menu
 
Dragon Zoltán: A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere – a valóság benyomásától a borromei kötésig
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

Ha úgy vesszük, a jobboldali részen az ellenbeállítás megszületésének vagyunk tanúi, melyet elvileg el kellene hogy fedjen a varrat, ám a „kint” nem képes szubjektivizálódni a varrat szabályainak megfelelően. Ekkor a karakter nézőpontja és a látott tárgy ugyanabban a képkockában látható, ráadásul úgy, hogy maga a film hívja fel a figyelmet saját megszerkesztettségére. Kaja Silverman és Stephen Heath szerint azonban ez korántsem billenti ki a nézőt a valóság illúziójából, hiszen „minél inkább nyilvánvalóvá válik az enunciáció a nézői szubjektum számára, annál állhatatosabbá válik a komfortra és a narratíva lezárására irányuló vágya.” (19) Más szóval, amint rövidzárlat keletkezik a varrat működésében, maga a hiba sokkal erősebbé teszi a filmi tér és valóság konstrukcióját, annak ellenére, hogy éppen az ellenkezője lenne logikus. A tér, ami a Femme Fatale e pontján létrejön, tehát lehetetlen (hiszen mindkét pólusa egyazon képben sűrűsödik össze), lehetségessé, sőt, szükségszerűvé válik.

A képernyő mint tükör – a tükör mint képernyő

Talán az egyik legelcsépeltebb és leginkább félreértelmezett fogalompár a film elméletében a vászon/képernyő [screen] (20) és a tükör furcsa kettőse. Joan Copjec szerint a filmelmélet alapvető félreértése az, hogy amikor Lacanra hivatkozik, és a vásznat/képernyőt tükörként kezeli (akár rámutatva az analógia buktatóira, mint Metz, akár nem), tulajdonképpen éppen a lacani meglátások nem érvényesülnek. (21) Ugyanis ha valaki igazán lacani perspektívából közelíti meg a kérdést, akkor a paradigmává merevült kettős másik oldaláról kellene elindulnia, és azt állítani, hogy a tükör a vászon/képernyő és nem fordítva. Bár az elterjedtebb formula sokkal inkább adja magát a filmesemény leírására, a vizuális tér létrejötte egyszerűen más elvek alapján magyarázható.

Copjec szerint az alapvető félremagyarázások két másik fogalom, az apparátus és a tekintet meghatározásán és kapcsolatán alapulnak. (22) Az apparátus fogalma – melyet Jean-Louis Baudry Gaston Bachelard-tól vett át – arra hívta fel a figyelmet, hogy a filmi reprezentáció messze nem tiszta vagy akár torzított leképezése egy elsődleges, külső és független valóságnak, hanem egyike azon társadalmi diskurzusoknak és technikáknak, melyek segítségével létrejön a valóság képzete és maga a nézői szubjektum is. (23) A valóság képzete, vagyis a Képzetes valóság azonban önmagában még nem elég ehhez a procedúrához: szükség volt még Louis Althusser elképzelésére is, amely szerint a Képzetes az a közeg, amely formát biztosít a szubjektum társadalmi kapcsolatainak, és ezek azok a kapcsolatok, amelyek tükrében a szubjektum felismerheti magát. (24) A mozira levetítve ez az 1970-es években kialakuló posztstrukturalista filmelméletek tekintetében azt jelentette, hogy a képernyőn/vásznon (vagyis a mozi intézményének reprezentációs felületén) megjelenő képeket a szubjektum sajátjaként ismeri fel, és ezen képek, képzetek, reprezentációk tükrében véli felismerni önmagát. Röviden: a képernyő maga a tükör. (25)

