Egy romantikusnak vagy gyengédnek nem nevezhető csóknak vagyunk a szemtanúi, fix kameraállásból, kissé szokatlan, enyhén zavaró szögben, a két szereplő arca a keret jobb alsó sarkába van elhelyezve, a kép többi részét a díszletek bizonyos darabjai teszik ki. A kamerának ilyen elhelyezése, illetve hogy a karakterek ilyen „rendezetlenül” helyezkednek el a kereten belül, önmagában valamiféle diszharmóniát, zavart enged feltételezni, a rendezett rendezetlenség különös hatást fejt ki a nézőre, és kizökkenti abból a helyzetből, melynek addig a „rabja” volt. Kissé hasonlít a helyzet ahhoz, amit Sartre hoz példaképpen a kulcslyukon való kukucskálással kapcsolatban. A példát a tekintet elméletének taglalásánál említi, melyben leírja, hogy a néző, aki egy kulcslyukon keresztül megles valakit – például egy vetkőző nőt – a tekintet [le regard] birtokosaként teljesen elveszik a tevékenységben. Csak akkor zökken ki abból a stádiumból, amikor valami megzavarja őt, mint például a léptek zaja, és ezzel ráébred, hogy valaki esetleg őt is láthatja, esetleg ő is egy tekintet tárgya lehet. Amikor a nesz kizökkenti abból az elvont állapotból a szemlélőt, melynek addig a rabja volt, bűntudat ébred benne, Sartre azt mondja, egy tekintet alanyává válni a bűntudat érzését váltja ki. (7) Bár a közeg más, mint a fent említett példánál, úgy gondolom, hogy filmnézés közben nagyon hasonló dolog történik. Pont úgy „elveszünk” a jelenetben, mint ahogyan a leselkedő, és a hirtelen vágás, illetve a megváltozott mise-en-scéne pont úgy zökkent ki bennünket ebből az állapotból, mint a léptek zaja. Akkor vesszük csak észre, hogy valakinek a teljesen intim szférájába hatoltunk be, az esetek többségében ez bűntudatot, szégyenérzetet kelt. Itt kap igazán nagy szerepet a díszlet, a korabeli bútorzat, illetve a nyitott, igen fényes ablak, amelyen keresztül behallatszik az utcáról szóló olasz zene. Érdekes módon egészen ideáig, a mise-en-scène-nek ezen elemeit aligha vettük észre, pedig ott voltak végig eddig is a látómezőben, illetve eddig is hallhattuk a zenét. Ez talán csak az előző beállítások tökéletességét igazolja, amelyben a rendező annyira bevonja a nézőt a képbe, hogy az egyébként zavarónak tűnő hangokat szinte nem halljuk, a képkompozíció szerkesztése miatt pedig a díszletet is teljesen figyelmen kívül hagyjuk.

Az ügyetlen csók után a férfi felkel az ágyból, és a szomszédos fürdőszoba felé veszi az irányt. Eddig a kamera rögzített helyzetből mutatta be az eseményeket, ez viszont megváltozik, ahogyan DeNiro feláll, Moriarty térden marad, alsó szemszögből nézi végig, amint a férfi kisétál a szobából, itt történik meg az első egyértelmű elutasítása a szexualitásnak DeNiro részéről. Ettől a pillanattól kezdve, amikor a kamera elhagyja a fix pozícióját – és balrasvenkeléssel követi DeNiro mozgását – kezdődik az igazi váltás a nézői nézőpontokban. Az egyszerű svenkelő mozgásból egy bonyolultabb kameramozgással – valószínűleg egy gondosan kidolgozott kocsizással vagy egy minidaru segítségével – a női szereplő szemszögével majdhogynem megegyező helyzetet vesz fel, egy over-the-shoulder pozícióhoz hasonlót, ezzel megkezdődik az a folyamat, amely a további beállítások során folytatódik, nevezetesen hogy a néző bizonyos értelemben a női szereplővel, Vickyvel azonosul.

A folyamat itt még csak kezdetleges, nem mehet végbe teljesen, megszakad, mert egy élesvágással közelit látunk DeNiro testének középtájékáról, amint a tükör elé állva egy kancsó jeges hideg vizet locsolva az alsónadrágjába próbálja lecsillapítani magát. Ennek a közeli beállításnak az időtartama pont olyan hosszú, hogy a néző már ne csak a cselekményt figyelje, hanem más részletek is a figyelem központjába kerülhessenek, mint például a kosztüm, azon belül pedig főként az a bizonyos fehér póló és fényes kancsó által keltett sötétebb bőr kontrasztos hatása, valamint a férfi izomzat, amely a női szemszögből vett vágy bemutatásának megerősítése. Az a fehér, rövid újjú felső, amely nem takarja el a jól kidolgozott férfi bicepsz egyetlen részletét sem, egy igen merész, de talán mégis helytálló hasonlóságra utal. Az ily módon bemutatott LaMotta és A vágy villamosában (Elia Kazan, 1951) látott Marlon Brando közt igencsak erős a párhuzam. Ez a hasonlóság persze további kérdéseket vetne fel azzal kapcsolatban, hogy valójában miféle vágy is van itt tulajdonképpen a szemünk elé tárva, de ez már igen messziremenő következtetéseket igényelne és komoly gender-tudományokban való jártasságot. További utalások a Marlon Brandóval való hasonlóságokra, hogy LaMotta a film bizonyos részeiben – a film vége felé, amikor már karrierje romokban hever, anyagi gondokkal küszködik, és stand-up komédiásként próbálja fenntartani magát – Marlon Brandót idézi A rakparton (Elia Kazan, 1954) című filmből, amely csakúgy, mint A vágy villamosa, Elia Kazan munkája. A tény, hogy LaMotta a való életben is csodálta Brandót, és gyakran idézett tőle különböző helyzetekben, tovább erősíti a fenti feltevést, valamint igazolja az adott beállítás hitelességét és tökéletességét.

Az említett női szemszög felvételének megerősítése tovább fokozódik a következő beállításban, amikor DeNirót hátulról látjuk, amint hűti magát, a tükörbe néz – így láthatjuk előlről az arcát is, nem csak a hátát – és ott veszi észre a nőt, aki közelít felé, és az ágy felé próbálja csábítani. A kameraállás olyan szöget vesz fel, amely a női főszereplő szemmagasságával megegyező, és körülbelül a képkivágat geometriai középvonalában van. Testmagasságuk különbségével arányban a férfira egy hajszálnyival alacsonyabb szögből fókuszál a kamera. Egészen addig hátulról látjuk DeNirót, amíg Vicky a férfi háta mögül halmozza el őt csókokkal, a fürdőszobai tükörből visszatükröződő kép a lassú kameramozgás által már Vicky arcát mutatja, majd tovább svenkel jobbra úgy, hogy a tükör már kikerüljön a keretből, ekkorra enged LaMotta látszólag a csábításnak, és megfordul, ezzel egy új beállítás veszi kezdetét.

Az esszé alapját képező jelenet beállításai közül a következő az utolsó, egyben a leghosszabb. Ebben a beállításban teljesedik ki az emlegetett váltás a nézőpontban. Fix kameraállás van, nem mozog semerre, egy jól megszerkesztett pontból láthatunk minden lényegeset. Kísértetiesen hasonlít ez a pont ahhoz a szemszöghöz, amelyik az elemzett beállítások közül a harmadikban volt látható, és egy, a Vicky-éhez hasonló szemszöget vesz fel. Akkor úgy utaltam rá, mint egyfajta over-the-shoulder szemszögre. Onnan látjuk most LaMottát és Vicky-t, amint csókolóznak, a férfi pedig küszködik a vágyával. A keretezés nagyon stílusos ebben az esetben, a keret vertikális középvonalában láthatjuk a jól megvilágított fürdőre nyíló nyitott ajtót, amelyen keresztül látjuk a pár játékát. A keret jobb illetve bal oldalán elhelyezkedő falra akasztott két szentkép bizonyos értelemben a két szereplőhöz kapcsolódik. A bal oldalon Jézus képe, kapcsolódva a keret szintén bal oldalára pozicionált LaMotta karakteréhez illetve annak elfojtott szexualitásához, a jobb oldalon pedig Mária képe látható, szintén kapcsolódva a keret jobb felén álló Vicky aktuális szeplőtelenségéhez. Miután LaMotta végül elszánja magát és ellenáll a csábításnak, Vicky az ágy felé veszi az irányt, szemből láthatjuk, amint lassú lépéseket tesz. A mise-en-scène sajátosságai miatt – Vicky lassan sétál, részben elfoglalja azt a bizonyos vertikális középvonalat, mely a képkompozíció és a keretezés által a figyelmünk középpontjába került. Minden más szinte mozdulatlan, csak ő mozog, és nem utolsósorban nem vonja el a figyelmünket semmiféle párbeszéd, egyik szereplő sem szól egy szót sem. Itt nem kerülheti el a néző figyelmét a nő fehér szatén hálóingen a jól látható nonfiguratív folt, ami a férfi alsónadrágjának jeges-vizes nedvességétől származik, és így az említett folt a fényes női ruhadarabon is körülbelül ágyéktájon helyezkedik el. Fontosnak tartom megjegyezni, hogy Vickyről soha sem kerül le a ruha, ezzel megőrizve a képi reprezentációban a női szexualitást. (8) Az említett nedves folt által hangsúlyossá, kiemeltté válik a női erogén zóna, amellyel vágyat vagy éppen bűntudatot ébreszt a nézőben a rendező, ugyanakkor ezzel kerül erős kontrasztba LaMotta önmegtartóztatása, szex nélküli életvitele. Miután Vicky az ágyhoz érve hanyatt dől, a csupasz lábán kívül nem látunk belőle semmit, a lábait viszont pont úgy hintáztatja, lóbálja, mint a film egyik korábbi jelenetében, amikor a medencénél tette ugyanezt (ekkor lett LaMotta szerelmes belé), illetve amikor abszolút erotikus közeli kamerabeállításokkal lett bemutatva Vicky a filmben. LaMotta mindeközben az ajtóban marad, és szépen lassan becsukja azt, ellenállva ezzel annak a jelenségnek, amely régebben megigézte őt.

Az ajtó becsukódásával a keret addig világos része is besötétül, immár nem maradt szinte semmiféle erősebb fényforrás, az egyetlen világos része a képnek a fent említett himbálózó női lábak. A fény tehát bizonyos értelemben itt a vágy, az erotika megtestesítője. Fényárban úszik a fürdőszoba, ahol LaMotta majdnem átadja magát a szenvedélynek, onnan indul Vicky a jelenet elején, hasonlóan erős fehér fényben tündököl Vicky hálóinge is. A fürdőszoba ajtajának becsukásával – az erős fényforrás megszűnésével, a kép elsötétülésével – megszűnik a vágy is.

A fénynek önmagában is nagy szerepe van nem csak ebben a jelenetben, hanem az egész filmben. Érdekes még megjegyezni, hogy bár a nyolcvanas években, amikor a film készült, már rég színes filmeket készítettek, a rendező mégis tudatosan illetve szándékosan forgatta a filmet fekete-fehérben. A „low-key lighting” (9) technikával megvilágított tér különös feszült hangulatot teremt, bizonyos értelemben kifejezi a film múltbéliségét is – a történet az ezekilencszáznegyvenes évektől a hatvanas évekig mutatja be a főhős életét – csakúgy, mint a főszereplő LaMotta személyiségének egyhangúságát, szegénységét. Ugyanakkor a történet időbeni elhelyezését segíti az is, hogy van egy színes része a filmnek, amely egyfajta home-video jelleget képvisel, utalva azokra az időkre, amikor az első Super8-as filmkamerák elterjedtek. Sokan a rendezői művésziesség kiteljesedésének példáját látják a film fekete-fehér mivoltában, mások úgy vélik, hogy a fekete-fehér szín a dokumentumfilmekre emlékezteti a nézőt, ezzel téve még hitelesebbé a történetet. Martin Scorsese azonban érdekes vallomással csapja arcul mindazokat az elméleteket, amelyek bármiféle hátsó, rejtett művészi kifejezésmódot feltételeznek a használt technika mögött, amikor a DVD-n található kommentárban bevallja, hogy csupán azért esett a választása a fekete-fehér színre, mert az ő filmje lett volna a nyolcadik film abban az évben, melynek témája a boksz, (10) és ezzel is különbbé szerette volna tenni a Dühöngő Bikát.

A sajátos színhasználat mellett a hangok illetve a zene használata vagy éppen hiánya teszi a filmet különlegessé, egyedivé. Az általam választott részlet szerencsés választás volt, mert ez a kevés részletek egyike, amelyikben van zenei aláfestés. Scorsese szándékosan vetette el bármiféle zenei aláfestés használatának az ötletét, kizárólag olasz operaanyagokat, illetve a boxmérkőzésekhez illő erős, mély dobszólókat tett a filmbe. (11) Az általam feldolgozott beállításokat azzal kezdtem boncolgatni, hogy megállapítottam, mennyire bevonta a képbe a nézőt a rendező a megelőző közeli beállításokkal, és erre csak akkor ébredünk rá, amikor egy szokatlan kameraállásnak köszönhetően megzavarnak bennünket eme vouyerisztikus tevékenységünkben, és szemünket nem kerülheti el a fényes, utcára nyíló ablak és a többi díszlet. Akkor „halljuk meg igazán” a szicíliai balladaéneket és innentől már végig hallani fogjuk. A zene stílusa és típusa LaMottára és családjára, illetve az általuk képviselt társadalmi-etnikai rétegre hivatott utalni (bronxi alsó-középosztály-béli másodgenerációs olasz bevándorlók). Ha tovább szeretnénk pontosítani, illetve további kapcsolatot keresni a zene illetve a főhős között, azt találjuk, hogy a zene elsősorban dél-olasz opera (12), Olaszországnak a szegényebb a részéről származik, ami kapcsolódik az akkor még karrierének elején tartó LaMottához, illetve az ő anyagi helyzetéhez.

Az esszében próbáltam rávilágítani arra, hogy Scorsese alkotása nem csak az olyan elhíresült formabontó képi megoldásokkal tűnt ki az akkori filmek sorából, mint a 360 fokos pánozás, a kontrasztos fekete-fehér színvilág használata vagy a sűrűn használt szubjektív kamera. Éppen ez okból választottam olyan részletet a filmből, amelyen be tudom mutatni, hogy van a kivételesen kifinomult technikai megoldások mellett más szempont is, mely annyira egyedivé teszi a művet. Mindössze néhány beállításból próbáltam bemutatni, hogy a film szinte minden apró részletében visszaadja a főhős jellemét, személyiségi problémáit, szexuális bizonytalanságait, mindezt elsősorban a gondosan megszerkesztett kameraállások által, megspékelve azokat a világítás és a zene sajátos használatával.

Szarvas Szilárd: Scorsese Bikájának belső harcai.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/szarvas/