Ez azért kiemelkedően fontos, mert Sebastian a dráma szövege alapján egyértelműen homoszexuális – ami 1959-ben tabu téma volt a vásznon. John M. Clum szerint Sebastiannak – több más Williams figura mellett – kifejezetten szexuális beállítottsága miatt kellett mártírként meghalnia, mivel ezek a karakterek sorra megsértették „a számukra előírt szerepeket a patriarchális biológiai nem/társadalmi nem rendszerében.” (75) A film azonban a fundamentális tekintet helyébe állítja a homoszexuális testet, amely kiforgatja a hollywoodi happy-end felszíni befejezését. A homoszexuális test jelen nem lévő jelenlétté tételével tulajdonképpen Williams és az adaptációban mellette közreműködő Gore Vidal kimondatlanul a film egyik középponti témájává és állandóan kísértő lehetőségévé tette azt, aminek tilos volt megjelennie. Jól látható: az adaptáció áthágási aktusának maradványát, a csontvázat használták e kényes téma életben tartására, mégpedig úgy, hogy a csontvázat (és persze Catherine-t, valamint a hallgatásba és tagadásba burkolózó Mrs. Venable-t) a homoszexuális kapcsolatok tanújává tették. Így a fantom visszatérése ezt a titkot minden egyes alkalommal magával hozza, de az elrejtés céljából létrehozott kép mögé bújtatva.

Visszatérve a csontváz szárnyának jelentőségére: a furcsa végtag a Sebastian név mitikus referenciájaként is értelmezhető – így Szent Sebestyénre utalhat. Ezt erősíti meg a híres 1474-es Sandro Boticelli-festmény, mely alig észrevehetően jelenik meg Sebastian stúdiójában. Sebestyén az ókori Rómában élt, a hadsereg íjász tisztje volt, és csupán annyi bűne volt, hogy áttért a keresztény hitre. Halálra ítélték, és az ítéletet saját katonáinak kellett végrehajtani: ezt örökíti meg a festmény, illetve számos más, úgynevezett „camp” reprezentáció. (76) Sebestyént társai egy póznához kötözve hagyták a kivégzés után, és azt hitték, meghalt. Nem így történt azonban, és egy éppen arra járó özvegy hazavitte magához, és meggyógyította. Így néhány hónappal később Sebestyén ismét megjelent Róma utcáin. (77) Az angyali szárnyak tehát bizonyos értelemben költeményként inkorporálják Sebastian másságát.

Eddig tehát arra koncentráltam, hogy a film elbeszélésébe bevésődő szubjektív nézőpont miképpen fedi el és utal egyszerre a mediális törés jelenlétére. Williams a homoszexualitás tabutémáját alkalmazza elfojtott történetként, de az implicite áthágásra utaló tematika egy másik titkot, egy másik áthágás traumatikus magját fedi: a két médium, dráma és film közötti törésvonalat. Hiszen a csontváz végső soron az adaptáció áthágási aktusának Képzetes maradványa, a homoszexualitás jelölőjeként csupán tovább radikalizálja a jelenés nyilvánvalóan „más”, azaz heterogén jellegét.

A homoszexualitás és Szent Sebestyén mitikus figurájának kapcsolata nem csupán a látható regiszterében jelenik meg, mint ahogyan az inkorporáció mechanizmusa sem csak erre a területre korlátozódik. A következő példa, melyet elemezni fogok, a verbális szinten történő törés inkorporációjára hívja fel a figyelmet, mely az adaptáció folyamatában a mediális törés jelenlétét talán a legnyilvánvalóbban érzékelteti. Ismét a filmben flashback formájában, a drámában egyszerűen visszaemlékezésszerűen megjelenített traumatikus jelenethez fordulok, de ez esetben nem a csontváz a vizsgálat középpontja, hanem egy apró pont, ahol a film és a dráma radikálisan eltér, holott tökéletesen azonosnak tűnik. Egy elbeszélés-technikai kérdésre fogok koncentrálni, amely a dráma és a film dialógusát a mediális törés fényében világítja meg.

Amikor Catherine arra kényszerül, hogy felidézze a múlt nyáron történt eseményeket (azaz a traumatikus jelenetet és az azt röviddel megelőző időszakot), azt is elmeséli, hogy Sebastiannak miért volt szüksége alkotó útjain nők társaságára. Catherine a következőképpen tárja fel az igazságot:

Don't you understand? I was PROCURING for him! … [Mrs. Venable] used to do it, too. … Not consciously! She didn't know that she was procuring for him in the smart, the fashionable places they used to go before last summer. … I knew what I was doing.

