A lovagi szerelem hagyományában gyakorta leírják a „deszublimációnak" ezt a tapasztalatát, a Die Frau-Welt (a nő, aki a világot, a földi életet testesíti meg) alakjában: a megfelelő távolságból szépnek tűnik, de ha a költő vagy lovag túl gyakran közelíti meg (vagy ha a nő arra kéri, hogy jöjjön közelebb, hogy meghálálhassa hűséges szolgálatait), feltárja másik oldalát, egy elbűvölő szépséget, amely rothadó, kígyóktól és férgektől nyüzsgő hússá változik - az élet undorító lényegét. David Lynch filmjeiben is egy tárgy akkor fordul át az élet undorító lényegévé, amikor a kamera túl közel kerül hozzá. A szépet a csúftól elválasztó rés tehát pontosan az a rés, amely a valóságot választja el a valóstól: az idealizálás minimuma az, ami a valóságot konstituálja, amire a szubjektumnak szüksége van ahhoz, hogy képes legyen elviselni a valós borzalmát. Nem véletlen, hogy Beethoven An die ferne Geliebte-je (A távoli kedveshez) központi jelentőségű volt Robert Schumann számára. Schumann problémája az volt, hogy valami homályos módon, kétségbeesetten azt akarta, hogy a szeretett Clara a megfelelő távolságban maradjon, ahol megőrizheti fennkölt státuszát, és így megakadályozza, hogy egy igazi felebaráttá változzon, aki élete visszataszító nyüzsgése által erőszakolja ránk magát.

Az eljövendő menyasszonyának, Clarának 1838. május 10-én írt levélben - akkor, amikor hosszú évek után a pár végre legyőzte az egybekelésük elé gördülő akadályokat, és házasságukat tervezték - Schumann közvetlenül beismerte titkát: „Jelenléted, azt hiszem, minden tervemet és munkámat megbénítaná, és ez valóban boldogtalanná tenne" (id. Litzmann 211). Ennél is különösebb az álom, amelyről az 1838. április 14-i levelében számol be Clarának:

El kell neked mesélnem egyik múlt éjjeli álmomat. Felébredtem, és nem tudtam visszaaludni; elkezdtem mind mélyebben és mélyebben azonosulni veled, álmaiddal, lelkeddel, míg egyszer csak teli torokból, lelkem legmélyéről kiáltottam, „Clara, téged hívlak!", és akkor egy kegyetlen hangot hallottam, valahonnan a közelemből: „De Robert, itt vagyok melletted!" Egyfajta borzalomba merültem, mintha kísértetek találkoztak volna egy végtelen sivatagos földön. Többé nem szólítottalak, túl mélyen megrázott. (206)

 

Ebben a rekedt és kegyetlen hangban, amely pontosan a tolakodó, túlzott közelségből leselkedik ránk, nem a felebarát valós jelenlétével való szembesülés elborzasztó súlyával van-e dolgunk? Szeresd felebarátodat... nem, köszönöm! És ez a hasadás Schumannban - a távoli kedves utáni vágyódás, valamint a közelsége miatti elidegenedés és taszítás érzése között - kétségtelenül nem a pszichéje egyfajta „patológiai" kiegyensúlyozatlanságát mutatja: ez az oszcilláció az emberi vágy összetevője, így az igazi rejtély inkább az, hogy egy „normális" szubjektum hogyan tudja ezt elleplezni, és hogyan alakítja ki a szeretett lény magasztos képe és valós jelenléte közötti törékeny egyensúlyt.

Jacques Rivette A szép bajkeverője középpontjában a férfi festő (Michel Piccoli) és modellje (Emmanuelle Beart) közötti feszült viszony áll: a modell ellenáll a művésznek; aktívan provokálja, küzd közeledése ellen, uszítja, és így teljes mértékben részt vesz a művészeti tárgy megalkotásában. Röviden a modell - ahogy a film címe is hangsúlyozza ezt - szó szerint „a szép bajkeverő", a traumatikus tárgy, amely ingerel és feldühít, és ellenáll annak, hogy a közönséges tárgyak közé sorolják be - ça bouge, ahogy franciául mondják. És mi egyéb a festés aktusa, ha nem egy kísérlet ennek a traumatikus dimenziónak az elhelyezésére vagy „lefektetésére", kiűzésére a művészeti alkotásban való kivetítése, így belső nyugalmunk visszanyerése által. A szép bajkeverőben ez a békítés kudarcot vall: a film végén a művész elzárja a festményt két fal közti repedésbe, ahol a ház eljövendő lakosai számára ismeretlenül marad mindig.

Miért? A lényeg nem az, hogy nem sikerült behatolnia modellje titkába, hanem az, hogy túlságosan is jól sikerült neki - azaz a bevégzett mű túlságosan sokat feltár modelljéből azáltal, hogy áttör szépsége fátylán, és láthatóvá teszi lénye valósát, az iszonyatos Dolgot. Nem csoda, hogy amikor a modell megpillantja a befejezett festményt, ijedten és undorodva fut el. Amit ott meglát, az lénye magva, traumába fordított agalmája. A művelet valódi áldozata tehát nem a festő, hanem maga a modell: hajthatatlan magatartása által volt aktív; arra provokálta a művészt, hogy kiszűrje belőle és vászonra vigye lénye magvát; és azt kapta, amire alkudott, ami egész pontosan több volt, mint amire alkudott - benne találta magát a többlettel együtt, ami lénye magvát alkotja. Ezért örökre a fal mögé kellett rejteni a festményt, és nem csak egyszerűen megsemmisíteni. Hiábavaló lett volna bármely közvetlen fizikai pusztítás - a festményt csak eltemetni, így elzárni lehet -, mivel amiről a kép tanúskodik, az szigorú értelemben elpusztíthatatlan: az a státusza, amit Lacan The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysisben lamellának nevez, ez az élet mitikus, preszubjektív „halhatatlan" szubsztanciája, a libidó mint szerv (197-98).

Orson Welles különösképpen érzékeny volt erre a „titkos kincsre", a szubjektum lényének rejtett belsejére, amely, mihelyt a szubjektum feltárja számunkra, mérgező ajándékká válik. Elég, ha az Arkadin úrból idézünk: „Egyszer egy nagy és hatalmas király azt kérdezte egy költőtől: »Mit adhatok neked mindabból, amim van?«. A költő bölcsen azt válaszolta: »Bármit, uram... kivéve titkodat.«" Miért? Mivel, ahogy Lacan megfogalmazta: „Neked adom magam, ... de személyem ajándéka... - Oh, rejtelem! megmagyarázhatatlanul ürülékből álló ajándékká vált" (Four Fundamental Concepts, 268) - egyik személy túlzott önfeltárása (azaz egy titok, kötelezettség, engedelmesség stb. feltárása) a másik személy előtt könnyen ürüléket tartalmazó, visszataszító betolakodássá fordul át. Ebben van a híres „Tilos az átjárás!" jel értelme az Aranypolgár elején és végén: nagyon kockázatos a legbelsőbb intimitás területére hatolni. Hirtelen, amikor túl késő visszakozni, csúszósan obszcén területen találhatjuk magunkat.

Legtöbbünk személyesen tapasztalta, hogy mennyire kellemetlen, amikor egy tekintélyes ember, akit mélyen tisztelünk, és akiről többet szeretnénk tudni, eleget tesz kívánságunknak, és bevon intimitásába, megosztva velünk legmélyebb traumáját - a vonzerő szétfoszlik, és mi szeretnénk elfutni. Talán az igazi barátságot leginkább az jellemzi, hogy tapintatosan tudjuk, hol kell megállni, melyik az a bizonyos határ, amelyet nem szabad túllépni és „mindent elmondani" egy barátnak. Mindent elmondunk egy pszichoanalitikusnak - de pontosan emiatt soha nem lehet a barátunk.

Az esztétikai tapasztalatban a valós egyik neve így a „csúf". A szokványos idealista nézettel ellentétben, amely a csúnyaságot a szépség hibás létmódjaként, torzulásaként látja, a csúnyaság ontológiai elsőbbségét kell kiemelni: a szépség egyfajta védekezés a csúnya, annak visszataszító létezése ellen, vagy inkább, tout court, a létezés ellen, mivel, ahogyan majd látni fogjuk, a csúf végső soron a (valós) létezés(ének) mint olyan(nak) a nyers ténye (lásd Cousins).

A csúf tárgy egy nem megfelelő helyen lévő tárgy. Ez nem egyszerűen azt jelenti, hogy a csúf tárgy már nem csúf, ha a megfelelő helyre tesszük át. Egy csúnya tárgy inkább „önmagában" nem helyénvaló, a „reprezentációja" (a szimbolikus jegyek, amelyeket felfogunk) és „létezése" közötti torz egyensúly miatt. A csúf és a nem-helyénvaló a létezésnek a reprezentációval szembeni többlete. A csúnyaság így egy topológiai kategória, amely bizonyos értelemben „magánál nagyobb" tárgyat jelöl, amelynek a létezése nagyobb, mint a reprezentációja. Ily módon a csúnyaság ontológiai tételezése egy hasadás a tárgy és az általa elfoglalt tér között, vagy - hogy másképp világítsuk ezt meg - egy tárgy (a reprezentációja által fogva tartott) külseje (felülete) és belseje (formátlan anyaga) között. A szépség esetében mindkét esetben egy tökéletes izomorfizmussal van dolgunk, míg a csúnyaság esetében egy tárgy belseje valamiképpen nagyobbnak tűnik, mint felületi reprezentációjának külseje, olyképpen, mint a nyugtalanító építmények Kafka regényeiben, amelyek belülről nagyobbak, mint ahogy kívülről tűnnek. Azaz, ami „nem-helyénvalóvá" tesz egy tárgyat, az túl közeli léte hozzám képest, mint a Szabadság-szobor Hitchcock Boszorkánykonyhájában: túlságosan közelről nézve elveszti méltóságát, és visszataszító tulajdonságai lesznek. A valóság magva a borzalom - a valós borzalma -, és az idealizáció minimuma az, ami a valóságot konstituálja, amelyre a szubjektumnak szüksége van ahhoz, hogy képes legyen fenntartani a valóst.

Egy másik mód ugyanannak a kimutatására, ha a csúnyaságot mint az anyag fölöslegét határozzuk meg, amely a pórusokon keresztül behatol a felszínre, a science-fiction idegenjeitől kezdve, akiknek a folyékony anyagiságuk elborítja a felszínüket (lásd a gonosz idegent a Terminátor 2-ben vagy az Alienben), a David Lynch-filmekig (főként a Dűne), ahol a felszín alatti nyers hús mindig a felszínre töréssel fenyeget. A másik ember testével szembeni szokványos fenomenológiai magatartásunkban a felületet (az arcot például) a „lélek" közvetlen kifejeződéseként fogjuk fel - felfüggesztjük arról való tudásunkat, hogy mi van tulajdonképpen a bőr felszíne alatt (mirigyek, hús stb.). A csúnyaság akkor sokkol, amikor a felületet ténylegesen elvágják, megnyitják, és így a közvetlen bepillantás a bőr nélküli hús mélységébe eloszlatja a szellemit, az anyagtalant, az álmélységet.

A szépség esetében egy dolog külseje - a felülete - magába zárja, felöltözteti a belsőt, míg a csúnyaság esetében a belső túláradása azzal fenyeget, hogy elborítja és elnyeli a szubjektumot. Ez megnyitja a teret a többlet ellentéte előtt - valami olyasmi előtt, ami nincs ott, de ott kellene lennie -, mint például a hiányzó orr, ami olyan csúnyává teszi „az opera fantomját" (lásd Žižek: Enjoy 114). Egy olyan hiányról van ez esetben szó, ami túlzásként is működik - a kísérteties anyagiság eltúlzott volta, amely egy „megfelelő", „valódi" testet keres. A kísértetek és vámpírok homályos, az élet bennünk levő lényegét (a vért) kétségbeesetten kereső formák. Az anyag fölöslege így szigorúan függ a kísérteties forma fölöslegétől: Deleuze volt az, aki kimutatta, hogy a „tárgy nélküli helyet" egy „megfelelő helyét hiányoló tárgy" tartja fenn - a két hiány nem tudja érvényteleníteni egymást. A valós kétféle aspektusáról van itt szó - tulajdonságok nélküli létezés, illetve tulajdonságokkal rendelkező, de létezés nélküli tárgy (lásd Žižek: Metastases 113-36). Elég felidéznünk a híres jelenetet Terry Gilliam Brazil (1985) című filmjéből, amelyben egy előkelő étteremben a pincér a napi menü legjobb fogásait ajánlja a vendégeknek („Ma a bélszínszelet igazán különleges!"). Azonban a vendégek tulajdonképpen egy káprázatosan színes, a tányér feletti tartón elhelyezett fényképet kapnak az ételről, a tányéron magán pedig egy utálatos, ürülékes, pépszerű csomó van. Az étel képe és a formátlan, ürülékes maradvány valósa közötti hasadás tökéletesen példázza a csúnyaság kétféle létformáját - kísértetszerű, anyagtalan megjelenés („létezés nélküli reprezentáció") és a valós nyersanyaga („megjelenés nélküli létezés").

Nem szabad alábecsülni a „csúf" valóst a „valóságban" teljes mértékben kiformált tárgyaktól elválasztó rés súlyát. Lacan alapvető állítása, hogy „valóságérzékünket" az „idealizáció" minimuma alkotja - a fantazmatikus szerkezet közbeékelése, mely révén a szubjektum távolságot tart a valóstól -: a „valóság" annyiban jelenik meg, amennyiben a valós nincs (és nem kerül) „túl közel". Könnyű észrevenni itt a kapcsolatot Freuddal, aki a valóságot úgy határozta meg, mint ami a vágy akadályaként működik. Ennélfogva a „csúnyaság" végtére maga támogatja a létezést - a valóság ellenállását, ami miatt az anyagi valóság sohasem egyszerűen egy légies közeg, amely megerőltetést nem igénylően adná át magát megformázási kísérleteinknek. A valóság csúnya - „nem kellene ott lennie" és vágyunkat gátolnia. Azonban ez a helyzet bonyolultabb, mivel a vágy ezen akadálya ugyanakkor elviselhetetlen, mértéktelen élvezet - jouissance - tere is. Aminek tehát végtére nem kellene ott lennie, az maga a jouissance; a tétlen anyag a jouissance materializálódása. Röviden a vágy és a beteljesülésének ellenszegülő kemény valóság (amely az élvezet egyensúlyának elérésében minket megakadályozó fájdalmat, kellemetlenséget okoz) közötti ellentétben a jouissance a „kemény valóság" oldalán áll. A jouissance mint „valós" az, amelyik ellenáll (szimbolikus integráció); sűrű és áthatolhatatlan. Pontosan ebben az értelemben a jouissance „túl van az örömelven". A jouissance akkor jelenik meg, amikor a valóságot, ami a kellemetlenség, a fájdalom forrása, úgy tapasztaljuk meg, mint a traumatikus, túlzott élvezet forrását. Vagy, hogy másképp fogalmazzunk, önmagában a vágy „tiszta" abbeli igyekezetében, hogy elkerülje a „patologikus" fixációt. A vágy „tisztaságát" az a tény szavatolja, hogy a vágy pozitív tárgya és maga a vágy közötti résben rejlik: a vágy alapvető tapasztalata az, hogy „ce n'est pas ça"; ez nem az. A vággyal világosan ellentétben a jouissance (vagy a libidó vagy az ösztön) természetéből adódóan „mocskos" és/vagy csúnya; mindig „túl közel" van. A vágy hiány, míg a libidó-ösztön jelenlét.

Mindez rendkívül fontos a szexizmus vagy rasszizmus „mindennapos" ideológiai működésében: az ideológia végső kérdése, hogy hogyan „tartsa vissza" a fenyegető belsőt a „kiömléstől" és attól, hogy minket elborítson. A nők menstruációja nem a belső ilyen jellegű csúnya kiömlésének a példás esete? Az afro-amerikaiak jelenlétét nem fenyegetőként érzékeljük-e, pontosan, amennyiben túlságosan masszívként, túlságosan közeliként tapasztaljuk azt meg? Elég felidéznünk a groteszk rasszista karikatúrát a kidülledő szemű és túl széles szájú fekete arcokról, amelyeken mintha a külső felület alig lenne képes a belső visszatartására, amely kitöréssel fenyeget. (Ilyen értelemben a feketék és fehérek fantazmatikus rasszista dualitása egybeesik a formátlan maradvánnyal.) Az ürüléktől való megszabadulással való foglalkozás (amely Lacan szerint az egyik legalapvetőbb jellemző, amely az embert megkülönbözteti az állattól) nem annak az esete-e, hogy hogyan szabaduljunk meg a belsőtől, amely szüntelenül előtör? Az interszubjektivitás legvégső kérdése pontosan az, hogy meddig vagyunk hajlandók elfogadni a másikat - (szexuális) partnerünket - létének valósában: szeretjük-e őt akkor is, amikor ürít vagy szellent? (Vegyük például a hihetetlen módot, ahogyan James Joyce kész volt elfogadni feleségét, Norát létének „csúnya" élvezetében.) A probléma természetesen az, hogy maga az élet csúf: ha igazán meg szeretnénk szabadulni a csúnyaságtól, előbb vagy utóbb kénytelenek vagyunk magunkévá tenni a katarok magatartását, akik számára maga a földi élet a pokol, és amelynek a teremtő Istene maga a Sátán, a világ ura. A túléléshez szükségünk van a valós minimumára - tartózkodó, szalonképes formában.

A Másik létezésének lacani bizonyítéka a Másik jouissance-a (a kereszténységgel ellentétben például, ahol ez a bizonyíték a szeretet). A fogalom érzékeltetésére elég elképzelni egy interszubjektív találkozást. Mikor találkozom ténylegesen a Másikkal „a nyelv falán túl", létének valósában? Nem akkor, amikor képes vagyok leírni őt, sem akkor, amikor megismerem értékeit, álmait stb., hanem csakis akkor, amikor a Másikat jouissance-a pillanatában lelem meg. Amikor észreveszek benne apró részletet - egy kényszeres gesztust, egy túlzott arckifejezést, egy arcrángást -, amely a jouissance valósának intenzitását jelzi. A valóssal való ilyetén találkozás mindig traumatikus. Van benne valami obszcén. Egyszerűen nem tudom beilleszteni a világomba, és mindig van egy rés, amely elválaszt tőle. Ezért ez az, amiről szól valójában az „interszubjektivitás" - nem a habermasi „ideális beszédhelyzet" egy asztal körül pipázó és a torzulásmentes kommunikáció útján valamiről vitatkozó tudósok között. A jouissance valósa nélkül a Másik végül is fikció, a „racionális választás elmélete" által példázott stratégiai okfejtés tisztán szimbolikus tárgya marad.

Ebből az okból kísértésbe esünk, hogy a „multikulturalizmus" fogalmát a „multirasszizmus" fogalmával helyettesítsük: a multikulturalizmus felfüggeszti a Másik traumatikus lényegét, steril néprajzi entitássá fokozva azt le. Amivel itt dolgunk van, az - Lacan alapján - az S és a közötti távolság; a szimbolikus tulajdonságok és a valós kifürkészhetetlen többlete, „láthatatlan maradványa" közötti távolság. Bizonyos értelemben más szinten Walter Benn Michaels ugyanerre mutat rá, amikor azt állítja, hogy:

A kulturális tevékenységhez kapcsolódó kulturális identitásról szóló összegzések faji komponenst feltételeznek. Az összegzés erőtlenül leíróvá válik, ha azt fogalmazza meg, hogy kultúránk nem áll másból, mint amit teszünk és gondolunk. Ez csak akkor van így, ha azt gondoljuk, hogy a kultúránk nem azt jelenti, hogy milyen aktuális nézetekkel és szokásokkal rendelkezünk, hanem sokkal inkább azt, hogy ezek a nézetek és szokások annyira jellemzik viselőjüket, hogy a kultúrához való tartozás a kulturális cselekvés kiindulópontjává válhat. Ennek feltételezése azonban valami olyan jelenségre utal, ami nem származhat a kultúrából, éppen azért, mert a kultúrához való tartozásunk pontos felismerése innen ered. Ezt tekintjük a faj funkciójának... Kultúra-tudatunknak jellemző módon fel kellene váltania a faj fogalmát, de... kiderült, hogy a kultúra sokkal inkább a faji gondolat folytatójává, mintsem ellenlábasává vált. Csak a fajhoz való kapcsolódás teszi a kultúrát olyan érzelmi tárggyá, ami létrehozza az olyan - pátosszal teli - fogalmakat, mint a kultúránk elvesztése, megőrzése, más kultúrájának eltulajdonítása, a kultúra visszaadása az embereknek stb. ... A faj alakítja azokat az embereket, akik megtanulják, amit mi teszünk kultúránk elrablóival, és azokat is, akik megtanítanak bennünket arra, amit ők tesznek a rombolókkal; a faj az, ami az asszimilációt árulássá, az azzal szembeni ellenállást pedig hősiességgé teszi. (4) Csabai Márta fordítása. Forrás: Slavoj Žižek: Az inherens törvényszegés, avagy a hatalom obszcenitása. Thalassa, 1997/1. 1. lábjegyzet.

Mindaddig, amíg az etnikai identitás historicista vagy kultúraközpontú leírása a leírt csoportra performatíve kötelezően érvényesként és nem puszta távolságtartó, néprajzi leírásként működik, „valamivel többet" kell magába foglalnia - „a valós magvának" egy transzkulturális részét. (5) A posztmodern multikulturalista pusztán áthelyezi ezt a pátoszt az állítólagosan „hitelesebb" Másikra: ha az amerikai himnuszt hallja, az nem remegteti meg a szívét. Ami azonban megremegteti, ha bennszülött amerikai vagy afrikai-amerikai rituálét hallgat. Amivel itt dolgunk van, az nyilvánvalóan nem más, mint a rasszizmus fordított formája. Ezen belső lényeg nélkül a szimbolikus performativitás ördögi köre tart fogva bennünket, amely „ideális" módon visszamenőleg alapozza meg magát. Lacan - hegeliánus módon - lehetővé teszi számunkra ennek a holtpontnak a feloldását: a valós magva tulajdonképpen a szimbolizációs folyamat visszaható terméke, lecsapódása. A valós az etnikai szubsztancia kifürkészhetetlen maradványa, amelynek a predikátumai az identitásunkat alkotó különböző kulturális jellemzők. Pontosan ebben az értelemben a faj úgy viszonyul a kultúrához, mint ahogy a valós a szimbolikushoz. A „valós" a rejtélyes X, amely a kulturális törekvéseink tétje; ez az, ami miatt úgy érezzük, hogy valaki „ellopja" tőlünk a kultúránkat, ha túl sokat tud róla; és a „valós" az, ami miatt elárulva érezzük magunkat, ha valaki egy más kultúra mellett kötelezi el magát. Az ilyen jellegű tapasztalatok bizonyítják, hogy léteznie kell egy X-nek, amelyet a kulturális értékrendszer, attitűdök, rítusok stb. „kifejeznek", amely életmódunkban materializálódik. Amit ellopnak, elárulnak, az mindig az objet petit a, a valós kis darabja (lásd Žižek: Tarrying 200-37).

Jacques Rancière elevenbe vágó kifejezést adott a „rossz meglepetésre", amely a „politika vége" mai posztmodern ideológusaira vár: mintha Freud Rossz közérzet a kultúrában című írásában kifejtett tézise végső igazolásának lennénk a tanúi, amely szerint Eros minden érvényesülése után Thanatos bosszúval erősíti meg magát újra (Rancière 22). Abban a pillanatban, amikor a hivatalos ideológiának megfelelően végre magunk mögött hagyjuk az éretlen politikai szenvedélyeket, és a racionális közigazgatás és a megtárgyalt konszenzus utópikus indítékoktól mentes, posztideologikus, érett, pragmatikus univerzumát valósítjuk meg, amelyben a társadalmi kérdések szenvedélymentes igazgatása együtt jár az átesztétizált hedonizmussal (az „életutak" pluralizmusa) - pontosan ebben a pillanatban a kirekesztett politikum győzedelmes visszatérését ünnepli a másik iránti tiszta, lepárolatlan, rasszista gyűlöletének legarchaikusabb formájában, amely a racionális, toleráns magatartást végképp tehetetlenné teszi. Pontosan ebben az értelemben a kortárs „posztmodern" rasszizmus a késői multikulturális kapitalizmus szimptómája, amely előtérbe helyezi a liberális, demokratikus ideológiai elképzelések belső ellentmondását. A liberális „tolerancia" a néprajzi Másikat lényegétől megfosztva kezeli (mint a kortárs megalopoliszok „etnikai konyhái" sokasága esetében). Azonban bármely „valós" Másikat azonnal megbélyegeznek „fundamentalizmusa" miatt, mivel a Másság magva a jouissance szabályozásában rejlik. Azaz a „valós Másik" természetéből adódóan „patriarchális" és „erőszakos", és soha nem az égi bölcsesség és a bájos szokások Másika. Kísértésbe esünk, hogy felélesszük Marcuse „represszív tolerancia" fogalmát, amelyet ezúttal úgy kell felfognunk, mint a Másik tolerálását annak steril, jóságos formájában, amely a Másik jouissance-a valósának a dimenzióját zárja ki.

Hogyan tudnánk tehát aláásni a minket fogva tartó fantáziát? Közelítsük meg a kérdést egy sajátos, a kérdést magába sűrítő művészeti problémán keresztül. Ha egy műalkotás a fasizmus ideológiájának bűvöletében készült el, elég-e, ha fasisztaként ítéljük el? A Dűne (a regény és főként a film) egy korrupt, imperialista rendszernek egy nyilvánvalóan az iszlám fundamentalizmusról mintázott új, tekintélyelvű rendszerrel történő behelyettesítését beszéli el. Ezáltal Lynch (és maga Herbert) máris nőgyűlölő fasisztának tekintendő? Ezt a bűvöletet rendszerint a hatalom „áterotizálásának" tekintik, a kérdést tehát a következőképpen kell átfogalmaznunk: Hogyan erotizálódik, pontosabban szexualizálódik át egy hatalmi felépítmény? Amikor az ideológiai interpelláció már nem képes hatalmába keríteni a szubjektumot - amikor egy hatalmi felépítmény szimbolikus rituáléja már nem működik zökkenőmentesen, és amikor a szubjektum már nem képes felvállalni a rárótt szimbolikus megbízást -, „benne ragad" egy ismétlődő, megszakíthatatlan körforgásban. Ez a „diszfunkcionális", üres, ismétlődő mozgás az, amely szexualizálja a hatalmat, és beszennyezi azt az obszcén élvezet foltjával.

A lényeg természetesen az, hogy sohasem létezett tisztán szimbolikus, obszcén szupplementum nélküli hatalom: egy hatalmi felépítmény szerkezete minimális mértékben mindig következetlen, ezért szüksége van a szexualizáció - az obszcenitás szennyfoltja - minimumára, hogy újratermelhesse önmagát. Ennek a kudarcnak egy másik aspektusa, hogy egy hatalmi viszony akkor szexualizálódik át, amikor bekúszik egy belső ambiguitás, és már nem teljesen világos, hogy ki valójában az úr, és ki a szolga. Ami a mazochista színjátékot egy egyszerű kínzási jelenettől megkülönbözteti, az nem pusztán a tény, hogy a mazochista színjátékban az erőszak jórészt csak sugallva van; sokkal alapvetőbb az a tény, hogy maga a hóhér úgy viselkedik, mint a szolgájának a szolgája. Az egyik legemlékezetesebb noir jelenetben (Nicholas Ray Veszélyes terepen című filmjében) Robert Ryan egy apró termetű bűnözőhöz közelít egy elhagyatott hotelben, hogy megverje. Ryan kétségbeesetten kiáltja, hogy „Miért hozod ki belőlem, hogy megtegyem?", miközben az arca az élvezet és fájdalom kifejezésében torzul el, a szerencsétlen bűnöző pedig Ryan arcába nevet, és a „Csak rajta! Verjél meg! Verjél meg!" felkiáltásokkal gúnyolja, mintha Ryan segítené elő áldozata örömét.

Ez a radikális ambiguitás a perverz szexualitás jellegét kölcsönzi a jelenetnek. A szexualitás nem egy traumatikus, lényegi Dolog, amelyet a szubjektum nem tud közvetlenül elérni; ehelyett semmi más, mint a kudarc formális struktúrája, amely elvben bármely tevékenységet „megfertőzhet". Bármely tevékenység, amely nem tudja közvetlenül elérni a célját, és benne ragad egy ismétlődő ördögi körben, automatikusan szexualizált lesz. Egy meglehetősen vulgáris mindennapos példa: hogyha ahelyett, hogy egyszerűen kezet ráznék a barátommal, minden különösebb ok nélkül ismételten megszorítom a tenyerét, kétségtelenül szexuálisként és talán obszcénként élné meg ezt az ismétlődő gesztust.

A hatalmat gyakorló és alávetettje közötti kapcsolat ambiguitása (megfordíthatósága) - azaz a hatalom közvetlen, szimbolikus gyakorlásának kudarca - következtében a hatalom ilyetén belső szexualizációjának a másik oldala a tény, hogy a szexualitás, mint olyan (az interszubjektív szexuális kapcsolat) mindig feltételez egy hatalmi viszonyt: nincs semleges, szimmetrikus szexuális kapcsolat, amelyet el ne torzítana a hatalom. Ezt tanúsítja a szexualitás hatalomtól való megszabadítására irányuló, „politikailag korrekt" törekvés szomorú kudarca, amely meg akarja határozni a „helyes" szexuális viszony szabályait, amelyben a partnereknek csak a kölcsönös, tisztán szexuális vonzalom alapján szabad eljutniuk a szexig, kizárva minden „patologikus" tényezőt (hatalom, pénzügyi kényszer stb.). Tulajdonképpen ha a szexuális viszonyból kivonjuk az „aszexuális" (fizikai, pénzügyi stb.) kényszerűség elemét, amely eltorzítja a „tiszta" szexuális vonzalmat, elveszíthetjük magát a szexuális vonzalmat. Más szavakkal az elem, amely a tiszta szexuális viszonyt eltéríti és megrontja, úgy működhet, mint a szexuális vonzalom tulajdonképpeni fantazmatikus támasza. Bizonyos értelemben a szex mint olyan patologikus.

De ismét: vajon a hatalom ismételt, szexualizált rítusainak a nyilvános bemutatása nem tartja-e fenn a hatalmi felépítményt, akár - és főként - azáltal, hogy hamisan színleli annak szubvertálását? Milyen feltételek mellett ténylegesen „szubverzív" egy hatalmi szerkezet rejtett, obszcén szupplementumának a színrevitele? Szlovéniában, a szocializmus felbomlásának folyamatában a Laibach, egy poszt-punk együttes a sztálinizmus, nácizmus és a Blut und Boden ideológia agresszív, összefüggéstelen keverékét vitte színre. Sok „progresszív" liberális kritikus azzal vádolta őket, hogy egy neonáci együttes. Például nem hatékonyan támogatták-e azt, amit mintha aláástak volna a gúnyolódó utánzás révén, mivel nyilvánvalóan lenyűgözték őket a színre vitt rituálék? Ez a kritika teljesen eltévesztette a lényeget. A Laibach-ot egy alig érzékelhető, azonban lényeges vonal választotta el az „igazi" totalitarizmustól: a hatalom fantazmatikus támaszát annak teljes inkonzisztenciájában vitték színre (mutatták fel nyilvánosan). Ugyanez érvényes a Dűnére is, amely nem „totalitariánus", amennyiben nyilvánosan felmutatja a „totalitarizmus" mögötti obszcén fantazmatikus támaszt annak inkonzisztenciájában.

Az utolsó példa a szubverzió eme különös logikájára egy német bíró, Daniel Paul Schreber századfordulón írt Emlékiratai, aki részletesen leírta pszichotikus hallucinációit, amelyekben egy obszcén Isten szexuálisan gyötörte. A Schreber-írásban a paranoia motívumainak igazi enciklopédiáját találjuk: a doktorról magára Istenre átutalt, a pszichikumot fenyegető zaklatás; a világ katasztrofális végének és rákövetkező újjászületésének témája; a szubjektum privilegizált kapcsolata Istennel, aki a napsugarakhoz hasonló kódolással küld neki üzeneteket stb. Számos olvasat fedi le ezeknek a motívumoknak a teljes skáláját, kezdve azzal, amely Schreiber Emlékirataiban egy protofasiszta szöveget lát (az univerzális katasztrófa és egy új, fajilag tiszta emberiség újjászületésének hitleri motívuma), egész addig, amely protofeminista szövegként látja (a fallikus identifikáció visszautasítása, a szexuális aktus női helyének elfoglalása iránti férfivágy). Már maga a végletek közötti ingadozás is megérdemli az értelmezést.

Schreber Emlékiratainak kiváló olvasatában Eric Santner arra a tényre összpontosít, hogy Schreber paranoiás krízise akkor következett be, amikor komoly kilátása volt arra, hogy bizonyos bírói és politikai hatalommal járó pozíciót foglaljon el. Ezért Schreber esetét ott kell elhelyeznünk, amit Santner a késői tizenkilencedik század „kitüntetési krízisének" nevezett: a szimbolikus autoritás felvállalásának és gyakorlásának kudarca. Miért esett tehát Schreber pszichotikus delíriumba pontosan akkor, amikor bírói tanácselnöki pozíció elfoglalása előtt állt - azaz a nyilvános szimbolikus autoritás pozíciója előtt? Nem volt képes megbékélni az obszcenitás foltjával, amely ennek a működésnek szerves része. A „kitüntetés krízise" akkor következik be, amikor a paternális autoritás élvező árnyoldala (Luder, az obszcén/nevetséges paternális hasonmás leple alatt) traumatikusan hat a szubjektumra. Ez az obszcén dimenzió nem egyszerűen akadályozza a hatalom „normális" működését; inkább a derridai szupplementum egyik típusaként működik - mint egy akadály, amely a hatalom gyakorlása mögött „a lehetőség feltétele" is egyben.

Így a hatalom egy obszcén szupplementumon alapul. Másképp fogalmazva az obszcén, „éjszakai" törvény (szuperegó) szükségszerűen a „nyilvános" Törvény nyomában jár, mint annak árnyképe. Nem szabad szubverzívként dicsőítenünk ezt az obszcén szupplementumot, de elvetnünk sem szabad, mint egy hamis transzgressziót, amely a hatalmi felépítményt szilárdítja meg (mint például a rituális karneválok, amelyek ideiglenesen felfüggesztik a hatalmi viszonyokat). Ehelyett eldönthetetlen jellegét kell hangsúlyoznunk. Obszcén, íratlan szabályok addig támogatják a hatalmat, míg árnyékban maradnak. Abban a pillanatban, amikor nyilvánosan felismerik őket, a hatalmi felépítmény felborul. Ezért Schreber nem „totalitariánus", habár paranoiás fantáziái a fasiszta mítosz minden elemét tartalmazzák: ami igazán szubverzívvé teszi, az a mód, ahogyan nyilvánosan azonosul a fasiszta rendszer obszcén, fantazmatikus támaszával. Hogy másképp fogalmazzunk, Schreber a hatalom szimptómájával azonosul, nyilvánosan felmutatja, színre viszi azt, annak teljes inkonzisztenciájában (például feltárja szexuális fantazmatikus hátterét, amely a tiszta árja férfiasságnak pontosan az ellentéte: feminizált szubjektum, akit Isten magáévá tesz).

Nem ugyanez érvényes-e a weiningeri antifeminista hagyományra is, amelybe a film noir femme fatale-ja is beletartozik? Ez a figura a „normális" polgári nőiesség mögötti fantáziát fedi fel - például a nő, mint aki inherensen gonosz; mint aki a kozmikus romlottság megtestesülése; mint a csábító, akinek a férfigyűlölete és férfipusztítása felfordított módon fejezi ki, hogy tudatában van annak, hogy identitása a férfitekintettől függ, és aki ezért titokban saját megsemmisítésére áhítozik, mint felszabadulása egyetlen módjára. Voltak kétségbeesett kísérletek azok részéről, akik nyilvánvalóan kedvelik a noir műfaját, hogy a femme fatale figurájában találjanak megváltó tulajdonságokat - például annak elutasítása, hogy a férfi manipuláció passzív tárgya legyen; a vágy, hogy megerősítse férfiak feletti ellenőrzését stb. Ezekből az állításokból hiányzik a lényeg: az, hogy a film noir a patriarchális világrendet egyszerűen azzal ássa alá (anélkül, hogy azt felszámolná), hogy előtérbe állítja mögöttes fantazmatikus bric-à-brac jellegét, annak teljes inkonzisztenciájában.

Egy nemrég megjelent brit sörreklám megvilágítja ezt az alapvető különbséget. A reklám első része a jól ismert mesebeli történetet mutatja be: egy lány a folyóparton sétál, meglát egy békát, finoman felveszi és megcsókolja; a csúnya béka természetesen gyönyörű fiatalemberré változik. A reklámban azonban a történetnek ezzel még nincs vége: a fiatalember mohó tekintetet vet a lányra, magához vonja és megcsókolja, ekkor a lány változik át egy üveg sörré, amelyet a férfi győzedelmesen tart a kezében. A nő számára a lényeg, hogy (a csók által jelzett) szerelme és gyengédsége egy békát szép emberré, teljes fallikus jelenlétté változtat (Lacan matematikai jelrendszerében ez a nagy Phi); a férfi számára a lényeg, hogy a nőt egy részleges tárggyá, vágya kiváltójává fokozza le (Lacan matematikai jelrendszerében ez a kis a tárgy). Ezen aszimmetria miatt „nincs szexuális kapcsolat": vagy egy nő és egy béka, vagy egy férfi és egy üveg sör kapcsolatról beszélünk. Amit sohasem érhetünk el, az a szép nő és férfi „természetes" párosa. Miért nem? Mert az „ideális pár" fantazmatikus támasza egy üveg sört ölelő béka inkonzisztens figurája lehetne. (6) A nyilvánvaló feminista álláspont az lenne, hogy a nők a mindennapos szerelmi tapasztalatukban inkább az ellentétes átjárásnak a szemtanúi: megcsókolnak egy szép fiatalembert, és miután túl közel kerülnek hozzá - azaz amikor már túl késő -, azt veszik észre, hogy tulajdonképpen egy béka.

