Képzeljük el, hogy filmrendezők vagyunk. A forgatókönyv szerint jelenleg négy karakterre van szükség egy ebédlőasztalnál zajló beszélgetéshez. Hogyan állítanánk be és vennénk fel egy ilyen jelenetet?

Rögzíthetnénk a kamerát egy viszonylag távoli ponton, és felvehetnénk a jelenetet egyetlen folyamatos beállításban. Ez akkor bizonyul eredményesnek, ha a színészek jól emlékeznek a szövegeikre; szükségtelen a kamera pozícióját megváltoztatni, valamint a beállításokat újra bevilágítani. Az emberek azonban hajlamosak körbeülni az asztalt, tehát, hacsak nem egy Utolsó Vacsorához hasonló kompozíciót szeretnénk felvenni, legalább egy személy hátat fordít majd nekünk. De mi van akkor, ha annak a személynek van néhány fontos mondata? Még akkor is, ha csupán reagál mások megjegyzéseire, nem szeretnénk alkalmanként látni az arcát is? Végül pedig, mit tehetünk, ha az utómunka során úgy találjuk, hogy a jelenet üteme túl lassú? Amennyiben szeretnénk kihagyni az üresjáratokat, ki kell vágnunk azokat, viszont ha egyetlen hosszú beállításban forgattunk, nem lesz anyagunk, amelyet közbeiktathatnánk.

Fontolóra vesszük tehát, hogy több beállításban mutatjuk be az ebédlőasztalnál zajló jelenetet. Valamennyi karakternek juthat egy külön plán - melyet az amerikai filmrendezők egyalakos beállításnak [single] neveznek - amikor a szereplő beszél, vagy reagál. Ez gyakori megoldásnak számított az 1920-as években, és jól működött a némafilmben, mivel egy ilyen beállítás pontosan meg tudta határozni a feliratban látható szöveg forrását, és az arckifejezések további fontos információt adtak arról, hogyan értsük a leírtakat (ld. 1.1-1.3-as ábra). Japánban Ozu Yasujiro készséggel tökéletesítette ezt a módszert a hangosfilm korszakában is (1.4-1.5-ös ábra). Több egyalakos beállítás összevágása azonban a szétdaraboltság érzetét keltheti, és nem mutat meg minden történést. Amikor két egymás mellett helyet foglaló karakter beszélgetésbe elegyedik, szükség lehet egy olyan plánra, amelyben mindketten láthatók. Az egyalakos beállításokkal pedig ki lehet hangsúlyozni egy-egy kulcsfontosságú megjegyzést vagy arckifejezést. Alkalmanként emlékeztetni is akarjuk a közönséget a figurák elhelyezkedésére, a kamerát tehát úgy állítjuk be, hogy a kép előterében megmutasson valamennyit az egyik szereplőből, mondjuk a vállát vagy a könyökét, mialatt a beállítás a szemben elhelyezkedőre fókuszál.

Eldöntöttük tehát, hogy az ebédlőasztali jelenetet különböző plánok sorozatára bontjuk, melyek közül néhány több karaktert ábrázol, mások pedig egy vagy két szereplőt ragadnak ki. Így valójában azt a megoldást alkalmazzuk, amelyet a hangosfilmgyártás „klasszikus" korszakában fejlesztettek ki a világ legtöbb országában (1.6-1.8-os ábra), s amelyet a mai napig gyakran alkalmaznak. (1) Lásd például Nola Darling hálaadási vacsorájának jelenetét Spike Lee She's Gotta Have It (1987) című filmjében, amelyet David Bordwell és Kristin Thompson elemez az alábbi kötetben: Film Art: An Introduction, 7. kiadás (New York: McGraw-Hill, 2003), 318-320.

Attól függetlenül, hogy kizárólag egyalakos beállításokat vagy azokat távolabbi beállításokkal vegyítve vesszük fel, néhány problémával szembesülni fogunk. A gyorsaság és gazdaságosság szempontjából az a legjobb, ha az ugyanabból a kameraállásból fényképezendő beállítások mindegyikét egymás után felvesszük, tekintet nélkül arra, hol a jelenetbeli helyük. Amennyiben a jelenet során több kétszemélyes beállítást szeretnénk Annáról és Bartról, ezeket egy időben ajánlott felvenni. Ezt követően pedig megváltoztatjuk a kamera szögét, hogy felvegyük az összes beállításunkat Annáról, mielőtt leforgatjuk Bartról az összes egyalakos snittet, újra helyet változtatva. Vagyis az egyes színészek megszólalásait, gesztusait és pillantását „folytonosság nélkül" vesszük fel.

Egy asztalnál zajló jelenet leforgatása ilyen módon rengeteg gyártási időt vesz el. A színészből rendezővé lett Kevin Bacon így panaszkodik: „Nagyon fáradságos dolog leforgatni egy ebédlőbeli jelenetet, mivel körbe kell menni a szobán, és minden plánt fel kell venni." (2) Idézi Jon Stevens, Actors Turned Directors: On Eliciting the Best Performance from an Actor and Other Secrets of Successful Directing (Los Angeles: Silman-James, 1997), 375. Ez a színészek számára is nehéz, hiszen a kronológiai sorrendből kizökkenve szét kell tördelniük az alakításukat. Ráadásul a jelenet előrehaladtával a szereplők eszegetnek, iszogatnak, leteszik a szalvétájukat, illetve mindenféle más cselekvésekbe merülnek. Ha valaki egy kétalakos beállításban a villájával hadonászik, ugyanazt a mozdulatot kell végrehajtania azon az ansnitten is, amely talán csak napokkal később lesz leforgatva. Ha egy színész megiszik egy fél pohár bort az egyik beállításban, az üveg a következő beállításban is félig üresnek kell hogy legyen (még abban az esetben is, ha napokkal azelőtt vették fel az első beállítást). „Amennyiben ilyen jeleneteket kellő felkészülés nélkül forgatsz le - jegyzi meg Kitano Takeshi - abban a pillanatban, ahogy áthelyezed máshová a kamerát, a színészek például máshogy fogják tartani a kezüket, és fennáll a kockázata, hogy képtelen leszel összeilleszteni a különböző felvételeket." (3) Takeshi Kitano, Rencontres du septiéme art,ford. Silvain Chupin (Párizs: Arléa, 2000), 36. A szkriptes (korábban script girl) feladata, hogy ügyeljen a beállítások közötti kontinuitásra, ám annyi részletre kell figyelni, hogy a legtöbb ebédlőasztalnál zajló jelenetben vannak elcsúszások. (4) Habár nem az Ozu rendezte jelenetekben. „Az őrületbe kergethet, ha sokan ülnek az asztal körül", jegyzi meg Anna Campion. (5) Az idézet forrása Mario Falsetto, Personal Visions: Conversations with Independent Film-Makers (London: Constable, 1999), 55. Lásd még „Shooting Troublesome Table Scenes," in Richard L. Bare, The Film Director: A Practical Guide to Motion Picture and Television Techniques (New York: Macmillan, 1971), 62.

A tekintetek, kellékek, és mozdulatok összekapcsolásának problémája olyan nagy, hogy a kortárs filmkészítők gyakran egyéb módszert alkalmaznak: étkezés közben a kamera az asztalnál köröz, hogy a megfelelő pillanatban térhessen át egyik szereplőről a másikra. Alkalmazhatunk hosszan ívelő kameramozgásokat, ahogy azt Woody Allen teszi a Hannah and Her Sisters-ben (Hannah és nővérei 1985), de kísérletezhetünk rövidebb mozgó beállításokkal is, amilyet Quentin Tarantino használ a Kutyaszorítóban (Reservoir Dogs, 1994) nyitójelenete során (1.9-1.10-es ábra). Az egyik kortárs rendezési segédkönyv a köröző kamerát a legjobb olyan eljárásnak tartja, amellyel el lehet kerülni azokat az illeszkedési zavarokat, amelyekhez az „ebédlőasztali beszélgetés problémája" (6) Jon Boorstin, Making Movies Work: Thinking Like a Filmmaker (Los Angeles: Silman-James, 1990), 39. vezet. Mindazonáltal csakúgy, mint az összes megoldás, ez is kizár más opciókat. Amennyiben a társalgást hosszas spirális mozgást végezve vesszük fel, a jelenet tempóját már nem lehet feszesebbé vagy lassabbá tenni a vágás segítségével. Ha ugyanis megvágjuk ezeket a körkörös snitteket, ismét megjelennek a kontinuitással kapcsolatos problémák. Ezek némelyikét a Kutyaszorítóban azáltal kerül el, hogy a gengszterek arcát olyan szűk plánban veszi, hogy nem láthatjuk az ételt a tányérjukon, és a kezük is csupán néhol tűnik fel. Bevallása szerint Tarantino azért alkalmazott mozgó kamerát, hogy „a néző ne ismerje ki magát a szituációban, hogy ki beszél, illetve, hogy kik ezek az emberek, s hogy kissé összezavarodjon." (7) Tarantino valóban elismerni látszik ezt azáltal, hogy a Reservoir Dogs nyitójelenetének első szakaszában jellemző sodródó kameratechnikát a második szakaszban elhagyja, itt stílusa „kissé megszokottabb, a kétalakos beállításokkal és totálokkal", s végül egyalakos plánokkal fejezi be a jelenetet a borravalón támadt veszekedéssel. Michel Ciment és Hubert Niogret, „Interview at Cannes," in Quentin Tarantino Interviews, szerk. Gerald Piery (Jackson: University Press of Mississippi, 1998), 22; lásd még Gavin Smith, „When You Know You're in Good Hands," in uo., 100. Ezzel a döntésével viszont a rendező lemondott az étellel és itallal kapcsolatos mellékes cselekvések bemutatásáról is, amelyek pedig lényeges alkotóelemei Ozu, illetve Minnelli jeleneteinek. Minden eljárás kizár bizonyos lehetőségeket.

Az ebédlőasztali beszélgetés problémája számos más jelenettípus felvételének gondját is jelképezi. Ugyanezekkel a döntési helyzetekkel szembesülünk egy pókerjátszma forgatása közben, vagy amikor egy gengszterbanda rablást tervez, vagy amikor a tisztek a főhadiszálláson az ellenséges terület térképe fölé hajolnak, vagy amikor gyászolók állnak körül egy sírt. Amint legalább három figura gyűlik össze egy kupacban, a színrevitel, a felvétel, és a vágás mindig hasonló problémákat eredményez. Ezek megoldása érdekében a filmkészítők meglehetősen szabványosított szakmai fogásokat fejlesztettek ki - olyan stiláris rutinmegoldásokat, amelyeket sémáknak fogok nevezni. (8) E kifejezést E. H. Gombrichtól kölcsönöztem Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972), 30, 73-75, 183-191. A filmbeli klasszikus kontinuitás két alapvető sémát alkalmaz: az egyalakos beállítások használatát hangsúlyozó némafilmes megközelítést, valamint az összetettebb hangosfilmes stratégiát. Az ehhez hasonló jelenetek esetén a manapság gyakorta használatos körkörös követő beállítások egy harmadik sémát testesítenek meg, amely szintén a térbeli kontinuitásra vonatkozó feltételezéseken alapszik.

De vajon kizárólag ezek a sémák állnak rendelkezésünkre? Egyik lehetőség felett talán túl gyorsan elsiklottunk. Tételezzük fel, hogy az ebédlőasztalnál zajló jelenetünket egy valamennyire hátrébb elhelyezett statikus kamerával vesszük fel egyetlen beállításban, ahogyan az a The Virgin Stripped Bare by Her Bachelors című dél-koreai filmben látható (más néven, Oh, Su-jeong!, 2000). A három főhős egy összejövetelen iszogat, ahol egy kisebb asztal köré csoportosulnak. A vállalkozó Jae-hoon és a televíziós rendező Yeong-su mindketten viszonyt folytatnak ez utóbbi asszisztensével, Su-jeonggal. Egy késő esti felvételt látunk, amelyben ők hárman az asztal egyik oldalán helyezkednek el, az előtér bal oldalán pedig egy másik nő látható, míg a jobb oldalán egy nekünk háttal ülő fiatal férfi (1.11-es ábra).

