|
Zavarba ejtő kísértettörténet vagy mentális defektus kórrajza? A természetfeletti létezésének borzalmas bizonyítékai tárulnak elénk vagy egy megbomlott elme téveszméi? Akár a modernista prózát megelőlegező Henry James-kisregényt (A csavar fordul egyet [Turn of the Screw, 1898]) faggatjuk, akár a rémfilmek egyik etalonjaként tekinthető Jack Clayton-filmet (The Innocents [Az ártatlanok, 1961]), egyik esetben sem kapunk egyértelmű választ: az eldönthetetlenség, az ambiguitás mindkettőnek védjegye - igaz, az utóbbi közvetlenül örökölte az előbbitől. A James-kisregényhez viszont nemcsak a Clayton-remeklés köthető - továbbél egy sajátos előzmény-variánsban (Michael Winner: Éjszakai jövevények [The Nightcomers, 1972]), számos televíziós feldolgozásban és olyan filmekben, amelyek bár függetlenek Henry James prózájától, viszont tagadhatatlanul adósai neki. Jelen dolgozat a kulturális evolúció elméletének szemszögéből kísérli meg bemutatni, hogy A csavar fordul egyet, a The Innocents és az Éjszakai jövevények között milyen öröklődési viszony mutatható ki, illetve a retenció (megőrződés) és variáció hogyan aránylanak egymáshoz művenként. E hármas főtengely mellett arra is kitérek, hogy milyen „holdudvar” veszi körül a kisregényt, más szóval hol találkozhatunk az örökségével kimondva-kimondatlanul, akár a televízióban, akár a kortárs filmben. Ex nihilo nihilum est A kulturális evolúció elmélete, illetőleg a mémkoncepció szerint a kommunikációs szférákban is kimutathatók az információegységek (az ún. mémek) olyasfajta öröklődése, amely csak nagyvonalakban ugyan, de a génekéhez hasonlítható. Konkrétan, a retenció (a megőrződés/öröklődés), a variáció és a szelekció elveinek figyelembevételével leírható az információ terjedése, illetőleg replikálódása (másolódása) az emberi kultúrában. Ennek a sokat ellenzett, mert végső soron a biológiából és annak is a kevéssé népszerű „önző gén” koncepciójából levezetett modellnek az az egyik érdekessége, hogy anélkül húzhatunk direkt párhuzamokat közte és az irodalomelmélet, illetőleg a hermeneutika között, hogy akár csak az egyik fogalomkörön is erőszakot kellene tennünk. Irodalomelméleti szempontból az öröklődési stratégiák megfeleltethetők a Gerard Genette által kifejtett transztextualitás (1) különböző szintjeinek: így az intertextualitás a „konkrét egyed” megőrződésének, „klónozásának” feleltethető meg, az indirekt másolódás közül az elemmásolódás a hypertextualitásnak (így minden olyan kapcsolat, amely egy korábbi A szöveget egy B szöveghez fűz, pl. az Odüsszeia főszereplője Dante Infernójában vagy Shakespeare Troilus és Cressidájában), a műfajt konstituáló folyamatmásolódás pedig az architextualitásnak. Hermeneutikai szempontból a hagyományt, az olvasási (szövegbefogadási) horizontokat kell emlegetnünk: azt a jelenséget, hogy az egyes információegységek dekódolásakor egy élő-létező tradíció, kultúra - illetőleg infoszféra áll mögöttünk; így vagy úgy, de mindenképpen befolyásolnak az életképesnek bizonyult, produktív információblokkok. Ebből a szempontból - mutatum mutandis - a kulturális evolúció elmélete a hermeneutika alkalmazott ágának tekinthető, amennyiben egyfajta „genetikai anamnézisként” föltárja a jelenben élő múltat: azokat az információegységeket (nevezzük őket akár géneknek, akár mémeknek), amelyek hatásukat a jelenben is érzékeltetik, produktivitásuk a jelenben is aktív. Miként Hans-Georg Gadamer írja, „.minden találkozás a művészet beszédével egy lezáratlan történéssel való találkozás, s maga is része e történésnek.” (2) Ha információáramlásként fogjuk föl e „lezáratlan történést”, ennek az építőelemeit föltárhatja a kulturális evolúció. Az elméleti bevezetés után rátérhetünk a konkrét művekre. Henry James kisregényének, A csavar fordul egyet-nek azért van-lehet megkülönböztetett szerepe a rémirodalomban, mert legalább annyira, ha nem jobban eltávolodik egy veretes hagyománytól, mint amennyire ragaszkodik ahhoz. Ez a szöveg ugyanis a gótikus rémregény elemeinek prominens örököse lehetne (és bizonyos fokig az is), ha nem oldaná fel ezeket az elemeket a kisregényben dominánsan jelenlévő pszichológiai dimenzió, amit James nézőpont-technikájának köszönhetünk, vagyis hogy egyetlen szereplő észleleteire, tudására és reflexióira korlátozódik az elbeszélés. Tzvetan Todorov is - a szabályt erősítő - kivételes esetként kezeli a regényt: „Míg a természetfölötti általában egy cselekmény elmondásához kapcsolódik, jóval ritkább az az eset, hogy olyan regényben jelenjen meg, mely csak a leírásokkal és a pszichológiai elemzésekkel törődik (Henry James példája sem mond ennek ellent.)” (3) Ily módon ez a mű előzménye a modernista elbeszéléstechnikáknak, melyek egyik legfontosabb közös jegye a mindentudó narrátor (egyáltalán az elbeszélő) szerepének, tudásának és közlésmódjának radikális fölülbírálása (lásd Joyce, Proust, Woolf). Ezenfelül megalapozza a modern horror egy paradigmáját is, amelynek igazi látványos prosperálására a filmvászon pszichohorrorjaiban fog sor kerülni (kiváltképpen, mondjuk, Val Lewton áldásos működésének eredményeiben - pl. a költői szépségű Cat People vagy a sejtelmes I Walked with a Zombie). Itt a legfontosabb közös jegy a természetfeletti és a lélektani olvasat közötti ambiguitás, lebegtetés megteremtése és fönntartása. A csavar fordul egyet viktoriánus közegre, egy vidéki udvarház szinte kísértettörténetre predesztinált környezetére értelmezi az elmekórtani eset lehetőségét. Ezzel a narratív és koncepcionális gesztussal egy nagyon divatos szakterminussal (és helyesen) azt mondhatnánk, hogy a szöveg „dekonstruálja” azt az eredeti tradíciót, amire épül. Érdekes módon egyébként a Clayton-féle adaptáció még az ambiguitás fönntartása mellett is inkább tradícióhű expresszionista karakterjegyeinek köszönhetően. Az eredeti tradíció és az aktualizáció közötti feszültségre inkább rájátszik például Robert Wise bravúrja, A ház hideg szíve (The Haunting, 1963), amivel néha keverni is szokták a Clayton-filmet (4) , és ahol a kortárs környezetből származó kutatók gótikus kastélybeli ténykedésének puszta szituációja is fölfogható úgy, mint a modernizálódó horrornak a műfaj egyik legjelentősebb tradíciójára adott reflexiója. [catpeople, haunting ] Szűkítve a kört, a három kijelölt mű közötti kapcsolatra fókuszálok a továbbiakban, és a következőket szeretném bizonyítani. Ha a remake-nek az a szükséges feltétele, hogy egy adott műnek ne csak a történetét, de a szerkezetét is minél inkább megtartsa, és ehhez képest másodlagos, hogy az egyes elemeket mennyire veszi át, vagy ejti el - akkor egyértelmű, hogy A csavar fordul egyet-nek remake-je a The Innocents. Megjegyzendő, hogy intermediális remake-ről kell beszélnünk ebben az esetben, hiszen egy irodalmi mű filmes adaptációjáról van szó. Az Éjszakai jövevények már nem ilyen egyszerű: A csavar fordul egyet karaktereit veszi át (ily módon spin-offja a kisregénynek (5)), a The Inncoents-nek follow-upja (6), azon belül is: prequelje (7) (miként a regényhez is kapcsolódik így). Az alábbiakban részletes összevetésre kerülnek a művek. Fordulatszámok 
Új nevelőnő érkezik a vidéki angol település kastélyába, hogy vigyázzon az elárvult, nagybátyjuk által magukra hagyott testvérekre, Miles-ra és Florára. A kezdetben idilli együttlétet azonban egyre több baljós esemény árnyékolja be: minden jel arra mutat, hogy a házba visszatért a titokzatos módon elhunyt előző nevelőnő, Miss Jessel és a gondnok, Quint szelleme, és összejátszanak a titkolózó gyermekekkel - legalábbis a nevelőnő szerint. A dada erőfeszítései, hogy átlásson a hazugságokon és megpróbálja megmenteni a gyermekeket, végül tragikus következményekkel járnak. Ez az a fabula, amelyet maradéktalanul átvesz Clayton filmje a kisregényből. Azt kell megnézünk, hogy szerkezetszinten és motívumkincsben mekkora egyezést, illetőleg eltérést találunk. Érdemes előrebocsátani, hogy az átvételnek, azaz a szelekciónak és a kiegészítésnek, azaz a variációnak nemcsak - és nem is elsősorban - koncepcionális okokat tulajdoníthatunk, hanem mediális okokra vezethetők vissza: a remake alkalmazkodására a befogadó közeghez. Mivel James prózája alapvetően introvertált szöveg, azaz domináns benne az elbeszélő-figura mentális reflexiója az eseményekre, illetőleg kommunikációs lehetőségeinek és stratégiáinak spekulációja - a film mint eredendően vizuális médium vagy lemond ezekről a sajátosságokról, vagy mindezt alternatív eljárásokba ülteti át. Meglátásom szerint a nézőpont-technikát a (csaknem az egész filmen át kizárólagosan alkalmazott) szubjektív elbeszélés érvényesíti. Ha belső narrátorról nem is beszélhetünk - mint a regényben, ahol a dada följegyzésein keresztül ismerjük meg az eseményeket -, mégis szinte mindvégig egy szereplőhöz vagyunk kötve, azaz a nevelőnő majd' minden jelenetben szerepel, és mi is csak annyit tudunk és észlelünk, amennyit ő. Ezenfelül a hölgy mentális tevékenységébe is bepillantást nyerünk egy szuggesztív - többszörös expozícióval szó szerint kísértetiessé varázsolt - álomszekvenciával. Narratív szinten tehát visszakapjuk az egy szereplőre korlátozódó elbeszélést - ezt különben már a film prológusa is előrevetíti, mint a majdani borzalmas eseményeket is: a kétségbeesett nevelőnő könyörgésével nyit a film. A tragikus végkifejlet tehát már az első percekben sejthetővé válik előttünk. Mindezek alapján a The Innocents narratív stratégiája meglepően közel áll a film noir által kodifikált elbeszélésmódhoz, amit a kezdet során deklarált tragikus végkifejlet és az egy szereplőre korlátozódó intenzív szubjektivitás fémjelez.
Ez tehát az a rétege a regénynek, amit a film a maga eszközeivel befogadhatott, a szubjektivizált elbeszélésnek köszönhetően. A James-szöveg körmönfont retorikáját, rétegzettségét azonban óhatatlanul nem képes magába integrálni közvetlenül, hacsak nem ismétli főszereplője által szóról szóra a regény sorait, de mint szó esett róla, a nevelőnő nem funkcionál belső narrátorként a filmben. Máshol kell tehát keresnünk az eredeti retorika átörökítését - ennek a kulcsa abban keresendő, hogy a regényben mi célra szolgálhat a szöveg kidolgozása. Meglátásom szerint a James-próza stiláris-retorikai jellege metaforikusan leképezi a gyerekszereplők generálta kételyek, hazugságok és színjátékok pókhálóját és labirintusát. A szöveg maga is egy labirintus, ahol el lehetne tévedni; egy pókháló, amibe bele lehetne gabalyodni. Ennek a verbális világnak a filmbeli architektúra és képi fogalmazásmód az adekvát megfelelője a The Innocents-ben. Architekturális szempontok alatt a viktoriánus kastély jellegzetességeinek kiaknázását érthetjük, legyen szó motivált, a cselekménnyel igazolható fölhasználásról (pl. lépcsők, padlás, torony) vagy ezeknél öncélúbb alkalmazásról (pl. az álomjelenet térhasználata). Képi karakterisztikájában pedig az erőteljes expresszionista hatás értendő, ahol nagyon hangsúlyos elem a premier plánban mutatott arcok (leginkább a nevelőnőé) és