menu
 
Vajdovich Györgyi: A képpel felülírt szöveg
Makk Károly Macskajáték-adaptációja
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

A regénynek ez a rétege ideális filmalapanyag lehetett volna a hatvanas években, hiszen az igazság relatív volta alkotta a modernista filmek egyik fő témáját. A háború utáni generáció egyik legfontosabb élménye volt az, hogy már a legalapvetőbb erkölcsi értékekben sem lehet hinni, a világban nincsenek abszolút igazságok, minden relativizálódott. Nincs reális világ, csak az van, ahogyan ezt a különböző szubjektumok különféleképpen megélik. Az ötvenes és hatvanas évek sok fontos filmje jeleníti meg ezt a problematikát olyan narratív szerkezet által, amelyben ugyanazt a történetet (vagy annak különböző darabjait) más-más személyek különböző nézőpontokból, más-más verzióban mesélik el. Ezzel a narratív szerkesztésmóddal él például a Vihar kapujában, a Szerelmem, Hiroshima, a Tavaly Marienbadban, vagy hogy egy-két hazai példát is említsünk, a Hideg napok és a Húsz óra. Ezek a filmek azonban nagyon drámai módon, az események különböző verzióinak éles szembeállításával jelenítik meg ezt a dilemmát, így a meglehetősen lírai hangvételű Macskajáték nehezen állítható velük egy sorba. Ennek oka pedig az, hogy Makk filmje nem annyira a szüzsé felépítésével, mint annak megjelenítési módja által éri el a jelenségek, események relativizálását. Bár a különböző nézőpontok ütköztetése némileg a szüzsé szintjén is megjelenik (hiszen a fent idézett, egymásnak ellentmondó szövegrészek mind elhangzanak a filmben), a relativitást azonban sokkal inkább a film verbális és vizuális rétegének ütköztetésével valósítják meg az alkotók.

A filmben a vizuális réteg a domináns, mivel itt a fő szerepet nem a verbálisan kifejezett emlékek, hanem a megőrzött fényképek, apró tárgyak vagy a gondolatokban fennmaradó emlékfoszlányok, képtöredékek játsszák. Az adaptáció ez esetben valóban egy más médiumba való áttételt, transzponálást jelent, a film készítői szó szerint „átfordították” vizuális nyelvbe azt, amit Örkény pontosan megfogalmazott mondataival nyíltan vagy burkoltan közvetített. A múlt eseményeiről folytatott vitáknál sokkal nagyobb hangsúlyt kapnak az egymástól eltérően megőrzött jelenetfoszlányok, a fel-felidéződő múltbeli jelenetek töredékei, melyek sokszor nem is állnak össze komplett jelenetté a film végére, hiszen pontosan az emlékek töredékességét jelzik.

A filmben rendkívül nagy szerepet kapnak a korabeli fényképek, újságkivágások és mindenféle vizuális emlékek. Szemben a regénnyel, ahol Orbánné csak egyszer vagy kétszer veszi elő a régi fotókat, a film képi világának fontos összetevői ezek az emlékek. Orbánné szobájának képét alapvetően a múltat idéző tárgyak határozzák meg: a korabeli hangulatot árasztó csillár, a lámpaernyő, a régi tükörbe beletűzdelt fényképek, az apró csecsebecsék a szekrényen. A két nővér lakásának képe jól tükrözi életvitelük különbségét: Giza semmilyen módon nem kötődik környezetéhez, az elegáns, személytelen közeg fiáék életvitelét tükrözi, egyetlen olyan tárgyat sem találunk, amely az ő személyiségét fejezné ki. Egyedül fonott kerekesszéke kötődik személyéhez, jelenlétét és hiányát is ezzel jelzik az alkotók (például a film első felében felbukkanó üres szék előrevetíti halálát), de ez a szék inkább mozgásképtelenségéhez, mint élete eseményeihez kötődik. Orbánné életének viszont szerves részét képezi a múlt jelenléte. Ezt mutatják az őt körülvevő tárgyak, emlékek, számára a múlt sokszor összemosódik a jelennel, még a minden csütörtökön vacsorára vendégül látott lovag is tulajdonképpen a régi idők maradványa, fiatalkori szerelme, akivel együtt öregedtek meg, a szerelemből azonban mára nem maradt más, mint a közös vacsorák. Orbánné hétköznapjaiban mégis mindig történik valami, ezt mutatja Egérke életében betöltött szerepe, a szomszédék „elcsábított” macskája, majd Paula hatására végbemenő „átalakulása”. Legjobban talán az a kis kosárka jelképezi temperamentumát, amelyben a telefont cipeli fel-alá a lakásban, mivel találóan jellemzi az a tény, hogy még telefonálás közben sem képes egy helyben maradni. Ugyanakkor ez a kapcsolattartás fontos eszköze is, többek közt az őt Gizához kapcsoló szálak egyike, ami viszont Gizának tiltva van (egészségi állapotára való hivatkozással). Így a film által megjelenített közeg sokszor többet elárul a két testvér jelleméről, temperamentumáról, mint párbeszédeik. Ez tette lehetővé az alkotók számára, hogy a regénynek csak bizonyos részeit emeljék át a filmbe, más nagyobb egységeket viszont teljes egészében kihagyjanak.

A film mégsem szakad el Örkény szövegétől, sőt, egészen sajátos módon hű hozzá: hosszú szövegrészeket idéz szó szerint, miközben a képi megjelenítés szint­jén sosem azokat az eseményeket látjuk megtörténni, amelyekről a szövegben szó van. A filmben a szereplők mesélik a leveleket, vagy mondják el a regényben leírt külön­böző párbeszédeket (telefonbeszélgetés, cukrászdai társalgás), így azok visszanyerik eredeti funkciójukat, és valós kommunikációs helyzetben jelennek meg. Ily módon a beléjük kódolt rejtett üzenetek hangsúlyosabbá, a szövegek mögé rejtett szerepek nyilvánvalóbbá válnak, amihez hozzá­segít minket a Gizát játszó Bulla Elma nyugodt, lassú dikciója, az Erzsit alakító Dayka Margit temperamentumos, sokszor gyors, hangosabb, türelmetlenebb replikái, vagy Balázs Samu kenetteljes, hosszan elnyújtott mozdulatai, szavai. A figurák közötti pozícióharcok, bonyolult érzelmi kapcsolatok sokkal direktebb formában jelen­nek meg a néző, mint az olvasó számára. Ilyen jelenet például, amikor Paula festett hajáról beszél a két nővér, és a hajfestés elítélendő voltáról folyó vita mögött az húzódik meg, hogy Giza megpróbálja kitalálni, húga is befestette-e a haját. A regényben csak feltételezzük, hogy Erzsi is átesett a „fiatalításon”, míg a filmben a saját szemünkkel látjuk, miközben ő épp letagadja azt Gizának. A film ugyan­akkor stilizálttá teszi ezeket a párbeszédeket azáltal, hogy a jelenetek közben általá­ban nem azt mutatja, amiről az éppen elhangzó szöveg szól, vagy a képek csak köz­vet­ve kapcsolódnak az elbeszélt szöveghez. Giza szövegei közben a kamera életének külsőségeit mutatja, a vacsora helyett az asztalt előkészítő személyzetet, a tenger­parton a sirályokat, azokat az elemeket, melyek élete sivárságát tükrözik. Orbánné mesélése alatt emlékképeit látjuk vagy csak lazán kapcsolódó dolgokat, például az adjunktusék macskáját vagy a lakásban található fényképeket. A film kihasználja a mozgókép által nyújtott speciális lehetőségeket: a múlt nemcsak tárgyak és fényké­pek formájában idéződik fel, hanem múltbeli jelenetek mozgóképes foszlányaival is, melyek emlékeik vagy gondolataik töredékei. A mozgóképes múltbeli jelenetek azonban töredékesek maradnak, egyik sem áll össze világosan érthető eseménysorrá, a múlt vizuális megjelenítése ezért sosem tud annak verbális felidézése fölé kerekedni. Ezek az események csak szóbeli felelevenítésük által lesznek koherensek, a film vizuális rétege ezeknek egyfajta hangulati aláfestését, kiegészítését adja.

Így a Macskajátékban verbális és vizuális elbeszélés sajátos viszonya jön létre: miközben a film az adaptációknál szokatlan mértékben merít az eredeti szövegből, a mellé társított képi világ révén eltávolítja a nézőt a szövegtől – kép és szöveg ilyen jellegű egymás mellé helyezése egyfajta elidegenítő hatást kelt. Ezt az elidegenítő hatást fokozza helyenként a hang stilizálása: egyes szövegrészek visszhangosítása, a mondatok duplázása és más módokon való manipulálása. A film ezzel tompítja az időnként heves veszekedések élét, csökkenti a jelenetek drámaiságát. A legjobb példa erre az a jelenet, amikor Orbánné rajtakapja barátnőjét, hogy az ő lovagját vacsoráztatja. Ha a jelenetet realista módon megjelenítve látnánk, az már-már groteszkké válna, és ez a képsor nem illene a film alapvetően lírai hangvételéhez. A film azonban stilizálva, egyes részleteket kiemelve, lassítva mutatja a jelenetet, ettől szinte álomszerűvé válik, és valójában nem eldönthető, hogy mindez valóban megtörtént-e, vagy csak Orbánné képzeletében játszódik le. Ezúttal a képsor alatt Orbánné elbeszélését halljuk erről a bizonyos eseményről, felháborodottsága és hevessége nem a képekben, hanem az esemény elmesélésekor alkalmazott indulatos dikcióban ölt testet. Ez a jelenet különösen jól példázza azt az egész filmre jellemző tendenciát, hogy a valódi események, a szó szoros értelmében vett cselekmény nem a film vizuális rétegében, hanem verbális szinten zajlik, és ez a megjelenítési mód a hagyományos filmes narráció ellen dolgozik. A cselekvések mögött meghúzódó indítékok, érzelmi változások viszont a képek által jutnak kifejezésre, és ezek mutatják meg a cselekményt alkotó események igazi jelentését, értelmezési lehetőségeit. A Macskajáték voltaképpen a filmekben megszokottal ellentétes módon használja a narrátorszöveget: a hagyományos narrációt alkalmazó, műfaji filmek általában vizuálisan jelenítik meg a szüzsét alkotó események sorát, melyet a narrátorszöveg átértelmezhet, módosíthat, másféle megvilágításba helyez (gondolok itt az olyan típusú narrátorszövegekre, mint: „Eközben másik hősünk ezen és ezen a helyen…”, vagy „Hősünk ekkor még nem tudhatta, hogy…” stb.). Az ilyen típusú narrátorszövegek átértelmezhetik a filmen látott eseményeket, azonban nem változtatnak azon a tényen, hogy a filmekben általában látjuk a legfontosabb eseményeket, és a hallott információk pedig kiegészítik vagy módosítják azokat. Ebben a filmben viszont a szüzsé a verbális réteg révén áll össze egész történetté (a narrátorszövegekből és a párbeszédekből összeállítható lenne egy olyan szövegkönyv, amely a regény rövidített változata lenne), teljes jelentését azonban csak a vizuális réteggel kiegészülve hozza létre.

Ez a filmváltozat jól példázza, mennyire termékenyen hasznosítható a film médiumának komplex „nyelve” egy irodalmi szöveg megfilmesítésekor. A filmnyelv különböző összetevői más-más viszonyban állnak az eredeti szöveggel, kölcsönhatásaik további jelentésrétegeket, értelmezési lehetőségeket hoznak létre. Az eredeti szöveg egyes részeinek szóról szóra való felhasználása az alkotóknak az eredeti műhöz fűződő sajátos viszonyát tükrözi: egyfelől érzik a szöveg rendkívüli drámaiságát és nyelvi finomságait, és ezeket kiaknázzák a filmben, másfelől a képi világgal történő összepárosításával sajátos felhangokat kap az eredeti szöveg. A képi világ, az aprólékos gondossággal megteremtett közeg a mű realizmusát, hitelességét erősíti, egyfajta hangulati többletet ad. A színészi játék, a szövegek elmondásának módja, a színészek dikciója jelentősen felerősíti az eredeti mű hangsúlyait, különösen azokban a jelenetekben, ahol a valós kérdések rejtve maradnak a látszólag jelentéktelen dolgokról folyó csevegés mögött. A szövegbe kódolt szerepjátékok, a nyíltan ki nem mondott ellentétek, vonzódások, pozícióharcok a színészi játék által – a beszédmód, a hanghordozás, az apró gesztusok révén – válnak nyilvánvalóvá a néző számára. Az, hogy a film mégsem válik didaktikussá, annak köszönhető, hogy a párbeszédek nincsenek szinkronban a vizuálisan látott jelenetekkel, és így a direktebben megjelenített történések ellenére is némi távolságtartással viszonyulnak az alkotók (és a nézők) az eseményekhez. A film tehát a kép- és a hangsáv ütköztetéséből eredő stilizálás révén éri el azt a hatást, amelyet az irodalmi mű a párbeszédekbe kódolt rejtett üzenetek és az elmondott szövegek direkt tartalmának ütköztetése által.

A zene is fontos alkotóeleme a filmnek: szerepeltetése valószerűbbé teszi Orbánné vonzalmát régi lovagjához, kettejük zenéhez való kapcsolata pszichológiailag komoly alapot teremt vonzalmuknak, és érzelmeiket a közös éneklés sokkal hitelesebben érzékelteti, mint a regényben elhangzó bármely érvelés. A regényben többféle vélemény hangzik el arra vonatkozólag, hogy a régi imádó komoly, világhírű énekes vagy egyszerű „csepűrágó” volt-e – ezzel a jelenettel a film sajátos módon állást foglal e kérdésben, még akkor is, ha ez az állásfoglalás Orbánné szubjektív véleményét sugallja.

A verbális réteg ütköztetése a vizuális réteggel sajátos hatást ér el, a kép átértelmezi az elmondottakat, kiegészíti vagy akár meg is cáfolhatja azokat (mint például a fent idézett hajfestésről szóló telefon­beszélgetésnél). A jelen eseményeiről folyó párbeszédek párosítása a múlt képeivel jóval több áthallást biztosít a múlt és a jelen eseményei között, mint a regény egyszerű cselekménybeli kapcsolódásai. Kép és szöveg ilyetén való egymás mellé rendelése távolságot teremt a jelen eseményeihez képest, nemcsak drámaiságukat csökkenti, hanem olyan érzetet kelt a nézőben, mintha a most megtörtént események is már némileg a múlthoz tartoznának, mintha a nővérek tudatában az idő síkjai már nem válnának el teljesen egymástól. Valóság, emlékképek és vágyálmok összekeverednek, az egyes, korábban a szemünk előtt lezajlott jelenetek későbbi felidézése is mutatja, hogy az emlékek megszépítve őrzik meg az egyes eseményeket (amikor Orbánné elmeséli nővérének, amit előtte láttunk, apró változtatásokkal színezi ki azt). Így a felidézett emlékfoszlányok tömegéből már réges rég nem tudható, mi történt meg valójában, miként azt a sokat emlegetett Tisza-parti fénykép esete szimbolikus formában reprezentálja.

A filmben emiatt a cselekmény hangsúlyai máshová kerülnek, mint a regényben, a drámai történések helyett a múlt és az emlékek kapnak nagyobb jelentőséget, a film egészét belengi a melankólia és a nosztalgia. Orbánné jelenbeli zaklatott és mozgalmas élete helyett múltjuk, öregségük és az elmúlás válik a mű fő gondolatává. Valószínűleg ez a hangsúlyeltolódás indokolta a történet végének megváltoztatását is. Örkény művében Giza hazajön Németországból húgához és a történet egy kissé groteszk, szimbolikus „macskajátékkal” ér véget, mely nem zárja le a történetet, hanem egy kedves, játékos jelenettel nyitva hagyja a jövőt. A film melankolikus múlt felé fordulása valóban az elmúlás felé mutat, és indokoltabbá teszi a film egyikük halálával való lezárását. Emellett valószínűleg a film lírai stílusa, dramaturgiailag kötetlen jelenetfűzése is megkövetelte a történet határozottabb lezárását, itt Giza halálával kettejük kapcsolatának története véget ér, ami ezután történik Orbánné életében, az alapvetően más lesz. Nővére halálával lényegében az ő története is véget ért.

A Tisza-parton készült fénykép a filmben – a regényhez hasonlóan – mottószerűen keretezi a történetet, itt is a múlt szubjektív voltát, a jelenetek többféle értelmezésének lehetőségét szimbolizálja. Miként a regény párbeszédeiben újabb és újabb értelmezését olvassuk a képen látható jelenetnek, a filmben is többször megidéződik ez a jelenet. A fényképen látható időpillanatot azonban csak kimerevített állóképként – vagyis fényképként – látjuk, csak az előtte és utána történt eseményeket mutatják meg az emlékfoszlányok: a bálban egyenruhában megjelenő későbbi férjet, a bál utáni hajnali hangulatot, a csónak mellől integető Viktort, majd a csónakban nevetgélő lányokat. Azt a konkrét jelenetet azonban, amelyet a fénykép ábrázolt, amikor a lányok integetve futnak lefelé a lejtőn, egészen a film lezárásáig nem láthatjuk. Miként a regényben is a mű végére alakul ki a kép végleges, sokrétű, titokzatos jelentése, a filmben is csak a mű végén láthatjuk meg a fényképen látható jelenetet, a tüllruhában a Tisza felé futó, integető két Szkalla lánnyal. Talán némileg az adaptáció lényegét is szimbolizálja a filmváltozat lezárása azáltal, hogy a regényben szavak által megjelenített fénykép a filmben nemcsak vizuálisan tárul elénk, hanem meg is mozdul, a jelenetet, melynek a fénykép egy pillanatát ábrázolta, teljes egészében, egy mozgó képsorban mutatja meg. Az álomszerű jelenetben hosszan látjuk a lányok boldog futását, megcsodálhatjuk a sokat emlegetett gyönyörű ruhát és a romantikus helyszínt, a hajnali Tisza-partot. A fényképen megőrzött időpillanat így kibomlik az időben, azt várhatnánk, hogy a múlt teljesebbé válik a mozgóképes megjelenítés révén, s megtudhatjuk az igazságot. A mozgó fénykép azonban csak részletgazdagabbá teszi a képet, az időben kibomló pillanat csak felerősíti azt a hangulatot, melyet a képpel kapcsolatban a regény leír, de semmiféle további információt nem tár elénk. A fénykép értelmezésével kapcsolatos kérdéseket a film nem dönti el, megmarad a fényképben megőrzött pillanat rejtélyessége, a múlt relativitása, az emlékek szubjektív volta.

A film befejezése nagyon hangsúlyosan kiemeli azt az értelmezést, amelyet a mű mindvégig sugall. Giza halálának beiktatása a filmbe és a szomorú, melankolikus lezárás erős változtatás a regényhez képest, amely miatt sokan kritizálják a filmváltozatot, és amelyet Örkény művétől idegen elemnek éreznek. A szüzsé ilyen erőteljes átírása azonban következik az irodalmi mű sajátos értelmezéséből, valójában logikus következménye annak az interpretációnak, mely az egész filmváltozat mögött meghúzódik. Makk Károly és Tóth János filmváltozata olyan interpretációját adja a kisregénynek, melyben nem a jelen erőteljesen drámai eseményei uralkodnak, hanem amelyben jelen és múlt egyszerre és egyforma intenzitással van jelen. Valószínűleg bármely mozgóképes változat már eleve kissé ebbe az irányba tolta volna el a mű hangsúlyait egyszerűen azáltal, hogy amint látjuk is a múlt emlegetett jeleneteit és a fényképet, azok máris sokkal erősebb hatást gyakorolnak a befogadóra, mint amikor elmesélik őket (ezzel a fogással a színpadi adaptációk általában nem élnek, így megmaradnak a képek, jelenetek szóbeli elmondásánál). Makk adaptációja azonban nagyon tudatosan és végiggondoltan kifejezetten ezt az értelmezést erősíti fel, ezt szolgálja a mű nagyon gondosan kidolgozott képi világa, melyben minden apró tárgy, fénykép, újságfoszlány a múlt jelenlétét teszi hangsúlyossá. A szövegek stilizálása (szöveg és kép egymással aszinkron használata, a hangsáv torzítása stb.) csökkenti a párbeszédek drámaiságát, sajátos módon eltávolít tőlük és ezáltal egyes jelenbeli eseményeket is kissé múltbélivé tesz. Az egyes történések szóbeli és vizuális megjelenítése közti eltérések vagy a különböző figurák képzeletében élő eltérő képek az emlékek szubjektív voltát hangsúlyozzák, és bizonytalanná teszik azok valóságtartalmát. Így a film során a múlt megtörtént eseményei és a megszépítve megőrzött emlékek, a jelen és a múlt eseményei, a képzelet és a valóság közötti határvonal egyre jobban elmosódik. Makk filmje tehát sajátos interpretációját adja Örkény művének, a regény cselekménye mögött meghúzódó egy bizonyos értelemtendenciát erősít fel. A filmváltozat így két erős egyéniséggel bíró, de mindig egymásba kapaszkodó idős asszony szeretettel és dominanciaharccal teli vívódásai helyett két múltba révedő ember melankolikus világát kelti életre. Makk interpretációja határozottan szemben áll a színpadi megjelenítések tradíciójával, azokkal szinte ellentétes értelmezést hoz létre, mely az Örkény-mű drámai megjelenítése helyett egy lírai változatot alkot meg. (13)

Ugyanakkor Makk filmje illeszkedik korának magyar filmes hagyományába, a hetvenes évekbeli magyar film egyik jellegzetes tendenciájának tipikus darabja. A kor egyik irányzatát azon filmek alkották, melyeket némi negatív felhanggal „esztétizálónak” szoktak nevezni, vagy amelyeket Gelencsér Gábor a „szerzői stilizálás filmjeiként” határozott meg. (14) E filmek jellemzője a szubjektív látásmód, egy sajátos „líraiság”, mely formailag egyfajta szecessziós stilizálással és disznarrációs törekvésekkel kapcsolódik össze. (15) Olyan filmek fémjelezik ezt az irányzatot, mint Huszárik Szindbádja és Csontváryja, Sándor Pál Régi idők focija vagy Makk Szerelem című filmje. Bár a Macskajátékot ritkábban szokták emlegetni e tendencia jellegzetes példájaként, az irányzat számos sajátossága megfigyelhető benne, ami annál is feltűnőbb, mivel – mint korábban kifejtettük – Makk munkásságára a Szerelem kivételével sem korábban, sem később nem jellemzőek az ilyen megközelítésű adaptációk. Makk tehát szakít a mű addigra már némileg rögzült interpretációs hagyományával, és a színpadi hagyományból kiemelve, tulajdonképpen a kor egyik filmes irányzatának részévé teszi, így ezen alkotása mára a magyar filmtörténeti hagyomány szerves részévé vált.

 

Vajdovich Györgyi: A képpel felülírt szöveg. Makk Károly Macskajáték-adaptációja.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/vajdovich/

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum