menu
 
Dragon Zoltán: A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere – a valóság benyomásától a borromei kötésig
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

III. A film és a mozi szubjektív tere

Egy kis matematika…

Az eddig megemlített terek mintha ellentmondanának mindannak, amit az eukleidészi matematika tanít, sőt, mintha éppen a jól megszokott, a valóságot a legracionálisabban leíró elmélet ellenében működnének. A matematika persze nem csak Eukleidészből áll, és van is egy olyan ága, amely kifejezetten a topológiával foglalkozik. Ahhoz, hogy megvilágítsam, hogy hogyan kapcsolódik a film és a nézői szubjektum tere, és közösen hogyan hozzák létre a filmi valóság terét, a kései Lacan szubjektumelméletére fogok támaszkodni, amihez pedig elengedhetetlen egy minimális matematika: mégpedig az úgynevezett kötéselmélet. A kötéselmélet azért vált érdekessé, mert olyan tárgyakat vizsgál, amelyek elvileg jelen vannak a hétköznapi életben, sőt, a biológia, a fizika és a kémia is foglalkozik velük, de a hagyományos matematika egyszerűen nem tud velük mit kezdeni, azon túl, hogy felveti a velük kapcsolatos matematikai problémákat. (57)

A matematikai topológia egyik ágának, a kötéselméletnek egyik alaptétele a „Borromei kötés”. A különleges kötés három karikából vagy gyűrűből áll, melyek úgy kapcsolódnak egymáshoz, hogy ha az egyiket kivesszük, a másik kettő széthullik.

A kötés elnevezése onnan eredeztethető, hogy a kutatók ezt a formát egy, az olasz reneszánsz idején készült címerpajzson, a Borromeo család címerén találták meg először. (58) A három gyűrű ilyeténképpeni formában a tizenötödik század közepén, Francesco Sforza jóvoltából került a címerbe, a Borromeo család Milánó védelmében tett erőfeszítéseinek elismeréséül, és a Borromeo, a Sforza és a Visconti család szétválaszthatatlan egységét volt hivatott látványosan megjeleníteni. A kötés tehát azt vizionálja, hogy amennyiben az egyik család valamilyen oknál fogva kilép a szövetségből, akkor maga a szövetség megszűnik létezni. Peter Cromwell, Elisabetta Beltrami és Marta Rampichini matematikusok arra is rámutatnak, hogy a Maggiore-tó szigetein számos helyen fellelhető a három gyűrűből álló embléma, bár érdekes módon többségük nem adja pontosan vissza a matematikailag tökéletes kötésképletet (az alapvetően ötféleképpen variálható kötés- és keresztezés-lehetőség ennek ellenére mind megjelenik a szigeteken). (59) Ennek okaként a szerzők azt jelölik meg, hogy a kötést nem lehet rugalmatlan karikákkal létrehozni, s így a szobrászok többnyire feláldozták a precíz kötésformákat, csak hogy meg tudják jeleníteni magukat a karikákat.

…és a nézői szubjektum

Mi köze a szubjektumnak a Borromei kötéshez? Hogy jön a kötéselmélet klasszikus példája a szubjektumelmélethez? Ez a kérdéskör azért fontos alapvetően, mert rávilágít a nézői szubjektum és a filmtér furcsa szimbiózisára, illetve arra, ahogyan egyik a másikat kiegészítve megteremti az ontológiai feltételeket a mozi-élmény megszületéséhez.

Lacan egy fiatal matematikustól, Valérie Marchand-tól hallott erről a topológiai fogalomról. (60) Akkoriban úgy képzelte, hogy a transzcendentális jelölőként alkalmazott „Apa neve” tartja egyben a három karikát (a Valós, a Képzetes és a Szimbolikus karikáit), melyek metszéspontja kijelöli, és lehetővé teszi a szubjektum számára a létezést. Később azonban a Sinthome szemináriumban (1975-76) módosított eredeti elképzelésén, mégpedig az azóta elhíresült Joyce-elemzése során. Lacan azt állítja, hogy Joyce problémája az volt, hogy hiányzott a három karikát összekapcsoló jelölő, írása azonban olyan funkcióval bírt életében, hogy megjelenítette a hiányzó kapcsot. Más szóval, írása, művei, mintegy negyedik karikaként fogták össze a Valós, Képzetes és Szimbolikus szinteket, és ezzel helyrehozták „alapvető hibáját”, mely az ego szintjén jelentkezett. (61) Így válik a szövegei által ismert Joyce „Joyce-Tünetté”, vagyis azzá a tünetté, mely rajta kívül létezik [ex-sists], de hozzá tartozva legbelsőbb valóját tartja egyben. Erre a tünet-fogalomra Lacan a szimptóma helyett a régies francia sinthome-ot használja, hogy látványosan megkülönböztesse a klasszikus freudi meghatározástól ezt az új elképzelést.

Freud úgy vélte, hogy a tünet tulajdonképpen egy rejtvény, melyet a szubjektum azért produkál, hogy üzenjen valamit, hogy felhívja magára a figyelmet, és az enigmatikus formula hivatott garantálni ezt a figyelmet, a törődést. Ebből az következik, hogy a tünetformáció mindig valamiféle jelentéssel bír, valamilyen jelentést hordoz, vagy jelöl. Ezzel szemben Lacan azt mondja, hogy ha már elég messzire jutottunk az értelmezési műveletek során, adódhatnak olyan tünetformációk, amelyek egyszerűen nem kapcsolódnak semmiféle jelentéshez, mondhatni teljességgel kívül állnak a Szimbolikus hálón, de mégis konokul ismétlődnek. Tünetek tehát, de semmiképpen sem a klasszikus, freudi értelemben véve. Míg Freudnál a tünet úgy keletkezik, hogy valami elfojtott emlék különböző alternatív formákban vissza-visszatér, addig a sinthome esetében a traumatikus emlék egyszerűen kitaszítódik, és nem „belülről”, hanem a szubjektumon kívülről tér vissza, mégpedig eredeti formájában, jouissance-ként (vagyis olyan patologikus „tik” formájában, melyben az extrém, kifejezhetetlen és felfoghatatlan élvezet vagy éppen fájdalom ölt testet), minden alternatíva nélkül. Laplanche és Pontalis megfogalmazása szerint „a kitaszított jelölők nem integrálódnak a szubjektum tudattalanjába […], nem ’belülről’ térnek vissza, hanem a valóság talaján keletkeznek”, (62) tehát a kitaszított jelölő kizárólag kívülről, és csakis saját, eredeti formájában tér vissza. A sinthome furcsa tulajdonsága viszont éppen az, hogy – minden traumatikus vonatkozása ellenére – ez az a jelenség, amely biztosítja a szubjektum pszichés koherenciáját, vagyis ami nélkül nem tudna élni. (63)

Például Sergio Leone Volt egyszer egy vadnyugat című filmjének központi karaktere, a Harmonikás (Charles Bronson), akárhányszor megjelenik, valahogyan előkerül a harmonika, és vele az a furcsa dallam. A hozzá intézett kérdésekre nem hajlandó (vagy nem tud?) válaszolni, és a válasz helyett a harmonika hangja tölti be a teret. De mi köze van a harmonikának bármihez is, ami az adott szituációban elhangzik? Egyszerű a válasz: semmi köze sincs semmihez, ami az adott pillanat vagy szituáció része lehet. A film természetesen feltárja a traumatikus eredetet: gyermekként nemcsak tanúja, de résztvevője is volt bátyja kivégzésének – banditák a Harmonikás vállára állították testvérét, és kötelet kötöttek a nyakába, majd a kisebbik testvér szájába egy harmonikát tettek. Addig kellett ezen játszania, míg végleg ki nem merült, amikoris összeesett, és ez végzett bátyjával . A harmonika addig szól a filmben, míg a Bronson karakter meg nem találja az elkövetőket, és nem végez velük.

Egy ugyanolyan értelmezhetetlennek tűnő patologikus „tik” vagy „dili”, mint mondjuk a Múlt nyáron hirtelen című Joseph L. Mankiewicz filmben az érthetetlen és megmagyarázhatatlan jelenlétű angyalszárnyú csontváz kényszeres visszatérése, mely látszólag teljességgel kívül marad a film Szimbolikus szövetén/szövegén.