Ez a maga során megnyitja annak lehetőségét, hogy aláássuk a fantáziának a vele való túlzott identifikációnkban ránk gyakorolt hatalmát: egyidőben, ugyanazon térben az inkonzisztens fantazmatikus elemek sokaságát foghatjuk át. A reklám mindegyik szubjektuma a saját szubjektív fantáziájában vesz részt: a lány arról fantáziál, hogy a béka valójában egy fiatalember; a férfi a lányról, aki tulajdonképpen egy üveg sör. Amit Schreber (és a Laibach és Lynch Dűnéje) ezzel a fantáziálással szembehelyez, az nem az objektív valóság, hanem az „objektíve szubjektív" mögöttes fantázia, amelyet a két szubjektum sohasem képes felvállalni - valami hasonló egy Magritte-festményhez, amely egy üveg sört ölelő békát ábrázolna, azzal a címmel, hogy „Egy férfi és egy nő" vagy „Az ideális pár". (7) Teljesen jogosult itt az asszociáció a híres szürrealista „halott szamár a zongorán" képpel, mivel a szürrealisták is a fantázia átjárásának egy változatát gyakorolták. Vajon nem ez lenne a mai művész etikai kötelessége: hogy szembesítsen minket az üveg sört ölelő békával, amikor arról ábrándozunk, hogy a szeretett lényt öleljük át?

A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Slavoj Zizek: Love Thy Neighbor? No, Thanks! In The Psychoanalysis of Race. Szerk. Cristopher Lane. Columbia University Press, New York, 1998. 154-175.

A fordítást a Columbia University Press engedélyével közöljük.

[1] Ugyanez a mechanizmus lép működésbe az elhagyott szerető szokványos magatartásában, aki kétségbeesetten kérdezi magától és barátaitól: „Ó Istenem, miért hagyott el? Hol rontottam el? Mondtam valamit? Valaki mást talált?" Hogy felfedjük a kérdésfeltevés modalitását, elég, ha a csalódott szeretőnek egyenesen és nyersen annyit mondunk: „Tudom, miért hagyott el. Valóban tudni szeretnéd a választ?" Minden bizonnyal egy kétségbeesett „Nem!" lesz a válasz, mivel a kérdés mindaddig, amíg megválaszolatlan marad, sajátos kielégülést okoz - azaz bizonyos értelemben az önmagára adott válaszként működik.

[2] Lacan szerint Hegel az Úr és a Szolga dialektikájában eltéveszti a lényeget: a jouissance nem az Úr, hanem inkább a szolgája oldalán van - azaz, ami a szolgát szolgaságában megtartja, az pontosan az a kis jouissance, amelyet Ura vet neki. Lacan azt kifogásolja az Értelem Ravaszságának szokványos változatában (a Szolga, aki dolgozik, és ezáltal lemond a jouissance-ról, ily módon alapozva meg eljövendő szabadságát, szemben az Úrral, akit elhülyít a jouissance), hogy éppen ellenkezőleg, a Szolga az, akinek hozzáférése van a jouissance-hoz, a Másik feltételezett jouissance-ához (az Úrhoz, mint „feltételezhetően élvező szubjektumhoz") való kétértelmű viszonya által. Lásd Lacan: Szubverzió.

[3] Természetesen radikálisan leegyszerűsítettük ennek a mentális kísérletnek a működését: egy bizonyos típusú nyilvános, interszubjektív viselkedés és annak fantazmatikus alapja közti kapcsolat sohasem közvetlen. Azaz könnyen elképzelhető, hogy egy nő, aki férfikapcsolataiban agresszív és öntudatos, titokban arról fantáziál, hogy durván bánnak vele. Elég felidézni az ismerős mesét az ellentétes oldalról az agresszív főnökről, aki rendszeresen prostituáltakhoz jár, és azért fizet nekik, hogy egy mazochista rituálénak vessék alá, amely lehetővé teszi számára, hogy átélje alávetettségéről szóló titkos álmait. Könnyen elképzelhető továbbá, hogy egy nő arról álmodozik, hogy engedelmes azért, hogy elrejtse alapvetőbb és sokkal agresszívebb fantáziáját. Ezért sohasem lehetünk biztosak abban, hogy mikor és hogyan kavarjuk fel valaki fantáziáját.

[4] Csabai Márta fordítása. Forrás: Slavoj Žižek: Az inherens törvényszegés, avagy a hatalom obszcenitása. Thalassa, 1997/1. 1. lábjegyzet.

[5] A posztmodern multikulturalista pusztán áthelyezi ezt a pátoszt az állítólagosan „hitelesebb" Másikra: ha az amerikai himnuszt hallja, az nem remegteti meg a szívét. Ami azonban megremegteti, ha bennszülött amerikai vagy afrikai-amerikai rituálét hallgat. Amivel itt dolgunk van, az nyilvánvalóan nem más, mint a rasszizmus fordított formája.

[6] A nyilvánvaló feminista álláspont az lenne, hogy a nők a mindennapos szerelmi tapasztalatukban inkább az ellentétes átjárásnak a szemtanúi: megcsókolnak egy szép fiatalembert, és miután túl közel kerülnek hozzá - azaz amikor már túl késő -, azt veszik észre, hogy tulajdonképpen egy béka.

[7] Teljesen jogosult itt az asszociáció a híres szürrealista „halott szamár a zongorán" képpel, mivel a szürrealisták is a fantázia átjárásának egy változatát gyakorolták.