A rendező, Hong Sang-soo, egy 96 másodpercig tartó mozdulatlan beállításban mutatja be a teljes jelenetet, lemondva ezáltal a vágás nyújtotta előnyökről (vagyis hogy az utómunka során a tempót feszesebbé tehesse, vagy közeliket vághasson be annak érdekében, hogy felhívja a figyelmet egy megjegyzésre, reakcióra), valamint a kameramozgás nyújtotta előnyökről (kiemelni egy-egy reakciót, lendületet adni a jelenetnek). Annak ellenére, hogy a kompozíció két karaktere hátat fordít nekünk, a beállítás három másik figurát emel ki (ahelyett, hogy csupán egyre koncentrálna), s így Hongnak a közös színészi játékra kell építenie. A jelenet kezdetén a kissé aggodalmaskodó Jae-hoon, aki befektetett Yeong-su filmjébe, az előkészületek felől érdeklődik, mire a részeg Yeong-su gúnyosan ezt feleli, „Na, végre érdeklődsz felőlem?" (1.12-es ábra). Mivel a jelenet első része a két férfi szétzilálódó barátságára fókuszál, a szerkesztés kiváltságos pozícióba helyezi őket, mert Jae-hoon a kép középpontjában tűnik fel, Yeong-su pedig közvetlenül mellette, mindketten szembe velünk. Su-jeong jelenléte másodlagos jelentőségű, lesüti a szemeit, hajtincsei arcába lógnak, testtartásában pedig némi zavar észlelhető. Jae-hoon Yeong-su támadását megelőzően lefelé tekint, így Yeong-su arca a leginkább észrevehető. Yeong-su mintegy a nő feletti hatalmát fitogtatva követeli, hogy Su-jeong szolgálja ki, mire Jae-hoon csendben feláll, s elhagyja az asztalt (1.13-as ábra). Figyelemfelkeltő mozdulat ez, amely a kép középpontjába van állítva, és amelyet Yeong-su pillanatnyi lefelé tekintése hangsúlyoz ki. Su-jeong nézi, amint Jae-hoon kilép a képkeretből, majd az előtér bal oldalában lévő nő ugyancsak a férfi után fordítja a fejét, aminek következtében Su-jeong reakciója még inkább láthatóvá válik (1.14-es ábra).

Su-jeong a kép középpontjába csúszik (1.15-ös ábra). Ez jelzi a jelenet második szakaszát, amelyben a nő láthatóan kényelmetlenül érzi magát Yeong-su részeg agresszivitása miatt. A férfi itallal kínálja Su-jeongot, mire a bal oldali nő mintegy a férfi utasítására reagálva felkap egy konyakos üveget, és szemügyre veszi, mielőtt töltene magának még egyet (1.16-os ábra). Su-jeong finoman visszautasítja az italt, mondván, nem kíván többet. Ezalatt az előtér jobb oldalán elhelyezkedő fiatal férfi kezével megpróbálja megfékezni a bal oldali asszonyt (1.17-es ábra), ám az addigra kitölti magának a konyakot. Yeong-su végül felfogja, hogy Su-jeong nem hajlandó többet inni, s megszólal, „Rendben, akkor most én jövök," majd felhajtja az italt (1.18-as ábra). A jelenet végén Su-jeong újabb pohárral tölt neki (1.19-es ábra).

Hong módszere meglehetősen pontos koreográfiát igényel, különösen amint Jae-hoon távozásával Su-jeong arca láthatóvá válik (1.14-es ábra), illetve amikor a férfi a kép jobb előterében kissé jobbra fordul, hogy lássuk, ahogyan Yeong-su mohón kiüríti a poharát (1.18-as ábra). Van néhány határozott előnye ennek a nehézségnek, amelyet Hong és színészei felvállaltak. Azáltal, hogy a kamerát kissé hátrébb helyezzük el, a keretezés a jelenetet magát arcokból és gesztusokból szövi egybe - az italtöltés, illetve a konyakosüveg szemügyre vételének ismétlődő aktusaiból, valamint abból, ahogyan a második nőt a férfi megpróbálja visszatartani. Ez az epizód az akció és reakció egyidejű jelenlétéből nyeri értékét: Yeong-su kirohanása közben látható Jae-hoon szégyene és Su-jeong zavara, csupa olyan reakció, amelyeket a film az egyalakos plánok alkalmazása esetén egymást követő eseményekként ábrázolt volna.

Az egyalakos beállításokra vágás azt sem tette volna lehetővé Hongnak, hogy megragadja azokat az apró, visszhangszerű cselekvésbeli rezdüléseket, amelyek a kutatók szerint alapvető részét képezik az emberi interakciónak. A társalgó emberek tükörszerű testtartásokat vesznek fel, illetve utánozzák egymás gesztusait. (9) Lásd Michael Argyle, Bodily Communication, 2. kiadás (London: Methuen, 1988), 118, 209. Ez esetben ezek az együttrezdülések a cselekmény egyik pillanatról a másikra bekövetkező fordulataira hívják fel a figyelmet. Jae-hoon távozásakor Yeong-su lehajtja a fejét; a bal oldali nő Su-jeong fejmozdulatát utánozva elfordítja a fejét (1.14-es ábra); ugyanez a nő éppen akkor húzódik kissé félre, amikor Su-jeong Jae-hoon helyére csúszik (1.15-ös ábra). Hasonlóképpen, amíg Yeong-su itatni akarja a vonakodó Su-jeongot, a fiatalember az előtérben megpróbálja a nőt megakadályozni abban, hogy többet igyon (1.16-1.17-es ábra). A hozzánk közelebb lévő pár játéka másodlagos marad, mivel a kép mindvégig a három főszereplőt emeli ki. Először azáltal, hogy a két szereplővel hátat fordíttat nekünk, Hong megtagadja e két szereplőtől azt a jelentőséget, amelyet a vágás, illetve a körbekocsizás adhatna nekik; ám később éppen másodlagos státuszukból formál erényt. Amennyiben Hong megvágta volna az asztal körüli jelenetet, hogy egy kétalakos beállításban mutassa meg az üveget vizsgálgató nőt és a férfit, aki igyekszik őt visszatartani az ivástól, a rendező azokat az aktusokat hangsúlyozta volna ki, amelyek a jelenet főszólamának visszafogott ellenpontjaként szolgálnak itt. A közepes távolságról felvett hosszú beállítás létrehozta azt, amit Charles Barr a „hangsúly egyenetlen elosztásának" nevez, vagyis a drámai felhangok olyan csoportját, amelyek a beállítás fő cselekményét visszhangozzák. (10) Charles Barr, „CinemaScope: Before and After," Film Quarterly 16, no. 4 (1963. nyár): 18-19.

Valamennyi stilisztikai döntéshez hasonlóan Hong megközelítése kizár bizonyos lehetőségeket, noha az általa választott opciók a filmművészeti színrevitel egyik jelentős hagyományához tartoznak, amelynek a következményei messze túlmutatnak az ebédlőasztalnál zajló szituációkon. Ez a hagyomány, amely a mozi legkorábbi időszakában gyökerezik, egyre inkább elhanyagolttá vált. Jelenleg néhány filmrendező van csupán, aki e hagyomány híve, és pusztán néhány filmtudományi szakember, aki e tradíció lehetőségeit vizsgálja. Ez a könyv erről a hagyományról szól.

A filmtörténet során a színrevitel mindig a filmkészítés lényegi részének számított. A korai 1900-as évektől egészen az 1970-es évekig a rendezőktől a filmiparban a világ minden részén elvárták, hogy a forgatókönyveket jelenetekre bontsák, ebbe a feladatba pedig beletartozott a karakterek drámai interakciójának percről percre történő térbeli kifejlésének grafikus ábrázolása. A stúdiórendszer idején a színrevitel a rendező szakértelmének alapját képezte. A világításról, kosztümről, díszletekről, illetve a vágásról specialisták gondoskodtak, ám az alakításoknak a jelenet terében történő elhelyezéséért a rendező volt felelős. Nem léteztek olyan filmiskolák, melyek ezt a képességet fejlesztették volna. A rendezők ebbéli tudásukhoz megfigyeléseken, közvetlen tanácsokon, kísérletezgetéseken és hibákon át jutottak. Néhányan pusztán az alapokat sajátították el, mások viszont megdöbbentően magas szintig tökéletesítették képességeiket. Kívülállóknak ritkán beszéltek erről; alig létezik írásos feljegyzés azokról a sémákról, amelyek a színrevitelt irányítják. Ezeket kizárólag a filmek megtekintése révén tudjuk rekonstruálni.

Kevésbé kirívó művészetként mindez észrevétlen maradt a közönség előtt. Mert mit őrzünk meg emlékezetünkben egy filmből? Néhány beállítást, a színészek arcát, felemelő vagy humoros jeleneteket, egy-egy különleges megjegyzést vagy gesztust. Ám ezek az életteli pillanatok ama csendes kitartással épített háttér előtt tűnnek elő, amely előkészít ezekre a momentumokra. Például úgy, mint az apró mozdulatok és az elnyújtott nyugalmas részek Hong filmjében, amelyek Jae-hoon asztaltól való hirtelen távozását teszik hangsúlyossá (1.12-1.14-es ábra). Valóban nehéz ezekre a mozzanatokra figyelni. Mivel nem tudjuk, milyen irányba tart a cselekmény, rendszerint képtelenek vagyunk észrevenni a finom, aprólékos előkészítő megoldásokat. Bizonyos okokból kifolyólag, amelyeket csak később fogok felvázolni, joggal történik az, hogy nézőként az arckifejezésekre, szavakra, illetve gesztusokra koncentrálunk, és azt fontolgatjuk, hogy ezek mennyiben relevánsak az éppen kifejlő cselekmény szempontjából. Pedig az arckifejezések (és a testtartások), a szavak (és az azokra adott reakciók), valamint a gesztusok (és azok összjátéka) együttesen érvényesülnek. A filmes színrevitel a legtöbb történetmesélő film minden pillanatában a dráma terére irányítja figyelmünket, miközben informatív, expresszív, illetve néhol egyszerűen festői hatás céljából formálja azt. Ezt nem vesszük észre, jóllehet hatással van ránk.

A kritikusok sem nyújtottak segítséget abban, hogy méltányoljuk ezt a fajta készséget, ennek pedig történelmi magyarázata van. Az 1910-es és 1920-as években a filmes szaksajtó kialakulásának idején a legjelentősebb újságírók elsődleges szándéka volt bebizonyítani, hogy a film különálló művészet, melynek semmiféle kapcsolata nincs a színházzal. A filmbeli színrevitel „teátrálisnak", míg az éppen kialakuló vágástechnika „tisztán kinematografikusnak" tűnt. Hála a vágásnak, a filmkészítő képes volt egyetlen pillanat alatt egyik helyszínről a másikra varázsolni minket, átugrani különböző hosszúságú időszakaszokat, metaforikus összehasonlításokat létrehozni, továbbá pusztán a beállítások eltérő hosszúságából származóan ritmust teremteni. Nem csoda tehát, hogy a legkörültekintőbb kritikusok és a nagy képzelőerővel megáldott teoretikusok egyaránt a vágást magasztalták, a színrevitelt pedig elhanyagolták. A következő, már a hangosfilmen nevelkedett kritikusgenerációra maradt, hogy igyekezzen helyrebillenteni ezt az egyensúlyt. Forradalmuk azonban befejezetlen maradt. A kritikusok mindmáig dicsérik a virtuóz vágást, miközben hajlamosak megfeledkezni egy-egy sokkal árnyaltabb és erőteljesebb színreviteli megoldásról. Némely filmteoretikus a vágást „láthatatlannak" nevezi, pedig a filmbéli színrevitel mind az átlagos moziba járók, mind a filmszakértők számára egy valóban alig észrevehető művészet marad.

Mindez azt jelenti, hogy távol állunk még attól, hogy a színrevitel-központú mozi jelentős művészi erőforrásait megértsük. Hong ivójelenetében kisebb pillantásokat, gesztusokat, illetve helyváltoztatásokat alkalmaz annak érdekében, hogy a hosszú beállításnak drámai ívet kölcsönözzön. A karakterek reakcióira várva feszültséget érzünk, és meglepődünk, amikor a képen új információ kerül előtérbe. A hangsúlyok is fokozhatóak, azaz a kép másodlagos aspektusai erősíthetik, ám gyengíthetik is a fő cselekményt. Egy-egy beállítás kialakíthatja saját expresszív dimenzióját (a kimerültségét, a melankóliáét vagy a törékenységét), és érvényesítheti saját lendületét (lehet gyors vagy vontatott).

Az a meglepő, hogy e hagyomány leghozzáértőbb rendezői úgy aknázzák ki mindezeket a lehetőségeket, hogy közben azt is megmutatják, hogy a vágásban rejlő lehetőségekről sem szükséges lemondani. A vágás/színrevitel közti különbségtétel túlságosan durva ahhoz, hogy nagymérvű kritikai haszna lenne. Azon rendezők, akik az általam vizsgált hagyomány képviselői, kétségkívül találnak a közelikkel, illetve bevágásokkal egyenértékű ötletes megoldásokat. A vágás azonban több, kifinomult módon működhet együtt a hosszú beállítással és a telített képpel. Sőt, a hosszú beállítás különösen szembeötlővé teszi a vágást, hiszen a rendező így tartalékolhatja a plánváltást, amely alkalmazásakor aztán a lehető legnagyobb hatást fejti ki. A színrevitel megoldásai nagyon gyakran szoros kapcsolatban állnak a vágás megoldásaival.

Ennek a könyvnek a központi kérdése tehát ez: milyen esztétikai lehetőségek adódnak a filmművészeti színrevitel efféle alkalmazása esetén? Ez a kérdés nem teljesen a színészi játékra vagy az együttes előadásra vonatkozik, habár mindkettő hatással van az általam vizsgált jelenségre. (11) Hasznos tanulmány található az alakítási hagyományok és színészi technikák működéséről James Naremore könyvében, Acting in the Cinema (Berkeley: University of California Press, 1988), 2-5. fejezetek. Ugyanez érvényes tehát a kamera mozgatására, különösen a keretezés aktusára. Talán Eizenstein ragadja meg legtalálóbban ezt a gondolatot a mise-en-cadre [mise-en-shot] (*) Bordwell az eisensteini mise-en-cadre fogalmát fordítja mise-en-shot-ként, mint ahogy a szövegből a későbbiekben kiderül. Mindenhol meghagytuk az eredeti mise-en-cadre kifejezést. - A szerk. fogalmában, ami a cselekménynek a filmkép által történő bemutatását jelenti. A mise-en-cadre egyszerre színházi jellegű, hisz magában foglalja a színrevitelt, illetve festői jellegű, mivel a vászon, mint valami festmény, bekeretezett függőleges síkként áll a néző előtt. A mise-en-cadre elemzése során reményeim szerint sikerül az árnyalt lehetőségek egész tárházát bemutatnom, melyek közül néhány olyannyira kifinomult, hogy normál esetben elkerüli a figyelmünket.

Ehhez a vizsgálathoz az ösztönzést egy korábbi munkám, az On the History of Film Style [A filmstílus története] adta, amely a stílus leírásának történeti változásait követte nyomon. Az utolsó fejezetben a térmélységben történő komponálás és színrevitel történetét vázoltam fel igyekezve kipótolni a korábbi leírások hiányosságait. Ez a fejezet megkísérelte bizonyítani, hogy a filmes technikákat hasznos dolog konkrét, reprezentációs problémákra adott megoldásnak tekinteni, továbbá, hogy a filmkészítők számos megoldást vesznek át elődeik „próba-szerencse" alapján kialakult módszereiből. A színészek képkivágaton belüli mozgatásának módjait tovább vizsgálva négy olyan rendező megfigyeléséig jutottam, akik a színrevitel-központú hagyomány hívei. Elhatároztam tehát, hogy alaposabban megvizsgálom a színreviteli stratégiákat az alábbi filmkészítőknél: Louis Feuillade, aki a némafilmes történetmesélés nagymestere; a japán melodrámák rendezője, Kenji Mizoguchi; a görög Theo Angelopoulos, aki az európai modernizmus számos jegyének szintézisét nyújtja filmjeiben; továbbá Hou Hsiao-hsien, aki tajvani kontextusban kísérletezett a színrevitel stratégiáival. Korántsem pusztán illusztrálni szeretném korábbi megjegyzéseimet, hisz az imént említett rendezők tanulmányozása felfedi, hogy e hagyomány hajlékonyabb és kifinomultabb, mint korábban gondoltam. A Figures Traced in Light [Fényben rajzolt alakok] ennélfogva nemcsak az On the History of Film Style című könyvemben felvetett ötletek konkrét illusztrációit nyújtja; hanem finomítja, illetve ki is terjeszti azokat.

Minden bizonnyal számos egyéb filmrendező alapos tanulmányozása során sokat tanulhatnánk az 1910-es évektől kezdve Keatonon, Dreyeren, illetve Eizensteinen át olyan rendezőkig, mint Chantal Akerman, Otar Josseliani vagy Tarr Béla. Azért választottam ezt a négy filmrendezőt, mert nem csupán néhány tipikus normát szemléltetnek, hanem jó példával szolgálnak azok szokatlan alkalmazására is. A stílus néhány kiemelkedő képviselőjére fókuszálva a témát nem merítjük ki, bizonyos lehetőségeket azonban nagyobb mélységekben is megvizsgálhatunk. Be kell vallanom továbbá, hogy a kevésbé tanulmányozott alkotók vonzottak. Továbbra is sok mindent el lehetne mondani például Renoirról, noha az ő színreviteli eljárásait sokkal behatóbban vizsgálták, mint a nem kevésbé jelentős Mizoguchiéit. Ez a négy filmrendező természetesen nem nevezhető éppen ismeretlennek. Feuillade egyértelműen az 1910-es évek egyik legkiemelkedőbb alkotója, Mizoguchi kritikai hírneve pedig aligha lehetne magasabb. Angelopoulosnak és Hounak megvannak ugyan mind a támogatóik, mind a becsmérlőik, ám amennyiben a kritikai dicséret számít, ők jelenleg a féltucat leginkább méltatott rendező közé tartoznak. Az a tény, hogy munkáik legnagyobb része hozzáférhetetlen elfogadható minőségű videokazetta kiadásban, inkább árulkodik a piac ízléséről, mint az ő nagyságukról.

Mindesetre ez a tanulmány nem szerzőket bemutató esszék sorozata; valamennyi rendező technikájának és világnézetének több olyan vonatkozása van, amelyektől eltekintek. Valójában azáltal, hogy megvizsgáljuk ezeknél a rendezőknél, hogyan aknázzák ki, illetve tárják fel a színreviteli hagyományokat, kutatásunk olyan kérdéseket kezd vizsgálni, amelyek nem részei a szerzői tanulmányoknak. A 2. fejezetben Feuillade vizsgálata azt is megmutatja, hogy számos némafilmes rendező káprázatos megoldásokra lelt a statikus plánban is. Mizoguchi tanulmányozása (3. fejezet) nem pusztán a japán filmkészítés kontextusának tanulmányozását követeli meg, hanem olyan problémákat is felvet, mint például bizonyos színreviteli stratégiák hogyan építhetők be a hangosfilmes gyártásba, valamint hogyan kapcsolódnak össze a kameramozgással. A 4. fejezetben Angelopoulossal foglalkozom, aki az 1950-es és 1960-as évek irányzatait olvasztja egybe, miközben egyes megoldásokat zord modernizmusára hangol át. Hou Hsiao-hsien tanulmányozása (5. fejezet) során alkalmunk lesz megvizsgálni, hogy a hasonló stilisztikai választások hogyan váltak az ázsiai filmkészítés meghatározó jegyeivé.

A film művészetének egyik lényeges, ám kissé elhanyagolt vonatkozásának alapos leírásán túl más céljaim is vannak. Legmerészebb reményeim szerint sikerül demonstrálnom a film poétikai vizsgálatának életképességét, amely azt taglalja, hogyan alakítja a film (narrációs és stilisztikai eszközökkel) a közönség befogadói élményeit. A filmművészeti színrevitel a technikai eszközök széles választékát nyújtja, amelyek jól tanulmányozhatók a poétikai szempontú elemzés keretében. Nem szándékom ugyanakkor száraz tanulmány formájában adni elő a „filmművészet poétikáját" [„cinepoetics"]; remélem, hogy a könyv segíti majd az érdeklődő mozilátogatókat a filmek élvezetében és értékelésében. Az egyedi filmet elemző legtöbb szakember az alkotásokat az általánosság meglehetősen magas szintjén értelmezte. A stílus alapos megfigyelése, amely mindennapos gyakorlatnak számít a művészettörténet, illetve zeneművészet terén, továbbra sem foglal el fontos helyet a filmes tanulmányok között. Különösen a szakemberek nem nyújtottak segítséget a nézők számára abban, hogy értékeljék azt, amit Svetlana Alpers és Michael Baxandall „képi intelligenciának" (12) Svetlana Alpers és Michael Baxandall, Tiepolo and the Pictorial Intelligence (New Haven, CT: Yale University Press, 1994). nevezett. Pedig az igény annál is inkább fennáll, mivel a filmkészítők hatalmas energiákat fektetnek abba, hogy a dolgokat egy bizonyos módon, és ne másképpen tárják elénk. A filmpoétika képes érzékenyebbé tenni minket az általunk megtekintett filmek iránt, s arra ösztönözni, hogy felismerjük azoknak a szakértelmét, illetve helyenként a zsenialitását, akik ezeket a filmeket készítették. A filmes színrevitel tanulmányozása ideális módja annak, hogy szert tegyünk erre a fajta érzékenységre. Ha csak egyszer is elkezdjük alaposabban szemügyre venni a Hong-film ivászatához hasonló jeleneteket, a filmkészítés szakmai fogásaival és a médiumban rejlő lehetőségekkel kapcsolatos tudatosságunk már azzal is mélyül. Leginkább abban bízom, hogy a filmkészítők - különösképpen a fiatalok - olyan hagyományokkal ismerkedhetnek meg itt, amelyeket a legtöbb mai filmben nagymértékben látványosan elhanyagolnak.

Az általam vizsgált hagyomány megértését számos gondolkodó munkássága alapozza meg. Köztük is központi alak André Bazin, a jelentős francia kritikus és teoretikus, aki olyan filmművészeti koncepciót fogalmazott meg, amely a médium fotografikus tulajdonságain alapult, vagyis azon a képességén, hogy az eseményeket folyamatos térben és időben rögzíti. A filmstílus történetének leírása során Bazin különbséget tett „képben hívő", illetve „valóságban hívő" rendezők között. A képben hívők stílusukat a képek festői manipulációja köré építették fel (mint a német expresszionizmusnál), illetve a képek egymás mellé helyezése köré (mint például a szovjet iskola intellektuális montázsa esetén). A valóságközpontú rendezők ellenben a világ érzékelhető sajátosságaiból, úgymint az időbeli folytonosságból és térbeli egymásmellettiségből hozták létre filmművészetüket. Bazin szerint F. W. Murnau, Jean Renoir, Orson Welles, William Wyler, valamint az olasz neorealisták rendkívül eltérő stílusokat teremtettek a film ama képességéből, amely révén megragadja az egybefüggő valóságba szőtt emberek és tárgyak konkrét kapcsolatait. (13) André Bazin, „The Evolution of the Language of Cinema" in What is Cinema? 1. kötet, ford. és szerk. Hugh Gray (Berkeley: University of california Press, 1967), 23-40. (magyarul: „A filmnyelv fejlődése," in Mi a film?, 1. kötet, szerk. Zalán Vince, ford. Baróti Dezső, Budapest: Osiris Kiadó, 2002, 24-44); Bazin, Orson Welles: A Critical View, ford. Jonathan Rosenbaum (New York: Harper and Row, 1978), 64-82. Lásd még David Bordwell, On the History of Film Style (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997), 3. fejezet.

Bazin írásai az 1940-es, illetve 1950-es években analitikus fogalmak egész sorával látnak el bennünket, a leginkább figyelemre méltóan azon technikai megoldások kapcsán, amelyeket a korábbi esztéták figyelmen kívül hagytak: ilyenek a hosszú beállítás, a kameramozgás, valamint a mélységi kompozíció (profondeur de champ). A valósághívő rendezők hajlamosak voltak inkább ezekre a technikákra hagyatkozni, mint a vágásra, illetve premier plánokra annak érdekében, hogy világunk tér-időbeli kontinuitását megragadják. Bazin azonban hamarosan tanúja lehetett annak, hogy az általa magasztalt technikai megoldásokat egy nála valamivel fiatalabb és Hollywoodért rajongó kritikusgeneráció kezdte méltatni. Eric Rohmer, Jacques Rivette, Francois Truffaut, továbbá a Cahiers du Cinéma más írói számára a rendező valóság iránti tisztelete kevésbé számított fontosnak, mint az a képessége, hogy egy kifejező erővel rendelkező, mesterséges alkotást hozzon létre. A Bazin által legjelentősebbnek vélt filmkészítők, mint például Murnau és Renoir olyan rendezők elődei lettek, mint amilyen Nicholas Ray, George Cukor, Otto Preminger és mindenekfelett Alfred Hitchcock, illetve Howard Hawks. Ezek a hollywoodi rendezők azzal is tisztában voltak, hogyan alkalmazzák a hosszú beállításokat, a kameramozgást, valamint a mélységi kompozíciót, de nem elsősorban az érzékelhető valóság megragadásának céljából; náluk ezek a technikai eljárások eszközként szolgáltak a világról alkotott sajátos elképzeléseik kifejezéséhez. Szerzők voltak, akik személyes látásmódjukat érvényesítették a filmekben, s ehhez legfőbb eszközük az úgynevezett mise-en-scène volt.