a mélységi tértagolás szimultaneitása, egyazon beállításban. Ez önmagában is feszültséget kelt, hát még egy (kísértet)kastély tereiben. Ezek a többé-kevésbé egymásnak megfeleltethető verbális-vizuális fogalmazásmódok az egyes médiumok fenotípusának a következményei: a film a látható-hallható megszervezésével operálhat, az irodalom pedig a nyelvvel - s jelen esetben az előbbi képezi le a maga közegére az utóbbi metaforarendszerét. Lássuk most már ténylegesen azt a szerkezetet, amit a kisregény és a film fenotípustól függetlenül megvalósít! A két mű között a prológus funkciójában, az expozícióban, a klimaxban és a zárlatban tapasztalható a legszorosabb összecsengés; a kibontakozásban már vannak módosulások - amelyek a sorrendet érintik leginkább, de nem a szerkezetet magát. A két műnek egy mederben halad a strukturális felépítése: miközben expozíciójában és zárlatában nagyon szorosan követi a regényt a film - utóbbi esetében még az elvarratlanságban, a több szempontból nyitott végkifejletben is -, a kibontakozásban már nagyobb szabadságot enged meg, vagy biztosít magának, bár ezt sem teljesen önállósodva teszi. Magyarán, a kisregény legfontosabb cselekménymozzanatai (így a tóparti kísértetlátás, a kertbeli stikli, a gyerekkonspirációra utaló jelek) mind megtalálhatók, csak éppen nem ugyanabban a sorrendben. A klimax ellenben megint szoros egybecsengést mutat: ez a Miles-féle figyelemelvonó akciótól Florának a nevelőnőtől való rettegéséig terjed. Ami markáns különbség, hogy a filmben feltűnnek olyan elemek, amelyek semmilyen formában nem szerepelnek a regényben (például a bújócska, vagy hogy óhatatlanul el kellett nevezni az eredetileg névtelen nevelőnőt). Ennek, mint már szó volt róla, jelentős hányadában fenotípusos eredői vannak; ugyanakkor az a dramaturgiai igény is felelős értük, hogy feszesre lehessen húzni azt, ami ha a regényben nem is oldott vagy laza, de mindenesetre ráérősebb, részletezőbb. A kisregény sok kis részlet folyamatos adagolásával teremt félelmet és narratív bizonytalanságot; a film ökonomikusabb, az eredeti „készletből” a leghangsúlyosabbakat választja ki és megtartja azokat (ki látja hármuk közül Miss Jesselt?), vagy ad hozzájuk egy sajátos kontextust (mennyivel hatásosabb Quintet bújócska közben meglátni az ablak mögött, mint ha csak a kesztyűjéért menne be a nevelőnő! - ez a hatásfokozás, effekthalmozás egyúttal a befejezés filmre fogalmazásában is érvényesül). Összefoglalásképpen tehát a cselekményszerkezet öröklődési statisztikája azt mutatja, hogy A csavar fordul egyet alapvetően megőrződött a The Innocents-ben (tehát remake-ről van szó), a retenció mennyiségileg nagyobb a variációnál - ami ettől függetlenül mégis jelentékeny, és nem is egy új elemet köszönhetünk neki. A két mű motívumkincsére már inkább az érvényes, hogy a retenció fölénye egyensúly felé mozdul el: a The Innocents ugyanis több olyan elemmel gazdagodik, amit nem találunk meg a regényben, ráadásul közülük legalább egynek nagyon fontos szerepe van, dramaturgiai funkciója. A dallamra kell gondolnunk: arra az elemre, ami a felütése a filmnek, leitmotívszerűen visszatérő auditív elem: a zenedobozból is szól, Miles is zongorázza és - egy lehetséges értelmezés szerint - kapcsolattartó eszköz, mém a gyerekek és egykori nevelőik között. A dallam egyébként a filmen belül is szép példa a memetika kérdésére, a továbböröklődő információegységekre: a zenedobozból és/vagy Miss Jesseltől tanult dallam most(antól) Flora énekében és Miles zongorajátékában él tovább.
Varga Zoltán: A hívatlanok útja. Henry James: A csavar fordul egyet című kisregényének filmes örökségéről.
|
||||||||||||