[Hát nem érti? KERÍTETTEM neki! … [Mrs. Venable] is ezt tette … Nem tudatosan! Nem tudta, hogy kerített neki az elegáns, divatos helyeken, ahová múlt nyár előtt mentek. … Én tudtam, mit csinálok.] (78)

Az angol eredetiben a „procuring”, vagyis a „keríteni” szó igen hangsúlyos formában jelenik meg. A nők tehát más férfiak figyelmét hívták fel Sebastianra, vagyis „csaliként” szolgáltak, nem pedig a vágy tárgyaiként. Kontaktusokat, kapcsolatokat teremtettek és tettek társadalmilag elfogadottá, így fenntartva Sebastian arisztokratikus tisztaságát. Ez a túlhangsúlyozott, csupa nagybetűvel írott szó azonban hiányzik a filmből. Helyette egy túlságosan is feltűnő, jól kivehető ugrás található a kép azon részén, ahol Catherine elbeszélői arcát láthatjuk. Első látásra úgy tűnik, mintha a vágás azon a ponton hibázna, megszakadna a képek egymásutániságának sima folyamata, de a dráma szövege betölti az űrt, amelyet a „hiba” előtérbe helyezése okoz. Olyan momentum ez, amely a megértés folyamatában egy gátat emel, amely ha a néző észreveszi, és megvizsgálja, akkor felnyitja az elbeszélés egységesnek tűnő koherenciáját: egy anamorfikus pillanat, ahol ugyan nem jelenik meg semmi, de a nézői szubjektumot kibillenti mindenható-mindenlátó helyzetéből, és a tekintet előidejűségére hívja fel a figyelmet, minek következtében a nézés két pillanata közti hasadás a Valós jelenlétére vet fényt, vagyis a mediális törésre.

A filmre adaptált monológ tehát a hiányt, a szó hiányát vési be az elbeszélésbe. Feltételezhető tehát, hogy a „procuring” szó valami titkot rejt, mely hiányán keresztül van jelen, innen kísérteties hatása. Egy olyan inkorporált, kriptába zárt titokról lehet itt szó, amely valami miatt kimondhatatlan, és valószínűleg hihetetlenül fájdalmas, ezért nem csupán dinamikus elfojtás áldozata lett, hanem megőrző elfojtásé is. Ez a feltételezés azt vetíti előre, hogy itt nem a szó nyilvánvalóan homoszexuális allúziója lényeges az adaptáció szempontjából, hiszen az csupán elfedése egy sokkal mélyebb, rejtettebb és fájdalmasabb titoknak. Ezt a titkot pedig a „procuring” szó inkorporálja.

Az, hogy a szó olyannyira szembetűnő a dráma szövegében nem feltétlenül jelenti azt, hogy az olvasó rögtön észreveszi: ennek legadekvátabb illusztrációja Edgar Allan Poe Az elveszett levél című novellája, illetve annak Lacan által adott értelmezése. (79) Pedig a szó a szövegtipológiai kiemelés folytán kísérteties (unheimlich) szóvá válik, melynek jelentése ezért implicite túl kell hogy mutasson önmaga nyilvánvaló jelentésén, még akkor is, ha ez a nyilvánvaló jelentés maga szubverzív. A nyilvánvaló szubverzivitás ugyanis a dinamikus elfojtott visszatérését helyezi előtérbe, ami a szöveg queer olvasatát legitimizálja. Bármily radikális is legyen ez az olvasat, bármilyen mértékben forgassa is ki magából a szöveg diszkurzusának ideológiai építményét, bármennyire is fölrázza az olvasót – csak egy ennél erőteljesebb titok hatékony elfedése lehet. Persze minél inkább titkosnak tünteti fel magát saját nyilvánvaló előtérbe helyezésével, annál inkább érzi úgy az olvasó, hogy „felfedte a szöveg titkát.” Pedig csupán a fantomot segítette munkájában, akinek logikája az első részben részletesen kifejtett kísérteties, racionalitást semmibe vevő logika: a fantom ugyanis azért mutat valamit, hogy valami mást még hatékonyabban elrejtsen. Derridát idézve: szólítsuk hát meg ezt a fantomot, ne hagyjuk, hogy elhitesse, egy burok formájában a magot tárja elénk, nézők elé.

Mint ahogyan magánál a fantom vizuális definíciójánál is tettem, ismét az etimológiát hívom segítségül. Morfológiáját tekintve, a „procuring”, illetve szótári alakját tekintve „procure” szó a „pro” és a „cure” szavak összetételeként elemezhető. Ezt valaki „gyógyításaként”, valaki „kúrájaként” fordíthatjuk („for the cure of”). Ez azonnal felveti a fentebb idézett mitológiai aspektust, ami Szent Sebestyén referenciájaként szerepelt. Az özvegyre utalhat a szó, Irénre, aki meggyógyítja a haldokló ifjút kivégzése után. Catherine mondata tehát úgy fordítható át, hogy „Én kúráltam Sebastiant” – mely mondatban az „én” névmás Irén neve helyére került. (80)

A „procure” latin eredetű szó, a prōcūrō angol megfelelője. Első helyen az a jelentés áll, amit a morfológiai összetétel fedett fel, tehát „gondoz”, „ellát”. Ez tehát a mitológiai referenciát eleveníti föl ismételten. A szó másik jelentése azonban váratlan értelmezési lehetőséget nyit meg: a szó ugyanis áldozattal történő kiengesztelést is jelent. (81) Ez a jelentés világítja meg igazán a kriptába zárt titkot, mely Catherine-t és visszaemlékezésén keresztül az elbeszélés egészét kísérti. Az a mondat ugyanis, hogy „I was PROCURING for him”, vagyis „KERÍTETTEM neki”, valójában a következő rejtett mondatot, vagyis Valós tartalmat visszhangozza: „Én (Catherine) kielégítetlen vágyamat Sebastian áldozatával engeszteltem ki”. A Szent Sebestyénre utaló nyilvánvaló referenciák (a festmény, a csontváz angyalszárnyai, továbbá a Catherine és Sebastian által látogatott strand neve, a végzetes üldözés kiindulópontja, La Playa San Sebastian) mind ebbe a szóba („procure”) inkorporálódnak, ami azután hiányként, a vágyra utaló űrként vésődik az elbeszélés szövegébe. Ezt követően homonimikus kapcsolat révén a szó egy fantáziát hoz létre, melyben a szeretet-tárgyat, mely megtagadja a vágyott kielégülést, a szubjektum feláldozza. (82) Így Catherine számára az igazi traumát nem is annyira Sebastian elvesztése jelenti, mint inkább az, ahogyan Valós vágya a szeme előtt elevenedik meg a kannibalisztikus jelenetben. Ez a jouissance mint a Valóssal történő lehetetlen találkozás pillanata. Sebastian kannibalisztikus áldozata az inkorporáció fantáziájának demetaforizációja tehát, és mint olyan maga a Valós traumatikus mag.

A doktor mint pszichoanalitikus és mint a nézői azonosulás nézőpont által kijelölt tárgya teljességgel vak marad mind a vizuális reprezentációk, mind pedig a verbális allúziók elfedő funkciója iránt. Nem is értheti így, hogy a Catherine titkát őrző kripta fala így sokkal erősebb lett, mint volt valaha, ezért azt mondhatjuk, hogy ha a néző nem tudott másodlagos azonosulásából kilépve az anamorfózis segítségével máshová nézni, mint ahová az elbeszélői vágy irányítása alatt kénytelen volt, akkor a film és a dráma vége egy furcsa, nem igazán katartikus happy-endet hoz számára. A Catherine beszédaktusaiban hasbeszélőként megnyilvánuló idegen test, a fantom ugyanis jelzi, hogy a kripta érintetlen maradt, mégpedig egy meglehetősen feltűnő és ismételten túlságosan is nyilvánvaló módon.

Catherine még a doktorral való első találkozásakor azt mondja, hogy egy trauma hatására egyes szám harmadik személyben kezdte el írni naplóját. Az „én” nyelvi megnyilvánulását valami blokkolja, valami űr tátong a helyén. Az egyetlen kivétel a traumát rejtő „I was PROCURING for him!” mondata, ahol a szubjektum mint beszélő én tulajdonképpen először és utoljára jelenik meg a drámában – a filmben ez a lehetőség eleve nincs meg. Amikor véget ér a traumatikus jelenet felidézése, azt várja a néző, hogy a doktorral és a görög orchestrának megfelelően elhelyezkedő „kórus” tagjaival együtt megnyugodhat, hiszen a fájdalmas titok napvilágra került, Catherine „meggyógyult”, így semmi szükség agyának kasztrációjára. Mi több, egy igazi hollywoodi románc is kialakulóban van, hiszen a páciens és orvosa minden jel szerint egymásba szerettek.

Az egész happy-enddel probléma van, mondhatni majd minden aspektusával. Először is, azt a szerelmet, illetve a szerelemnek azt az érzését, mely analitikusi kapcsolatban alakul ki, ráadásul egy múltbéli elvesztett szeretet-tárgy visszaidézésének és a hozzá kapcsolódó érzelmek lereagálásának következtében, a pszichoanalízis „áttételnek” nevezi. Vagyis Catherine Sebastian iránti vágya a doktorra tevődik át, így aktualizálódik, vagyis ennek következtében válik felidézhetővé, és a vágy mint késztetés (vagyis a Valós vágy) így érkezhet ismét a jouissance traumatikus formájában a szubjektumhoz/Catherine-hez. Azonban ezt az áttételt senki nem veszi észre – főképpen az orvos nem: igaz érzelemnek veszi Catherine vágyának áttételét. Pedig Catherine számára a doktor már nem Dr. Cukrowicz, hanem Sebastian. Ráadásul ezt látszik alátámasztani az anya, Mrs. Venable felismerése/félreismerése is (amennyiben az anya mint Másik tévedhet), aki már a következő nyári utat tervezi „visszakapott” fiával, úgy társalogva vele, mintha Sebastian most érkezett volna vissza a „hosszú útról”. (83) Olyan helyzet ez, mintha a doktor a csontváz objet petit a funkcióját venné át úgy, hogy azt nem veszi észre – mint ahogyan azt sem hajlandó tudomásul venni, hogy az idős anya folyamatosan úgy beszél vele még ezt megelőzően is, hogy kihangsúlyozza, testileg és mondatait tekintve is meglepően hasonlít elhunyt fiára.

Azt sem veszi észre továbbá, hogy miután Mrs. Venable elhagyja a színteret, és ő visszamegy Catherine-ért a kertbe, Catherine a Vénusz-orchidea közeléből válaszol a férfi hívó szavára: „Itt van! Miss Catherine itt van!” Ez azt jelenti, hogy Catherine nem szabadult meg a beszédaktusait hasbeszélőként irányító fantomtól, azaz a titok, amint fentebb felfedtem, továbbra is titok marad a doktor mint analitikus szemében. Mosolyogva áll tehát saját, élve eltemetett jouissance-szának képi reprezentációja mellett, az elveszett testben (vagyis a kertben) inkorporálódva. Éppen ez az utolsó „csavar” az elbeszélésben: a dráma szövegéhez képest bevésődött radikálisan szubjektív nézőpont, a tekintet ugyanis a kert, vagyis az eltűnt test tekintete. Ez a tekintet határozza meg végső soron a film reprezentációs mechanizmusát, mely azonban nem a klasszikus, heteroszexuális mátrixot alkalmazza egy hollywoodi románc megjelenítésének céljából. Pontosabban szólva ezt a sémát alkalmazza, de kifordítva önmagából, más történetek lehetőségével.

A fenti elemzésben a dráma és a film dialógusát mint az adaptáció vizsgálatát két részre bontottam: egy vizuális és egy verbális vizsgálatra. Azért választottam ezt az utat, hogy rámutassak arra, hogy az, ami az egyik szövegben jelenlét, a másikban pedig hiány, egy olyan intermediális jelenlétet feltételez, ami egyikben kísérteties reprezentációként jelenhet meg, míg a másikban éppen a hiány oka váltja ki ugyanezt a kísérteties hatást. Így a csontváz vizuális jelenléte a film szövegében és hiánya a dráma szövegében ugyanazon szinten funkcionál, mint amelyen a „procure” szó jelenléte a drámában és bevésődött hiánya a filmben. Mindkét szituáció egy elfedésre hívja fel a figyelmet, mely elfedés egy újabb elfedést takar. Így működik a homoszexuális allúzió a látható mezőben és a verbalitás szintjén (Szent Sebestyén és a „procure” első jelentése): rejtett magként jelenik meg, ami a fantomi logika szerint csupán egy újabb burok, amely így hatékonyabban képes elfedni valami mélyebb, fájdalmasabb traumatikus magot. Ábrahám fantomelméletével és annak a vizuális jelenségekre is alkalmas újrafogalmazásával (a spektrális test fogalmában) azonban rámutattam ennek a többszörös elfedési aktusnak a természetére és működési mechanizmusára. Ily módon egy olyan szövegréteget azonosítottam, mely megőrző elfojtás alatt állt egy bizonyos inkorporáció eredményeképpen. Rámutatva az inkorporáció eredetére, a kriptában eltemetett titok is a felszínre került, mely azonban egy elhallgatott vagy elhallgattatott történetet tárt fel. Ez a történet a film happy-endjét és az elfojtott homoszexuális történetet is elfedési aktusoknak minősítette.

Az adaptáció elemzése így a mediális törés jelen nem lévő jelenlétére vetett fényt, hiszen az inkorporáció csakis e törésvonalon jelentkezhetett (hiszen minden inkorporáció a dráma és a film titokmegjelenítésében vagy meg nem jelenítésében gyökerezett). Ebből az is következik, hogy a kriptába zárt titok csak és kizárólag a dráma és a film dialógusán keresztül lokalizálható, és csakis ezen dialógus kereteiben értelmezhető.