Némedi Andrea: A populáris film dramaturgiája. Adalék a mai magyar közönségfilm hollywoodi receptjéhez
[Eder, Jens: Dramaturgie des populären Films: Drehbuchpraxis und Filmtheorie. 2. Auflage. (Beiträge zur Medienästhetik und Mediengeschichte; 7) Hamburg, LIT, 2000.]
Jens Eder (1) A populáris film dramaturgiája: forgatókönyvírói gyakorlat és filmelmélet című írása diplomamunkaként készült ugyan, az akadémiai forma és stílus mögött azonban valójában egy elméletileg megalapozott forgatókönyvírói kézikönyv rejlik. A könyv német precizitással megírt újabb adalék a népszerűség régi hollywoodi receptjéhez, amely a mai magyar közönségfilm alkotói és kritikusai körében figyelmes olvasókra lelhet.
A receptkönyv
A didaktikailag jól felépített könyv első fejezete (Populáris film és dramaturgia, 5-15. o.) a címben szereplő fogalmakat definiálja. A ’populáris’ jelző utalhat a népszerűségre törekvő vagy a népszerűséget elért filmekre is. Eder az első értelemben, a ’mainstream’ szinonimájaként használja a szót. A ’populáris film’ fogalma tehát magába foglalja a sikerorientált, de megbukott filmeket, és kizárja az alkotók kimondott törekvése nélkül is sikeres filmeket. Eder definíciójában a populáris avagy mainstream-film egy műnem [Gattung], amelybe azok az egészestés játékfilmek tartoznak, amelyek konvencionális eszközök alkalmazásával a közönség- és kasszasikert célozzák meg (6. o.). Eder vizsgálata a kortárs európai-amerikai kultúra populáris filmjeit érinti, amelyek zömét a hollywoodi filmek teszik ki.
Eder abból a feltételezésből indul ki, hogy a szóban forgó filmek népszerűsége a sztárokon, a promóción és a látványos akció-jeleneteken kívül egy közös strukturális mintára, egy meghatározott cselekményszerkezetre is épül (3. o.). Eder ezt a mintát vagy szerkezetet nevezi ’dramaturgiának’. Definíciója szerint a populáris avagy mainstream-film dramaturgiája – röviden: populáris avagy mainstream-dramaturgia – a sikerorientált film ideál-tipikus cselekményrendszere, azaz a cselekménytípusok (pl. tetőpont) és az azok közti viszonyok (pl. fokozás) jellemző kapcsolata (14. o.).
Eder célja, hogy leírja a populáris dramaturgia domináns típusát avagy paradigmáját, rámutasson a leírt jegyek lehetséges hatásaira a befogadás területén, valamint tisztázza a dramaturgiai elemzés hagyományos kategóriáit. Ehhez a forgatókönyvírói kézikönyvek intuitív-preskriptív megközelítését ötvözi a filmelmélet analitikus-deskriptív megközelítésével, miközben felhasználja a modern elbeszélés-elmélet és befogadás-pszichológia eredményeit is.
A könyv második fejezete („A mainstream-dramaturgia hatásai és céljai”, 16-21. o.) azokat a befogadás-pszichológiai fogalmakat tisztázza, amelyekkel a későbbi vizsgálat elméletileg megalapozható. Eder itt a populáris dramaturgia háromféle hatását (ti. kognitív, emocionális és viszcerális) és két célját (ti. érdeklődés felkeltése és szórakoztatás) különbözteti meg. A kognitív hatások a kérdések és válaszok, illetve hipotézisek létrehozásának folyamatai, az asszociációk létrejötte, illetve a történet megértése. Az emocionális hatások a film által keltett érzelmek, úgymint feszültség, félelem, öröm, kíváncsiság, meglepettség, stb. A viszcerális hatások az érzékszervi benyomások, pl. vizuális feszültség, színhatások, szédülés érzete. Funkcionális szempontból, írja Eder, a dramaturgia a fent nevezett hatások keltésének és irányításának az eszköze (16. o.).