Kevés ennyire sokértelmű kifejezés létezik a filmesztétika berkeiben. A franciában elsősorban azt jelenti, amit az angolban a rendezés [direction], forrása pedig a színházból eredeztethető. A mettre en scène-hez, melynek jelentése „a cselekményt színpadra alkalmazni", hozzátartozik a színészi játék, világítás, díszlet, kosztüm és hasonlók irányítása és meghatározása. Bazin óta néhány francia kritikus a mise-en-scène-t egyszerűen a filmrendezés teljes folyamatának tekintette, amely mindent magába foglal a színreviteltől a vágásig, valamint a zenehasználatig. A Cahiers kritikusai azonban hajlamosak voltak szűkebb értelemben használni a kifejezést: Bazint követve szembeállították a mise-en-scène-t a vágással (melyet vagy agresszív montázsként vagy a bevettebb, a folyamatosságot biztosító vágásként fogtak fel). Egy mise-en-scène központú rendező igyekezett elkerülni a vágást, és a jelentést, valamint az érzelmi hatást főként annak révén hozta létre, ami az egyes beállításokon belül történik.

A fiatal kritikusok meghaladták Bazint azáltal, hogy a mise-en-scène-t egyszerre tekintették folyamatnak és terméknek. Számukra a mise-en-scène mindazokat a tényezőket magába foglalta, amelyek a rendező ellenőrzése alatt állnak a forgatás során: az előadásmódot, a jelenet beállítását, a világítást, a kamera elhelyezését. Azok a hollywoodi rendezők tehát, akik esetleg nem vettek részt a film forgatókönyvének megírásában, vagy akiknek nem volt beleszólása a vágás menetébe, még mindig jelentős mértékben alakíthatták a filmet a mise-en-scène szakaszában. Ugyancsak utal ez a kifejezés a vásznon látható eredményre: a színészek elhelyezkedésére a képkivágatban, illetve a cselekmény időbeli kibomlására. Alexandre Astruc, Bazin kortársa, aki rendkívüli hatással volt a fiatal kritikusokra, megjegyezte: „Kezdtünk ráébredni arra, hogy a jelentés, amelyet a némafilm szimbolikus képzettársításokon keresztül próbált megteremteni, magán a képen belül létezik, az elbeszélés kifejlődésében, a szereplők minden gesztusában, a dialógus valamennyi sorában, továbbá azokban a kameramozgásokban, amelyek összekötik a tárgyakat egymással, illetve a szereplőkkel." (14) Alexandre Astruc, „The Birth of a New Avant-Garde: Le Caméra-Stylo," in The New Wave, szerk. Peter Graham (Garden City, NY: Doubleday, 1968), 20. (magyarul: „Egy új avantgárd születése: a kamera-töltőtoll." in: Zalán Vince, szerk., Fejezetek a filmesztétikából. Budapest: Múzsák, 1983. 133-137). Francois Truffaut számára a mise-en-scène-hez hozzátartozik „a kamera helye, a választott szög, a beállítások hossza, a színész gesztusai," vagyis „egyszerre a történet, amelyet elmondunk és az elbeszélés módja". (15) Francois Truffaut, „Sacha Guitry, cinéaste," in Sacha Guitry, Cinéma et moi, szerk. André Bernard és Claude Gauteur, 2. kiadás (Párizs: Ramsay, 1977), 13-14.

A Cahiers kritikusai ünnepelték Rossellinit, Viscontit, Cocteau-t, Bressont, Tatit, illetve más európai rendezőket, ám a mise-en-scène-nel kapcsolatos legvitatottabb bírálataikat az amerikai stúdiófilmek váltották ki. Néhány kritikus érvei szerint Hollywood reneszánsz fővároshoz hasonlított, ahol tapasztalt mesteremberek tehetségüket a nagyszerű művészet megteremtésére fordították. (16) Lásd Alexandre Astruc, „L'évolution du cinéma américain," in Du Stylo á la caméra...et da la caméra au stylo: Écrits (194-1984) (Párizs: Archipel, 1992), 291-292; és Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinéma: Histoire d'une revue, 1. kötet, Á l'assaut du cinéma, 1951-1959 (Párizs: Cahiers du cinéma, 1991), 175. A színt, illetve szélesvásznú fényképezést illető technikai újítások ugyanakkor annak tűntek kedvezni, hogy a mindent magába foglaló térben egyre nagyobb kiterjedésben helyezzék el az alakokat és a tárgyakat. „Való igaz - jelentette ki Rivette - a mi generációnk a CinemaScope generációja, azon metteurs en scène-eké, akik végül méltókká váltak a nevükre: elképzelt teremtményeinket az univerzum végtelen színpadán mozgatjuk." (17) Idézi de Baecque, Les Cahiers du cinéma, 1:183. Mindenek felett a szerzői alkotás a tematikus értelmezés tárgyává vált, amely az irodalom területén bevettnek számított. (18) Lásd uo. 193-205.; és David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989), 45-48. A mise-en-scène absztrakt jelentések közvetítője lett; ha Sartre be tudta bizonyítani, hogy minden egyes stílus mögött metafizika rejlik, akkor lehetségessé vált, hogy Hawksra, illetve Hitchcockra úgy tekintsünk, mint akik mély gondolatokat közvetítenek az emberi viselkedésről.

A Présence du cinéma című folyóirat (1959-1967) köré szerveződött rivális iskola kifogásolta ugyan a Cahiers kánonját, de a mise-en-scène erejét annál lelkesebben ünnepelte. Michel Mourlet volt a MacMahonisták vezető egyénisége, amely arról a színházról kapta a nevét, ahová a csoport rendszeresen ellátogatott. Mourlet 1959-es kiáltványa, a „Sur un art ignoré" [Egy semmibe vett művészetről], egyetértett Bazin filmről alkotott koncepciójával, nevezetesen, hogy a film a valóság rögzítésén alapuló művészet, továbbá a végletekig fokozta néhány, a Cahiers-hoz tartozó kritikus álláspontját, miszerint a film „klasszikus" művészetnek rendeltetett. Mourlet számára a túlhajtott vágás, a bizarr látószögek, valamint az erőltetett világítási effektek mind ellenkeznek a film természetével, vagyis a közvetlen leképezéssel. Számára a Cahiers által kedvelt Hitchcock, Welles, sőt még Hawks is túlságosan nagy mértékben hagyatkozik a kameramozgás, illetve vágás trükkjeire. „A színészek és tárgyak elrendezése, illetve a képkivágaton belüli elmozdítása - mindent ezeknek kell kifejezniük." (19) Michel Mourlet, „Sur un art ignoré," in La mise en scéne comme langage (Párizs: Veyrier, 1987), 42. ) Csak Fritz Lang, Preminger, és nagyon kevés más rendező sajátította el azt a fajta józan érthetőséget, amely képes volt a nézőket megigézni gesztusok, tekintetek, valamint „az arcok, illetve testek legapróbb mozdulatainak" segítségével. (20) Uo. 46.

A Cahiers tágabban értelmezett felfogása az 1960-as évek során integrálódott az amerikai filmkultúrába, amikor Andrew Sarris a mise-en-scène értéke mellett érvelt, vagyis egy olyan technika mellett, amely „inkább magára a látványra fekteti a hangsúlyt, mintsem a különálló beállítások és képek dialektikus kapcsolatára." (21) Andrew Sarris, „Mise-en-scène," in The Primal Scene: Essays on Film and Related Subjects (New York: Simon and Schuster, 1973), 85. Nagy-Britanniában a Sequence nevű folyóirat (1946-1952) a Bazinéihoz hasonló elképzeléseket terjesztett, azonban a Movie (alapítva 1962-ben) kritikusai foglalkoztak elsőként a mise-en-scène részletes elemzésével és értelmezésével. (22) Ezen kritikai hagyományok vizsgálatához lásd Bordwell, Making Meaning, 48-53. Ebben a vonulatban talán Robin Wood esszéi, illetve monográfiái voltak a legjelentősebbek, bár a Movie legkorábbi részletes tanulmánya minden bizonnyal Ian Cameron 1962-es, Antonionit vizsgáló esszéje (23) Ian Cameron, „Michelangelo Antonioni," Film Quarterly 16, no. 1 (1962 ősz): 2-58; újra kiadva Ian Cameron és Robin Wood, Antonioni című könyvében (New York: Praeger, 1968), 6-105. volt. A Film as film [Film mint film, 1972] című kötetében a Movie köréhez tartozó V. F. Perkins a mise-en-scène-t határozottan a filmművészet középpontjába helyezte: „A rendező ellenőrzése alatt leginkább az áll, hogy mi történik a képen belül." (24) V. F. Perkins, Film as Film: Understanding and Judging Movies (Harmondsworth: Penguin, 1972), 74.

A mise-en-scène kritikusok ízlése kissé eltért egymástól. Rohmer Murnauban találta meg annak a stílusnak a tökéletes mintáját, amelyben a természetes megjelenés iránti tisztelet a klasszikus művészetre jellemző idealizálással elegyedett. Rivette Hawks-ot és Rossellinit méltatta, akik a nyugodt méltóságú testet helyezték a mise-en-scène középpontjába. A MacMahonisták egy nagyon vegyes kánont alakítottak ki, amely Lang, Preminger, valamint Kenji Mizoguchi mellé olyan rendezőket állított, mint Joseph Losey, Cecil B. DeMille, Ida Lupino, illetve Vittorio Cottafavi (akinek talán legismertebb filmje az 1961-es Ercole alla conquista di Atlantide - Herkules meghódítja Atlantiszt). A Movie kritikusai, akik képesek voltak egy sűrű oldalnyi elemzést írni a Marnie első beállításáról, azokat a filmeket keresték, amelyek olyan fajta bonyolult összefüggéseket hoztak létre, amilyeneket az irodalmi kritikusok John Donne-nál, illetve Wallace Stevens-nél véltek felfedezni. Sarris ennél is misztikusabb lelkületű volt, képtelen arra, hogy definiálja a mise-en-scène-t, hacsak nem egyfajta hallucinatorikus elragadtatásban. A Modern Művészetek Múzeumában látott, kevéssé ismert és felirat nélkül vetített Mizoguchi film teljesen magával sodorta:

Végül a gondoktól gyötört hősnő felsétál egy domboldalon fekvő, tengerre néző étterembe, és a fehérbe öltözött pincértől rendel valamit, miközben a kamera magasan felettük van, és a reggeli köd hömpölyög körülöttük mindenfelé, és a kamera követi a pincért, amint az a teraszon keresztül visszamegy az étterembe, majd vissza a hősnő asztalához, amely mostanra rejtélyes és varázslatos módon üresen áll. Mintha maga a halál ékelődött volna az ide-oda történő kameramozgás közé, és a hömpölygő köd és a meglepett pincér a legvarázslatosabb mise-en-scène orfeuszi felhangjait adják Murnau Tabujának halálos befejező képei óta. (25) Andrew Sarris, „Notes on the Auteur Theory in 1970," in The Primal Scene: Essays on Film and Related Subjects (New York: Simon and Schuster, 1973), 60-61. A film címe: A Picture of Madame Yuki (1950).

Az ízlésbeli eltérés ellenére a legtöbb kritikus a mise-en-scène-t a kamera előtti alakok elhelyezésének és mozgatásának tudatos, ám természetes módjának tekintette. Sokan ma is annak tekintik. Thierry Jousse 1994-ben arra emlékeztette az olvasóit, hogy a feszes forgatókönyvek írásának fontosságát kiemelő, újabban hangoztatott véleményeknek nem tanácsos elfednie a döntő tényezőt. „Párhuzamosan a cselekmény drámai szerkezetével, amelyet le lehet írni, egy sajátos technikája vagy inkább művészete létezik a tér telítésének, az alakok irányításának, a koreográfiának, a térben levésnek és a természetes mozdulatoknak, amelyeket képtelenség a forgatókönyvbe foglalhatóságig redukálni." (26) Thierry Jousse, „Renoir vivant," Cahiers du cinéma, no. 482 (1994. július-augusztus): 5. Továbbá 2000-ben francia újságírók egy csoportja arra a kérdésre, mit jelent számukra a mise-en-scène, azt felelték, hogy annak a lényege az emberi alak idő- és térbeli bemutatásának a módja. A mise-en-scène, állítja egyikőjük, teremtő (demiurgoszi) akarat, amely a film teljes tere feletti hatalom gyakorlására és a tökéletesen megfelelő kép kiválasztására irányul. (27) Dominique Rabourdin, idézi Jean-Francois Houben, Feux croisés sur la critique: Dixsept entretiens (Párizs: Cerf, 1999), 355-356; lásd még 27, 63-64, 120-121, 167, 212, 231, 256, 271-272, 294-295, 298, és 318.

A filmművészeti színrevitel fogalma, ahogy azt a továbbiakban használni fogom, kétségkívül kapcsolódik a mise-en-scène gondolatához, és az általam fentebb bemutatott kritikai hagyomány jól érzékelhető módon befolyásolta a gondolkodásomat. A Hong Sang-soo film ivójelenetével kapcsolatos több felvetésem is sokat köszönhet Bazinnek, például amennyiben Bazin kiemeli két információrészlet egyidejű bemutatásának drámai előnyeit. (28) Lásd Bazin, Orson Welles, 77-81. Ennek ellenére talán érdemes röviden utalnom néhány olyan megkülönböztetésre, amellyel élni fogok.