menu
 
Jean-Luc Comolli és Jean Narboni: Film/ Ideológia / Kritika
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Jean-Luc Comolli és Jean Narboni: Cinema/Ideology/Criticism. In Film Theory and Criticism. Szerk. Gerald Mast – Marshall Cohen – Leo Braudy. New York – Oxford, Oxford University Press, 1992. 4. kiadás, 682-689.
A fordítást a Screen engedélyével tesszük közzé.

  1. Munkánk többi területe a terjesztést, a filmvetítést, a filmekről folytatott vidéki és a külvárosi beszélgetéseket, az elméleti művek megvitatását jelenti.
  2. Vagy pedig a rendszer elfogadja azt, és pontosan ebben áll a veszély. Szükséges-e hangsúlyoznunk, hogy a burkoltan elnyomó rendszerek ezt a jól bevált taktikát alkalmazzák, hogy ne zaklassák azokat, akik protestálnak ellene. Mindent elkövetnek, hogy figyelmen kívül hagyják őket, azt a kettős hatást gyakorolva, hogy egyrészről óvatosan bánnak velük, nehogy túlságosan próbára tegyék tűrőképességüket, másrészről pedig meghagyják őket abban a tudatban, hogy működésük észrevétlen.
  3. Nem azt szeretnénk sugallni ezzel, hogy határokat akarunk vonni magunk körül, és nem törődnénk azzal az összehasonlíthatatlanul nagyobb területtel, amelyben a politikai tét sokkal nyilvánvalóbb. Ebben a tanulmányban a társadalmi cselekvés széles választéka közül pusztán csak meghatározott pontokra összpontosítunk, eleget téve a meghatározott működési szükségleteknek.
  4. Egyre nyomasztóbb probléma. Részletekre bontva a problémát, csak zavart keltenénk, ezért nyilvánvaló, hogy egységes kísérletet kell tennünk a későbbiekben az elméleti tárgyalására. Pillanatnyilag ezt félre kell tennünk. 
  5. A kapitalista ideológiát. Ez a terminus tökéletesen kifejezi szándékunkat, de minthogy tanulmányunkban ezt a továbbiakban nem definiáljuk, rámutatnánk arra, hogy nem ringatjuk abban az illúzióban magunkat, hogy az valamiféle „absztrakt lényegiséggel” rendelkezik. Tudjuk, hogy történelmileg és társadalmilag meghatározott, és hogy adott helyen és időben eltérő alakban bukkan fel, valamint hogy történeti korszakonként különbözik. Akárcsak a „harcias” film egész kategóriája, amely jelenleg teljesen homályos és meghatározatlan. Nekünk (a) pontosan meg kell határoznunk a neki tulajdonított funkciókat, célokat és azok mellékhatásait (információ, indulat, kritikai reflexió és a provokáció, „amelynek mindig van valami hatása”… ); (b) meg kell fogalmaznunk az ezen filmek alkotását és vetítését kormányzó politikai irányvonalat – a „forradalmi” túlontúl általános kifejezés ahhoz, hogy használható legyen itt –; valamint (c) tisztáznunk kell, hogy a harcias film hívei nem egy olyan tevőleges irányvonalat ajánlanak-e – amelyben a film szegény rokonná válhat – abban a hiú reményben, hogy ha kevésbé filmszerű szempontot működtetnek, akkor nagyobb, erősebb, és világosabb a „harciasság.” Ezen a módon elkerülhetők lennének a „párhuzamos” film ellentmondásai, de az még mindig bizonytalanságot keltene, hogy vajon az „underground” film beletartozhat-e ebbe a csoportba, figyelembe véve, hogy a droggal és a szexszel való kapcsolatuk, a formába való belemélyedésük lehetővé teszi a film és a közönség közötti újszerű kapcsolat kialakítását.
  6. [Louis Althusser: Marxizmus és humanizmus. In uő: Marx – az elmélet forradalma. Ford. Gerő Ernő. Budapest, Kossuth Kiadó, 1968. 69., 70. – A ford. ]
  7.  Nem tekintünk el attól, hogy a két fogalom közötti éles különbség megvonása túlságosan leegyszerűsítő (azért alkalmazzuk mégis, mert könnyen működtethető). Kiváltképpen az a mozi esetében, ahol a jelentett elég gyakran a jelentő permutációinak eredménye, és a jel uralkodik a jelentés felett.
  8. Ez ugyan nem vezet ki varázslatos módon az „ábrázolási” rendszerből (amely különösképp a filmben domináns), hanem inkább a rendszer szigorúbb, részletesebb, nagymérvű megmunkálása – milyen feltételek teszik lehetővé, milyen mechanizmusok ártalmatlanítják. A módszer, hogy felhívjuk a figyelmet a rendszerre, hogy láthatóvá váljon mi is az, hogy saját céljainkat szolgálja, hogy saját magát ítélje el. A taktika magában foglalhatja a „film szintaktikájának feje tetejére állítását,” de nem feltétlenül. Egy régi film manapság felboríthatja a rendes időbeli sorrendet, hogy homályosan „modernnek” tekintsük. Ugyanakkor az Öldöklő angyal és az Anna Magdalena Bach krónikája (bár nem kívánjuk mintaképnek beállítani) szigorúan kronologikusként írható le, anélkül azonban, hogy megszűnne felforgató lenni, miközben számos filmben az időbeli sorrend összekeverése egyszerűen az alapjában véve naturalisztikus koncepciót leplezi. Az észlelési zavar (a tudattalan elméhez való igazodás bevallott szándéka, a film textúrájában alkalmazott változtatások stb.) önmagában ugyanígy nem elégséges, hogy az ábrázolt „valóság” hagyományos eszméjén túllépjünk. Hogy ezt megértsük, csak emlékeznünk kell a „lettrist” és a „zacum” típusú sikertelen kísérletekre, amelyeknek célja az volt, hogy az értelmetlen szavak használatával és a hangutánzás új módjaival visszaadják a nyelv határtalanságát. Az egyik és a másik eset is csak a nyelv legfelületesebb szintjét érinti. Új nyelvrendszert hoznak létre, amely a lehetetlen szintjén működik, és minden más szinten el kell utasítanunk, mert nincsenek abban a helyzetben, hogy áthágják a szokásosat.

 

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum