Jóllehet a thriller műfaját az irodalomtól örökölte a film (az olyan különböző, de egyaránt a borzongatást megcélzó zsánereken keresztül, mint a grand guignol színház, a rémregény vagy a mistery novel), kiteljesedése egyértelműen a filmvászonhoz kötődik. A mozithriller megszületéséhez arra volt szükség, hogy a suspense – a feszültségteli várakozásnak a prózából és a drámából is ismerős elbeszélői fogása – és a sokkeffektusok alkalmazása a veszély megjelenítésére építő cselekmény fő kompozíciós elvei legyenek. Míg D. W. Griffith a dramaturgiai alappillérek fölavatásában szerzett érdemeket a sokat idézett párhuzamos montázzsal (különösen rövidfilmjeiben – pl. A magányos villa, 1908 –, de szuperprodukcióinak – Egy nemzet születése, 1914; Türelmetlenség, 1916 – is erénye ez az egyre kidolgozottabb eljárás), a thriller kodifikálásában Alfred Hitchcocknak és Fritz Langnak jutott oroszlánrész. A feszültség felkeltésén és fokozásán alapuló thriller megközelítőleg nyolc évtizedes története (ha az olyan filmeket vesszük tiszteletbeli startpontnak, mint Langtól a Dr. Mabuse, a játékos [1922] vagy Hitchcocktól A titokzatos lakó [1927]) nemcsak a műfajon belüli, de általánosabb filmes változások jegyeit is magán viseli. Akár a filmes intézményrendszer és a közönség szempontjából, akár a stilisztikai tendenciák felől nézzük, a thriller sem menekült egy kettős folyamat szimultán és széthúzó hatásától: miközben formai, tematikai világa, szemlélete extenzív és progresszív utat írt le, egyre nyilvánvalóbbá és feszélyezőbbé váltak a művészi, szellemi szklerózis és az igénytelenség, a közönségesség nyomai is. Az alábbi dolgozat a thriller “két arcát” szeretné bemutatni a lehető legszemléletesebb példán keresztül: egy eredeti film és a belőle készült remake párhuzamos elemzésével. A thriller egymással évtizedes távolságból “dialogizáló” darabjai árulhatják el leginkább a paradigmaváltások természetét, s ezeknek a filmeknek az összevetése leplezi le a filmsztétikai következményeket is. Látni fogjuk, hogy milyen értékek születhetnek egy ereje teljében lévő műfaj és egy kreatív mesterember találkozásából – és hogy egy dekadens peridóusban egy kevéssé szerencsés konjunkció hogyan teheti tönkre az egykori impulzív alapanyagot.

Az alapfilm és az árnyéka

A következőkben részletesen bemutatandó filmek összehasonlítására akár többszörös síkon is vállalkozhatnánk, mert az eredeti produkciónak nemcsak mozi-, de tv-remake-je is van, ráadáasul nemcsak regény, de színdarab is képezi az első adaptáció alapját. Mindezt tetőzendő, az eredeti regény és színdarab szerzője, Joseph Hayes írta a forgatókönyvet William Wyler számára, az 1955-ben készült A félelem órái (The Desperate Hours) c. filmhez, míg az 1990-es, Michael Cimino rendezte újrázásban (szintén A félelem órái [Desperate Hours] címmel) társforgatókönyvíróként vett részt.

Az összehasonlítás értelemszerűen csak a mozifilmekre koncentrál, a Wyler kontra Cimino pert fölvázolva, amelynek már a legelején leszögezhetjük, az esztétikai és műfajelméleti bíróság az eredeti változat javára ítélkezik, kimondva a szentenciát, miszerint Ciminónak esélye sem volt Wyler klasszikusával szemben. A thriller színeváltozását igyekszünk persze tetten érni és nem elsősorban a vizsgált filmeket rangsorolni; mégis ki kell lépnünk a szigorúbb leíró értekezésből, hogy nagyon is világos különbséget tegyünk, ne csak Wyler, de valamennyi klasszikus javára: a mai rendezők mintha a pénzen és a filmtechnikán kívül semmit sem tudnának fölmutatni, amivel nemhogy maradandó, de legalább értékelhető filmet lehetne készíteni. A remake-tendencia legalábbis ezt húzza alá, lehangoló és változatlan kudarcsorozattal (pl. Andrew Davis: Tökéletes gyilkosság, 1998; Gus van Sant: Psycho, 1999; Marcus Nispel: A texasi láncfűrészes, 2003).

William Wyler a klasszikus Hollywood mesterrendezőinek egyike volt, a mélységélesség fölhasználásának, a képmező tagolásának Welles melletti jelentős kísérletezője, Ford, Hawks, Hitchcock kar- és kortársa. Ilyen közegben szinte természetes, hogy filmjei egy klasszicizáló, konzervatív alkotásmód jegyében sajátos erőt, karaktert, biztos stiláris és dramaturgiai vonalvezetést mutatnak föl. A “janzenista rendező” (ahogyan André Bazin nevezte) leginkább talán akkor volt elemében, amikor drámai konfliktusokat vitt vászonra, a színdarab-adaptációkat is mesteri fokon művelve (pl. Jezabel, 1938; A kis rókák, 1941; Végzetes rágalom, 1963). Michael Ciminóról, az új hollywoodi generáció egyik kismesteréről koránt sem mondható el ennyi pozitívum, még ha jó értelemben vett feltűnést keltő filmjei (A szarvasvadász, 1978; A sárkány éve, 1987) alapján nem is érdektelen alkotó; más munkái viszont sokkal inkább láttatják annak. Bár nem elsősorban az egyes alkotók habitusából vagy képességeiből vezethetők le a thriller módosulásai, a rendezőket körülvevő háttér is hozzájárul ahhoz, hogy ugyanabból az alapanyagból remekmű, tisztességes film, esetleg fércmű szülessen. Wyler, a klasszikus hollywoodi közeggel maga mögött és körül, remekművet alkotott; Cimino a '80-as, '90-es évek új, bizonytalan, széttartó thriller-jegyeiből és -jellegzetességeiből nem volt képes választani. Filmje maga is széttartó lett, logikája az alaptörténet belső törvényszerűségeit csak minimális fokon tartja szem előtt – így aztán a bukás (különben anyagi értelemben is) bekövetkezett.

Lássuk röviden a megtörtént eseményekből merítő fabulát! Egy átlagos, kertvárosi polgári család házát megszállja három szökött bűnöző. Arra szemelték ki a házat, hogy elrejtőzhessenek, míg egyikük barátnője meg nem érkezik egy pénzszállítmánnyal, és addig sakkban tartják a családtagokat, mert legalább egyvalaki mindig a fogságukban van. Miután kiderül, hogy a barátnő nem fog megérkezni, mert letartóztatták, arra kényszerítik a családfőt, hogy segítsen a menekülésben, de mindeközben a rendőrség is egyre közelebb jut a felismeréshez, hogy hol rejtőznek a szökevények. Végül az apa bátor és kockázatos vállalkozása a rendőrség kezére játssza a bűnözőket, és a család megmenekül.

Erre a fabulára Wyler szüzséje a kertvárosi pszichológiai túszthriller etalonját építi föl; Ciminóé egy decentrált akcióthrillert, ahol az elsődlegesen zárt térbe komponált thriller feszültségét föllazítja, el- és szétszórja – helyére látványosságokat, attrakciókat ültet: autós üldözést, szöktetést, erdőbeli menekülést. A változásokat több szempontból kell megvizsgálnunk: végighaladunk a formanyelvi, a(z ezzel összefüggő) dramaturgiai kérdéseken, megnézzük a szereplők és a konklúzió módosulásait.