1994-ben bekövetkezett halála előtt Derek Jarman meglepően színes tevékenysége révén szerzett magának hírnevet. (1) Filmrendező, festő, író, díszlettervező, kertész és politikai aktivista is volt. A szó hétköznapi értelmében is igazi „reneszánsz embernek” tekinthetjük, és valóban kiemelkedő és kitartó érdeklődést tanúsított a reneszánsz művészete, gondolkodása és irodalma iránt. Jarman számára az Erzsébet-kori Anglia „a mi kulturális Árkádiánk” volt, „Anglia álmának” kezdete, amit az iparosított, globalizált, amerikanizált modernség borzalmaival helyezett szembe. Megfilmesítette Shakespeare Viharját, Marlowe II. Edwardját, az Angyali párbeszéd filmzenéjéhez felhasznált tizennégyet Shakespeare-szonettjeiből, illetve az 1970-es Jubileum punk kultúrközegében érdekes összefüggésbe hozta I. Erzsébetet és John Dee-t. A reneszánsz „okkult filozófiára” és az alkimista gyakorlatokra utaló vizuális és verbális hivatkozásokat hintett el a filmjeiben, még azokban is, amelyekben a reneszánsz kontextus konkrétan nem volt téma. (2)

Akármilyen más munkái is voltak, 1978 és 1985 között Jarman életét az a szándék határozta meg, hogy az itáliai barokk festő, Caravaggio életéről – aki bár Shakespeare-nek is kortársa volt, személyisége mégis talán jobban emlékeztet Marlowe-éra – filmet készítsen. A forgatókönyv első vázlatát „No Hope, No Fear” címmel 1978 júliusára fejezte be, ám ezután még hét évbe telt, mire a szükséges anyagi támogatást megszerezte. Ezalatt az idő alatt a forgatókönyv tizenhét további verziója született meg. A későbbi átiratokban sikerült leegyszerűsíteni néhány meglehetősen összetett cselekményszálat azáltal, hogy a hangsúly a Caravaggio és a két modellje és szeretője – Ranuccio és Lena – fatális szerelmi háromszögére helyeződött. Ez a cselekmény, melyet Jarman az általa használt forrásokból kiolvasott utalások alapján írt meg, és amit a festő magányos Porto Ercole-beli halálának jelenetei kereteznek, strukturálja a végleges filmet.

Habár a film elkészítésének ötlete elsősorban egy Nicholas Ward-Jackson nevű ügynöktől származott, a munka hamarosan Jarman személyes megszállottság-szerű missziójává vált. Ennek oka Jarman Caravaggióval való hihetetlen mértékű identifikációja volt, ami még a Shakespeare-rel való azonosuláson is túltett. Saját önéletrajzi kötetében a Jarmanról készült utolsó fotó – ami azelőtt jelent meg, hogy a film elkészülésében a rendező teljesen biztos lehetett volna – szándékoltan Caravaggióra utal. A fény-árnyék hatás (chiaroscuro) a bal felső egyszerű megvilágításból adódik, mint sok Caravaggio-festmény esetében. A nyomtatásban megjelent forgatókönyvben lévő utolsó kép Jarmant ábrázolja, amint – mintha a sajátja lenne – Caravaggio kését tartja a kezében, amelybe bele van vésve a lázadó „Nec Spe, Nec Metu” („Ne remélj, ne félj”) mottó, és amelyet a film a festő legkedvesebb tulajdonaként ábrázol, amit soha, még a halálában sem ad ki a kezéből. A forgatókönyv „Correspondences” című részében Jarman ezt írja: „Ahogy ez a történet fejlődött, úgy dolgoztatta fel velem az életem sok részletét, és a századok és kultúrák összekapcsolásával a kamerát felcserélte az ecset”. (3) E személyes azonosulás néhány elemének vizsgálata remek módja annak, hogy a film mélyére hatolhassunk.

A legelső és legszembetűnőbb tény az, hogy Jarman úgy döntött, hogy „a legegyértelműbben homoszexuális festőként” (4) láttatja Caravaggiót, és ezt az álláspontot nem a három meglehetősen vitatható életrajzi utalásra alapozza, hanem az olyan képek, mint a Gyümölcskosarat tartó fiú vagy a Győzedelmes Ámor (aminek a forgatókönyvbeli címe Profán szerelem) című képek egyéni olvasatára. Ezek a képek a fiatal férfiszépség iránti erős fogékonyságot tanúsítják. Jarman Caravaggiója mazochista módon rabja az ilyesfajta szépségnek, ám „az egyház és a társadalom korlátozásai válságot és hosszantartó kétkedést eredményeznek, ami ebben a festőben betegséget idéz elő”, és olyan heves pszichológiai konfliktusokat generál, amit például a Dávid Góliát fejével című kép igazol, ahol a jóképű, fiatal Dávid a festő Caravaggio csatakos fejét tartja győzelemittasan a kezében. Az 1981-es forgatókönyvben szerepel Jarman saját kommentárja, amint a Szent Máté mártíromsága című képet nézi. „Istenem, gyűlölöm a papokat a homoszexualitással és a bűnnel kapcsolatos összes fóbiájukkal együtt. Képmutatók… Milyen kártékony az öngyűlölet, amit a homoszexuálisokban előidéztek, és ami a kulcs Caravaggio életéhez és halálához. Mindez rajtavan a képen”. (5) Jarman számára azonban ugyancsak fontos volt, hogy a főszereplőjét ne elsősorban öngyűlölő tragikus hősnek vagy agresszív számkivetettnek lássák, hanem ahogy mondta, „egyszerűen emberként ábrázolom, akinek – úgy érezhetjük – megvannak az eszközei ahhoz, hogy változtasson az életén, és ez különösen azokon a hatalmas oltárképeken figyelhető meg, melyek olyan frissességgel telítettek, hogy azt Rómában a mai napig csodálják”. (6) Más szóval leginkább az számított Jarmannak, hogy a főszereplője sikeres művész volt, a filmet pedig sokkal inkább maguk a képek és a keletkezésüket befolyásoló folyamatok, nem pedig a Caravaggio életét alkotó számos erőszakos történés szervezi.

Egy festő életéről szóló filmhez képest szokatlan módon legalább annyi a műterem csendjében zajló, mint az azon kívüli nyüzsgő „bohémvilágban” játszódó jelenet. Olyasféle jelenetek ezek, amelyekben a művész magányos, intenzív összpontosítását csak a festékanyagot előkészítő segéd vagy egy távoli vonat anakronisztikus füttye zavarja meg. A szükségszerű magány és az utcák, kocsmák, bordélyházak zajos társasági élete közötti ellentéttel Jarman saját élete révén nagyon is tisztában volt. A művész őrlődik egyrészt a többi emberrel való érzelmi és társas kapcsolat – melynek fontosságát az emberi arcok hangsúlya és érzelemtelisége bizonyítja a festményeken és a filmben egyaránt – másrészt a szándékosan választott izoláció és bezárkózás között, ami nélkül nem lenne művészet. Egy 1985 áprilisára dátumozott forgatókönyv-változatban a film eleji felirat egy Picasso-idézet:

SEMMI NEM TÖRTÉNNE A MAGÁNY NÉLKÜL
EGY OLYAN MAGÁNYT TEREMTETTEM MAGAMNAK
AMIT ELKÉPZELNI SENKI NEM TUD (7)

A publikált forgatókönyvben ez a pár sor már Caravaggio kommentárjának része, ami akkor hangzik el, amikor a bolond segédjét, Jerusalemét úgy jellemzi, mint aki „magányom társa”. (8) A film zenéjéből azonban mindezt kivágták annak ellenére, hogy a festő életéről alkotott Jarman-féle fiktív koncepcióban központi szerepe van. A jelentős emberi tettek mélyén megbúvó ellentmondásos mozdulatlanságra Caravaggio egyik legkiemelkedőbb narratív festménye, a Krisztus sírbatétele kapcsán több kritikus is felfigyelt. 

Az életből merített tett lefestésének problematikájára a technikai megoldást a még az erőszak és a zavarodottság tetőfokán is jelenlévő nyugalom és befelé fordulás megfigyelése jelentette. M [vagyis Caravaggio] a tetteik alapján megértette az emberek alig észrevehető töprengő elzárkózását, és azáltal, hogy megfestette az események felszínét, úgy tűnt, hogy a múlandóságukon keresztül meglátja a belső tartalom állandóságát. M folytathatná a vad tömegjelenetek történetének festését akár élete végéig is, és ezek a történetek mindinkább a mértékletes és monumentális nyugodtság képzetei lennének. (9)   

Ugyanez a gondolatmenet egy másik szempontból úgy támasztható alá, ha Caravaggio munkájának szellemi értékét hangsúlyozzuk. Annak ellenére, hogy az emberi testet nagyon pontosan mutatta be, és hogy néhány festményének erős erotikus vonatkozása van, nem a felszín ábrázolója volt. Ha olyannyira szigorúan naturalisztikus lett volna, Jarman nem csodálta volna annyira: „Caravaggio festményeit spirituális fény világítja meg akármennyire is a »realizmussal« érvelnek esetében a művészettörténészek. A munkájában megfigyelhető folyamat a valóságtól való eltávolodás”. (10) Ez a „legegyértelműbben homoszexuális festő” egyben „a reneszánsz [vagy talán minden idők] legnagyobb hatású vallásos képeket festő művésze” is volt. (11) Az érzékiség és a szellemiség közötti feszültséget Jarman saját magában is érzékelte, és ez számára nem csupán pszichológiai, hanem művészeti problémaként is felmerült: hogyan tud a szellem egy olyan anyagi (és értékesíthető) médiumon keresztül megnyilvánulni, mint a festmény vagy a film?