[Eder, Jens: Dramaturgie des populären Films: Drehbuchpraxis und Filmtheorie.  2. Auflage. (Beiträge zur Medienästhetik und Mediengeschichte; 7) Hamburg, LIT, 2000.]

Jens Eder (1) A populáris film dramaturgiája: forgatókönyvírói gyakorlat és filmelmélet című írása diplomamunkaként készült ugyan, az akadémiai forma és stílus mögött azonban valójában egy elméletileg megalapozott forgatókönyvírói kézikönyv rejlik. A könyv német precizitással megírt újabb adalék a népszerűség régi hollywoodi receptjéhez, amely a mai magyar közönségfilm alkotói és kritikusai körében figyelmes olvasókra lelhet.

A receptkönyv

A didaktikailag jól felépített könyv első fejezete (Populáris film és dramaturgia, 5-15. o.) a címben szereplő fogalmakat definiálja. A ’populáris’ jelző utalhat a népszerűségre törekvő vagy a népszerűséget elért filmekre is. Eder az első értelemben, a ’mainstream’ szinonimájaként használja a szót. A ’populáris film’ fogalma tehát magába foglalja a sikerorientált, de megbukott filmeket, és kizárja az alkotók kimondott törekvése nélkül is sikeres filmeket. Eder definíciójában a populáris avagy mainstream-film egy műnem [Gattung], amelybe azok az egészestés játékfilmek tartoznak, amelyek konvencionális eszközök alkalmazásával a közönség- és kasszasikert célozzák meg (6. o.). Eder vizsgálata a kortárs európai-amerikai kultúra populáris filmjeit érinti, amelyek zömét a hollywoodi filmek teszik ki.

Eder abból a feltételezésből indul ki, hogy a szóban forgó filmek népszerűsége a sztárokon, a promóción és a látványos akció-jeleneteken kívül egy közös strukturális mintára, egy meghatározott cselekményszerkezetre is épül (3. o.). Eder ezt a mintát vagy szerkezetet nevezi ’dramaturgiának’. Definíciója szerint a populáris avagy mainstream-film dramaturgiája – röviden: populáris avagy mainstream-dramaturgia – a sikerorientált film ideál-tipikus cselekményrendszere, azaz a cselekménytípusok (pl. tetőpont) és az azok közti viszonyok (pl. fokozás) jellemző kapcsolata (14. o.).

Eder célja, hogy leírja a populáris dramaturgia domináns típusát avagy paradigmáját, rámutasson a leírt jegyek lehetséges hatásaira a befogadás területén, valamint tisztázza a dramaturgiai elemzés hagyományos kategóriáit. Ehhez a forgatókönyvírói kézikönyvek intuitív-preskriptív megközelítését ötvözi a filmelmélet analitikus-deskriptív megközelítésével, miközben felhasználja a modern elbeszélés-elmélet és befogadás-pszichológia eredményeit is.

A könyv második fejezete („A mainstream-dramaturgia hatásai és céljai”, 16-21. o.) azokat a befogadás-pszichológiai fogalmakat tisztázza, amelyekkel a későbbi vizsgálat elméletileg megalapozható. Eder itt a populáris dramaturgia háromféle hatását (ti. kognitív, emocionális és viszcerális) és két célját (ti. érdeklődés felkeltése és szórakoztatás) különbözteti meg. A kognitív hatások a kérdések és válaszok, illetve hipotézisek létrehozásának folyamatai, az asszociációk létrejötte, illetve a történet megértése. Az emocionális hatások a film által keltett érzelmek, úgymint feszültség, félelem, öröm, kíváncsiság, meglepettség, stb. A viszcerális hatások az érzékszervi benyomások, pl. vizuális feszültség, színhatások, szédülés érzete. Funkcionális szempontból, írja Eder, a dramaturgia a fent nevezett hatások keltésének és irányításának az eszköze (16. o.).

A hatások célja egyrészt egy széles nézőközönség érdeklődésének a felkeltése, másrészt a szórakoztatás. Ez utóbbit Eder általánosan úgy határozza meg, mint a recepciós folyamat egy tulajdonságát, amelynek az a lényege, hogy a film befogadásához szükséges kognitív, affektív és viszcerális befektetés nem halad meg egy bizonyos, egy széles nézőközönség által elfogadott mértéket, illetve az affektív és viszcerális nyereség felülmúlja a befektetést. A populáris film kognitív nyereséget nem termel (20. o.).

A populáris dramaturgia leírásának módszerét a harmadik fejezet („Az elbeszélés sémái”, 22-32. o.) ismerteti. A forgatókönyvírói kézikönyvek és a filmelmélet, az utóbbi területről elsősorban David Bordwell kijelentéseire alapozva Eder itt az elbeszélés két alapvető modelljét vázolja fel: az általánosabb kanonikus történet-struktúrát és a specifikusabb háromfelvonásos struktúrát.

A kanonikus történet-séma az elbeszélést három különböző részre osztja. A film-, dráma- és elbeszélés-elmélet történetében az egyes részek megnevezése és értelmezése nem egységes. Eder erre hét példát idéz: (1) Arisztotelész Poétikáját, (2) a forgatókönyvírói kézikönyveket és a klasszikus drámaelméleteket, (3) Bordwell és Carroll befogadás-pszichológiai interpretációját, (4) Todorov strukturalista leírását, (5) Wuss pszichológiai interpretációját, (6) Campbell és Vogler mitológiai értelmezését, valamint (7) Hayward és Seeßlen pszichoanalitikus interpretációját (28-29. o.). Maga Eder a forgatókönyvírói kézikönyveket és a klasszikus drámaelméleteket veszi alapul. Ezek szerint a kanonikus történet-struktúrával rendelkező film az expozícióval, vagyis a szereplők, illetve a cselekmény helyszínének és idejének bemutatásával kezdődik. Az expozíció végén jelenik meg a konfliktus, amelyről a történet szól. A konfliktus a történet második részében fejlődik ki, amely során a szereplők megpróbálják megoldani a problémát. A harmadik részben kerül sor a konfliktus megoldására. Ezt az alapmodellt Eder egyrészt Wuss pszichológiai, másrészt Bordwell és Carroll recepció-pszichológiai értelmezésével egészíti ki. Wuss a „probléma – megoldási kísérletek – megoldás”, míg Bordwell és Carroll a „kérdés – hipotézisek (rész- és helytelen válaszok) – válasz” felosztást használja.

A kanonikus történet-struktúra az elbeszélés egy általános modellje. Ennek specifikus változata a háromfelvonásos struktúra, amelyet a film a 19. századi normatív drámapoétikákból vett át. E két modellből kiindulva Eder könyvének negyedik és ötödik fejezete (A populáris dramaturgia jegyei I, 33-100. o.; A populáris dramaturgia jegyei II: a három felvonásos struktúra, 101-112. o.) először a populáris dramaturgia általános, majd specifikus jegyeit és ezek lehetséges hatásait vagy hatástendenciáit írja le. Eder azért nem hatásokról beszél, mert a dramaturgiai hatást a film egyéb összetevői módosíthatják. Az egyes jegyeket Eder a Twister (1996, Jan De Bont) (2) című filmből vett konkrét példákon szemlélteti. Ebben a két fő fejezetben kerül sor a dramaturgiai elemzés központi fogalmainak – pl. hook, expozíció, point of attack, happy end, kiss off, mellékszál (subplot), felvonás, plot point, fokozás, tetőpont, deus ex machina – pontos meghatározására is.

A dramaturgiai jegyek és lehetséges hatásaik ismertetője után egy rövid kitérő olvasható (Exkurzus: A populáris dráma és a zárt dámatípus, 111-112. o.), amely a populáris dramaturgiát annak történelmi előzményével, a zárt drámával veti össze. A hasonlóságok és különbségek vizsgálata után Eder arra a következtetésre jut, hogy a populáris film dramaturgiája nagyban megfelel a zárt dráma típusának, ugyanakkor a populáris dramaturgia pozitívabb, aktívabb, spekulatívabb és kevésbé tanító jellegű, mint elődje.

A hatodik fejezet (Összefoglalás: A populáris dramaturgia mint a befogadás irányításának rendszere, 113-122. o.) a vizsgálat eredményeit négy szempontból rendszerezi. Szól a film lefolyásáról, hatásspektrumának az elemeiről, szórakoztató és kulturális hatásról.

A függelékben a Twister összefüggő dramaturgiai elemzése (123-127. o.), a dramaturgiai fogalmak definíciója (128-130. o.), valamint a populáris dramaturgia jegyeinek és lehetséges hatásainak táblázatba foglalt összegzése (131-133. o.) olvasható. A könyvet az elemzett filmek jegyzéke (134-136. o.) és irodalomjegyzék (137-140. o.) zárja.  

A hollywoodi recept dramaturgiai összetevője

Eder a populáris dramaturgia 25 ismertetőjegyét és ezek hatáspotenciálját írja le, amelyek összjátékát a paradigmának leginkább megfelelő és az egyik legnagyobb sikert elért hollywoodi film, a Twister konkrét példáján szemlélteti. (Az alábbi összefoglalás pontosan közli mind a 25 jellemzőt, de példát csak ott idéz, ahol ez az érthetőség kedvéért szükségesnek tűnik. A áttekinthetőség kedvéért eltekint az egyes jegyek hatásmechanizmusainak ismertetésétől, és csak a populáris film lehetséges összhatására tér ki.) 

A populáris dramaturgia 25 jellemzője a következő:

1. A populáris film csak egyetlen egy történetet beszél el (35. o.). A Twister konkrétan azt, hogyan sikerül a meteorológus Billnek (Bill paxton) és Jónak (Helen Hunt), akik egy új, megbízhatóbb tornádó előrejelző-rendszeren dolgoznak, célba, azaz egy tornádó belsejébe juttatnia Dorothy-t, a saját fejlesztésű mérőberendezést.
2. A populáris film szüzséje a problémát előidéző eseményekkel kezdődik, és ívet képez a probléma megoldására tett kísérletek eseményein át a probléma megoldásáig a film végén (38. o.) A film elején Dorothy bevetésre kész, amikor egy időjárás-előrejelző állomás rekordméretű tornádókat jelent. A film során Bill és Jo három különböző tornádóval próbálkozik, míg a film végén sikerül a negyedikbe juttatni Dorothy-t.
3. A populáris filmben a szüzsé első részében van egy esemény, amely a cselekmény szintjén a főszereplő(k) számára egy központi, világosan felismerhető problémát, a befogadás szintjén a néző számára ugyanakkor egy központi és specifikus kérdést vet fel. Egy másik eseménytípus a szüzsé végén megoldja a problémát, és egyben megválaszolja a kérdést (47. o.) Bill és Jo problémáját, mint ahogy erre a film elején fény derül, a Dorothy célba juttatása jelenti. A meteorológusoknak a tornádó belsejébe kell juttatniuk a szerkezetet, hogy az adatokat szolgáltathasson számukra. A néző kérdése az, hogy ez vajon sikerül-e nekik.  
4. A központi kérdést kiváltó eseménytípus a nézőben nem a fabula múltjára irányuló kérdés, amire a néző kíváncsi, hanem a feszült várakozásnak a jövőre irányuló kérdéseként merül fel (47. o.) A kérdés nem az, hogyan készült el Dorothy, hanem az, hogy mi fog történni vele.
5. A populáris film a fő cselekményszál mellett tartalmaz még legalább egy mellékszálat, amely szintén a kanonikus történet-séma szerint épül fel (50. o.). A mellékszál egy szerelmi történet. Bill és Jo különélő házasok. A probléma az, hogy Jo még mindig szerelmes, Bill viszont válni akar, hogy elvehesse új barátnőjét, Melissát. A tornádókkal való viaskodás alatt Bill és Melissa viszonya megromlik, a film végére a házaspár kapcsolata rendbe jön.
6. Az expozíció koncentrált, tömör formában közvetlenül a film elején áll. A cselekmény szereplői, a helyszíne és ideje a lehető leggyorsabban kerülnek bemutatásra (55. o.) Az expozícióban Bill Melissával a terepen dolgozó Jóhoz utazik, hogy aláírassa vele a váláshoz szükséges papírokat. Ugyanebben a részben az időjárás-előrejelzés tornádók közeledtéről ad hírt.
7. A populáris filmben az expozíció vagy megelőzi a point of attack-et (előzetes expozíció), vagy maga hozza létre (szimultán expozíció), ha a történet in medias res kezdődik (56. o.). A point of attack azokat az eseményeket jelöli, amelyek a főszereplőt a problémával szembesítik. A probléma megjelenésekor fogalmazódik meg a szereplők célja, illetve a néző kérdése. A Twisterben ezekre az eseményekre, ti. a vihar közeledtére és Dorothy elkészülésére, az expozíció után kerül sor.
8. Amennyiben a cselekmény nem in media res kezdődik, a populáris film egy hook-kal kezdődik, ti. egy szekvenciával, amelynek célja, hogy a nézőre különösen erős érzelmi és érzéki benyomást tegyen (57. o.). A Twister legelején látható ötperces hook-ban a kislány Jo édesapját elragadja egy tornádó.
9. Az az esemény okozza a főszereplő számára a központi problémát, amely a nézőben is felveti a film központi kérdését (point of attack). A néző központi kérdésének a témája a főszereplő központi problémája (63. o.). Jelen esetben Dorothy célba juttatásáról van szó.
10. A populáris filmben a point of attack vagy az előzetes expozíciót követi, vagy közvetlenül a film elején áll. Minden esetben bemutatásra kerül (65. o.). Mint arról a 7. jellemző kapcsán már szó volt, ebben a filmben a point of attack az előzetes expozíciót követi. Először megismerkedünk a szereplőkkel, és csak azután merül fel a központi probléma és kérdés Dorothy-val kapcsolatban.
11. A központi probléma megoldására és a központi kérdés megválaszolására közvetlenül a film vége előtt kerül sor, a szüzsé utolsó előtti legnagyobb cselekményszakaszában (68. o.). Egy több mint 10 perces, több jeleneten át tartó konfrontáció végén sikerül Dorothy-t az utolsó tornádóba juttatni.
12. A populáris film megoldása egy esemény, amely okozatilag a főszereplő cselekvéseiből következik és nem egy deus ex machinából (69. o.). Bill és Jo maga megy a tornádó elé, hogy célba juttassa Dorothy-t. A tornádóval való végső konfrontáció előre látható.
13. A populáris film végén a szereplők minden lényeges problémája eldől, a néző minden lényeges kérdése megválaszolásra kerül (70. o.). Bill és Jo elérik végre céljukat: Dorothy elkezdi sugározni a tornádó adatait. A házaspár csókja megoldja a mellékszál problémáját is.
14. A populáris film utolsó jelenete a probléma megoldása után nyugalmi állapotot mutat, amelyben a megoldás eredménye megerősítésre kerül (71. o.). A nyugalmi állapotot a vihar után kitisztuló ég látványa jelzi.
15. A populáris film megoldása és lezárása megerősítik a néző azon elvárásait, amelyeket az expozíció keltett (72. o.). A film végén bekövetkezik az, amire a néző kezdettől fogva számított: Dorothy célba ér, Bill és Jo újra egymásra talál.
16. A populáris filmre jellemző a happy end (72. o.). A film befejezése megfelel a néző szimpátiájának és értékrendjének.
17. A populáris film szüzséjében az események sorrendje alapvetően a fabula eseményeinek ok-okozati sorrendjét követi (73. o.).
18. A populáris film történetének alapja a szereplőkre koncentráló okozatiság: az ábrázolt események túlnyomó többségükben emberi cselekvések; a szereplők váltják ki őket (81. o).
    
    18.b A populáris filmben nem-emberi okok nem játszanak jelentős szerepet (kivéve megszemélyesített formában vagy kiváltó okként a történet elején) (81. o.).  
19. A populáris filmben a cselekmény eseményei, szereplői, helyszínei és időpontjai közti párhuzamok és ellentétek nem játszanak lényeges szerepet a szüzsé felépítésében; ebben főként a lineáris ok-okozati viszonyok ábrázolásának a követelményei érvényesülnek (84. o.).
20. A populáris filmnek rendszerint csak egy elbeszélői szintje van; eláll attól, hogy a cselekményt egy elbeszélői figura ábrázolásaként fogjuk fel (86. o.).
21. A populáris film szüzséjében az eseményeknek főként a fő cselekményszál kifejlésében van szerepük; a realizmusnak, az intertextuális kapcsolatok kialakulásának és az esztétikának a követelményei összekapcsolódnak a cselekmény-funkcióval és jelentőségükben mögötte maradnak. Hogy egy esemény bekerül-e a populáris film szüzséjébe, az attól függ, hogy hozzájárul-e ahhoz, hogy kifejlődjön, és érthető legyen a főszereplők központilag ábrázolt probléma-megoldási vállalkozása (91. o.). 
22. A populáris film szüzséjében az események a hatáspotenciáljuk alapján úgy vannak elrendezve, hogy az kognitív, érzelmi és érzéki szempontból egyenletes fokozással járjon, amelyet aztán egy minden szempontból maximális intenzitású tetőpont-esemény zár le, amely egyidejűleg megoldja a központi problémát és megválaszolja a központi kérdést (94. o.). A tornádók erőssége a film során egyenletesen nő. Bill és Jo először egy F2, majd egy F3, egy F4, végül egy F5 erősségűvel veszi fel a harcot.
23. A populáris film szüzséje egy vagy több deadline-t tartalmaz (96. o.). A válást sürgető Bill egy napot ad Jónak, hogy célba juttassák Dorothy-t.
24.  A populáris film szüzséje tartalmi szempontból átlagosan 24 szekvenciára bontható. Ezek a szekvenciák túlnyomó többségükben jelenetek és kauzálisan és kérdés-válasz-kapcsolatokkal szorosan összefüggnek (99). A néző minden egyes tornádóval való konfrontáció során azt a kérdést teszi fel magában, hogy vajon ez alkalommal Bill és Jo elérik-e céljukat.
25. A jelenet mikrodramaturgiája a nyitott befejezése kivételével hasonló az egész szüzsé makrodramaturgiájához (99. o.).

Némedi Andrea: A populáris film dramaturgiája. Adalék a mai magyar közönségfilm hollywoodi receptjéhez.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/nemedi/