Bár Copjec szerint a filmelmélet soha nem taglalta a kérdést behatóan, a kijelentés, miszerint a nézői szubjektum a képben magára ismer, két külön úton is megközelíthető: utalhat egyrészt arra, hogy a szubjektum valóban saját képére ismer, vagy arra, hogy egy olyan képpel találja szemben magát, amely hozzá tartozik. (26) Akármelyik utalást vizsgáljuk is, a lényeg mindkettőben ugyanazon lacani meglátás, amely a Képzetes szerveződésének alapfeltétele, amit ő annak „a hozzám tartozó” [belong to me] aspektusnak nevez, amely arra vonatkozik, hogy semmi sem jelenhet meg a világban, ami nem az én reprezentációmhoz tartozik. (27) Így tehát a lacani tükör-stádium, illetve a tükör és a képernyő/vászon analógiánál is az a lényeges mozzanat, hogy a szubjektum – akár önmagát látja, akár valami más jelenik meg előtte – sajátjaként észlelje a képet. Ennek köszönhető az, hogy a megjelenő kép, a kibontakozó valóság és a vizuális tér úgy jelenik meg, hogy a kép irányítása és kontrollja Képzetesen a szubjektumé (miközben nem ébred rá arra, hogy ő már eleve a kép része – hiszen amit sajátjaként elfogad, az a Másik által kreált szcenárió). Mivel a vásznon megjelenő kép kontrollját is magáénak tudja, a nézői szubjektum úgy érzékeli, hogy a kép teljes, tehát a valóságot tökéletesen visszaadja, ami az említett valóság benyomását kelti.

A másik problematikus terminus, mely közrejátszik a tükör-képernyő/vászon analógia burjánzó értelmezéseiben (akár e fogalompárral él, akár kritizálja azt), a tekintet. Copjec hosszasan elemzi, hogyan keveredik Lacan eredeti elképzelése (ami persze Sartre-ra hajaz) Foucault panoptizált tekintet felfogásával, (28) amit elsősorban annak tulajdonít, hogy a filmelmélet, amikor importálta a fogalmat, akkor Lacan A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra (29) című előadására hivatkozott, pedig a fogalom teljes kifejtésére egészen a XI. Szemináriumig kellett várni. Márpedig a későbbi megfogalmazás nagyban eltér attól, amit a filmelmélet a tekintet kérdésében Lacannak tulajdonított.

Lacan egy anekdota segítségével magyarázza, hogyan közelíthető meg a tekintet problémája, mégpedig egy olyan anekdotáéval, melynek ő maga az egyik szereplője. Történt ugyanis, hogy néhány halásszal kihajózott begyűjteni a tengeren kihelyezett hálókat, amikor a nyílt vízen az egyik halász, egy bizonyos Petit-Jean észrevett egy fémdobozt, melynek felületén megcsillant a felkelő nap. Petit-Jean tréfásan megjegyezte az ifjú entellektüel Lacannak, hogy „Látod azt a dobozt? Látod? Na, az viszont nem lát téged!” – és ezen jót mulatott. Csakhogy Lacan elgondolkodott a kijelentésen, és rájött, hogy egyáltalán nem is olyan vicces az egész, ugyanis ha azt mondja Petit-Jean, hogy „az nem lát téged”, az egyben azt is feltételezi, hogy akár láthatna is, vagyis képes arra, hogy lásson. (30) Lacan azért nem nevetett a többiekkel Petit-Jean vicces megjegyzésén, mert úgy érezte, hogy kilóg a társaságból, hiszen az a tevékenység, melyet a halászok rutinszerűen végeztek, neki nagy erőfeszítésébe és koncentrációjába került, mégis láthatatlan maradt a Másik tekintetében. A tekintet ugyanis nem a szubjektum sajátja, hanem a Másiké, azé a térbeli ponté, amely mindig elillan a szemem elől, amint sikerülne elkapni, meglátni.

Maurice Merleau-Pontyra és Jean-Paul Sartre-ra referálva Lacan a következőképpen fejti ki a tekintet fogalmát: amikor a szubjektum megpillant egy tárgyat a látómezőben, úgy érzi, ő a látómező központja, az ő látása keretezi az észlelhető világot, úgymond mindent látó pozícióban van. Mint arról Sartre beszámol azonban, ha bármilyen külső körülmény (vagyis a láthatón, a látómezőn kívüli esemény) „megzavarja” ezt az idillikusnak is nevezhető szcenáriót – ami legpregnánsabban akkor képzelhető el, ha egy kukkoló, míg szemével egy ajtó nyílására fókuszálva „belefeledkezik” a látványba, hirtelen léptek közeledtét hallja – a szubjektum hatalmi- vagy fallikusnak is nevezhető erőpozíciója mint a látómező kitüntetett pontja a látott tárggyal szemben hirtelen szertefoszlik. Ekkor olyasféle érzése lehet a szubjektumnak, hogy valaki meglátta őt, és a szégyen érzete lesz úrrá rajta. Ha azonban valaki vagy valami megláthatja őt, amikor ő a kitüntetett pozíciót foglalja el a látómezőben, ráadásul úgy, hogy ő – mint a vizuális fölényt birtokló szubjektum – ezt a valakit vagy valamit nem látja (vagyis nem tartozik a befolyása alá), akkor valójában az ő pozíciója csupán illúzió: igazából nem a látómező szubjektuma, hanem a tárgya. Minekutána ez a Képzetes, fantazmatikus Másik Lacannál – ellentétben más sartre-i példákkal – láthatatlan, ki kell mondani, hogy nem az emberi szem strukturálja a látómezőt, hiszen a szubjektum látását már a priori megelőzi egy másik „látás”, amely magába foglalja és kondicionálja a szem észlelését. (31)

Ha ebből az eredeti lacani pozícióból gondoljuk újra a tükör-képernyő/vászon analógiát, és ezzel természetesen a film valóságának vizuális térbeli létrejöttét, akkor kiderül, hogy nem is igazán a képernyő/vászon viselkedik úgy, mint a tükör, hanem éppen fordítva: a tükör olyan, mint a képernyő. (32) A képernyő funkciója ugyanis az, hogy a fénysugarakat megszűrje, és kivehető képet mutasson: nem tükröz tehát, hanem trükköz – vagyis elfed valamit, hogy valami más láthatóvá váljon. Így lehet az, hogy az erős fénysugár (amivel szembefordulva a szem nem tud mit kezdeni) a képernyő segítségével meg-kép-ződik, mégpedig úgy, hogy szó szerint térbeli vizuális határokat jelöl ki. Visszakanyarodva Lacanhoz, illetve az elhíresült diagrammokhoz, melyek leképezik mind a Petit-Jean-, mind pedig a Sartre-féle sztorikat, azt látjuk, hogy a két, egymást metsző háromszög – amely a reneszánsz vagy monokuláris perspektívát hivatott jelezni és egyben szubvertálni – metszéspontjában a képernyő áll, és valójában kizárólag ez az, amivel a szubjektum találkozik, nem pedig a tárggyal, amely a fénypont helyét foglalja el. (33) Az, ami láthatóvá válik, kizárólag térben tapasztalható meg, mégpedig a szubjektum mint a látás alanya és a tárgy mint a látott között létrejövő hatás eredményeként, Képzetes, illuzórikus délibábként. A képernyő, mely a szubjektum és a tárgy közé ékelődik, nem tükör tehát. A tükör azonban, mely soha nem tudja megmutatni a szubjektumot teljes valójában, csakis darabokban, ha úgy tetszik beállításokban és plánokban, tökéletesen úgy működik, mint a képernyő, sőt, még azt is leleplezi, hogy a néző/szubjektum nem is ura a képnek, hiszen az, hogy mit lát, teljességgel behatárolt.

II. Filmek terei – a lehetetlen lehetőségei

Lehetetlen terek

Amikor Harry Potter és barátja, Ron Weasley számára eljön az idő, hogy elinduljanak Roxfortba, a legelső akadály, amelyet le kell küzdeniük, a londoni King’s Cross pályaudvaron vár rájuk: menetrend szerinti vonatuk ugyanis a kilenc és háromnegyedik vágányról indul. Amikor sok viszontagságot követően végre megérkeznek a pályaudvarra, természetesen sehol nem találják a vágányt – a valóságban ugyanis nem is létezik (ezt a bűbájjal megáldott ember persze úgy fogalmazza meg, hogy a „muglik” – vagyis a bűbáj nélkül élő emberek – szeme elől el van rejtve). Harrynek szó szerint át kell hatolnia a kilencedik és a tizedik vágány közötti kőoszlopon, vagyis a valóság Képzetes-Szimbolikus szövetén, ahhoz, hogy a megadott időpontban ott legyen a vonaton. A valóság tere az áthágás pillanatában helyet ad a Valós terének, amely mindvégig ott is volt a valóság szövete mögött, ám túlságosan traumatikus ahhoz, hogy megjelenhessen a mindennapokban.

Harry egy olyan világba csöppen, amely párhuzamosan létezik az előzőleg megismert valósággal, melyben zsarnokoskodó nagybátyjánál kénytelen tengetni napjait. A Potter-regények filmverziói részről-részre egyre bátrabban mutatják meg azt, amit a regény a kezdetektől fogva jelez: a párhuzamos idő és tér olykor-olykor metszi a valóság tér-idő kontinuumát, és ilyen esetekben a muglik számára megmagyarázhatatlan és felfoghatatlan dolgok történnek, olyanok, amelyek legrejtettebb rémálmaikat idézik fel előttük. És ebben nem is tévednek túl sokat, minthogy ilyenkor az álom legmélyén lapuló elfojtott, ismeretlen mélység kerül a felszínre: nem lepődünk meg talán azon, amikor valami olyan történik velünk, ami mindig is ott motoszkált a tudattalanunkban; de mi van akkor, amikor „valóra válik”, hirtelen valamely, majdhogynem elviselhetetlenül traumatikus élménnyel szembesülünk?

Az amerikai kertváros idillje általában így válik filmes toposszá: az elérhetetlen, álomszerű gazdagság, nyugalom, boldogság csupán jól bevált valóság-lepel, hiszen minden magára valamit is adó film e témakörben éppen a Valóst csalogatja elő a mézes-mázos „amerikai álom” mítosz alól. Gondoljunk csak Sam Mendes Amerikai szépségére, ahol a fájón tökéletes máz még fájdalmasabb, elviselhetetlen léteket takar; vagy Peter Weir Truman Show című filmjére, ahol hősünk (Jim Carrey) lassan ráébred, hogy a körülötte lévő valóság csupán kellék-világ, a körülötte élő emberek színészek, és mindez azért van, hogy ő jól érezze magát ebben a fogyasztói paradicsomban – nem utolsó sorban persze azért, hogy ezzel kiszolgálja a vég nélküli „reality show” nézőit. A film egyébként Philip K. Dick Kizökkent idő című regényére hajaz, amely talán a legtisztábban írja le ezt a késő-kapitalista paranoid szituációt. (34)

A fikció a fantáziának ad teret, minek következtében logikus a feltételezés, hogy a fantáziában kiélhető tudattalan vágy Valós formájában leplezetlenül jelenhet meg. A fikció (legyen az film vagy irodalom) ezért a legtraumatikusabb igazságokat képes kimondani, hiszen csakis fikcionalizált formában vagyunk képesek szembesülni kimondhatatlan fájdalmainkkal vagy éppen elfogadhatatlan vágyainkkal: ez a legnagyobb ereje és egyben legrémisztőbb tulajdonsága is.

Visszatérve az amerikai álom kertvárosi borzalmainak filmes megjelenítéseire (ami nagy divat mostanság), azt lehet látni, hogy a lét elviselhetetlensége szinte kivétel nélkül a Valósra nyit ablakot – és e kijelentés szó szerint is érthető, hiszen a film tere erre kiválóan alkalmas. A John Malkovich menet esetlen bábozója (John Cusack) is azzal próbálkozik, hogy kilép unalmas hétköznapjaiból. Egy álláshirdetésre jelentkezve bekerül egy irodaépületbe, ahol a rejtélyes hét és feledik emeleten kell dolgoznia. (35) Egy szép napon az egyik iratszekrény mögött a falban egy kis ajtót és mögötte egy átjárót talál, amelyen áthaladva egyenesen John Malkovich agyában találja magát, majd valamiféle warholi tizenöt perc elteltével a New Jersey-i autópálya bevezetőjénél huppan a földre.

Első ránézésre a portál, vagyis az ajtó és az átjáró, egyfajta pszichikus térbe viszi át a valóságból a látogatót, ahol szó szerint benne ül Malkovich fejében, az ő szemével lát, az ő fülével hall – Metz metaforáját lehetne idecitálni, miszerint a néző a nézőtéren nem más, mint egy mindent látó szem (36): nos, ez lenne a tökéletes azonosulás filmes kontrája. Ez a pszichikus valóság tulajdonképpen a Valós, következésképpen abba a térbe érkezik el itt a hívatlan vendég, amelyet fantáziaként definiálhatunk, amely nem más, mint a vágy mise-en-scène-je, vagyis a vágy megjelenítése, színpadra állítása. Ez a furcsa színpad persze maga a lehetetlen, ami végül nem csupán Malkovich számára lesz traumatikus.

A lehetetlen pszichikus tér érdekessége, hogy teljesen valóságos térbe torkollik a tizenöt perc végén, mégpedig úgy, hogy az áthágás – amely a Valós/valóságos, szubjektív- pszichés/objektív-valóságos, illetve a lehetetlen/lehetséges ellentétpárjain keresztül szinte természetes jelenségként jelenik meg. Magától értetődik talán, hogy a kettő nem annyira kizárja, hanem sokkal inkább feltételezi egymást? Netán izomorfizmusról is beszélhetünk? A lehetetlen tér sok esetben nagyban megfeleltethető a freudi unheimlichnak, (37) vagyis annak az ismertnek, otthonosnak, ami hirtelen hihetetlen furcsává, kísértetiessé válik: mint a lakás Roman Polanski Iszonyat című filmjében, ahol a Catherine Deneuve karakter egyre inkább pszichózisba kerül, minek következtében a fal megelevenedik, élni kezd. A teljesen hétköznapi párizsi lakás tehát egy teljesen irreális létformává alakul, mely a valóság kellős közepébe a Valóst helyezi.

Furcsamód, ha nem így lenne, a film egyszerűen nem tudna céljának megfelelően funkcionálni. Ha jobban megfigyeljük, mind a John Malkovich menet, mind pedig az Iszonyat – és a lista majdhogynem kimeríthetetlen – egy ilyen lehetetlen Valós tér köré szerveződik, ami nélkül a valóság egyszerűen értelmét veszítené. Arról a térbeli pontról van ezekben az esetekben szó, amely olyan mértékben szubjektivizálódik, hogy egyszerűen kizáródik a tér koordinátájából, minek következtében egy rendszerezett, jól áttekinthető, úgymond objektív tér-kép alakul ki. Fordítva, az Iszonyat Párizsa például csak úgy értelmezhető objektív valóságnak, ha a lakás extrém módon szubjektív térként jelenik meg, vagyis minden egyes objektív tér egy szubjektív mozzanaton illetve gesztuson kell hogy alapuljon. (38) Persze ennek is megvannak a maga radikalizált változatai, például Philip K. Dick regényeiben.

Az Iszonyat pszichotikus toposza fellelhető a Figyel az ég című regényben is: ott az egyik karakter tudatkivetülése által megteremtett valóságban kell a többieknek túlélniük, miközben a Képzetes-Szimbolikus valóság fel-felfeslik néhol, hogy a Valós, a véres traumatikus tér (ez esetben egy protonsugár-deflektor robbanás utáni sugárfertőzött tere) áttűnjön, és láthatóvá váljék a karakterek Valós helyzete, a lebénult tehetetlenség esetenkénti tudattalansága, fűszerezve a baleseti sokkal. A balesetet elszenvedő karaktereknek az egymás tudata által létrehozott valóságokban kell helytállniuk ahhoz, hogy visszajussanak a mindannyiuk által ismert valóságba, ami – bár Dick itt még kritikátlanul stabil helynek véli – nyilvánvalóan nem közös nevező, hacsak az olvasó nem feltételezi, hogy a fikció által valóságnak vélt Szimbolikus magának a szerzőnek a tudat-valóságát tükrözi.

 

Dragon Zoltán: A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere – a valóság benyomásától a borromei kötésig.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/dragon/

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum