menu
 
William Rothman: A „varratrendszer” ellen
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

Dayan érdeklődésének középpontjában az általa „kijelentések rendszerének” nevezett, a „klasszikus” film alapvető kérdésének tekintett probléma áll.

Azt írja: „Az olyan strukturalista kritikusok, mint például Barthes és A fiatal Lincolnt elemző Cahiers du Cinéma kritikusai arra mutattak rá, hogy a fikció szintje egyfajta nyelvként szerveződik, olyan mitikus szerveződésként, amely kitermeli és kifejezi az ideológiát. Hasonlóan fontos, de kevésbé kutatott a filmi kijelentés szintje. Ez a rendszer határozza meg a néző hozzáférését a filmhez, azaz ’elbeszéli’ a fikciót.”

Dayan szerint (itt, ahogy a cikkben máshol is, nagyrészt Jean-Pierre Oudart gondolatait összegzi, aki viszont számos forrásból merít) a klasszikus film kijelentésrendszere – egy olyan „mesterkód”, amely „megjeleníti azokat a kódokat, amelyektől a fikció függ” – nem más, mint a varratrendszer.

Ez nem az a fórum, ahol elméleti szempontból részletes kritikának vethetnénk alá Dayan állásfoglalását. Egy ilyen kritikának alaposan meg kellene vizsgálnia Dayannál az olyan fogalmak használatát, mint „ideológia”, „rendszer”, „kódok”, „klasszikus film”, „fikció”, „kijelentés”, „de-konstrukció”, stb. – minden olyan fogalmat, melyet elméleti utalásokkal megterhelve, vitatható módon használ. Ugyanezen okból azt a stratégiát sem vethetjük alá részletes elemzésnek, ahogyan egy olyan szövegkorpuszt idéz –magára vállalva ezzel annak autoritását–, melyet csak részlegesen magyaráz, s mely a közönséges olvasó önálló kritikája számára még nem elérhető. Ugyanúgy nem lehetséges egy kritikus beszámoló arról sem, hogy hogyan fonódik össze a strukturalizmus, a szemiológia, a modernizmus és a marxizmus Oudart és más, Dayan által idézett írók munkáiban.

Inkább arra koncentrálok, amit nyilvánvalóan hibásnak tartok Dayan érvelésében.

Oudart/Dayan szerint a varratrendszert egy kétbeállításos alakzat alapozza meg, melynek hatására a néző élménye egy bizonyos forgatókönyvhöz igazodik.

Az első beállításban a néző felfedezi a keretet.

Amikor a néző felfedezi a képkivágatot – ez az első lépés a film olvasásában – a kép előzetes birtoklása fölött érzett győzelem elhalványul. A néző felfedezi, hogy a kamera elrejt dolgokat, ennélfogva bizalmatlanná válik a kamerával és magával a képkivágattal szemben, melyeket most már önkényesnek ítél. Azon tűnődik, hogy a képkivágat miért az, ami. Mindez radikálisan átalakítja a részvétel módját: a szereplők és/vagy a tárgyak közti nem reális tér már nem okoz élvezetet... A néző rájön arra, hogy a tér birtoklása csak részleges, illuzórikus. Megfosztottként érzi magát attól, amit nem láthat. Rájön, hogy csak azt láthatja, ami véletlenül egy másik kísérteties vagy nem jelenlévő néző tekintetének látótengelyébe kerül. E kísértetet, aki uralja a képkivágatot, és megfosztja a nézőt élvezetétől, Oudart „a hiányzónak” (l’absent) nevezi.

A második beállításban, mely az első ellenbeállítása, a „hiányzó mező eltörlődik a hiányzó mezőt elfoglaló valaki vagy valami jelenléte által. Az ellenbeállítás az első beállításnak megfelelő tekintet fiktív birtokosát mutatja be.”

Az első beállítás révén, egy lyuk keletkezik a néző és a filmmező imaginárius viszonyában. Ezt a lyukat „varrja be” az ellenbeállítás, amikor egy szereplőt úgy mutat meg, mint az előző beállítás hiányzóját. Ezután „a néző visszaszerezheti a filmhez kötődő előző viszonyát.”

 

Ugyanakkor a második beállítás létrehozza az első jelentését, és a varratrendszer egy „filmi állítást” hoz létre a beállításpárból. Az első beállítás megmutatja, mondjuk, a Brenner-ház látványát a Bodega-öböl felől, és itt, elvileg, felmerül a kérdés: „Kinek a nézőpontja ez?” (1) A második beállítás úgy mutatkozik meg, mint a kérdésre adott válasz, s ezáltal feltárja az első beállítás jelentését. Ez Melanie Daniels nézőpontja.

Dayan és Oudart egyaránt azt igyekszik bizonygatni, hogy ez a rendszer lényegileg zsarnoki.

„Nem csak semlegesen tartalmazza a fikció szintjének ideológiáját. […] úgy van felépítve, hogy álcázza a filmi állítások ideológiai eredetét és természetét.” Az első beállítás felvet egy kérdést a kép eredetére vonatkozóan. A második beállítás a fikción belüli szereplővel azonosítja ezt az eredetet. A kétbeállításos alakzat egy önmagáról tett állítás. Ez az állítás hazugság.

Dayan amellett érvel, hogy az „élményeknek” ez a sorozata (a néző kellemetlen érzése a képkivágat felfedezésekor; bizonytalansága, hogy a képkivágat miért az, ami; annak felismerése, hogy csak azt engedik látnia, amit a képkivágat felett uralkodó hiányzó tekintete magába foglal; azon alak elfogadása, aki a következő ellenbeállításban úgy jelenik meg, mint a képkivágatot uraló „hiányzó” ) nem véletlen: egy rendszer hatásaként jön létre.

De mi is az a „rendszer”, mely kiváltja a fent említett élményeket? Dayan cikkét tanulmányozva egyértelművé válik, hogy egyetlen olyan mechanizmust sem ír le, mely arra késztetné a nézőt, hogy „felfedezze a képkivágatot”, és így tovább.

Úgy látom, hogy e kudarc összefügg azzal az általános bizonytalansággal, mely a varratrendszernek a klasszikus filmben betöltött tényleges szerepe körül tapasztalható. Helyenként Dayan úgy ír róla, mintha ez lenne a klasszikus filmnek a kijelentésrendszere. („A varratrendszer a klasszikus filmben olyan szerepet tölt be, mint a verbális nyelv az irodalomban”, stb.) Máshol viszont (például egy lábjegyzetben, amely egy utólag odaillesztett gondolatnak tűnik, ellentétben a felvetett kérdés nyilvánvaló  fontosságával) módosítja az állítását: ez a klasszikus film egyik középponti kijelentésrendszere (habár még így is „előnyben részesített” rendszere).

A Dayan/Oudart-féle forgatókönyv feltételez egy „előző” viszonyt, mely során a néző, állítólag, élvezi a filmet – egy eredendő kapcsolatot, amely feltételezésük szerint megszakad, mikor a néző felfedezi a képkivágatot, és amelyhez visszatér, mikor az így keletkezett lyukat „bevarrják”. Dayan ezt egy olyan viszonyként fogja fel, mely során a néző inkább „látja”, mintsem „olvassa” a filmet. Oudart elemzése alapján ez a viszony a néző és a klasszikus festmény közötti viszonyhoz hasonlítható.

De hogyan és miért szakad meg ez a viszony?

A film lenne az, ami „természetes módon” lehetetlenné tesz egy ilyen viszonyulást? Ha így lenne, akkor nem lenne szükség azon eszközök magyarázatára, melyek segítségével a klasszikus film létrehozza ezt a megszakítást, sem a (történeti) motivációk számbavételére. Vagy ez a megszakítás szükségszerű következménye lenne egy film jelenetenkénti összevágásának (amint azt Dayan egy ponton sugallni látszik)? De akkor meg kellene magyarázni, miért is kezdték alkalmazni a beállításváltásokat.

Erre a kézenfekvő magyarázat valójában az, hogy a Griffith és kortársai, illetve követői által kidolgozott folyamatos vágás stratégiái és „szabályai” (melyek a „30 fokos szabály”, a „180 fokos szabály”, és más effélék formájában kristályosodtak ki) épp egy olyan rendszerré állnak össze, mely pontosan a beállítás-váltásokon keresztül igyekszik fenntartani a néző és a film közötti kapcsolatot, melyet Dayan megszakítottnak tekint azáltal, hogy a néző felfedezi a képkivágatot. Ez azt jelenti, hogy a „varratrendszert” – valamiért és valamilyen módon – egy addig előnyben részesített rendszer ellenében dolgozták ki, mely úgy tűnik, kielégítette a polgári „illuzionizmus” igényeit. A folyamatos vágás rendszeréből kiindulva (mely úgy tűnik, a festészet reprezentációs rendszerét terjeszti ki a filmre), a néző tudatossá kellett tenni a képkivágat tekintetében ahhoz, hogy „a varratrendszer” létrejöhessen. Hogyan jött létre ez a tudatosság, és mi motiválta ennek a rendszernek a létrehozását – e kérdések kulcsfontosságú szerepet töltenek be a „klasszikus film” és történetének megértésében.

Bár ezt az állítást érvekkel itt nem támaszthatom alá, szeretném megállapítani, hogy mihelyt a folyamatos vágás és a varratrendszer (vagyis a nézőponti vágás)(2) közötti viszony komoly vizsgálatára nyílik lehetőség, meg kell kérdőjeleznünk Dayan feltételezését az „előző viszonyról”, mely során a néző úgy „látja” a filmképet, mint a valóság közvetlen képét. Itt az ideje, hogy újra megvizsgáljuk azon elgondolást, miszerint a klasszikus narratív folytonosság egész elgondolása „illúziót keltő”. Itt csak arra szeretnék rámutatni, hogy Dayan azáltal, hogy sem a „varratrendszer” történeti motivációit, sem a folyamatos vágást nem teszi komoly megfontolás tárgyává, általában egy egyoldalú stratégiát alkalmaz.

Mihelyt feltesszük magunkban a kérdést, hogy a néző tulajdonképpen hogyan is olvassa a nézőponti beállítást, nyilvánvalóvá válik egy alapvető hiba az Oudart/Dayan-féle forgatókönyvben.

A forgatókönyv feltételezi, hogy a „varratrendszert” egy kétbeállításos [látvány/néző] alakzat alapozza meg: egy beállításpár, mely egy komplett filmi állítást hoz létre.

Valójában azonban a nézőponti beállítás rendszerint (mondhatni mindig, különleges esetektől eltekintve) egy hárombeállításos [néző/látvány/néző] szekvencia része.

Egy ilyen szekvencia tipikusan akkor veszi kezdetét, amikor egy „objektív” beállításban az egyik szereplő látványosan valamely képkivágat határain kívüli dologra irányítja a figyelmét. Például Melanie kinéz a csónakjából valamire, amit mi nem láthatunk. Ez egy olyan célzás, melyet a következő beállítás, egy esetleges nézőponti beállítás követ, bemutatva a nézőnek a „hiányzó-látványt”. Igen valószínű, hogy a kérdésünkre: „Mit néz?” (vagy „Mit lát?”) válaszként az öböl felől látható beállítást fogjuk látni. Majd egy „reakcióbeállítást” látunk, mely megmutatja, hogyan reagál Melanie arra, amit látott, ugyanakkor megerősíti, hogy amit az előbb láttunk, az ő nézőpontjából volt látható. (Ahogy az Hitchcocknál megszokott, nincs különösebb, azonosítható érzelem a reakcióbeállításban.)(3)

Így a nézőponti beállítást rendszerint egy olyan beállítás vezeti be, amely (egy célzással) felhívja a figyelmet saját képkivágatára, jelezve, hogy van valami, a megmutatott dolgokon túl, ami kívül esik a képkivágat határain. Ez a célzás az előfeltétele annak, hogy a néző észrevegye magának a nézőponti beállításnak az elkeretezettségét. A néző többek között azért ismeri fel Melanie nézőpontjaként a beállítást, mert a célzás jelentésessé teszi Melanie hiányát a következő képkivágatban. Azáltal, hogy a néző Melanie hiányát jelentésesként fogja fel, közvetlenül észleli a képkivágatot. Ez az észlelés előfeltétele a beállítás azon olvasatának, miszerint az Melanie nézőpontját képviseli.

Vegyük észre, hogy ez kifejezetten megfordítja a Dayan/Oudart-féle forgatókönyvet. Nem arról van szó, hogy a néző (rejtélyesen) felfedezi a Bodega-öböl felől látható beállítás kivágatát, következtet a képkivágatot uraló hiányzóra, és egy zsarnoki rendszer áldozatává válik, mely arra kényszeríti, hogy az ellenbeállításban bemutatott Melanie-t tekintse a hiányzónak. Inkább arról, hogy miután az első beállítás a konvencionalizálódott célzás révén felhívja a figyelmet a keretre, a néző észleli Melanie hiányát a következő képkivágatból. Ennek a sajátos hiánynak az észlelése előfeltétele annak, hogy a néző úgy olvassa a beállítást, mint Melanie szemszögéből feltáruló látványt. Ezt az olvasatot erősíti meg a szekvencia harmadik beállítása, melyben visszatér Melanie-hoz.

A nézőponti beállítás nem idéz meg semmiféle, a képkivágatot uraló kísértetet.

 

 

 

 
rólunk | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum