Ma Európában – a filmtörténet egyenlőtlen fejlődésének következtében – két elkülönülő avantgárd létezik. Az elsőt többé-kevésbé a Co-op mozgalommal (1) azonosíthatjuk. A második olyan filmkészítőket foglal magába, mint Godard, Straub és Huillet, Hanoun és Jancsó. Természetesen a két csoportnak vannak érintkezési pontjai és közös jellemzői, de sok szempontból egészen élesen különböznek is: az esztétikai nézetek, az intézményi hálózatok, a financiális támogatás típusa, a kritikai háttér típusa, a történelmi és kulturális eredet szempontjából. Aztán vannak rendezők, akik nem illenek tökéletesen egyik táborba sem, vagy filmek, melyek valahová a kettő közé esnek, vagy egyszerűen máshová tartoznak – Jackie Raynal Deux Fois-ja (2) például –, de általánosságban a megkülönböztetés jól tartható.

Szélsőséges esetben azonban mindkettő elvitatná a másiktól az avantgárd státuszt. Steve Dwoskin Film Is vagy David Curtis Experimental Film (3) című könyve például nem tárgyalja Godard vagy Gorin 1968 utáni munkásságát. Godard támogatói – és maga Godard is – gyakran kritizálják a „Co-op avantgárdot”, mint ami menthetetlenül kompromittálódott a fennálló burzsoá művészeti világ és annak értékei által. Az elutasítás okai gyakran közelről sem érintik a lényeget és rosszul irányzottak. Az egyik csoporton belül egyáltalán nem minden rendező (hogy a másik tábor számára tabuszót használjunk) dolgozik 35 mm-es narratívákkal, ahogy azt néha gondolnánk – Godard 16 mm-re dolgozott évekig, mostanában pedig videóra (hogy egy másik darázsfészekbe nyúljunk). A másik oldalon viszont sok Co-op filmkészítő nagyon is tudatos politikai témákban, és bizonyos értelemben harcosnak tekinti magát. (Nem mintha a politikai militarizmus önmagában garanciája lenne az avantgárd-létnek.)

A helyzetet tovább bonyolítja az a tény, hogy Észak-Amerikában csak egy avantgárd létezik, amely a különböző Co-opokban összpontosul. Godard-nak vagy a Straub-Huillet-párosnak nincsenek megfelelői, bár hatásuk alkalomadtán felismerhető – például Jon Jost Speaking Directly című filmjében. Sőt, az avantgárd amerikai kritikusai és elméletírói régóta hajlanak arra, hogy ne vegyenek tudomást az európai példákról, vagy származékoknak tekintsék azokat. Az európaiak – és különösen talán az angolok – a maguk részéről hajlamosak úgy reagálni, hogy túlhangsúlyozzák érdemeiket, azt hangoztatva, hogy már korábban vagy tőlük függetlenül elfoglalták ugyanazt a helyet, amit az amerikaiak. Kívülről a vita gyakran másodlagos fontosságúnak látszik. Mindent egybevetve, senki sem tagadja, hogy a 35 mm-es elbeszélő film készítésének fővárosa Hollywood, bármennyire is újítóak az olyan európai rendezők, mint Antonioni, Fellini vagy Truffaut. Hasonló módon New York egyértelműen a Co-op mozgalom fővárosa. Következésképpen New Yorkból nézve Godard sokkal európaibbnak látszik, mint Kren vagy Le Grice – ez egy olyan tény, amely egyértelműen világít rá a művészeti világban jelenlévő hatalom realitásaira, amelyhez a Co-op mozgalom erősen kötődik. Valóban, az európai avantgárd Co-op filmkészítés bizonyos értelemben közelebb áll New Yorkhoz, mint a kaliforniai filmkészítés, és a vezető New York-i kritikusokat és ízlésdiktálókat – Sitney-t, Michelsont – San Fransiscóban sem tartják sokkal többre, mint Londonban.

Számomra sokkal fontosabbnak látszik az, hogy kitapasztaljam és megértsem, mi választja el Godard-t és a Straub-Huillet-párost mondjuk Gidalt-tól és Wybornytől, vagy mi egyesíti őket, mint az, hogy mi egyesíti és választja el Európát és Észak-Amerikát a Co-op területén belül. Sőt mi több, azt gondolom, hogy a Godard-típusú avantgárdnak Észak-Amerikában észlelhető abszolút hiánya a New American Cinema (4) fejlődésében végső soron szigorú korlátozásnak bizonyulhat, leszűkítve horizontjait, szükségtelenül és szorosan hozzákötve azt más vizuális művészetek jövőjéhez, másodlagos státuszra ítélve őt a művészetek világán belül. A „művészettel” (festészettel, poszt-festészettel) ápolt szoros kapcsolat egyszerre erősség és gyengeség.

Hogy jobban megértsük azt a hasadást, amely az avantgárdon belül megképződött, vissza kell mennünk a történelemben. A húszas években hasonló hasadás vehető észre. Az egyik oldalon olyan alkotók készítettek filmeket, mint Léger és Murphy, Picabia és Clair, Eggeling, Richter, Man Ray, Moholy-Nagy és mások – sokat közülük Standish Lawder The Cubist Cinema (5) című, közelmúlt-béli könyvetárgyal –, ezen filmek a festészet körének kitágítására, a vászon határainak kitolására, az idő dimenziójának bevezetésére, a fénynek a színéhez hasonló módon történő közvetlen alkalmazására stb. tett kísérletek voltak. A másik oldalon voltak az orosz rendezők, akiknek filmjei szintén tisztán avantgárdok voltak, de más értelemben: Eisenstein Sztrájkja, Dovzsenko Zvenyigora és Vertov Ember a felvevőgéppel című filmje. Csak az évtized legvégén alakult ki kapcsolat a két csoport között, amikor Liszickij (akit az elektro-mechanikus látvánnyal kapcsolatos elgondolásai és Eggeling iránti csodálata egyértelműen a „festők” csoportjába helyeztek) először találkozott Vertovval, hogy megbeszéljék a stuttgarti Film és Fotó kiállítást (6), és amikor Eisenstein a Szovjetunió határain kívüli első utazásakor találkozott Richterrel, és vele tartott a Le Sarrazban megrendezett konferenciára, amely, mint kiderült, sokkal inkább egy korszak végét, semmint kezdetét jelezte.

Mint ma is, a különbség egy része az érintett emberek múltjában található. Az egyik csoport a festészetből jött. A másik a színházból (Eisenstein) vagy a futurista hangköltészetből (Vertov) – Dovzsenko tulajdonképpen festőnek tanult, de szándékosan feladta e tevékenységét, festészeti kellékeit maga mögött hagyta Harkovban, amikor elindult Odesszába, a filmstúdiókba, radikálisan szakítva egész múltjával. És természetesen vannak megelőlegező kapcsolatok a húszas évek ezen különböző áramlatai és a közelmúltbéliek között – Godard és Gorin közös munkájukat a Dziga Vertov-csoport név alatt folytatták; Van Doesburg 1929-ben már megelőlegezte az „expanded cinema” (7) jó néhány olyan eszméjét, melyek évtizedekkel később megvalósultak: „A nézőtér a film terének részévé fog válni. A »vetítőfelület« elválasztása meg fog szűnni. A néző többé már nem szemléli a filmet, ahogy egy színházi bemutatást, hanem optikailag és akusztikailag részt vesz benne.” (8)

Azt gondolom, kijelenthetjük, hogy a festészet vezető szerepet játszott a többi művészet modernizmusának fejlődésében. A törés, a coupure – hogy az althusseri terminológiát használjuk –, a terület elmozdulása, amely jelzi az egyik paradigma vagy problematika másikkal való helyettesítését, a modernizmus kezdete, a történeti avantgárd munkája, egy olyan törés volt, amely mindenekelőtt a festészetben jelent meg a kubizmus felfedezései által. Nem nehéz kimutatni, hogy miként befolyásolta a festészet a többi művészetet, miként gyakorolt erős hatást a korai kubizmus Gertrude Steinre és Ezra Poundra például az irodalomban, és később William Carlos Williamsre, Apollinaire-re, Marinettire, Majakovszkijra, Hlebnyikovra – döntő ponton mindannyiukra hatással volt a kubizmussal való találkozásuk. Picasso és Braque újításait a festészet történetén túlmutató jelentőségűnek tekintették. Úgy gondolom, hogy Picasso és Braque újításai egészen korán egy kritikai szemiotikai elmozdulást jelentettek, a jel és a jelölés megváltozott koncepcióját és gyakorlatát, amit ma egy tér felnyitásaként értékelhetünk, a jelölő és a jelölt szétkapcsolásaként, hangsúlyeltolódásként a jelölt és a referencia, vagyis a realizmus klasszikus problémájáról a jelölőnek és a jelöltnek magán a jelen belüli problémájára. (9)

Ha azonban a festészetnek a kubista áttörés utáni fejlődésére tekintünk, akkor folyamatos mozgást látunk egy nyilvánvalóan még radikálisabb fejlődés irányában: a jelölt teljes elnyomása, a jelentéstől és a referenciától, a Sinntől és a Bedeutungtól egyként leválasztott tiszta jelölő művészete irányában. Ez az absztrakció felé irányuló tendencia nagyon sok úton-módon igazolható: egy transzcendentális jelölt szimbolista vagy spiritualista összefüggésekben történő tételezésével, egy a tiszta ideák Überweltjében helyet foglaló jelentés által; felvethető a formalizmus elmélete, a művészetnek mint puszta designnak az elmélete; a műalkotás körülbástyázható a tárgyiasság, a tiszta jelenlét fogalmaival; és elmagyarázható mint egy olyan problémára kitalált megoldás, amelyet gyakran a jelölő (Hjelmslev szavával élve a kifejezés egy formája) és annak fizikai, materiális támasza (a kifejezés anyaga vagy szubsztanciája) közti kapcsolat vet fel. (10)

Ezzel ellentétben az irodalom az írás olyan formáihoz látszott visszatérni, melyekben nyilvánvalóan a jelölt maradt döntő fontosságú. A modernizmust a téma kiterjesztésének, az új narratív technikáknak (tudatfolyam) vagy a jelentés és a referencia paradoxonjaival való játéknak (pirandellizmus) az összefüggéseiben értelmezhetjük. Figyelemre méltó például, hogy a hangköltészethez hasonló leginkább radikális kísérletek közül sok olyan művész vagy író munkája, aki festőkkel állt közeli munkakapcsolatban: köztük olyanok, mint Arp, Schwitters, Van Doesburg. A színházban lezajlott legradikálisabb kísérletek változatlanul a díszletekben és a kosztümökben történt változással kapcsolódtak össze, ideértve a maszkok használatát is: Mejerhold konstruktivista színháza a Szovjetunióban, Schlemmer Bauhaus-színháza, Artaud. Hozzá kell tennünk, hogy ebben a kontextusban Brecht pusztán csak mérsékelt.

Természetesen a mozi egy olyan művészeti forma, amely egynél több csatornát, egynél több érzékelhető médiumot alkalmaz, és a különböző kódtípusok sokaságát használja. Majd mindegyik művészeti ághoz van affinitása. Mind a zene és a verbális nyelv, mind a természetes és a mesterséges hang is képes a hangsáv elemeként szolgálni. A színház és a tánc is válhatnak a felvétel előtti esemény elemeivé, amikor fényképezés céljából a kamera elé állítják őket. A vágást egy történet kialakítására vagy a zene analógiája alapján működő „vizuális ritmus” létrehozására lehet használni. Maga a film festhető, és a festmények animálhatóak. A fényt médiumként használhatjuk, és a vetítés által egy harmadik dimenzió vezethető be, hogy valamifajta mozgó fényszobrokat hozzunk létre. A mozinak is megvannak a maga „specifikusan filmszerű” (11) kódjai és anyagai, melyek a filmgyártás különböző fázisaival kapcsolódnak össze.

Eme változatosság és sokféleség eredményeképpen más művészetekből eredő elképzelések áramoltak a filmkészítésbe. Az egyik erős hatás a festészetből érkezett, és absztrakcióra irányuló törekvést hozott magával – tiszta fény és szín, valamint nonfiguratív arculat formájában –, vagy a konvencionális fotografikus ábrázolásmód eltorzítását, beleértve a prizmatikus töredezettséget és szilánkosodást, szűrőket és árnyékos üveget, tükrös felvételeket; extrém és mikroszkopikus közelik, bizarr látószögek, negatív képek használatát, melyek mindegyike megtalálható a húszas évek filmjeiben. A vágás megpróbálta követni az asszociáció működési elveit (a költészethez és az álomhoz hasonlóan), illetve a zenei analógiákat – rögzített hosszúságú felvételek, ismétlés és variáció, szinesztetikus hatásokkal való kísérletezések, ellenpont-elméletek.

