|
Martin Scorsese Dühöngő bikája [Martin Scorsese, 1980] megjelenésének éveiben ugyan financiális bukás volt, (1) mégis nagy port kavart formabontó megoldásaival, ami nem csak az akkoriban még szokatlannak számító explicit véres jeleneteknek volt köszönhető, hanem az olyan egyedi vonásoknak is, mint a fekete-fehér színvilág, a szubjektív kameraállás sűrű használata, a 360 fokos pánozás és a kamera által elfoglalt kivételesen sajátos szemszögek. Megjelenését követően a kritikusok teljes elismerését kapta, 1981-ben az Akadémia 8 Oscar-díjra jelölte, köztük a legjobb rendezés, legjobb film, legjobb férfi és női mellékszereplő, legjobb hang, illetve a legjobb férfi főszerep és legjobb vágás, utóbbi kettőt meg is nyerte. Az általam választott jelenet a Dühöngő bikának abból a részéből származik, amelyben a Robert DeNiro által alakított Jake LaMotta és filmbéli szerelme Vicky [Cathy Moriarty] közti intimitás kerül bemutatásra. Habár ezekben a képsorokban a fent felsorolt, akkoriban úttörőnek számító megoldások közül egyik sincs jelen, ráadásul a snittek közti vágás is egytől egyik egyszerű éles vágással történik, mégis van valami ezeknek a beállításoknak a sorában, ami igencsak említésre méltó. Az általam elemzett jelenet első snittjében már rögtön egy szokatlan kameraállással talákozunk. LaMotta és Vicky ágya felől látjuk az ágyban heverő DeNiro lábait, valamint a szemben lévő fürdőszobai ajtóban álldogáló Vickyt. A szemszög nem egészen „over-the-shoulder” jellegű, sokkal inkább DeNiro nézőpontjára utal. A kép úgy van megkomponálva, hogy nagyjából a vertikális felezővonaltól számított bal oldalon látható Vicky, a jobb oldalt pedig egy szembetűnő Madonna-kép foglalja el. A Madonnát körülölelő aurához hasonlóan Vicky körvonalai is igen fényesek, az egybeesés szerepére a későbbiekben fogok kitérni. LaMotta itt hívja magához – az ágy felé – kedvesét, aki emlékezteti őt, hogy mérkőzés előtt sosem szokott ’hozzáérni’. LaMotta mit sem törődik a lány előzékeny figyelmeztetésével. Vicky ekkor lép ki a fényes fürdőből, ezzel indul el a kamera, kimozdulva az addigi fix helyzetéből, úgy mozogva, hogy a nő fénylően fehér szatén hálóingét lássuk, a testet pedig csak nyaktól combtőig, ezzel termtve meg az erotikus atmoszférát az egyébként is intim hálószobai jelenethez. A következő snittek még mélyebbre viszik a nézőt a két szereplő intimitásába, a nagyszerűen megkomponált közeli beállításokkal szinte részesei, vagy legalábbis nagyon hiteles tanúi leszünk az együttlétnek. Mind ezideig a néző figyelme, illetve a képek által pontosan és tudatosan bemutatott [vizuális] vágy a női szereplő felé irányul, mint ahogyan azt a tipikus hollywoodi filmekben megszokott fallocentrikusság előírja, (2) ez napjainkban sokszor került a filmelméleti viták központi témájává. Ez a kérdés főleg a noir stílusú filmekben talált talajt magának – maga a Dühöngő bika is nagyon sok noir stílusjegyet visel magán, amelyet még meg lehetett spékelni különböző femme fatale elméletekkel. (3) Érdekes módon Cathy Moriartyt a filmbéli alakításáért Stephen Holden úgy jellemzi, mint egy New York-i akcentussal elláttot Lana Turnert (4) – aki az egyik leghíresebb képviselője az úgynevezett femme fatale definíciónak, A postás mindig kétszer csenget (Tay Garnett, 1946) című, tipikusan noir filmben nyújtott alakítása miatt. Tény, hogy Vickyt mosolyogni szinte sosem látjuk, inkább jellemzi őt a vonzó, végzetes nő, mint a bájos menyecske sztereotípiája, amelyet ebben az intim részletben bemutatott csábítás még inkább alátámaszt. A fent említett képsorok után, az azokat követő 5 beállításban következik be az a bizonyos fordulat, amely talán csak a film többszöri megnézése után nem érné a nézőt váratlanul: a feminin illetve maszkulin nézőpontok közti váltás. Az említett közelikből gyors hátrakocsizással egy távolabbi kameraállásba mozdul vissza gyorsan a kép, kiragadva bennünket abból a heteroszexuális, maszkulin-domináns intim helyzetből, amelynek addig a rabjai voltunk. LaMotta itt szánja el magát, hogy megpróbálja elejét venni az együttlétnek, próbálván elkerülni annak beteljesedését, ezzel őrizve meg „erejét” a közeljövőben esedékes boxmérkőzésére. Bokszolók körében nem ritka az effajta hozzáállás a meccsek előtti önmegtartóztatással kapcsolatban, (5) azonban Roger Ebert kritikus sokkal elgondolkodtatóbb okokra vezeti vissza LaMotta furcsa viselkedését. Szerinte a különös magatartás a Vicky iránti szexualitásban a freudi pszichoanalízisben megismert „Madonna-whore” komplexus eredménye. (6) Ebert szerint az efféle komplexussal küszködő emberek számára az olyan nő, mint például a filmben Vicky, aki jó és szűzies, elérhetetlen egészen addig, amíg testi kapcsolat által tisztátalanná nem válik, innentől már inkább bűnössé alacsonyul, bűnre hajlamossá válik (ez indokolja a későbbiekben LaMotta agresszív viselkedését a nővel szemben). A freudi magyarázat szerint a férfi, akinek ilyen komplexusa (vagy szindrómája) van, anya-modellt lát a nőben, akit el is vesz feleségül, mint ahogyan az a filmben meg is történik, azonban a feleségében már nem találja meg a szexualitást, úgy gondolja vérfertőző lenne bármiféle szexuális kapcsolatba lépni vele. A magyarázat kissé szokatlan ugyan, de támpontot jelenthet, hogy mégis miért történik meg az a bizonyos váltás a vágy szemszögében, miért kell az addig teljesen normatívnak minősülő maszkulin vágy szemszögéből átváltanunk egy másikba.
Szarvas Szilárd: Scorsese Bikájának belső harcai.
|