A hatások célja egyrészt egy széles nézőközönség érdeklődésének a felkeltése, másrészt a szórakoztatás. Ez utóbbit Eder általánosan úgy határozza meg, mint a recepciós folyamat egy tulajdonságát, amelynek az a lényege, hogy a film befogadásához szükséges kognitív, affektív és viszcerális befektetés nem halad meg egy bizonyos, egy széles nézőközönség által elfogadott mértéket, illetve az affektív és viszcerális nyereség felülmúlja a befektetést. A populáris film kognitív nyereséget nem termel (20. o.).
A populáris dramaturgia leírásának módszerét a harmadik fejezet („Az elbeszélés sémái”, 22-32. o.) ismerteti. A forgatókönyvírói kézikönyvek és a filmelmélet, az utóbbi területről elsősorban David Bordwell kijelentéseire alapozva Eder itt az elbeszélés két alapvető modelljét vázolja fel: az általánosabb kanonikus történet-struktúrát és a specifikusabb háromfelvonásos struktúrát.
A kanonikus történet-séma az elbeszélést három különböző részre osztja. A film-, dráma- és elbeszélés-elmélet történetében az egyes részek megnevezése és értelmezése nem egységes. Eder erre hét példát idéz: (1) Arisztotelész Poétikáját, (2) a forgatókönyvírói kézikönyveket és a klasszikus drámaelméleteket, (3) Bordwell és Carroll befogadás-pszichológiai interpretációját, (4) Todorov strukturalista leírását, (5) Wuss pszichológiai interpretációját, (6) Campbell és Vogler mitológiai értelmezését, valamint (7) Hayward és Seeßlen pszichoanalitikus interpretációját (28-29. o.). Maga Eder a forgatókönyvírói kézikönyveket és a klasszikus drámaelméleteket veszi alapul. Ezek szerint a kanonikus történet-struktúrával rendelkező film az expozícióval, vagyis a szereplők, illetve a cselekmény helyszínének és idejének bemutatásával kezdődik. Az expozíció végén jelenik meg a konfliktus, amelyről a történet szól. A konfliktus a történet második részében fejlődik ki, amely során a szereplők megpróbálják megoldani a problémát. A harmadik részben kerül sor a konfliktus megoldására. Ezt az alapmodellt Eder egyrészt Wuss pszichológiai, másrészt Bordwell és Carroll recepció-pszichológiai értelmezésével egészíti ki. Wuss a „probléma – megoldási kísérletek – megoldás”, míg Bordwell és Carroll a „kérdés – hipotézisek (rész- és helytelen válaszok) – válasz” felosztást használja.
A kanonikus történet-struktúra az elbeszélés egy általános modellje. Ennek specifikus változata a háromfelvonásos struktúra, amelyet a film a 19. századi normatív drámapoétikákból vett át. E két modellből kiindulva Eder könyvének negyedik és ötödik fejezete (A populáris dramaturgia jegyei I, 33-100. o.; A populáris dramaturgia jegyei II: a három felvonásos struktúra, 101-112. o.) először a populáris dramaturgia általános, majd specifikus jegyeit és ezek lehetséges hatásait vagy hatástendenciáit írja le. Eder azért nem hatásokról beszél, mert a dramaturgiai hatást a film egyéb összetevői módosíthatják. Az egyes jegyeket Eder a Twister (1996, Jan De Bont) (2) című filmből vett konkrét példákon szemlélteti. Ebben a két fő fejezetben kerül sor a dramaturgiai elemzés központi fogalmainak – pl. hook, expozíció, point of attack, happy end, kiss off, mellékszál (subplot), felvonás, plot point, fokozás, tetőpont, deus ex machina – pontos meghatározására is.
A dramaturgiai jegyek és lehetséges hatásaik ismertetője után egy rövid kitérő olvasható (Exkurzus: A populáris dráma és a zárt dámatípus, 111-112. o.), amely a populáris dramaturgiát annak történelmi előzményével, a zárt drámával veti össze. A hasonlóságok és különbségek vizsgálata után Eder arra a következtetésre jut, hogy a populáris film dramaturgiája nagyban megfelel a zárt dráma típusának, ugyanakkor a populáris dramaturgia pozitívabb, aktívabb, spekulatívabb és kevésbé tanító jellegű, mint elődje.
A hatodik fejezet (Összefoglalás: A populáris dramaturgia mint a befogadás irányításának rendszere, 113-122. o.) a vizsgálat eredményeit négy szempontból rendszerezi. Szól a film lefolyásáról, hatásspektrumának az elemeiről, szórakoztató és kulturális hatásról.
A függelékben a Twister összefüggő dramaturgiai elemzése (123-127. o.), a dramaturgiai fogalmak definíciója (128-130. o.), valamint a populáris dramaturgia jegyeinek és lehetséges hatásainak táblázatba foglalt összegzése (131-133. o.) olvasható. A könyvet az elemzett filmek jegyzéke (134-136. o.) és irodalomjegyzék (137-140. o.) zárja.
A hollywoodi recept dramaturgiai összetevője
Eder a populáris dramaturgia 25 ismertetőjegyét és ezek hatáspotenciálját írja le, amelyek összjátékát a paradigmának leginkább megfelelő és az egyik legnagyobb sikert elért hollywoodi film, a Twister konkrét példáján szemlélteti. (Az alábbi összefoglalás pontosan közli mind a 25 jellemzőt, de példát csak ott idéz, ahol ez az érthetőség kedvéért szükségesnek tűnik. A áttekinthetőség kedvéért eltekint az egyes jegyek hatásmechanizmusainak ismertetésétől, és csak a populáris film lehetséges összhatására tér ki.)
A populáris dramaturgia 25 jellemzője a következő:
A populáris dramaturgia egészének szórakoztató hatását Eder a következőképpen magyarázza: a populáris dramaturgia egyszerű érthetőség és világos orientáció révén csökkenti a befogadó által befektetett munkát; empátia keltésével megerősíti az ábrázolt helyzetek (pozitív) tartalmi hatáslehetőségét; az elbeszélői beavatkozások és a cselekménykonstrukció feltűnésének mellőzésével nem zavarja meg az empátiát; valamint affektív és viszcerális nyereséget termel azáltal, hogy a cselekményt ritmikusan, megszokott módon tagolja, gondoskodik a változatosságról, a kognitív kontroll érzetéről és a happy end révén beteljesíti a néző kívánságait és megerősíti értékrendszerét (120-121. o.) A populáris film kulturális hatása Eder szerint a rendezett, egyszerűen strukturált és uralható világ képének megerősítésében rejlik (122. o.)
A fogyasztók, a szakács és az éttermi kritikus
A populáris dramaturgia fenti leírása után joggal kérdezhető, ugyan kinek van szüksége ilyen szájbarágós receptre. Az FAZ német napilap ajánlása szerint a könyv „olyan hozzájárulás a populáris film megértéséhez, amelyből minden mozilátogató profitálhat”. (3) Csakhogy Eder nem a fogyasztók széles köréhez szól, hiszen mint írja, az „intuitíven hozzáférhető” (5. o.) populáris dramaturgia „a film megértésének észrevétlenül elfogadott alapja” (16. o.) A dramaturgia konvencióinak tudatosítása, ahogy azt „a művészmozi (Art Cinema) képviselői, például Godard” (16. o.) teszi, megzavarja a hatást, és így ellentétben áll a populáris film céljával, a szórakoztatással.
Eder receptje elsődlegesen a populáris filmek alkotóinak és a kritikusoknak szól. A dramaturgia elméleti alapokra helyezése a hagyományos forgatókönyvírói kézikönyvek pontatlanságát próbálja kiküszöbölni. A fogalmak pontos meghatározása a forgatókönyvre vagy filmre történő konkrét alkalmazást hivatott segíteni, vagyis olyan kérdések tisztázását, mint például: „Mit tegyek, ha a különböző kézikönyvek tanácsai egymásnak ellentmondanak vagy egyik sem alkalmazható a forgatókönyvre?” (4. o.)
Amerikai pite után Szőke kóla
Németország legnagyobb példányszámú filmmagazinja, a Schnitt egyik kritikusa szerint Eder könyve már első, 1999-es megjelenésekor is idejétmúlt volt, mivel akkor írta le a mainstream-film dramaturgiai paradigmáját, amikor az mint paradigma már nem létezett. A mainstreamtől eltérő filmek, mint például a Pulp Fiction, az American Beauty vagy a Scream, létrehozták a populáris film alternatív elbeszélő- és referenciamintáit, és így átalakították a nézők egy széles rétegének szokásos látásmódját. Bár ideáltípusként a paradigmatikus populáris dramaturgia ugyan időn túli, történetileg csak a paradigma variációi és megsértései léteznek. (4)
A hasonló kritikákra válaszolva könyve második, 2000-es kiadásában Eder hangsúlyozza, hogy a populáris dramaturgia egy ideáltípus, avagy paradigma, amelytől természetesen a legtöbb populáris film valamennyire eltér (I.). A konvenció kisebb variációi azonban nem jelentik a paradigma végét. Ha a mozit már nem is, a televíziót még mindig a standardizált elbeszélés uralja. Az újabb mozifilmek innovatív elbeszélés-formái csak azért lehetségesek, mert sok néző már töviről hegyire ismeri, és unja a paradigmát. A moziban nagyobb az odafigyelés és az új befogadásának a készsége. Eder meggyőződése, hogy az összetettebb sémák alapjaként a mainstream dramaturgia egyszerű sémája még hosszú ideig fennmarad. Eder tehát kitart a populáris dramaturgia mellett, ugyanakkor elismeri, szükség lenne az ideáltípus további vizsgálataira, amely leírná a történeti, műfaji és kulturális változatokat (II.).
Az idő egyelőre Edert igazolta. Legalábbis Magyarországon még nem késett le semmiről. Itt ugyanis, ahogy Stőhr Lóránt filmkritikus írja, „a közönség részéről igen erős az elvárás, hogy megkapják az uralkodó nyugati mintákat”, és „a hollywoodi és brit sikerreceptek másolása zajlik nagy ütemben”. (5) Amíg a 37. Magyar Filmszemle külföldi zsűritagjai azon keseregnek, hogy kénytelenek közönségfilmeket is megnézni, (6) addig a magyar Filmvilág örül, hogy a 60-as, 70-es és 80-es évek gyér kínálata után a 90-es évek óta ismét van magyar közönségfilm a mozik kínálatában. (7)
Ebben a kontextusban Eder könyve hasznosnak bizonyulhat. Mint Vaskó Péter filmkritikus írja, (8) a „szemlén is látható »új típusú« vígjátékok többsége nem az eredetiségre, éppen ellenkezőleg: az ismertségre épít, a közelmúlt mainstream termésének máshol és máskor bevált, embereken tesztelt típusait honosítja” (9. o.) Eközben nem megy minden simán. Míg a „cél a mainstreambe illeszkedő darabok gyártása lett, amelyek [egyik] feltétele a kidolgozottabb forgatókönyv” (9. o.), a nagyobb dramaturgiai egységek tekintetében még sok a bizonytalanság” (10. o.) Ez az, amit Eder talán eloszlathat. Hogy elég-e a hollywoodi recept a mai magyar közönségfilm sikeréhez, arra nézzünk két konkrét példát.
A magyar szakács esete az amerikai recepttel: „Mindig a gyomrodra kell hallgatni”
Hogy az amerikai recept nem elég a minőségi magyar közönségfilm megalkotásához, arra példa a Fej vagy írás (Lengyel Andor) esete. (9) „Schilling Zoltán producer-forgatókönyvíró hitvallása szerint”, állítja Schreiber András filmkritikus, „a közönségfilmeknek egyszerű és biztos receptje van: végy egy amerikai mintára felépített forgatókönyvet, szerezz hozzá pénzt és stábot, végül adj hozzá néhány ismert arcot, és meglátod, zabálni fogják! […] „A Fej vagy írás Schilling forgatókönyvéből, Lengyel Andor rendezésében készült. Amerikai pite, magyar módra. Nehéz lenyelni. Megakad a torkunkon és nem annyira a recept, mint inkább a szakács és a rossz minőségű hozzávalók miatt. […] Minden együtt van […], ami Schillingék szerint a sikerhez kell: pénz, paripa, fegyver. Csak a minőség hiányzik. Persze jól tudjuk, a mozi manapság egyre inkább a producerek és menedzserek művészete. Kellő píárral és magas kópiaszámmal (ez esetben 32 kópiával) egy rossz filmet is meg lehet etetni a közönséggel. Legfeljebb a moziból kifelé jövet emésztetlenül adja ki magából.” (10) Hasonló konklúzióra jut Vaskó Péter is, aki szerint „a mintakövető szándék nem elég” (Vaskó 2006: 9)
Nem csak a közönség, a kritikusok körében is sikert aratott a Kontroll (Antall Nimród), (11) amely a szemle spanyol zsűritagja szerint „közönségfilm, de ugyanakkor nagyon jól megcsinált és egyedi hangvételű darab”. (12) Antall Nimród szerint a sikerhez néha épp a recepttől való eltérés segíthet hozzá: „Az elején nagyon ki kell találni a dolgokat, de nyilván a helyszínen is sok minden módosul. Gyakran van az, hogy kitalálom, mi legyen, le is forgatjuk, aztán bejövünk a vágószobába, és Pisti (Király István) megmutatja a B-verziót, ami sokkal ütősebb, mint amit mi eredetileg kiagyaltunk Gyulával. Volt egy három-négy perces monológ – tartalmilag stimmelt, a karakterről sok minden kiderült, jó volt a kép, a színészi játék, mégsem működött. Pisti mondta, túl korán jön ez a jelenet a filmben, a néző még ismerkedni szeretne a karakterekkel, a helyszínnel, magába szeretné szívni ezt a világot. Ki kellett vágni az egészet. Mindig a gyomrodra kell hallgatni […] Konkrét recept nincs arra, mitől lesz sikeres egy film Magyarországon.” (17)
A könyv tartalma |
oldalszám |
Előszó | 1 |
Bevezetés |
3 |
Populáris film és dramaturgia |
5 |
A populáris film |
5 |
Dramaturgia |
8 |
A mainstream-dramaturgia hatásai és céljai |
16 |
A dramaturgia hatásai |
16 |
Érdeklődés és szórakozás |
18 |
Az elbeszélés sémája |
22 |
1. Forgatókönyvírói kézikönyvek és filmelmélet |
22 |
2. Kanonikus történetforma és háromfelvonásos struktúra |
24 |
3. A kanonikus story-séma: expozíció – konfliktus – megoldás |
26 |
3.1. A kanonikus story-séma különböző interpretációi |
28 |
3.2. Az általános érvényesség igénye |
30 |
A populáris dramaturgia jegyei I. |
33 |
1. Egyetlen történet |
34 |
2. A filmet átívelő probléma és megoldás, kérdés és válasz |
35 |
2.1. A szüzsé mint a problémamegoldás története |
35 |
2.2. A filmet átívelő kérdés és válasz |
40 |
3. Subplots |
48 |
4.A kezdet: expozíció és hook |
51 |
5. A point of attack és a központi kérdés megoldása |
60 |
6. A befejezés: megoldás, happy end, lezárás |
66 |
7. Linearitás és célzott feszültség |
73 |
8. Figuraközpontú kauzalitás |
78 |
9. Kauzalitás, analógiák, kontrasztok |
83 |
10. Egy szintre korlátozott elbeszélés |
85 |
11. A cselekmény egysége |
87 |
12. Fokozás és tetőpont |
91 |
13. Események előrejelzése: deadlines |
95 |
14. Jelenet |
96 |
A populáris dramaturgia jegyei II: A három felvonásos struktúra |
101 |
Összefoglalás |
111 |
A populáris dramaturgia mint a recepció irányításának rendszere |
113 |
Függelék |
123 |
1. A Twister példája |
123 |
2. Dramaturgiai fogalmak meghatározásai |
128 |
3. A populáris dramaturgia jegyeinek és hatásainak áttekintése |
131 |
Filmjegyzék |
134 |
Irodalomjegyzék |
137 |
Index |
141 |
Utószó a második kiadáshoz |
143 |
Jegyzetek
Némedi Andrea: A populáris film dramaturgiája. Adalék a mai magyar közönségfilm hollywoodi receptjéhez.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/nemedi/