E hatás azonban, valamint a filmek, amelyeket megérintett, legalább annyira jellemezhetők azzal, amit kizártak, mint amit befogadtak. Elsősorban természetesen a verbális nyelv hiányzott, valamint a narratíva. A némafilm-korszak idejében a verbális nyelv hiánya nem volt feltűnő; a film természetes tulajdonságának tűnt, de visszatekintve már látható a jelentősége. A verbális nyelvet még mindig nagyon sok avantgárd film utasítja el, melyeket így némán, illetve elektronikus vagy másfajta zenei sávokkal mutatnak be. Egyébként ennek valóságos technikai és financiális okai vannak, de az anyagi ösztönzés ezen gyakorlatban megmutatkozó hiánya egybeesik azon vizuális formák és problémák fogalmaiban megalapozott esztétikával, amelyek a saját területükről kizárják a verbális nyelvet, és talán még aktívan ellenségesek is vele szemben. Mindez a reneszánsz örökség következménye, amely majdnem változatlanul élte túl a modernista törést, eltekintve az olyan elszigetelt példáktól, mint Liszickij, Duchamp, Picabia és a különösen fontos, közelmúltbéli konceptualista művek.

Van még egy további szempont, amire ki kell térni, ha a film fejlődése és a művészettörténet kapcsolatáról szólunk. A filmkészítők egy bizonyos ponton már nem elégedtek meg a „festészeti problémák kinetikus megoldásainak” (12) egyszerű keresésével, ahogy az Man

Ray és Moholy-Nagy filmjeiben történik, hanem arra kezdtek koncentrálni, amit specifikusan filmi problémának tekintettek. Az elmúlt évtized során a strukturalista filmkészítés jelentette nem annyira az érdeklődés kiterjedését, mint inkább áthelyeződését a művészet világáról a film világára. A művészetről való ilyetén gondolkodásmód egy olyan közös pont, melyet a filmkészítők osztanak a festőkkel és más vizuális művészekkel, viszont ragaszkodnak a film ontológiai autonómiájához. Így például Gidal művei előtérbe állították a fókuszt, és egy bizonyos értelemben maguk is „fókusz-szerűek” voltak; Le Grice művei a levonat-készítést vagy a filmvetítést állították előtérbe, és egy bizonyos értelemben maguk is „másoltak” vagy „vetítettek” voltak. A festészet abbéli irányultságát, hogy saját anyagainak és jelölésmódjának körére összpontosítson, hogy önreflexív legyen, speciálisan filmi kifejezésekre és vonatkozásokrafordították le, bár itt a „speciálisan filmi” alatt újra csak és elsősorban a kép-sáv értendő.

Így a vizuális művészetek világából érkező avantgárd eszmék hatása végső soron az volt, hogy a filmkészítőket szélsőséges „purizmusba” vagy „esszencializmusba” taszította. Van abban valami ironikus, hogy az anti-illuzionista, anti-realista film oda jutott, hogy egy sor olyan probléma foglalkoztatta, mint legnagyobb ellenségeit. Egy André Bazin-típusú teoretikus például, a realizmus és a valóságábrázolás híve, elkötelezettségét a mozgókép ontológiájáról és lényegéről szóló argumentációra alapozta, melyet a természeti világ fotografikus reprodukciójában ismert föl. Ma számunkra mondhatni egyszerre létezik a filmnek egy extrovertált és egy introvertált ontológiája, az egyik a mozi lelkét a filmezés előtti esemény, a másik a filmi folyamatnak, a fénypászmának vagy az ezüstszemcsének a természetében keresi. Ez az avantgárd által elért végpont egy olyan, a tiszta filmet, a „filmről” szóló filmet előtérbe állító, egyre szűkülő megközelítés eredménye, amely nem más, mint a jelölésnek a tárgyiasságban vagy a tautológiában való feloldódása. (13) Talán hozzá kellene tennem, hogy ez a tendencia még szembeötlőbb az Egyesült Államokban, mint Európában.