|
A rövidek univerzuma Ma nem kérdés, hogy művészi értelemben a rövidfilmes műfajok önálló értéket képviselnek. A világon számos helyen évente megrendezett, speciálisan rövidfilmeket mustrázó és zsűriző fesztiválok, illetve a nagy, nemzeti és nemzetközi filmszemlék rövidfilm, kisjátékfilm, kísérleti film blokkjai bizonyítják, hogy ezek a filmek szakmai figyelemben és elismerésben részesülnek. A külön fesztiválok, külön versenyek, külön szekciók jelzik azonban, hogy a rövidfilmek esztétikai értékelése, megítélése, rangsorolásuk módja eltér a nagyjátékfilmek értékelésétől, nagyjátékfilm és rövidfilm egymással nem összemérhetőek, csak összehasonlíthatóak. És eltér a rövidfilmek készítésében érdekelteknek, illetve a rövidfilmek közönségének az összetétele, létszáma is az egész estés mozik gyártóinak és forgalmazóinak, illetve nézőinek összetételétől és létszámától. Hogy filmes szubkultúráról lehet-e beszélni, arról hosszasan lehetne elmélkedni, a pluralitás és alteritás korában azonban nem érdemes. Hogy az eltérések pontosan miben mutatkoznak meg, és mivel magyarázhatóak, arról talán izgalmas volna szociológiai felméréseket készíteni. Művészi értelemben tehát elfogadott, kereskedelmi értelemben és a nagyközönség vélekedése szerint azonban kétséges a rövidfilmek önállósága. A rövidfilmek zöme a láthatatlan filmek sorába tartozik, éppen a rövidsége által felvetett problémák miatt nehézkes a mozivetítés, a filmek kísérő filmként bukkannak fel elvétve, ilyenkor a nézők penzumként ülik végig őket a fő attrakcióra várva, vagy egész estés válogatásokban szerepelnek, a figyelem ilyenkor önkéntelenül is megoszlik egy-egy darab között. DVD vagy VHS forgalomba egy-egy kiadvány extrájaként, egy-egy neves rendező életművét kiegészítő adalékként kerülnek. A rövidfilmes műfajcsalád gyártási és alkotói oldalon komoly előnyökkel kecsegtet, ezek közé tartozik az alacsony költségvetés, amit általában a rövid filmidő, a rövid forgatási idő, a szereplők alacsony száma már önmagában garantál. Az előnyök közé sorolható a technika megválasztásának szabadsága, míg a nagyjátékfilmek napjainkban szinte kizárólagosan 35mm-es filmre forognak, addig a rövidfilmesek körében teljességgel elfogadott a 16 mm-es és Super 8-as technika is, ahogyan ezt jó néhány speciálisan rövidfilmeseknek szánt pályázat- és fesztiválkiírás jelzi is. Ez a két tényező kezdő és amatőr filmesek körében kétségtelenül és érthető módon kedveltté teszi a rövidfilmes formát, azonban nem ez a két faktor jelenti a legfőbb érvet a forma mint művészi megszólalási mód mellett. A legfőbb indok arra, hogy egy filmalkotó rövidfilmet forgasson, az alkotói szabadság, melyet a rövidfilmek a filmnyelv, különösen a filmnyelv stilisztikája terén megadnak. A rövid műfajok családja tág, így a forma nem jelent szigorú műfaji kötöttséget, bár bizonyos megkötéseket azért indukál, például csak igen-igen formabontó történelmi filmet vagy életrajzi mozit lehet elképzelni rövidfilmes formában. A műfaji variabilitás erősen kultúra- és korszakfüggő. A Balázs Béla Stúdió korai rövidfilmjei között például a nagyjátékfilmet, a nagyjátékfilmes történetmesélést pragmatikusan előkészítő kisjátékfilmek mellett a filmnyelvvel, a ritmussal, a filmképpel mint plasztikus felülettel és a képiséggel mint a fogalmi jelentés előhívására, közlésére alkalmas közeggel, médiummal kísérletező filmetűdök és filmesszék találhatóak. Ezek sorát egészítik ki a dokumentum vagy dokumentarista rövidfilmek, amelyek elágazást képeznek a mozgóképes ismeretterjesztés és publicisztika, a tanfilmek, az ismeretterjesztő filmek, a riportfilm, a portréfilm irányába. A kísérletezés nagyon gyakori velejárója a rövidfilm alkotásnak. A kísérletezés merészségének foka alapján bizonyos művek radikálisnak bizonyulnak, a Balázs Béla Stúdió esetében például már a BBS valamely K (kísérleti) csoportjába sorolhatóak. Nem annyira a narrációhoz való viszonyuk utal bizonyos rövidfilmeket a kísérleti filmek közé, sokkal inkább radikális viszonyuk a befogadók által ismert, ismerős, és az alkotók körében bevett stílushoz, filmnyelvi eszköztárhoz. A kísérletezés legtermékenyebb terepe talán az észlelési, érzékelési és értelmezési szokással és rutinnal űzött felforgató játék. Mivel ezek a jellemzők - mind