1. Műfajtörténeti háttér

A horror egyik legnépszerűbb alfajának, az úgynevezett slasher kategóriának fogantatása 1957. november 17-ére esik. Ezen nevezetes nap borús éjszakáján a Wisconsin állambeli Plainfield rendőrfőnöke (bizonyos Arthur Schley) a helyi farmer, Ed Gain birtokán végzett házkutatást. A halkszavú, furcsa tekintetű Gain, aki sosem tudott túllépni anyja tragikus halálán, ekkor már előzetes letartóztatásban volt emberölés gyanújával. A gyanút bizonyosság váltotta fel, mikor Schley a házban megtalálta az eltűnt Bernice Worden megcsonkított testét lábánál fogva fellógatva, alatta pedig precíz rendben a hiányzó testrészeket – többek közt a lány fejét. Az ügy azonnal címlapsztori lett a bulvársajtóban, de ami talán fontosabb, írásra ihlette a ponyvaregény-szerző Robert Blochot is. A tényleges születés pillanata 1960-ra tehető, amikor is Alfred Hitchcock szélesvászonra adaptálta Bloch könyvét, a Psychót. Az alig 800.000 dollárból készült filmmel (melynek tiszta profitja 40 millióra rúgott) Hitchcock megpecsételte Ed Gain sorsát: a helyi mikro-legendát az amerikai népimitológia halhatatlan részévé tette.

Hitchcock a suspense nagymestere ugyan, és a Psycho sem szűkölködik a jobbfajta idegborzolásban, mégis közismert, hogy a film legjelentősebb pontja a késelés a zuhanyzóban, amellyel Hitchcock filmtörténelmet írt. Ez a jelenet határozta meg a horrorfilmek egy új generációját, a (különféle éles vágóeszközökkel kaszaboló gyilkosokat futtató) slashert.

A hatvanas-hetvenes években készült utánérzések nagy tömegéből két alkotás emelkedik a műfaj egyre rutinszerűbbé és unalmasabbá váló átlagtermékei fölé: a Texasi láncfűrészes mészárlás és a Halloween. A klasszikus slasher formát, vagyis a műfaj tényleges születését, sokan a Texasi láncfűrészes mészárlástól számítják. A mind a mai napig érvényben lévő szabályok, tipikus strukturális jegyek nagyja ebben a filmben lelhetőek föl először: éjszakai menekülés az erdőben, egymást követő, jól elkülöníthető kivégzések, illogikus lépések halmozása (a házból nem kifelé, hanem a tető irányába való menekülés), és ami a legfontosabb, a fiatal korosztály reflektorfénybe helyezése. Ugyanakkor ez az alkotás bizonyos mértékű társadalomkritikát is hordozott magában: a haladó szellemiségű Északot (a hippi-buszban cirkáló fiatalok) állította szembe a múltban élő és a világ működésének zajától elzárkózó Déllel (az őrült stopposfiú és a mészáros-család).

A Jamie Lee Curtist és John Carpentert sztárstátuszba emelő Halloween kapcsán két újabb fontos tényezővel gazdagodott a kánon. Az egyik a kézikamera használata volt. Az így készült szubjektív hatású felvételeknek köszönhetően a néző könnyedén azonosult a fehérmaszkos Michael Myers elől menekülő babysitter karakterével. A másik pedig, noha a forgatókönyv-írók – Carpenter és Debra Hill – tagadják ennek tudatos voltát, a műfaj rajongói mégis Halloweenből származtatják az egyes számú szabályt: csak az élheti túl az ámokfutást, aki megőrzi szexuális ártatlanságát (a három lány közül egyedül Laurie az, aki nem hancúrozásra használja a lakást, ahol gyerekfelügyeletet vállalt Halloween éjszakája). Említésre érdemes továbbá az is, hogy míg az átlag slasher ontotta magából a zsigereket és a vért, e két alkotás radikálisan új hangot ütött meg azzal, hogy alig látni bennük vért, ám sajnos ez a folytatásokra már nem áll.

A nyolcvanas évekre a slasherrel kevert teenager exploitation műfajából kezdett kifogyni a szusz és a lendület. Hollywood rákapott a könnyű profitra és szalaggyártásra állította az alacsony költségvetésű aranytojást. Ám idővel a szélesvászon leghíresebb álarcos antagonistái (a hokey-maszkos Jason Voorhees a Péntek 13-ból, Michael Myers sima, fehér maszkjával a Halloweenből, valamint Leatherface, azaz Bőrképű a texasi láncfűrészelésből) nem tudták egymást felül licitálni mással, csak a szex-jelenetek számának és a vérontás mértékének növelésével. Nem csoda hát, hogy Wes Cravennek, a kétdiplomás (filozófia és írásművészet) ex-tanárnak nem ment könnyen a házalás új projektjével, mely a Rémálom az Elm utcában címet viselte. Noha emberünk akkor már több rendezésen is túl volt (néhányak szerint a kultikus jelentőségű, de a kritikusok nagy többsége által jótékonyan elfelejtett darabok a következők: Together, Last House on the Left, The Hills Have Eyes, Stranger in our House, Deadly Blessing, The Swamp Thing, Invitation to Hell), ezek egyike sem volt referenciaértékű, így a stúdiók rendre elutasították a tervezetet. A megnevezett okok sora hosszú és változatos volt: túl véres, túl bonyolult, nem eléggé véres vagy éppen, hogy senki sem fog megijedni tőle. Egyedül a Disney látott benne fantáziát, de náluk is csak úgy valósulhatott volna meg a film, ha a hangvételét olyannyira megszelídítik, hogy alkalmas legyen az évi szokásos Halloween éjszakai vetítésekre a stúdió házicsatornáján, a Disney Channelen. Craven azonban nem adta fel, és az addig csak forgalmazó cégként működő New Line Cinemánál is próbálkozott, akik vállalva a kockázatot, igent mondtak a tervre.

A bizonytalan lépés végül sorsfordító szerencsének bizonyult. A New Line Cinema azóta stúdióvá vált, Craven (akárcsak Carpenter egy időre) bekerült a legkeresettebb rendezők szűk körébe, az ifjú Johnny Depp karrierje pedig repülőstartot vett (ahogy Curtisnek a Halloween, neki a Rémálom az Elm utcában jelentette a színészi pálya kezdetét). A látványosan nagy kitörések mellé jutott néhány apróbb is (az álomklinika doktora a későbbiekben Roger Nyúl szinkronhangja lett) és néhány elvetélés is (Daryl Hannah öccse, Don Hannah, aki az irodalomórán a Hamletből olvas fel, nemigen bukkant fel több filmben). Dacára annak, hogy a film sokak számára volt karrierformáló, a filmiparra tett hatását mégsem a sztárok felemelkedésében mérik, hanem az új horror-ikon, Freddy Krüger debütálásával.

Freddy Krüger színre lépése pillanatában meghódította a nyolcvanas éveket. Ugyanabban az évben tűnt fel, mikor Jason feladta a harcot (Péntek 13.: A utolsó fejezet), Micheal Myers pedig kimaradt egy Halloween részből és csak 1988-ban tért vissza. Még két év volt hátra a Texasi láncfűrészes mészárlás második epizódjáig és a Hellraiser-féle lidércnyomás is csak ’87-ben vette kezdetét – így hát Freddynek nem akadt vetélytársa. Mindemellett úgy gondolom, hogy a Rémálom sikere nem az egyindulós lóversenynek köszönhető, hanem Craven zseniális újító képességének, amivel új színt vitt az akkor éppen haláltusáját vívó slasher műfajába.

2. Műfaji újítás

Nyilván véletlen egybeesés, de akárcsak a Pszichó, a Rémálom az Elm utcában ötlete is egy újságcikk nyomán született. A Los Angeles Times folytatásos írásokban számolt be egy rejtélyes haláleset-sorozatról: Dél-Kelet Ázsiában néhány gyerek minden látható ok nélkül meghalt álmában. Az esetek közötti egyetlen kapcsolatot az jelentette, hogy az összes áldozat rémálmokra panaszkodott. Hitchcock és Craven nagyszerűen ráérzett a fájó igazságra: az emberre akkor kell vadászni, amikor az a legtehetetlenebb. A zuhanyzás után, ha nem is magától értetődően, de teljesen jogosan következik az álmok világa. Kevés olyan állapotot lehet találni, amelyben ennyire sebezhetőek lennénk.

Ahogy azt Tom Gunning is megjegyzi a műfajok eredetét kutató tanulmányában, a horror műfaja a legalkalmasabb arra, hogy a mozivászon betöltse funkcióját (1). A horror jellemzően természetfeletti vagy legalábbis a valóságról alkotott képünkbe nem beleillő elemekkel dolgozik. Ez bizonyos értelemben magát a korai mozi-élményt idézi, melyet a jegyváltók első generációja élhetett meg a századfordulón. E szerencsés nézők szembesültek először azzal az addig nem tapasztalt jelenséggel, amelynek lényege, hogy egy olyan világ képét kapjuk a moziteremben, ami végeredményben nincs is ott. Ugyan látjuk és megéljük az elénk vetített történetet és valóságot, onnantól kezdve, hogy felgyúlnak a fények, csak az üres vászonnal nézünk farkasszemet.

Gunning külön megjegyzi, hogy Craven filmje azért is kiváló alkotás, mert fő tematikájául az álmok világát választja. Az előzőekben leírt jelenségre pedig, jobb alternatíva híján, az álom megnevezés illik leginkább. A nézők teljes sötétségben egy vibráló, változó színű fényekből álló tünékeny jelenséget néznek közösen. A vetítési helyzet is ezt támasztja alá, amelyben a film és az álmok világa között párhuzam húzható. Ebből fakadóan a közösségi álmodás élményeként is felfoghatjuk a moziba járást. Wes Craven, akár tudatosan, akár nem, ennek a bizarr tapasztalatnak állította szolgálatába Freddy Krügert, a szörnyet, aki áldozatai álmában létezik, és azon keresztül gyilkol. Már csak ebben a tekintetben is kinevezhetnénk Cravent a horror műfaj radikális újítójának, hiszen előtte ugyan játszódtak már történetek fantasztikus környezetben (vegyuk példaként a Sam Raimi-féle Gonosz Halottak trilógia nyitódarabját, amelyet mellesleg a főszereplőnőnk néz a televízióban), de egyetlen olyan alkotás sem született 1984-ig, amely direktbe az álom és a valóság határán kényszeríttette volna egyensúlyozni főhőseit. A valóság és az álomvilág egymásnak feszül, ami nem kis frusztrációt okozhatott a érzékenyebb nézőknek, hiszen sokszor a nézők legalább olyan zavartak a vetítés alatt, mint maguk a főszereplők.