz észrevételének feltétele lesz, tulajdonképpen a mediális törés által létrehozott hiány hatása. Ez a hiány egy eleve elveszett testként, illetve annak objet petit a-jaként, vagyis a vágy tárgyi okaként jelenik meg. Valójában a néző mediális törés által kiváltott tudattalan késztetése hozza létre a dráma és a film közötti dialógust, hiszen a két szöveg rajta keresztül léphet kapcsolatba. Ha ugyanis nem látja meg a spektrális testet, vagy nem szólítja meg (nem teszi fel a vágyra vonatkozó kérdést), akkor a fantom kísértése tovább folytatódik, ám a dialógus éppen ezért nem jöhet létre: a mediális törés mint elszakadás és kapcsolódás egyidejű lehetősége fedve és rejtve marad.