a bevett és ismerős, könnyen értelmezhető megszólalási mód, mind az észlelés és érzékelés tempójának, a figyelem irányításának és koncentrációjának jellemzői, mind pedig az információk felismerésének feltételei és az információk rendszerezésekor rendelkezésre álló alakzatok, sémák és keretek - korszaktól is függenek, így a kísérleti film kategória mindenképpen korszakonként változó tartalommal megtöltött viszonyfogalom. A változást pedig elsősorban tehát az észlelés-érzékelés-értelmezés bizonyos jellemzőinek (nem a fizikai, és nem a fajspecifikus pszicho-fiziológiai adottságok miatt általánosan jellemző korlátainak, hanem bizonyos kulturális kötöttségű jellemzőknek!), például gyorsaságának, a kontextusra való igény mértékének, magának a tágabb kontextusnak a megváltozása irányítja. Ezeket a jellemzőket természetesen maguk a korábbi művész- és kísérleti filmek is alakítják, azok eszközei ugyanis elterjednek a közönségfilmek körében, így ismerőssé válnak a közönség számára. A kísérletezésnek megfelelő közege a rövidfilm, lehetőséget nyújt ugyanis egy-egy ötlet kidolgozására anélkül, hogy azt nagyobb struktúrában kellene elhelyezni, indokolni és szereppel ellátni. A filmnyelvi játék önmagában is indokolt lehet, lehet ez maga a cél, anélkül, hogy valaminek az eszközévé válna, a rövidfilm épülhet egyetlen eszköz, stílusjegy, manipuláció, módszer kipróbálására, kibontására. Ebben az esetben ugyanis nem egy nagyobb konstrukción belül, az egészhez viszonyítva kell az adott kísérletnek megállnia a helyét. A kísérleti filmnek a viszonyítási alapja az alkotók által ismert gyakorlat és a néző átlagos érzékenységű reakciója. A szemiotikai kísérletek körén belül a rövidfilm különösen jó alkalmat nyújt a filmkép manipulációjára, az építő vagy éppen romboló filmföldrajzra, az idő gyorsítására, szekvenciális ismétlésére, lassítására, visszafordítására, megállítására, a pillanat kitágítására, nem szükséges ugyanis az alkotónak elköteleznie magát a történetmondást szolgáló, így a realista filmkép felé közelítő, és valamilyen koherens és konzisztens tér- és időrendszert alkotó filmnyelv mellett. Van mód az öncélú és önfeledt játékra térrel, idővel, grafikus felületekkel, egy-egy trükk pedig önmagában, gesztus értékében lesz jelentős és jelentőségteljes, sokkal inkább alkotói attitűdöt fejez majd ki, mint amennyire stílusjegyként, stíluseszközként vétetik számba. A lehetőség a szabad játékra azonban - éppen a fenti indoklás miatt - fel is számolja az igazán tökéletes szemiotikai kísérlet lehetőségét. A kontextus hiányossága éppen a jellel és jelentéssel való játékot korlátozza, a rövidfilmes forma megnehezíti egy-egy kísérleti megoldás hatásának és hatókörének alapos vizsgálatát, nem derít fényt arra, hogyan működne az adott megoldás egy nagyjátékfilmes struktúrában. Paradox módon ez a szabadság nem jelent könnyebbséget, hiszen egy kis struktúrában minden elemnek a helyén kell lennie, a ritmusnak, a hangulatoknak tökéletes időzítéssel és eltaláltsággal kell működniük. Egy rövidfilm nem visel el ugyanis jobban és rosszabbul kidolgozott részeket. A ritmus tökéletlenségét vagy a megvalósítani kívánt hangulati hatás sikertelenségét nem ellensúlyozza a történet folyása, a nézőt nem inti türelemre a történet bonyolódásának megfejtésére és az egész struktúra megértésére irányuló vágy, ami egy nagyjátékfilm esetén még az elkalandozó figyelmű nézőt is visszavonhatja a film bűvkörébe. Egy rövidfilm, különösen egy narratíváról lemondó rövidfilm megkomponálására nincsen olyan klasszikus recept, mint ami a történetmondó nagyjátékfilmeseket segítheti, irányíthatja. És nincsen idő és mód arra, hogy a történetszövés lassan szerves egésszé alakítsa a különben nem olyan pontosan illeszkedő részeket. A rövidfilm esetében a történethez való viszony is szélesebb skálán mozoghat, mint egy nagyjátékfilm esetén, a történet és a történetmondás módja azonban szükségszerűen kidolgozatlanabb marad. Egy rövidfilmben teljesen felszámolható a történet, nincsen rá szükség. Az azonban elkerülhetetlen, hogy a legrövidebb képsor is a történetszövés igényét keltse fel a nézőben. Az első időbeli összefüggés, a leggyengébb ok-okozati összefüggés, a legtávolabbi dialektikus kapcsolat is mikrotörténetet fog előhívni a néző fejében, így lepleződik le forgatókönyvek és mentális forgatókönyvek közeli rokonsága. Ám a rövidfilm története - akárcsak a szépirodalomban egy novella jelenete vagy egy karcolatban megalkotott látlelet - szerveződhet egyetlen poén, csattanó köré. Egy rövidfilmnek lehet egyetlen hatóeleme, kifuthat egyetlen gegre, tarthat egyetlen pont felé határozottan és céltudatosan, míg egy nagyjátékfilmnél, még a legminimalistább, legökonomikusabb filmnyelv és -stílus esetén is szükségszerű az eszközöknek a szelekción és variáción alapuló, árnyalt alkalmazása, és önkéntelen a történet kidolgozása, még ha a megszokott szemléleti rendszerek különböző rendezői manipulációk, idővel és térrel való játékok során megkérdőjeleződnek vagy átalakulnak is. A rövidfilmfesztiválok körében gyakori jelenség az utazó fesztivál, ez is felidézi az oly bűvös nosztalgikus erővel rendelkező haknizást, bizonyos jellemzői a filmek „haknijává” alakítják ezeket a műveket, felcserélhető rendben bemutatható mutatványokká. A rövidfilmek tehát gyakran egyetlen gyújtópont köré alkotott kompozíciók, legyen szó akár a stiláris kísérletekről, akár a narratív struktúráról. Ezt már az is jelzi, hogy a rövidfilmek estében nem annyira a műfajmegjelölés az árulkodó, mint inkább a legfőbb ötlet, a legnagyobb trükk vagy a geg, a poén vagy csattanó megnevezése, sejtetése. A rövidfilm műfajoknak tehát nincsen olyan stabil befogadói forgatókönyvük, amilyen a nagyjátékfilmeket jellemzi, nincsen olyan kanonizált recepcióesztétikájuk. Nagyobb kalandot, kihívást jelentenek nézőjük számára. Ez - a hakni jelleget ellensúlyozva éppen különössé, kitüntetett figyelmet érdemlővé teszi őket. A rövidfilmek műfajainak családja napjainkban is bővül, a kommerciális illetve reklámcélokat szolgáló alkotások komoly kérdések elé állítják az elmélettel bíbelődőket, felmerül a reklámfilm és videóklip műfajok kanonizálásának lehetősége. A rövidfilmek egyetlen bizonyos ismertetőjele hosszuk, azaz rövidségük. Ez pedig nem annyira belső adottság, mint megegyezés kérdése. A Balázs Béla Stúdió annak idején 17 percben szabta meg a határt. Egy 1998-as pályázatában pedig - amely a kifejező „Egy tekercs a valóságról” címet viselte - olyan filmterveket várt, amelyek egy tekercs, azaz 300 méter nyersanyagra készülhetnek majd el. Ez a két filmhossz-határ is a vándormozis korszakot idézheti. A filmhossz tehát megegyezés kérdése, gyakran azonban jelentőséget nyer, megoldandó feladattá nemesedik, ez történt például a Tíz perc - Cselló, Vagy tíz perc -Trombita című szkeccs filmekbe bekerülő rövidfilmek esetében, a film hossza, a filmidő, az idő múlása a téma fő komponensévé vált. A BRNO Sixteen Nemzetközi Rövidfilm Fesztivál bizonyos értelemben, legalább is hossz terén, a másik végletet képviseli, mikor hatvan percnél rövidebb alkotások nevezését várja. Ez a filmfesztivál egyébként további két feltételt szab meg: a nevezett film legyen élőszereplős, és ne kereskedelmi céllal készüljön, azaz maradjon önszántából kívül a forgalmazáson. A két megszorítás a rövidfilmség két másik jellemzőjére hívja fel a figyelmet. Az egyik jellemző a szereplők meglétét, láthatóságát, a szemszög és nézőpont megválasztását érinti. Míg egy rövidfilm működhet mozgóképes csendélet módján, tárgyak és események montázsaként, illetve tárgyakon és eseményeken végrehajtott manipulációk bemutatásaként, addig egy nagyjátékfilm igen nehezen volna elképzelhető élő vagy legalább élettel telített, animált szereplők nélkül. A rövidfilm nagyobb szabadságot élvez a nézőpontok megválasztásában, a szereplők szerepének megszabásában és a láthatóságukat érintő döntésekben is. Egy nagyjátékfilmben igen erős stiláris döntés volna mindent egyetlen szereplő nézőpontjából, szemszögéből megmutatni, a szubjektív beállítások árnyalhatják, sőt, uralhatják a mozgóképes elbeszélést, de igen ritkán válnak kizárólagossá. Egy rövidfilmben ennek a kizárólagosságnak semmi akadálya. Egy nagyjátékfilmben igen merész megoldásnak minősülne, ha az egyik szereplő tartósan, esetleg végig a filmet felvevő kamera mögött tartózkodna. Egy rövidfilmben ez is lehetséges.
Forgács Nóra: A Te és az Én. A rövidfilmes forma sajátosságai, forma-, történet- és identitáskeresés Szabó István korai műveiben
|
|||||||||||
