A Manhattani kalauz akkor jelenik meg, amikor a regényben a pszichológiai folyamatok mellőzése már folyamatban volt, és napvilágot láttak a filmmel, valamint a filmes technikákkal - elsősorban a montázzsal - kapcsolatos első elméleti megközelítések. (19) Ez a szellemi légkör valószínűleg kedvezően hatott a narratív idő és narratív tér újszerű megjelenítéseire. A Manhattani kalauz egyik központi jellemzője a jelen és a folyamatos jelen idő használata. Az események ideje és időtartama a diskurzusba egységes kategóriákként kerülnek be. Nincs flashback, az előre haladó mozgás pedig jelenetről jelenetre, ugrásszerűen szerveződik. A filmhez hasonlóan az idő és a tér a kereten belül megegyezik, és csak a követező idő-tér egység váltja fel. A diakrón kibontakozás ellenére, mely a regény egészéből kiolvasható, mindvégig ott van egy folyamatos „most”, melyet a diskurzus és az események egymásra helyezése jellemez. Ez az egybeesés felerősíti a zárt univerzum érzetét, olyan hatást keltve, mintha kívüle nem létezne semmi:

A reggel az első magasvasút-szerelvénnyel robog be az Allen útra. Napvilág rezgeti az ablakokat, a régi téglaházakat, és a port, mint a konfettit rázza ki a magasvasút vasszerkezetéből.
- „Pisti szól: Eszem a zúzádat harapófogóval. Kriszti szól: Kezed, ha muszájna, kikapod alólam?”
Hangok ereszkednek lefelé a lépcsőn. két gombos cipós férfiláb, két szandálos női láb, rózsaszín selyemharisnya. (123, 179)

Miközben a filmhez közelít, és a filmes eszközökkel kacérkodik, Dos Passos olyan nehézséggel találkozik, amely addig sem volt idegen a regény médiumától; ez nem más, mint az idő problémája, a diskurzus ideje és a történet/események ideje. Abbéli szándékában, hogy a könyvlapot a kerethez, a szót a képhez igazítsa, úgy tűnik, Dos Passos szándékosan megfeledkezik valamiről. A regényben a feloldás és a lezárás elválaszthatatlanul összefonódik az idővel való játékkal, és ezeknek a játékoknak a létrehozása azt jelenti, hogy inkább irodalmi eszközöket kell bevetni, mintsem a narratíva körkörösségét. Talán ezért van az, hogy a Manhattani kalauz végén a szereplők azt a benyomást keltik, mintha lenne múltjuk, és ki lennének szolgáltatva a tapasztalatnak és helyettesítődnének általa. Csak a regény végén nyílik az olvasónak rálátása arra, hogy mi mindenen is ment keresztül Jimmy Herf.

Az idővel szemben a tér érintetlen marad a Manhattani kalauzban. Ugyanaz a révhajó jár az elején és a végén. Csak az utasok változtak meg. Az ablakok milliói nem szenvednek az idő múlásától, és a szerző hangsúlyozza a helyszín állandóságát, mely a történetbe beleírja a fojtogató urbánus légkört. George Bluestone a film és a regény korlátait vizsgálja a tér és az idő szempontjából:

Míg a regény adottnak veszi a teret, és a narratívát az időértékek függvényében formálja, a film az időt veszi adottnak, és a narratívát a tér különböző elrendezéseivel formálja [.] A regény a tér illúzióját az egyik ponttól a másik pontig való eljutással teremti meg az időben; a film úgy teremti meg az időt, hogy az egyik ponttól a másik pontig tartó térbeli mozgást ábrázolja. (20)

Egyértelmű, hogy Dos Passos megpróbált túllépni ezen a Bluestone által bemutatott, jól körülhatárolt különbségen. Talán egy köztes terület keresése adta Dos Passosnak a kulcsot ahhoz, hogy a várost tegye meg főszereplővé, mely változhatatlan entitásként lehetetlen szereplő is egyszersmind.

A Manhattani kalauz a valós és a fiktív közötti határt próbálja kijelölni azáltal, hogy olyan narratív módot alkalmaz, amely a valóságot rendkívüli módon manipulálja. A szereplővel vagy egy szituációval való azonosulás, ami a filmben szokásos, rendkívül fáradságos munkává válik a Manhattani kalauz olvasója számára. A film által nyújtandó segítség ellenére, az egyes filmi eszközök regénybeli alkalmazásának végül egy másfajta történetmondás az eredménye. Ami a regény és a film közös pontjaként indul, a súrlódás pontjává válik, a regény ugyanis végül a saját mechanizmusához tér vissza. E viszonyt az utánzás vágyakozásának is tekinthetnénk, de ugyanakkor sikeres kísérletnek is, hiszen a regény számára meghozza azt a megújulást, melynek elérésére Dos Passos törekedett. (21)

A képekbe való átvitel visszatér a szavakhoz. A filmi kölcsönzések a szerkezetet, a leírásokat, a szereplőket és mindenekelőtt azt a módot érintik, ahogy a várost mindaddig bemutatta az irodalom. Elmondható, hogy az a nyomasztó légkör, melyet a Manhattani kalauz megrajzol, közvetlen kapcsolatban áll a filmre jellemző tárgyilagossággal, ahol a színészek és a helyszínek a montázs révén elidegenülnek a valóságtól. Ez az „elidegenítés”, amely a filmben technikailag kikerülhetetlen, minőségi változást hoz a regényben. Dos Passos azáltal, hogy sajátos eljárásmódokat fordít, egy új szituációt tár fel a valóság kommentálásához, pontosabban a minősítéséhez. Amint Gelfant kifejti: „A technika a társadalmi kommentár eszközévé válik.” (22)

Nem meglepő, hogy Dos Passost elcsábították a mozgó képek új művészetének lehetőségei. Néhány évvel később Walter Benjamin megírta sürgető kiáltványát, amelyben kifejtette a filmmel kapcsolatos nézeteit, és leírta a mozinak mint a társadalmi változás eszközének a felszabadító hatását. (23) Benjamin számára ez a társadalmi változás a filléres mozival kezdődött, ahol a sötétben mindenki társadalmi hovatartozástól függetlenül nézhette az előadást. Szerinte azonban a mozi nagy mértékben hozzájárult a vitához is. Ez a kettős funkció nem található meg Dos Passosnál. Úgy tűnik, ő olyannak látja a mozit, mint ahol a mindent látó kamera szemét egy tapasztalt szakembernek kell elővigyázatosan kezelnie:

A reggel a betonúton, füstölgő szeméthalmok közt éri utol. A nap vörösen tűz át a rozsdás motoroscsörlőkre (…) Előtte az útkereszteződésnél, ahol a villanyrendőr sárgát-sárgát kacsint, a benzinkúttal szemben szentjánosbogár büfékocsit pillant meg. Utolsó huszonötcentesét meggondoltan reggelire költi. Három centje marad a kutyák ellen. Hatalmas sárga bútorszállító kocsi áll meg a büfé előtt.
— Mondja, nem vinne el egy darabon? - kérdi a vörös hajú sofőrt.
— Milyen messzire megy?
— Nem is tudom. elég messzi. (559)

Végezetül a Manhattani kalauz keresztúthoz juttat el bennünket, egy járművel és egy magányos és fáradt főhőssel, akinek nincs határozott úti célja. Dos Passos öntudatlanul a mozi és a regény számára is olyan képet hagyományozott, amely a modern kor leggyakrabban felmerülő narratív metaforája.

Fordította: Matuska Ágnes

Jorge Casanova: Manhattani kalauz: szavak városából képek városa.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. nyár
http://www.apertura.hu/2006/nyar/casanova/