A Múlt nyáron hirtelen arról szól, hogy Catherine Holly (Elizabeth Taylor) végre képes legyen elmondani az igazságot bálványként imádott unokatestvérének traumatikus haláláról (akit a magához édesgetett utcagyerekek faltak fel egy üdülősziget dombjának a tetején lévő templomromok között). Az igazságszérum hatására Catherine végre szavakba tudja önteni traumáját, egyes szám első személyben elmondani a történetet (minthogy mindaddig csupán egyes szám harmadik személyben képes magáról beszélni), és így látszólag megszabadul a kimondhatatlan fájdalomtól. Csakhogy, az egész jelenetsor abban a mesterségesen létrehozott dzsungelben játszódik, amely látványosan magába sűríti a traumatikus jelenetet: a fák és a növények úgy néznek ki, mintha még meg nem száradt vértől csillognának, és a tér közepén egy húsevő növény látható búra alatt. Ráadásul egy teljesen indokolatlannak tetsző jelenség-jelenés is fűszerezi az összképet: az az angyalszárnyú csontváz foglal helyet az egyik alkóvban (a karakterek észre sem veszik), amely furcsa mód jelen volt a templomrom bejáratánál is. Bár a hollywoodi happy-end a felszínen megjelenik, csupán arra szolgál, hogy elfedje az igazi traumát: Catherine hirtelen továbbra is egyes szám harmadik személyben kezd beszélni magáról, tehát a kibeszélt traumatikus fájdalom, a Valós tünet visszatért, és az is nyilvánvaló, hogy nem „belülről”, tehát nem Catherine pszichéjéből, hanem valahonnan kívülről – a csontváz (mint a traumatikus pillanat egyik jelölője, szignifikációs többlete) ugyanis valahogy mindig visszatér oda, ahol Sebastian halála előkerül, ráadásul konokul ugyanabban a formában.

Másrészről maga a dzsungel és a kellékek a filmben heterotópiává varázsolják a New Orleans-i otthon kertjét, amely így – Sebastian testét a halál pillanatában metaforikusan megjelenítve – felfüggesztett térré válik. És az is marad, ugyanis a Catherine vallomására összegyűlő kompánia egyszerűen képtelen felismerni azt, hogy a tünet, amelynek a terébe beléptek, nem tűnt el, sőt, sokkal erősebbé válik: azzal, hogy felismerték jelenlétét, még nem szabadultak meg tőle. A térben, a film objektív valóságában is látványosan kilógó patologikus „tikkek” (mint például jelen esetben a csontváz) valójában nem képes integrálódni abba a valóságba, mégis, az a valóság, melyet objektívnek vélhetünk, csakis úgy működhet, hogy egy szubjektív (túlságosan is, traumatikusan is szubjektív Valós) tényező belevarródik, hiszen csakis így tartható fenn a Képzetes-Szimbolikus koherencia.

A sinthome-mal persze lehet élni (sőt, mint azt láthattuk, nélküle nem is lehet), ennek ideális módja az, ha a szubjektum azonosul vele – Catherine is ezt teszi tudattalanul, amikor visszatér egyes szám harmadik személyű elbeszéléséhez. Egy másik jellegzetes példa Kurt Vonnegut Mesterlövész című regénye, amelyben a tizenkét éves Rudy Waltz teljesen véletlenül kettős gyilkosságot követ el, melynek traumáját nem fojtja el, hanem kitaszítja. Midland City lakói azonban a „mesterlövész” gúnynevet ragasztják rá, amellyel Rudy egy idő után azonosul, és így képes lesz tovább élni az életét (olyannyira, hogy még akkor is mesterlövésznek gondolja és tudja magát, amikor már mindenki meghalt, aki erre emlékeztethetné). A traumatikus élményt tehát „nem teszi magáévá”, olyan, mintha nem is vele történt volna meg az egész, kívülről azonban – a ragadványnéven keresztül – ez a kitaszított mindig visszatér ugyanabban a formában. Leone filmjében a Harmonikás is hasonlóképpen lesz „harmonikás”: nem tudjuk ugyanis a nevét, egyetlen megkülönböztető jegye a harmonika – ami éppenséggel traumájának visszatérő tünete. De valami hasonló történik Szabó István filmjében, A napfény ízében is, amikor a film végén a narrátor, Sors Iván látszólag „visszaveszi” a Sonnenschein nevet, ami azonban soha nem volt az övé. Mégis, ez a múltbéli traumákat jelző név az, ami – kívülről visszatérve – szubjektummá teszi őt.

Jól látható tehát, hogy a sinthome képes arra, hogy a kimondhatatlan traumatikus élményen úgy lendítse át a szubjektumot, hogy közben mindvégig jelen van. Mi több, ez lesz az a pont a szubjektum topográfiájában, a borromei kötésben, amely a szétszakadó kötést mégis egyben tartja, és megmenti a szubjektumot a pszichózistól.

Karambol – a cronenbergi nem-tér és a filmtér létrejötte

Parveen Adams David Cronenberg Karambol című filmjéről írt tanulmányában amellett érvel, hogy a film teljességgel felborítja az általában a film és a néző szerepéről kialakult elméleti vélekedéseket, és egy teljesen új helyzetet hoz létre. Adams abból a megállapításból indul ki, hogy a pszichoanalízis szemszögéből a háromdimenziós tér és annak időbeni létezése korántsem eleve adott a szubjektum számára, hiszen mindez pszichikai konstrukció, amely a Másik által kontrollált diskurzív mezőben történő azonosulás során jön létre (ellentétben azzal a téves elgondolással, miszerint a tér maga az azonosulás médiuma lenne – ami többnyire az általános nézet). (64) Ugyanilyen elvek alapján jön létre a háromdimenziós tér a film esetében is, csupán a Másik tere a tekintetnek (illetve a képernyő közvetítésének), míg a szubjektum a nézőnek feleltethető meg. Adams azonban azt állítja, hogy a Karambol esetében ez a háromdimenziós tér egyszerűen nem jön, nem is jöhet létre.

Adams szerint ugyanis arról van szó, hogy a Karambolban egyszerűen nincs jelen a Másik, így nincs, ami összefogja a három lacani rendet, a Valóst, a Képzetest és a Szimbolikust. Van azonban a filmben valami, ami mégis működteti a tereket, a karaktereket és a történetet: és ez a valami nagyban hasonlít ahhoz, amit Lacan Joyce esetében azonosított. Joyce-nál az írás [écriture], a bevésés [inscription] volt az, ami összefogta a borromei karikákat, azonban a film nem írásjelekből áll, tehát Adamsnek képi megfelelőt kell találnia Joyce sinthome-jára.

Lacan megállapítására hivatkozva, miszerint Joyce az Ifjúkori önarckép című regényében leírt verés következtében (amikor Stephent – Joyce alteregóját – iskolatársai alaposan helyben hagyják) elveszti kapcsolatát a testével, Adams azt állítja, valami hasonló történik a Karambolban is: „talán ellentmondásnak tűnik, de azt állítom, hogy ebben a filmben, mely tele van testekkel és szexszel, a karakterek nem a testükben élnek.” (65) A testek sem igazi testek, hanem „kiürített,” „kiüresedett,” és „lehámozott” testek, (66) és a karambolok – amiket mi baleseteknek, véletlennek hívunk – is kiürülnek, mégpedig úgy, hogy kiüresedettségükben nyerik el teljes, kifejezhetetlenül traumatikus jelentésüket. A szubjektum ugyanis úgy éli túl a Másikat (és úgy is szabadul meg tőle), hogy a következő karambolra vár. A baleset vagy véletlen ugyanis ebben az esetben éppen az, ha valaki túléli a karambolt! Ebből Adams azt a következtetést vonja le, hogy a film nem elfedi a Valós dimenzióját, hanem éppen ellenkezőleg, a Valós adja magát a jól látható struktúrát. (67)

Ez egyben azt is jelenti, hogy nem érvényes a klasszikus megállapítás, hogy a film Képzetes valóságot hoz létre a néző számára, amely – a Másik tereként funkcionálva – lehetővé teszi az azonosulást. A Karambol esetében ugyanis Adams szerint a Másikon kívüli teret látjuk, egy sík, kétdimenziós, minden mélységet nélkülöző teret, mely egyszerűen nem a jól bevált szabályok szerint működik. (68) Ráadásul, ha a tér sík marad, akkor a nézői szubjektum pszichés strukturálódása sem tud kiteljesedni az azonosulásban, és ennek következtében a néző „elveszíti pszichés koordinátáit”. (69) Hogyan működhet akkor mégis filmként a Karambol? Adams válasza az, hogy a film egy olyan problémával szembesíti a nézőt, ami nem is az övé, mégpedig úgy, hogy egy kényelmetlen jouissance (túláradó, szimbolizálhatatlan élvezet/fájdalom) terébe kényszeríti őt (maguk a karambolok extrém élvezete/fájdalma által kijelölve), miáltal maga a néző válik a film sinthome-jává: a néző köti össze a széthulló Valós, Képzetes és Szimbolikus karikákat a borromei kötésben. (70) Így válhat a film tere a néző terévé is, létrehozva a teljes, működőképes teret.

De vajon csak a Karambol működik ilyen módon? Mi történik egy olyan filmben, amely megszállottan a bevésésre és az írás, rajzolás bemutatására és szubjektum-képző funkciójára koncentrál, mint amilyen Az angol beteg? Almásy gróf (Ralph Fiennes) élete olyannyira a sivataghoz kötődik, hogy észrevehetően azon kívül nem is tud létezni. A sivatag veszélyes szeszélye adja Almásy szigorú rendjét: mindig minden a sivataghoz képest nyeri el jelentését, mégpedig úgy, hogy a sivatag maga a gyönyör, élvezet és végtelen fájdalom letéteményeseként jelenik meg (a sinthome mint jouissance vizuális kifejezése), hiszen a homokdűnék szeretőjének, Katherine Cliftonnak (Kristin Scott Thomas), illetve Katherine testének metonímiájává válnak (ez a narráció szintjén is egyértelmű: párhuzamosan láthatjuk a sivatag és Katherine testének felfedezését).

Amint azt dolgozatom elején említettem, rögtön a film elején egy pergamenlapra rajzolódó úszó testek sematizált figuráit látjuk kibontakozni, majd a lap a sivatag textúrájává olvad, és rögtön utána a végzetes baleset bontakozik ki a néző előtt. Később tudjuk meg, hogy a rajzot az a Katherine készíti, aki az eredeti barlangrajzokat rejtő barlangban hal meg magára hagyottan, miközben Almásy kedvenc Hérodotosz kötetébe megírja a film értelmezését is: a testek a Valós országok, a határok a test határai, a térkép a bőr, nem pedig az a papír, melyet telefirkálnak a térképészek – vagyis a film tere, a sivatag, a dűnék, mind-mind a test megannyi megjelenési formája. (71)

Érdemes megjegyezni egyébként, hogy a film alapjául szolgáló Ondaatje-regény és társai, például az Anil’s Ghost, mennyire előtérbe helyezik a családtörténet, a történelem és a hely-memória kérdését, amit látszólag egyik szövegnek sem sikerül megoldania. Hiányzik ugyanis belőlük az, amit Az angol beteg tulajdonképpen a néző bevonásával végrehajt: a negyedik karika, a sinthome kapcsa. A regények vonatkozásában ez nyilvánvalóan – Joyce-hoz hasonlóan – Ondaatje sinthome-ja lenne, a filmben azonban ez teljességgel másképpen alakul.

Az angol beteg egy felismerhetetlenségig összeégett emberi test körül forog, akinek identitástudata, vagyis maga az egója tűnt el balesete következtében. Ez azért is lehetséges, mert – Freud szerint – az ego „elsősorban valami testi jelenség, nem csak felület, hanem maga vetülete egy felületnek”, (72) és talán nem nehéz kikövetkeztetni, hogy ez a felület a test kapcsán a bőr. Jay Prosser szerint a bőr „testünk emlékezete életünkről”. (73) Éppen ez az identitást, önazonosságot létrehozó felület törlődik Almásy esetében, ami nagyban hasonlít ahhoz, amit Lacan ír le Joyce esetében: a legfőbb probléma, mely a személyiség, a szubjektum szerveződését meggátolja, az ego szintjén jelentkezik (amely azért törlődik, mert a szubjektum kapcsolata testével megszűnik). Itt válik igazán jelentőssé Almásy kartografikus tevékenysége, amely egyszerre rajzolja meg a területi határokat és – a testre illetve a bőrre vetítve – magát az identitás, az ego határait is (így válik az egész filmi narratíva az „én dermográfiájává”). (74)

 A bevésés, az inskriptív írás (ami Adams Karambol-értelmezésében a sebek formájában lelhető meg (75)), és az erre irányuló csillapíthatatlan kényszer a film esetében arra hívja fel a figyelmet, hogy – Joyce-hoz hasonlóan – ez pótolja a hiányzó kapcsot a borromei kötéshez: a bőr és a bőr inskripciója (a térkép mint bőrfelület, maga a sinthome) hozza létre azt a bőr-egót, mely működőképessé teszi a karaktereket, és létrehozza a nézői azonosulás számára elengedhetetlen vizuális teret. Annál is inkább erről van szó, minthogy az inskriptív fókusz következtében maga a film is térképpé, vagy még inkább tér-kép-pé válik. Ahhoz ugyanis, hogy megtaláljuk az „angol beteg” valódi identitását, nekünk magunknak, nézői szubjektumoknak kell a bőrön keresztül rekonstruálnunk mind a képi, mind a hangi, mind pedig a narratív aspektusokat, hogy a film működjön, hiszen – a Karambolhoz hasonlóan – itt sem a saját kényelmetlen jouissance-szával szembesül a néző, mégis neki kell „helyre tennie” azt, ami csakis úgy történhet, hogy ő maga, testi valójában válik a film sinthome-jává. Ismét a nézői szubjektum szubjektív gesztusa szükségeltetik tehát a film objektív valóságának létrehozásához, és így ez utóbbi nem eleve adott, készen arra, hogy a néző azonosulási folyamatát elkezdje. A filmi elbeszélés terének lehetetlen valósága tehát éppen az, hogy az maga a néző lehetséges Valós terévé kell hogy váljon.

 

Dragon Zoltán: A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere – a valóság benyomásától a borromei kötésig.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/dragon/

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum