menu
 
Gollowitzer Diána: Kugli, Al-Kaida, Ronald McDonald
Michael Moore: Kóla, puska, sültkrumpli
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

A probléma maga

Az alábbiakban egy sokat vitatott film, Michael Moore 2002-es Kóla, puska, sültkrumplijának (Bowling for Columbine) tárgyalására vállalkozom. Elsősorban arra térnék ki, hogy a képi, valamint a verbális elbeszélés milyen narrációs stratégiákat alkalmaz. Kérdésként merül fel, hogy belefér-e ezek alapján a mű a dokumentumfilm műfajába, mely kategórián belül 2003-ban Oscar-díjat nyert. A felvetés jogosságát támasztja alá, hogy az egyes elemzők is más-más műfaji megnevezéssel illetik az alkotást, így például Kubiszyn Viktor a „publicisztikai” (1) jelzőt használja,  míg Vágvölgyi B. András „bulvárzsurnalizmusnak” (2) nevezi, Vaskó Péter kettőjük kategóriáit szinte összevonva „dokumentumfilmnek álcázott filmpublicisztikának” (3) titulálja. Ezzel szemben Ilyés István (4), sőt egy másik, filmvilágos szerző, Návai Anikó (5) is mint dokumentumfilmet említi, kérdőjelek és jelzők nélkül. Mindezek mellett egyik szerző sem vonja kétségbe a filmes eszközök sajátos módon történő alkalmazását. Sokat mondó az is, hogy a moziműsorokon és a tékákban is a dokumentumfilmek között találjuk. Olyan alkotásnak tekinthetjük-e tehát a Kóla, puska, sültkrumplit, amely új eszközök segítségével képessé teszi a dokumentumfilmet arra, hogy tömegeket vonzzon a mozikba, vagy egy hatásvadász, direkten állásfoglaló mű, (6) mely az önlegitimáció kedvéért a dokumentumfilmek álarcát veszi magára?

Műfajiság, dokumentumfilm, fikció, célkitűzés

A kérdés megválaszolása előtt szükségesnek tartom a műfajiság és a dokumentumfilm fogalmainak tárgyalását. Dudley J. Andrew szerint: „A műfaj olyan képletek sajátos hálózata, melyek igazolt árut szállítanak le a várakozó ügyfélnek. A jelentésképződést azáltal biztosítják, hogy szabályozzák a néző viszonyát a számára megalkotott képekhez és narratívákhoz. A műfajok valójában megfelelő nézőt teremtenek saját fogyasztásukhoz.” (7) Ugyanezen a helyen említi meg azt is, hogy a korábbiakkal ellentétben napjainkra egy dinamikus műfajfelfogás vált paradigmatikussá, mely szemben áll a régi statikus szemlélettel.

A műfajok kialakulásával és folyamatos változásával Rick Altman foglalkozik behatóbban, aki a műfaji egyenetlenségből indul ki, a különbségre helyezve a hangsúlyt. (8) Az alábbiakban az ő nézetét fejtem ki részletesebben. Altman felhívja a figyelmet arra, hogy a műfajok kialakulásának kezdeti stádiumában több korábbi alapkategória azonos jelzővel történő ellátásával szokták megnevezni a filmeket, ahogy azt az alábbiakban a westernnel kapcsolatban majd látni fogjuk. Az új műfaj a melléknév főnevesülésével jön létre, amennyiben ez a terminus már előhív egy állandósult befogadói stratégiát, melynek alapján a különböző alkotások egy komplex kategóriába sorolhatók, és amennyiben az egyezéseket (akár öntudatlanul is) a nézők felismerik. Ez a három mozzanat párhuzamosan és időben zajlik. Így jött létre például a western útirajzokból, western melodrámákból, western kalandfilmekből, stb. a western mint műfaji kategória. Ám a folyamat átrendezi a korábbi műfaji kategóriákat is (hiszen egy már létező térbe kell belehelyezkedniük az új elemeknek), sőt az újonnan kialakult műfajokat is érhetik ilyen mozgások. Ez a két ellentétes folyamat a terminusok keveredését eredményezi, melyek közt szinte lehetetlen kiismernünk magunkat. Tovább komplikálja a problémát, hogy a stúdióknak nem áll érdekükben tiszta címkéket használni, hanem arra törekednek, hogy a lehető legszélesebb réteget csábítsák a mozikba. Vagyis ők inkább a kisajátítható ciklusok megteremtésében érdekeltek, a mindenki által használható műfaji kategória megszilárdításával szemben. A ciklusok is tartalmaznak azonban utánozható elemeket, amelyekből, a többi stúdió által lemásolva, új műfaj jöhet létre. Ám ezután a stúdióknak ismét az lesz a céljuk, hogy új elemeket és új jelzőt társítva a már megszilárdult kategóriához, újabb ciklust hozzanak létre. A folyamat tehát végtelen és körforgásszerű, de nem szükségszerűen megy végbe. A frissen kialakult vagy épp kialakulóban lévő műfajokat korábbi, már bevett terminussal is szokták jelölni, mégha az nem is teljesen egzakt. A kritikusoknak viszont megvan a lehetőségük arra, hogy műfajilag újradefiniálják az egyes filmcsoportokat; ciklusokat vagy műfajokat teremtve ezzel. A folyamat a stúdiók által generált műfajképzéshez hasonlít. Mindkét esetre igaz azonban, hogy egy ciklus műfajjá válásához az egész iparág elismerése szükséges. Az egyes műfajok újradefiniálásával kapcsolatban Király Jenő megjegyzi, hogy azok „csak annyiban engednek a műfajképekben rejlő elképzeléseknek, amennyiben ezek megfelelnek fejlődési szükségleteinek.” (9)

Vagyis megállapíthatjuk, hogy a műfajok nem örök és változatlan képződmények, hanem állandó mozgásnak-mozgatásnak vannak kitéve, amit mind a stúdiók, mind a kritikusok elősegítenek. Altman szavaival a műfaji térkép egy „eleven geográfiát” dokumentál, éppen ezért a határok sosem tekinthetők véglegesnek. (10) Egy laza patternként képzelhetjük el tehát őket, hiszen csak bizonyos határokon belüli változtatást viselnek el. A kulcskérdés a Kóla, puska, sültkrumpli esetében így épp a változtatás mértéke lesz.

A dokumentumfilm az Academy Award szabályzata szerint „olyan nem-fikciós mozgókép, amely kultúrával, művészettel, történelemmel, társadalommal, tudománnyal, gazdasággal vagy más tárggyal (sic!) foglalkozik. A felvétel készülhet valós eseményeken vagy részben alkalmazhatók rekonstruált jelenetek, archív anyagok, állóképek, animációk, stop-trükk vagy más technikák, addig, amíg a hangsúly a tényen van, és nem a fikción”. (11) A fikcionalitás háttérbe szorítására való törekvést emelném ki ebből a meghatározásból, ami a Wikipedia szócikkében is definitív értékű tényező. (12) Lényeges, hogy az angol „fiction” szó jelentésébe a valótlanság is beletartozik. A meghatározásokat tehát értelmezhetjük úgy is, hogy a film nemcsak hogy nem tartalmazhat kitalált elemeket, hanem nem is ösztönözhet téves következtetések levonására.

Ennek ellenére a dokumentumfilm feladata túlmutat a körülöttünk lévő világ szenvtelen ábrázolásán, amennyiben (Losonczi Ágnes szavaival) „eszközei, tapasztalata és szándéka szerint, érzékletesebben teszi láthatóvá a világot, könnyebbé a felfogást és megértést a mai dominánsan képi közlésekhez szoktatott világban. Tágabbra nyitja a világot, és mélyebb magyarázatot ad a mindennapokról és a történelemről. Így másképp érteti meg azt, amiben benne élünk. A társadalom- és emberismeret a filmekkel továbbépíthető, a zavaros valóság világa átvilágítható, könnyebben hozzáférhető.” (13) Mindezek mellett kiemeli, hogy „A dokumentumfilmben nem lehet hazudni. Sem a társadalomról, sem az emberekről, de arról sem, hogy a rendezőnek valami fontos, ami voltaképpen nem az. »Átjön« a képen”. (14) Vagyis szerinte a befogadó észreveszi, ha a rendező csúsztatni próbál, és nem úgy mutatja be a helyzetet, ahogy az valójában van, illetve volt. Igen ám, de képes-e napjaink hitelességtől elszoktatott és manipulációval körbevett nézője megérezni azt a finom határt, amelyen a rendezőnek úgy kell(ene) egyensúlyoznia, hogy „egyszerre kint is legyen és bent is”, vagyis az empátiát távolságtartással ötvözze? (15) Véleményem szerint a mozilátogatók többsége fogékonyabb a sarkított igazságokra, a hangzatos jelszavakra, mint az árnyalatok közti különbségek felismerésére. (Elég itt utalni bármely politikai kampányra.) A filmektől egy stabil, totalizált világképet várnak, amelyet könnyen magukévá tehetnek. (16) A dokumentumfilmek rendezőinek éppen ezért kellene a világot a maga pluralitásában bemutatva tudatosítani az igazság relativitását, és nem saját, szubjektív álláspontjukat sulykolni a nézőkbe.

Ezek alapján a továbbiakban úgy tehetjük fel a kérdést, hogy azt kapja-e a néző a Kóla, puska, sültkrumpli című filmtől, amit a feltüntetett műfaji kategória alapján várt? Ha nem, ez mennyire tudatosul, vagy tudatosul-e egyáltalán benne? A filmet tekinthetjük-e egy épp megszületőben lévő műfaj (esetleg ciklus) tagjának, vagy elbírja-e még a dokumentumfilm az ilyen mértékű újradefiniálást? Az elemzés során tehát ezekre a felvetésekre próbálok meg választ adni. A mű elejével részletesebben foglalkozom, mivel itt alapozódik meg az a narrációs stratégia és azok a technikák, melyek a film egészében uralkodnak. A narráció során a hangsúly a képi meggyőzésről fokozatosan a verbálisra tevődik át, ami külön elemzés tárgyát képezhetné. Itt csak felhívnám a figyelmet a magas stílusértékkel rendelkező, érzelmi többletet hordozó szavak és kifejezések használatára, valamint a narrátor szubjektív értékítéletet közvetítő hanghordozására. Nem fogom részletesen tárgyalni a konkrét tények elferdítésére vonatkozó kifogásokat sem, de egyes helyeken hivatkozok ilyen típusú elemzésekre. (17)

Csapjunk bele!

A narráció már a főcím előtt elkezdődik, egy különös jelenettel: egy tiszti egyenruhába öltözött férfi közli a nézővel, hogy a film az NRA, azaz a Nemzeti Fegyver Egyesület, megbízásából készült. A kép és a hang alapján a felvétel archívnak tűnik, ám ezt a gyanúnkat semmilyen más eszköz (felirat vagy hang) nem erősíti meg. Az mindenesetre biztos, hogy az elhangzott állítás nem lehet igaz, legalábbis nem vonatkozhat a film egészére, esetleg csak egyes felhasznált részletekre. (18) Hiszen pontosan ennek a szervezetnek a propaganda-hadjáratát helyteleníti többször a narrátor, valamint a film stáblistája után sem láthatjuk az NRA-t támogatóként. Mire szolgálhat akkor ez a bevágás? Így akarta talán Moore a „fegyverhívőket” is leültetni a vászon elé? Provokáció? Irónia? Miért áll érdekében egy dokumentumfilm rendezőjének ilyen kérdőjelet hagyni a műben, amely visszamenőleg, a játékidő nagy részének letelte után, vonja kétségbe a film hitelességét?

Feltételezem, hogy a jelenet funkciója a „fegyverhívők” megnyugtatása. A rendező így akarja elaltatni az esetleges gyanút, hogy a film mondanivalója ellentétben áll meggyőződésükkel. Ugyanez lehet a célja annak is, hogy Moore (mind szereplőként, mind riporterként) többször hangsúlyozza, hogy imádja a fegyvereket és örökös tagja az NRA-nek; valamint hogy a történetmesélés elején a hasonló attitűdökkel rendelkező emberek pozitívan vannak ábrázolva. Eleinte nem a fenyegetettség érzését, hanem az érdeklődést kelti fel a nézőben. Erre a technikára szociálpszichológiai magyarázat adható, melyet minimumcsoport paradigmának vagy vakcsoport képzésnek neveznek. (19) Lényege, hogy a meggyőzés kezdetén a kommunikátor megszólít egy virtuális csoportot, melybe saját magát is belesorolja (pl. „mi nők”), aminek két fontos következménye van a tagokra nézve: „Először is az a tudat, hogy »ebbe a csoportba tartozom«, segít besorolni a világ dolgait. (…) Másodszor, a társadalmi csoportokba való tartozás mindig önbecsülést és büszkeséget kelt.” (20) A tagok szemében felértékelődnek a köztük fennálló hasonlóságok, elmosva az esetleges ellentéteket; ezzel egyidejűleg a csoport és más csoportok tagjai közti különbségek felnagyítódnak, és a csoporton kívüliek (vagy más csoportba tartozók) elvesztik identitásukat, és a sztereotip gondolkodás alanyaivá válnak. Moore mind a képi, mind a verbális narráció során egy vakcsoportot teremt, aminek meghatározását sokszor bővíti, hogy minél szélesebb társadalmi réteget tömöríthessen benne. Azok, akiket személyesen mégsem szólít meg, a közös indulatok és érzelmek alapján csatlakozhatnak a csoporthoz.

Rögtön a második jelenetben megjelenik a kritikai él, hiszen az Egyesült Államokat hazafiasan bemutató montázsba, melyet a heroikus amerikai zene fest alá, egy „nem oda illő” bevágás és mondat is bekerült, Koszovó bombázásával kapcsolatban. Sőt, ha jobban megfigyeljük, a később központi témává váló tragédiákra is történik előreutalás ebben a részben: a „farmer” James Nichols-t, akiről a későbbiek során kiderül, hogy az oklahomai robbantás miatt elítélt Terry Nichols testvére, és szintén része lehetett a bűncselekményben, valamint a két iskolai lövöldözés helyszínét és szereplőit is felvillantja a képsor. Ezek az utalások, melyek a film különböző szegmenseire vonatkoznak, sűrítik a film mondanivalóját, és az újraolvasás során az „Ez egy tipikus nap volt az Amerikai Egyesült Államokban” mondattal együtt megtévesztő következtetések levonására késztetnek. A montázst így az egyes történetelemek manipulatív egymás után helyezésének tekinthetjük, amelynek segítségével a rendező a nézői véleményalkotást kívánja befolyásolni. (21) Alkalmas továbbá a jelenet az USA-ellenes nézők megnyerésére, de mégsem tűnik olyan hazafiatlannak, hogy az amerikaiakat elidegenítené.

A film története azonban még ezután sem indul el, hanem egy kézikamerás felvételt látunk arról, milyen könnyű fegyverhez jutni az Egyesült Államokban. A jelenet csak „dokumentumszerű”, hiszen nem rejtett kamerával készült, ezért feltételezhetjük, hogy az alkalmazottak viselkedését befolyásolta a stáb jelenléte. (22) Ebben a jelenetben több diegetikus rés is van, ezért különösen szembeötlő, hogy a „faj” kitöltése az adatlapon kiemelten jelenik meg a narrációban. Michael Moore még vissza is kérdez, sőt: ki is betűzi a „kaukázusi” szót, ami előrevetíti, hogy a későbbiekben az etnikai diszkrimináció problémája is beemelődik a diskurzusba. Annak ellenére, hogy a banki alkalmazott megjegyzi (mintegy szabadkozva), hogy: „Ez nem olyan fontos”. A jelenet vége azt sugallja, hogy a rendező-producer-forgatókönyvíró egy puskával a kezében távozik a bankból. Amit viszont a néző nem tud: hogy itt is van egy ellipszis a narrációban. Mégpedig abban, hogy a valóságban a számlához járó fegyvert csak pár hetes vizsgálat után adják át, és akkor sem a bankban. (23) Ezek alapján a jelenetet szándékosan megtévesztőnek tarthatjuk, hiszen egy nyilvánvalóan manipulatív szándékkal bevágott kép felhasználásával téves következtetéseket implikál.

 

 

Gollowitzer Diána: Kugli, Al-Kaida, Ronald McDonald (Michael Moore: Kóla, puska, sültkrumpli).
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/gollowitzer/

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum