menu
 
Börcsök Dóra: Első bálozók és akik utolsó tangójukat járják
avagy A lázadás természetrajza Bernardo Bertolucci legöregebb és legújabb botrányfilmjében
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

1968. „We want the world and we want it now.” – követelték a háború után születettek immár öntudatos nemzedékké nőve-szerveződve a világ legkülönbözőbb pontjain. Először talán ’64-ben a Berkeley Free Speech Movement -jének diákserege, később kontinensünk nyugati régiója, majd a keleti blokk mozdult. A nemzetek politikai, társadalmi berendezkedésének differenciáltságánál fogva természetesen némelykor homlokegyenest ellentétes okoktól motiváltan, s más-más céloktól vezérelve emelték fel hangjukat s deklarálták – periferikus látásukkal mindig vágyón oldalvást pillantva távoli felségterületek felé – , hogy „az élet máshol van”. A vasfüggöny innenső oldaláról, a totalitárius államok jogfosztott ifjai áhítva álmodtak arról a szabadságról, amelyre amerikai vagy francia kortársaik elviselhetetlen „represszív elnyomó toleranciaként” tekintettek.

A nyugatiak a túlságosan is jól működő kapitalista rendszer szabványgyártó mechanizmusát megkérdőjelezve, anarchista mindenttagadókká igyekeztek lenni, a franciáknál komoly történeti tapasztalattal bíró romantikus-patetikus forradalomkultusz nevében. Párizsban a plakátok „Az álom a valóság”, „Tilos a tilalom”, „Legyünk realisták, követeljük a lehetetlent” – utópista extázisát generálták, amely eufória attól, hogy úgy tűnt ideig-óráig létjogosultságot nyert, ettől ki is elégült. (I can’t get no… de mégis) A diákok itt nem a ténylegesen földig romboló militáns lázadás szélsőséges válfaját képviselték, csupán álmodtak egyet a gazdaságilag prosperáló, alapvetően demokratikus környezetükben arról, mi lenne, ha nem „egydimenziós emberként” kellene létezniük „látványtársadalmuk” keretei között.

Bernardo Bertolucci számos alkalommal foglalkozott a lázadó-forradalmár mivolt problematikával – s  ő maga is egykoron ellenszegülő-elvetemült újhullámos godardista volt –, legkorábban négy évvel a párizsi események előtt rajzolta meg egy olyan férfi portréját, aki „eleve retúrjegyet vásárol az illegalitás, a konspiráció stációihoz és az összes lehetséges barrikádhoz, mellyel bármikor vissza is térhet sorsának védettebb réveibe, az önmagunkhoz való titokzatos hűség sodrás nélküli holtág-állapotába, vissza ahhoz a stációhoz, amely a békebeli, polgári-kispolgári-nyárspolgári sehová sem vivő promenád.” (1). Talán az ehhez a stációhoz való visszatérés vétke miatt bűnhődik meg az olasz rendező leghíresebb kult-lázadója, Az utolsó tangó Párizsban című film Marlon Brando által játszott főhőse.

Az 1972-es keltezésű alkotás az elcsendesedő mozgalmak hangulati klímájában született, s egy szerelmi háromszög-helyzet aspektusából láttat különböző magatartás-mintákat, ki-ki hogyan viszonyul a már „leleplezett” társadalomban elfoglalt státuszához, illetve magához a nem oly régen még pusztulásra érettnek ítélt-álmodott rendszer-kerethez. „Mindig is szerettem volna találkozni egy nővel egy üres lakásban, amelyről azt sem lehet tudni kié, és úgy szeretkezni vele, hogy fogalmam sincs kicsoda. A végtelenségig folytatni ezeket a találkákat, anélkül, hogy bármit is megtudnánk egymásról.” Ezt a vágyát váltotta mozgóképre Bertolucci, s eresztette egymásnak a becsődölt előéletéből fakadó dühödt destruktőr Pault, a régivágású kislány-szerepből szabadulni igyekvő vagányával, Jeanne-nal. A kihalt bérlemény-szigeten, eldobva nevüket és identitásuknak hivatalos részét, visszatérni igyekeznek a társadalmi emberlét nullfokára. Együttlétezésük legszebb képsora, ahogy ruhafosztottan összefonódva, állathangok segítségével igyekeznek újradefiniálni saját magukat. Meztelenségük az „összes szerepkonkretizációkkal szemben álló szerephordozó s egyben az általa felvehető alternatív szerepkészlet jele.” (2).

Paul, a nyilvánosság számára prezentált kamaszos forradalmiságán már rég túlhaladottan, most underground ellenzékiséget fogadott a világgal szemben, működésképtelenné vált eleddigi státuszát most lecserélni igyekszik a senki-semmi által nem determinált istenkáromló, társadalomtagadó ösztönlény figurára. Még vissza-visszatér hajdani valóságának szálloda-színterére, ahol privát lakrészük úgy olvadt bele az átjáróház nyilvánosságába, ahogy Marcuse szerint az egydimenziós ember magánélete válik megkülönböztethetetlenül eggyé a közével. Ennek a totalizáló társadalmi berendezkedésnek a játékszabályait kell sürgősen megszegni, írja provokálón ’64-es művében, amely az egyik alaphivatkozási pontja lesz a protestálóknak. A férfi szabályszegő játékának résztvevőjéül szegődik Jeanne, a nagypolgári gyökerezettségű, rendezett gyermek- és ifjúkorral rendelkező lány, aki nagyon nehezen szokik hozzá ahhoz, hogy partnere előtt tabutéma mindkettejük mindennemű külvilági vonatkozása. Kapcsolatuk első fázisát kizárólagosan a nyers genitális szex határozza meg. „Élvezzünk gátlástalanul” –parancsolják a párizsi plakátok ’68 tavaszán Wilhelm Reich, a másik fontos hivatkozás, Szexuális forradalom című, Freudot követő munkája nyomán, és Bertolucci nem átallja a legprimérebb aktusok által – a leghírhedtebb a vajas-anális közösülés – felszabadítani hőseit a generál-represszió alól. Öngátlástalanításuk, kapcsolatuk testiségre redukált volta mintegy tiltakozó transzparens a leggazdagabb XVI. kerületbéli hatalmas lakás rejtekében.

Jeanne rendszeressé váló köz-, elő-, és utójátékaikkal párhuzamosan éli napvilági életét, amely éppen ellenkező irányú, előjelű. Vőlegényjelöltje, a francia újhullám emblematikus színésze, Jean-Pierre Léaud megtestesítette Tom, kapcsolatukat a nagynyilvánosság színterein működteti: ugyanis filmrendezőként a godardi „kamerát mindenkor mindenki kezébe” eszmény nevében, egy pillanatra sem válik meg e harmadik szemtől, mindig lesben álló voyeurként figyel és figyelteti magukat, hogy prezentálhassa azt a karaktermaszkot, társadalmi inkognitót az Egy lány arcképe című portréban, amit civilizációs közegük kényszerített  rájuk. Tom az a behódoló, aki ugyan szakmájában a cinéma vérité nyomvonalán járó „dühös ifjakhoz” tartozónak hiszi magát, akik a jelenvalót forradalmi módszerekkel kívánják feltérképezni, újabb és újabb ismeretlen arcát mutatva az ismertnek, ám pusztán egy mesterséges keretek között rögzített névjegyet nyújt át annak a társadalmi nyilvánosságnak, amely már jó előre borítékolta azt a képet, amit most visszavetítenek. A fiú által gúnyolt reklámkultúrabéli popfiatalság popházasságát éppen most készül beteljesíteni Jeanne-nal, mintha csak kapcsolatuk ilyesfajta szentesítését propagandaanyagként nyújtaná át a fennálló rendnek. Éppen a filmrendező szolgáltatja azt a látványt, amelyet Guy Debord A látvány társadalma című munkájában (szintén fundamentális fontosságú olvasókönyve a ’68-asoknak) a regnáló rendszer „szertartáskönyvének”, az önmagának vizuális formát adó élet látható negációjának nevezett. Barátnője meg is elégeli, hogy csupán kiállítási értékkel bír ebben a kapcsolatban, s ezért szökdös folyvást szexista barlangforradalmárához (a másik véglet birodalmába – Bertolucci mesteri módon futtatja egymás mellett a két szféra közegét, áttételes átkötésekkel operálva), aki már tudja, akárcsak az Álmodozók apafigurája, hogy a reprezentatív felhorgadás, ugyanúgy a rendszer egyfajta negatív legitimációja – figyelemreméltó, hogy a párizsi megmozdulásokat követő választásokon a gaullista vezetés egymillió szavazóval növelte táborát –, ezért magánmiliőben protestál.

 

 

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum