Színrevitel és stílus

Képzeljük el, hogy filmrendezők vagyunk. A forgatókönyv szerint jelenleg négy karakterre van szükség egy ebédlőasztalnál zajló beszélgetéshez. Hogyan állítanánk be és vennénk fel egy ilyen jelenetet?

Rögzíthetnénk a kamerát egy viszonylag távoli ponton, és felvehetnénk a jelenetet egyetlen folyamatos beállításban. Ez akkor bizonyul eredményesnek, ha a színészek jól emlékeznek a szövegeikre; szükségtelen a kamera pozícióját megváltoztatni, valamint a beállításokat újra bevilágítani. Az emberek azonban hajlamosak körbeülni az asztalt, tehát, hacsak nem egy Utolsó Vacsorához hasonló kompozíciót szeretnénk felvenni, legalább egy személy hátat fordít majd nekünk. De mi van akkor, ha annak a személynek van néhány fontos mondata? Még akkor is, ha csupán reagál mások megjegyzéseire, nem szeretnénk alkalmanként látni az arcát is? Végül pedig, mit tehetünk, ha az utómunka során úgy találjuk, hogy a jelenet üteme túl lassú? Amennyiben szeretnénk kihagyni az üresjáratokat, ki kell vágnunk azokat, viszont ha egyetlen hosszú beállításban forgattunk, nem lesz anyagunk, amelyet közbeiktathatnánk.

1.1: Are Parents People? (Malcolm St. Clair, 1925): A némafilmes korszakra jellemző megoldás az ebédlőasztalnál zajló jelenetre: egy totál mutatja az egész családot.

1.2: Majd az egyalakos plánok következnek, elsőként a lányt különítve el…

1.3: … majd az apát.

Fontolóra vesszük tehát, hogy több beállításban mutatjuk be az ebédlőasztalnál zajló jelenetet. Valamennyi karakternek juthat egy külön plán – melyet az amerikai filmrendezők egyalakos beállításnak [single] neveznek – amikor a szereplő beszél, vagy reagál. Ez gyakori megoldásnak számított az 1920-as években, és jól működött a némafilmben, mivel egy ilyen beállítás pontosan meg tudta határozni a feliratban látható szöveg forrását, és az arckifejezések további fontos információt adtak arról, hogyan értsük a leírtakat (ld. 1.1-1.3-as ábra). Japánban Ozu Yasujiro készséggel tökéletesítette ezt a módszert a hangosfilm korszakában is (1.4-1.5-ös ábra). Több egyalakos beállítás összevágása azonban a szétdaraboltság érzetét keltheti, és nem mutat meg minden történést. Amikor két egymás mellett helyet foglaló karakter beszélgetésbe elegyedik, szükség lehet egy olyan plánra, amelyben mindketten láthatók. Az egyalakos beállításokkal pedig ki lehet hangsúlyozni egy-egy kulcsfontosságú megjegyzést vagy arckifejezést. Alkalmanként emlékeztetni is akarjuk a közönséget a figurák elhelyezkedésére, a kamerát tehát úgy állítjuk be, hogy a kép előterében megmutasson valamennyit az egyik szereplőből, mondjuk a vállát vagy a könyökét, mialatt a beállítás a szemben elhelyezkedőre fókuszál.

1.4: Késő ősz (Akibiyori. Ozu Yasujiro, 1960): beszélgetés az ebédlőasztal körül…

1.5: …, amely egyalakos beállításokkal van felvéve, az amerikai némafilmes módszerrel.

Eldöntöttük tehát, hogy az ebédlőasztali jelenetet különböző plánok sorozatára bontjuk, melyek közül néhány több karaktert ábrázol, mások pedig egy vagy két szereplőt ragadnak ki. Így valójában azt a megoldást alkalmazzuk, amelyet a hangosfilmgyártás „klasszikus” korszakában fejlesztettek ki a világ legtöbb országában (1.6-1.8-os ábra), s amelyet a mai napig gyakran alkalmaznak. ^[1]

1.6: Találkozunk St. Louis-ban (Meet Me in St. Louis. Vincente Minnelli, 1944): a dühös apa, oldalán megszégyenített fiával és lányával…

1.7: …szemben a nőkkel, akik megtévesztették. Minnelli a jelenetet a két asztalrészre osztva vette fel.

1.8: Egy közeli plán hangsúlyozza az apa tiltakozását: „Tehát mikor is lettem kiutasítva ebből a családból?”

Attól függetlenül, hogy kizárólag egyalakos beállításokat vagy azokat távolabbi beállításokkal vegyítve vesszük fel, néhány problémával szembesülni fogunk. A gyorsaság és gazdaságosság szempontjából az a legjobb, ha az ugyanabból a kameraállásból fényképezendő beállítások mindegyikét egymás után felvesszük, tekintet nélkül arra, hol a jelenetbeli helyük. Amennyiben a jelenet során több kétszemélyes beállítást szeretnénk Annáról és Bartról, ezeket egy időben ajánlott felvenni. Ezt követően pedig megváltoztatjuk a kamera szögét, hogy felvegyük az összes beállításunkat Annáról, mielőtt leforgatjuk Bartról az összes egyalakos snittet, újra helyet változtatva. Vagyis az egyes színészek megszólalásait, gesztusait és pillantását „folytonosság nélkül” vesszük fel.
Egy asztalnál zajló jelenet leforgatása ilyen módon rengeteg gyártási időt vesz el. A színészből rendezővé lett Kevin Bacon így panaszkodik: „Nagyon fáradságos dolog leforgatni egy ebédlőbeli jelenetet, mivel körbe kell menni a szobán, és minden plánt fel kell venni.” ^[2] Ez a színészek számára is nehéz, hiszen a kronológiai sorrendből kizökkenve szét kell tördelniük az alakításukat. Ráadásul a jelenet előrehaladtával a szereplők eszegetnek, iszogatnak, leteszik a szalvétájukat, illetve mindenféle más cselekvésekbe merülnek. Ha valaki egy kétalakos beállításban a villájával hadonászik, ugyanazt a mozdulatot kell végrehajtania azon az ansnitten is, amely talán csak napokkal később lesz leforgatva. Ha egy színész megiszik egy fél pohár bort az egyik beállításban, az üveg a következő beállításban is félig üresnek kell hogy legyen (még abban az esetben is, ha napokkal azelőtt vették fel az első beállítást). „Amennyiben ilyen jeleneteket kellő felkészülés nélkül forgatsz le – jegyzi meg Kitano Takeshi – abban a pillanatban, ahogy áthelyezed máshová a kamerát, a színészek például máshogy fogják tartani a kezüket, és fennáll a kockázata, hogy képtelen leszel összeilleszteni a különböző felvételeket.” ^[3] A szkriptes (korábban script girl) feladata, hogy ügyeljen a beállítások közötti kontinuitásra, ám annyi részletre kell figyelni, hogy a legtöbb ebédlőasztalnál zajló jelenetben vannak elcsúszások. ^[4] „Az őrületbe kergethet, ha sokan ülnek az asztal körül”, jegyzi meg Anna Campion. ^[5] 

A tekintetek, kellékek, és mozdulatok összekapcsolásának problémája olyan nagy, hogy a kortárs filmkészítők gyakran egyéb módszert alkalmaznak: étkezés közben a kamera az asztalnál köröz, hogy a megfelelő pillanatban térhessen át egyik szereplőről a másikra. Alkalmazhatunk hosszan ívelő kameramozgásokat, ahogy azt Woody Allen teszi a Hannah és nővéreiben (Hannah and Her Sisters, Woody Allen, 1985), de kísérletezhetünk rövidebb mozgó beállításokkal is, amilyet Quentin Tarantino használ a Kutyaszorítóban (Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1994) nyitójelenete során (1.9-1.10-es ábra). Az egyik kortárs rendezési segédkönyv a köröző kamerát a legjobb olyan eljárásnak tartja, amellyel el lehet kerülni azokat az illeszkedési zavarokat, amelyekhez az „ebédlőasztali beszélgetés problémája” ^[6] vezet. Mindazonáltal csakúgy, mint az összes megoldás, ez is kizár más opciókat. Amennyiben a társalgást hosszas spirális mozgást végezve vesszük fel, a jelenet tempóját már nem lehet feszesebbé vagy lassabbá tenni a vágás segítségével. Ha ugyanis megvágjuk ezeket a körkörös snitteket, ismét megjelennek a kontinuitással kapcsolatos problémák. Ezek némelyikét a Kutyaszorítóban azáltal kerül el, hogy a gengszterek arcát olyan szűk plánban veszi, hogy nem láthatjuk az ételt a tányérjukon, és a kezük is csupán néhol tűnik fel. Bevallása szerint Tarantino azért alkalmazott mozgó kamerát, hogy „a néző ne ismerje ki magát a szituációban, hogy ki beszél, illetve, hogy kik ezek az emberek, s hogy kissé összezavarodjon.” ^[7] Ezzel a döntésével viszont a rendező lemondott az étellel és itallal kapcsolatos mellékes cselekvések bemutatásáról is, amelyek pedig lényeges alkotóelemei Ozu, illetve Minnelli jeleneteinek. Minden eljárás kizár bizonyos lehetőségeket.

1.9: Kutyaszorítóban (Reservoir Dogs. Quentin Tarantino 1992): amint a kamera az asztalnál köröz, kiszúrja az egyik rablót, aki egy Madonna számot magyaráz. Az előtérben elsuhanó vállak elrejtik a vágásokat.

1.10: Egy másik rabló, még mindig oldalsó kocsizó beállításban, szkeptikusan reagál.

Az ebédlőasztali beszélgetés problémája számos más jelenettípus felvételének gondját is jelképezi. Ugyanezekkel a döntési helyzetekkel szembesülünk egy pókerjátszma forgatása közben, vagy amikor egy gengszterbanda rablást tervez, vagy amikor a tisztek a főhadiszálláson az ellenséges terület térképe fölé hajolnak, vagy amikor gyászolók állnak körül egy sírt. Amint legalább három figura gyűlik össze egy kupacban, a színrevitel, a felvétel, és a vágás mindig hasonló problémákat eredményez. Ezek megoldása érdekében a filmkészítők meglehetősen szabványosított szakmai fogásokat fejlesztettek ki – olyan stiláris rutinmegoldásokat, amelyeket sémáknak fogok nevezni. ^[8] A filmbeli klasszikus kontinuitás két alapvető sémát alkalmaz: az egyalakos beállítások használatát hangsúlyozó némafilmes megközelítést, valamint az összetettebb hangosfilmes stratégiát. Az ehhez hasonló jelenetek esetén a manapság gyakorta használatos körkörös követő beállítások egy harmadik sémát testesítenek meg, amely szintén a térbeli kontinuitásra vonatkozó feltételezéseken alapszik.

De vajon kizárólag ezek a sémák állnak rendelkezésünkre? Egyik lehetőség felett talán túl gyorsan elsiklottunk. Tételezzük fel, hogy az ebédlőasztalnál zajló jelenetünket egy valamennyire hátrébb elhelyezett statikus kamerával vesszük fel egyetlen beállításban, ahogyan az a Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung, Sang-soo Hong, 2000) című dél-koreai filmben látható. A három főhős egy összejövetelen iszogat, ahol egy kisebb asztal köré csoportosulnak. A vállalkozó Jae-hoon és a televíziós rendező Yeong-su mindketten viszonyt folytatnak ez utóbbi asszisztensével, Su-jeonggal. Egy késő esti felvételt látunk, amelyben ők hárman az asztal egyik oldalán helyezkednek el, az előtér bal oldalán pedig egy másik nő látható, míg a jobb oldalán egy nekünk háttal ülő fiatal férfi (1.11-es ábra).

1.11: Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung. Sang-soo Hong, 2000)

A rendező, Hong Sang-soo, egy 96 másodpercig tartó mozdulatlan beállításban mutatja be a teljes jelenetet, lemondva ezáltal a vágás nyújtotta előnyökről (vagyis hogy az utómunka során a tempót feszesebbé tehesse, vagy közeliket vághasson be annak érdekében, hogy felhívja a figyelmet egy megjegyzésre, reakcióra), valamint a kameramozgás nyújtotta előnyökről (kiemelni egy-egy reakciót, lendületet adni a jelenetnek). Annak ellenére, hogy a kompozíció két karaktere hátat fordít nekünk, a beállítás három másik figurát emel ki (ahelyett, hogy csupán egyre koncentrálna), s így Hongnak a közös színészi játékra kell építenie. A jelenet kezdetén a kissé aggodalmaskodó Jae-hoon, aki befektetett Yeong-su filmjébe, az előkészületek felől érdeklődik, mire a részeg Yeong-su gúnyosan ezt feleli, „Na, végre érdeklődsz felőlem?” (1.12-es ábra). Mivel a jelenet első része a két férfi szétzilálódó barátságára fókuszál, a szerkesztés kiváltságos pozícióba helyezi őket, mert Jae-hoon a kép középpontjában tűnik fel, Yeong-su pedig közvetlenül mellette, mindketten szembe velünk. Su-jeong jelenléte másodlagos jelentőségű, lesüti a szemeit, hajtincsei arcába lógnak, testtartásában pedig némi zavar észlelhető. Jae-hoon Yeong-su támadását megelőzően lefelé tekint, így Yeong-su arca a leginkább észrevehető. Yeong-su mintegy a nő feletti hatalmát fitogtatva követeli, hogy Su-jeong szolgálja ki, mire Jae-hoon csendben feláll, s elhagyja az asztalt (1.13-as ábra). Figyelemfelkeltő mozdulat ez, amely a kép középpontjába van állítva, és amelyet Yeong-su pillanatnyi lefelé tekintése hangsúlyoz ki. Su-jeong nézi, amint Jae-hoon kilép a képkeretből, majd az előtér bal oldalában lévő nő ugyancsak a férfi után fordítja a fejét, aminek következtében Su-jeong reakciója még inkább láthatóvá válik (1.14-es ábra).

1.12: Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung. Sang-soo Hong, 2000)

1.13: Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung. Sang-soo Hong, 2000)

1.14: Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung. Sang-soo Hong, 2000)

Su-jeong a kép középpontjába csúszik (1.15-ös ábra). Ez jelzi a jelenet második szakaszát, amelyben a nő láthatóan kényelmetlenül érzi magát Yeong-su részeg agresszivitása miatt. A férfi itallal kínálja Su-jeongot, mire a bal oldali nő mintegy a férfi utasítására reagálva felkap egy konyakos üveget, és szemügyre veszi, mielőtt töltene magának még egyet (1.16-os ábra). Su-jeong finoman visszautasítja az italt, mondván, nem kíván többet. Ezalatt az előtér jobb oldalán elhelyezkedő fiatal férfi kezével megpróbálja megfékezni a bal oldali asszonyt (1.17-es ábra), ám az addigra kitölti magának a konyakot. Yeong-su végül felfogja, hogy Su-jeong nem hajlandó többet inni, s megszólal, „Rendben, akkor most én jövök,” majd felhajtja az italt (1.18-as ábra). A jelenet végén Su-jeong újabb pohárral tölt neki (1.19-es ábra).

1.15: Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung. Sang-soo Hong, 2000)

1.16: Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung. Sang-soo Hong, 2000)

1.17: Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung. Sang-soo Hong, 2000)

1.18: Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung. Sang-soo Hong, 2000)

1.19: Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung. Sang-soo Hong, 2000)

Hong módszere meglehetősen pontos koreográfiát igényel, különösen amint Jae-hoon távozásával Su-jeong arca láthatóvá válik (1.14-es ábra), illetve amikor a férfi a kép jobb előterében kissé jobbra fordul, hogy lássuk, ahogyan Yeong-su mohón kiüríti a poharát (1.18-as ábra). Van néhány határozott előnye ennek a nehézségnek, amelyet Hong és színészei felvállaltak. Azáltal, hogy a kamerát kissé hátrébb helyezzük el, a keretezés a jelenetet magát arcokból és gesztusokból szövi egybe – az italtöltés, illetve a konyakosüveg szemügyre vételének ismétlődő aktusaiból, valamint abból, ahogyan a második nőt a férfi megpróbálja visszatartani. Ez az epizód az akció és reakció egyidejű jelenlétéből nyeri értékét: Yeong-su kirohanása közben látható Jae-hoon szégyene és Su-jeong zavara, csupa olyan reakció, amelyeket a film az egyalakos plánok alkalmazása esetén egymást követő eseményekként ábrázolt volna.

Az egyalakos beállításokra vágás azt sem tette volna lehetővé Hongnak, hogy megragadja azokat az apró, visszhangszerű cselekvésbeli rezdüléseket, amelyek a kutatók szerint alapvető részét képezik az emberi interakciónak. A társalgó emberek tükörszerű testtartásokat vesznek fel, illetve utánozzák egymás gesztusait.  ^[9] Ez esetben ezek az együttrezdülések a cselekmény egyik pillanatról a másikra bekövetkező fordulataira hívják fel a figyelmet. Jae-hoon távozásakor Yeong-su lehajtja a fejét; a bal oldali nő Su-jeong fejmozdulatát utánozva elfordítja a fejét (1.14-es ábra); ugyanez a nő éppen akkor húzódik kissé félre, amikor Su-jeong Jae-hoon helyére csúszik (1.15-ös ábra). Hasonlóképpen, amíg Yeong-su itatni akarja a vonakodó Su-jeongot, a fiatalember az előtérben megpróbálja a nőt megakadályozni abban, hogy többet igyon (1.16-1.17-es ábra). A hozzánk közelebb lévő pár játéka másodlagos marad, mivel a kép mindvégig a három főszereplőt emeli ki. Először azáltal, hogy a két szereplővel hátat fordíttat nekünk, Hong megtagadja e két szereplőtől azt a jelentőséget, amelyet a vágás, illetve a körbekocsizás adhatna nekik; ám később éppen másodlagos státuszukból formál erényt. Amennyiben Hong megvágta volna az asztal körüli jelenetet, hogy egy kétalakos beállításban mutassa meg az üveget vizsgálgató nőt és a férfit, aki igyekszik őt visszatartani az ivástól, a rendező azokat az aktusokat hangsúlyozta volna ki, amelyek a jelenet főszólamának visszafogott ellenpontjaként szolgálnak itt. A közepes távolságról felvett hosszú beállítás létrehozta azt, amit Charles Barr a „hangsúly egyenetlen elosztásának” nevez, vagyis a drámai felhangok olyan csoportját, amelyek a beállítás fő cselekményét visszhangozzák.  ^[10]

Valamennyi stilisztikai döntéshez hasonlóan Hong megközelítése kizár bizonyos lehetőségeket, noha az általa választott opciók a filmművészeti színrevitel egyik jelentős hagyományához tartoznak, amelynek a következményei messze túlmutatnak az ebédlőasztalnál zajló szituációkon. Ez a hagyomány, amely a mozi legkorábbi időszakában gyökerezik, egyre inkább elhanyagolttá vált. Jelenleg néhány filmrendező van csupán, aki e hagyomány híve, és pusztán néhány filmtudományi szakember, aki e tradíció lehetőségeit vizsgálja. Ez a könyv erről a hagyományról szól.

A filmtörténet során a színrevitel mindig a filmkészítés lényegi részének számított. A korai 1900-as évektől egészen az 1970-es évekig a rendezőktől a filmiparban a világ minden részén elvárták, hogy a forgatókönyveket jelenetekre bontsák, ebbe a feladatba pedig beletartozott a karakterek drámai interakciójának percről percre történő térbeli kifejlésének grafikus ábrázolása. A stúdiórendszer idején a színrevitel a rendező szakértelmének alapját képezte. A világításról, kosztümről, díszletekről, illetve a vágásról specialisták gondoskodtak, ám az alakításoknak a jelenet terében történő elhelyezéséért a rendező volt felelős. Nem léteztek olyan filmiskolák, melyek ezt a képességet fejlesztették volna. A rendezők ebbéli tudásukhoz megfigyeléseken, közvetlen tanácsokon, kísérletezgetéseken és hibákon át jutottak. Néhányan pusztán az alapokat sajátították el, mások viszont megdöbbentően magas szintig tökéletesítették képességeiket. Kívülállóknak ritkán beszéltek erről; alig létezik írásos feljegyzés azokról a sémákról, amelyek a színrevitelt irányítják. Ezeket kizárólag a filmek megtekintése révén tudjuk rekonstruálni.

Kevésbé kirívó művészetként mindez észrevétlen maradt a közönség előtt. Mert mit őrzünk meg emlékezetünkben egy filmből? Néhány beállítást, a színészek arcát, felemelő vagy humoros jeleneteket, egy-egy különleges megjegyzést vagy gesztust. Ám ezek az életteli pillanatok ama csendes kitartással épített háttér előtt tűnnek elő, amely előkészít ezekre a momentumokra. Például úgy, mint az apró mozdulatok és az elnyújtott nyugalmas részek Hong filmjében, amelyek Jae-hoon asztaltól való hirtelen távozását teszik hangsúlyossá (1.12-1.14-es ábra). Valóban nehéz ezekre a mozzanatokra figyelni. Mivel nem tudjuk, milyen irányba tart a cselekmény, rendszerint képtelenek vagyunk észrevenni a finom, aprólékos előkészítő megoldásokat. Bizonyos okokból kifolyólag, amelyeket csak később fogok felvázolni, joggal történik az, hogy nézőként az arckifejezésekre, szavakra, illetve gesztusokra koncentrálunk, és azt fontolgatjuk, hogy ezek mennyiben relevánsak az éppen kifejlő cselekmény szempontjából. Pedig az arckifejezések (és a testtartások), a szavak (és az azokra adott reakciók), valamint a gesztusok (és azok összjátéka) együttesen érvényesülnek. A filmes színrevitel a legtöbb történetmesélő film minden pillanatában a dráma terére irányítja figyelmünket, miközben informatív, expresszív, illetve néhol egyszerűen festői hatás céljából formálja azt. Ezt nem vesszük észre, jóllehet hatással van ránk.

A kritikusok sem nyújtottak segítséget abban, hogy méltányoljuk ezt a fajta készséget, ennek pedig történelmi magyarázata van. Az 1910-es és 1920-as években a filmes szaksajtó kialakulásának idején a legjelentősebb újságírók elsődleges szándéka volt bebizonyítani, hogy a film különálló művészet, melynek semmiféle kapcsolata nincs a színházzal. A filmbeli színrevitel „teátrálisnak”, míg az éppen kialakuló vágástechnika „tisztán kinematografikusnak” tűnt. Hála a vágásnak, a filmkészítő képes volt egyetlen pillanat alatt egyik helyszínről a másikra varázsolni minket, átugrani különböző hosszúságú időszakaszokat, metaforikus összehasonlításokat létrehozni, továbbá pusztán a beállítások eltérő hosszúságából származóan ritmust teremteni. Nem csoda tehát, hogy a legkörültekintőbb kritikusok és a nagy képzelőerővel megáldott teoretikusok egyaránt a vágást magasztalták, a színrevitelt pedig elhanyagolták. A következő, már a hangosfilmen nevelkedett kritikusgenerációra maradt, hogy igyekezzen helyrebillenteni ezt az egyensúlyt. Forradalmuk azonban befejezetlen maradt. A kritikusok mindmáig dicsérik a virtuóz vágást, miközben hajlamosak megfeledkezni egy-egy sokkal árnyaltabb és erőteljesebb színreviteli megoldásról. Némely filmteoretikus a vágást „láthatatlannak” nevezi, pedig a filmbéli színrevitel mind az átlagos moziba járók, mind a filmszakértők számára egy valóban alig észrevehető művészet marad.

Mindez azt jelenti, hogy távol állunk még attól, hogy a színrevitel-központú mozi jelentős művészi erőforrásait megértsük. Hong ivójelenetében kisebb pillantásokat, gesztusokat, illetve helyváltoztatásokat alkalmaz annak érdekében, hogy a hosszú beállításnak drámai ívet kölcsönözzön. A karakterek reakcióira várva feszültséget érzünk, és meglepődünk, amikor a képen új információ kerül előtérbe. A hangsúlyok is fokozhatóak, azaz a kép másodlagos aspektusai erősíthetik, ám gyengíthetik is a fő cselekményt. Egy-egy beállítás kialakíthatja saját expresszív dimenzióját (a kimerültségét, a melankóliáét vagy a törékenységét), és érvényesítheti saját lendületét (lehet gyors vagy vontatott).

Az a meglepő, hogy e hagyomány leghozzáértőbb rendezői úgy aknázzák ki mindezeket a lehetőségeket, hogy közben azt is megmutatják, hogy a vágásban rejlő lehetőségekről sem szükséges lemondani. A vágás/színrevitel közti különbségtétel túlságosan durva ahhoz, hogy nagymérvű kritikai haszna lenne. Azon rendezők, akik az általam vizsgált hagyomány képviselői, kétségkívül találnak a közelikkel, illetve bevágásokkal egyenértékű ötletes megoldásokat. A vágás azonban több, kifinomult módon működhet együtt a hosszú beállítással és a telített képpel. Sőt, a hosszú beállítás különösen szembeötlővé teszi a vágást, hiszen a rendező így tartalékolhatja a plánváltást, amely alkalmazásakor aztán a lehető legnagyobb hatást fejti ki. A színrevitel megoldásai nagyon gyakran szoros kapcsolatban állnak a vágás megoldásaival.

Ennek a könyvnek a központi kérdése tehát ez: milyen esztétikai lehetőségek adódnak a filmművészeti színrevitel efféle alkalmazása esetén? Ez a kérdés nem teljesen a színészi játékra vagy az együttes előadásra vonatkozik, habár mindkettő hatással van az általam vizsgált jelenségre. ^[11] Ugyanez érvényes tehát a kamera mozgatására, különösen a keretezés aktusára. Talán Eizenstein ragadja meg legtalálóbban ezt a gondolatot a mise-en-cadre [mise-en-shot]  ^[12]fogalmában, ami a cselekménynek a filmkép által történő bemutatását jelenti. A mise-en-cadre egyszerre színházi jellegű, hisz magában foglalja a színrevitelt, illetve festői jellegű, mivel a vászon, mint valami festmény, bekeretezett függőleges síkként áll a néző előtt. A mise-en-cadre elemzése során reményeim szerint sikerül az árnyalt lehetőségek egész tárházát bemutatnom, melyek közül néhány olyannyira kifinomult, hogy normál esetben elkerüli a figyelmünket.

Ehhez a vizsgálathoz az ösztönzést egy korábbi munkám, az On the History of Film Style [A filmstílus története] adta, amely a stílus leírásának történeti változásait követte nyomon. Az utolsó fejezetben a térmélységben történő komponálás és színrevitel történetét vázoltam fel igyekezve kipótolni a korábbi leírások hiányosságait. Ez a fejezet megkísérelte bizonyítani, hogy a filmes technikákat hasznos dolog konkrét, reprezentációs problémákra adott megoldásnak tekinteni, továbbá, hogy a filmkészítők számos megoldást vesznek át elődeik „próba-szerencse” alapján kialakult módszereiből. A színészek képkivágaton belüli mozgatásának módjait tovább vizsgálva négy olyan rendező megfigyeléséig jutottam, akik a színrevitel-központú hagyomány hívei. Elhatároztam tehát, hogy alaposabban megvizsgálom a színreviteli stratégiákat az alábbi filmkészítőknél: Louis Feuillade, aki a némafilmes történetmesélés nagymestere; a japán melodrámák rendezője, Kenji Mizoguchi; a görög Theo Angelopoulos, aki az európai modernizmus számos jegyének szintézisét nyújtja filmjeiben; továbbá Hou Hsiao-hsien, aki tajvani kontextusban kísérletezett a színrevitel stratégiáival. Korántsem pusztán illusztrálni szeretném korábbi megjegyzéseimet, hisz az imént említett rendezők tanulmányozása felfedi, hogy e hagyomány hajlékonyabb és kifinomultabb, mint korábban gondoltam. A Figures Traced in Light [Fényben rajzolt alakok] ennélfogva nemcsak az On the History of Film Style című könyvemben felvetett ötletek konkrét illusztrációit nyújtja; hanem finomítja, illetve ki is terjeszti azokat.

Minden bizonnyal számos egyéb filmrendező alapos tanulmányozása során sokat tanulhatnánk az 1910-es évektől kezdve Keatonon, Dreyeren, illetve Eizensteinen át olyan rendezőkig, mint Chantal Akerman, Otar Josseliani vagy Tarr Béla. Azért választottam ezt a négy filmrendezőt, mert nem csupán néhány tipikus normát szemléltetnek, hanem jó példával szolgálnak azok szokatlan alkalmazására is. A stílus néhány kiemelkedő képviselőjére fókuszálva a témát nem merítjük ki, bizonyos lehetőségeket azonban nagyobb mélységekben is megvizsgálhatunk. Be kell vallanom továbbá, hogy a kevésbé tanulmányozott alkotók vonzottak. Továbbra is sok mindent el lehetne mondani például Renoirról, noha az ő színreviteli eljárásait sokkal behatóbban vizsgálták, mint a nem kevésbé jelentős Mizoguchiéit. Ez a négy filmrendező természetesen nem nevezhető éppen ismeretlennek. Feuillade egyértelműen az 1910-es évek egyik legkiemelkedőbb alkotója, Mizoguchi kritikai hírneve pedig aligha lehetne magasabb. Angelopoulosnak és Hounak megvannak ugyan mind a támogatóik, mind a becsmérlőik, ám amennyiben a kritikai dicséret számít, ők jelenleg a féltucat leginkább méltatott rendező közé tartoznak. Az a tény, hogy munkáik legnagyobb része hozzáférhetetlen elfogadható minőségű videokazetta kiadásban, inkább árulkodik a piac ízléséről, mint az ő nagyságukról.

Mindesetre ez a tanulmány nem szerzőket bemutató esszék sorozata; valamennyi rendező technikájának és világnézetének több olyan vonatkozása van, amelyektől eltekintek. Valójában azáltal, hogy megvizsgáljuk ezeknél a rendezőknél, hogyan aknázzák ki, illetve tárják fel a színreviteli hagyományokat, kutatásunk olyan kérdéseket kezd vizsgálni, amelyek nem részei a szerzői tanulmányoknak. A 2. fejezetben Feuillade vizsgálata azt is megmutatja, hogy számos némafilmes rendező káprázatos megoldásokra lelt a statikus plánban is. Mizoguchi tanulmányozása (3. fejezet) nem pusztán a japán filmkészítés kontextusának tanulmányozását követeli meg, hanem olyan problémákat is felvet, mint például bizonyos színreviteli stratégiák hogyan építhetők be a hangosfilmes gyártásba, valamint hogyan kapcsolódnak össze a kameramozgással. A 4. fejezetben Angelopoulossal foglalkozom, aki az 1950-es és 1960-as évek irányzatait olvasztja egybe, miközben egyes megoldásokat zord modernizmusára hangol át. Hou Hsiao-hsien tanulmányozása (5. fejezet) során alkalmunk lesz megvizsgálni, hogy a hasonló stilisztikai választások hogyan váltak az ázsiai filmkészítés meghatározó jegyeivé.

A film művészetének egyik lényeges, ám kissé elhanyagolt vonatkozásának alapos leírásán túl más céljaim is vannak. Legmerészebb reményeim szerint sikerül demonstrálnom a film poétikai vizsgálatának életképességét, amely azt taglalja, hogyan alakítja a film (narrációs és stilisztikai eszközökkel) a közönség befogadói élményeit. A filmművészeti színrevitel a technikai eszközök széles választékát nyújtja, amelyek jól tanulmányozhatók a poétikai szempontú elemzés keretében. Nem szándékom ugyanakkor száraz tanulmány formájában adni elő a „filmművészet poétikáját”[„cinepoetics”]; remélem, hogy a könyv segíti majd az érdeklődő mozilátogatókat a filmek élvezetében és értékelésében. Az egyedi filmet elemző legtöbb szakember az alkotásokat az általánosság meglehetősen magas szintjén értelmezte. A stílus alapos megfigyelése, amely mindennapos gyakorlatnak számít a művészettörténet, illetve zeneművészet terén, továbbra sem foglal el fontos helyet a filmes tanulmányok között. Különösen a szakemberek nem nyújtottak segítséget a nézők számára abban, hogy értékeljék azt, amit Svetlana Alpers és Michael Baxandall „képi intelligenciának”  ^[13] nevezett. Pedig az igény annál is inkább fennáll, mivel a filmkészítők hatalmas energiákat fektetnek abba, hogy a dolgokat egy bizonyos módon, és ne másképpen tárják elénk. A filmpoétika képes érzékenyebbé tenni minket az általunk megtekintett filmek iránt, s arra ösztönözni, hogy felismerjük azoknak a szakértelmét, illetve helyenként a zsenialitását, akik ezeket a filmeket készítették. A filmes színrevitel tanulmányozása ideális módja annak, hogy szert tegyünk erre a fajta érzékenységre. Ha csak egyszer is elkezdjük alaposabban szemügyre venni a Hong-film ivászatához hasonló jeleneteket, a filmkészítés szakmai fogásaival és a médiumban rejlő lehetőségekkel kapcsolatos tudatosságunk már azzal is mélyül. Leginkább abban bízom, hogy a filmkészítők – különösképpen a fiatalok – olyan hagyományokkal ismerkedhetnek meg itt, amelyeket a legtöbb mai filmben nagymértékben látványosan elhanyagolnak.

Az általam vizsgált hagyomány megértését számos gondolkodó munkássága alapozza meg. Köztük is központi alak André Bazin, a jelentős francia kritikus és teoretikus, aki olyan filmművészeti koncepciót fogalmazott meg, amely a médium fotografikus tulajdonságain alapult, vagyis azon a képességén, hogy az eseményeket folyamatos térben és időben rögzíti. A filmstílus történetének leírása során Bazin különbséget tett „képben hívő”, illetve „valóságban hívő” rendezők között. A képben hívők stílusukat a képek festői manipulációja köré építették fel (mint a német expresszionizmusnál), illetve a képek egymás mellé helyezése köré (mint például a szovjet iskola intellektuális montázsa esetén). A valóságközpontú rendezők ellenben a világ érzékelhető sajátosságaiból, úgymint az időbeli folytonosságból és térbeli egymásmellettiségből hozták létre filmművészetüket. Bazin szerint F. W. Murnau, Jean Renoir, Orson Welles, William Wyler, valamint az olasz neorealisták rendkívül eltérő stílusokat teremtettek a film ama képességéből, amely révén megragadja az egybefüggő valóságba szőtt emberek és tárgyak konkrét kapcsolatait. ^[14]

Bazin írásai az 1940-es, illetve 1950-es években analitikus fogalmak egész sorával látnak el bennünket, a leginkább figyelemre méltóan azon technikai megoldások kapcsán, amelyeket a korábbi esztéták figyelmen kívül hagytak: ilyenek a hosszú beállítás, a kameramozgás, valamint a mélységi kompozíció (profondeur de champ). A valósághívő rendezők hajlamosak voltak inkább ezekre a technikákra hagyatkozni, mint a vágásra, illetve premier plánokra annak érdekében, hogy világunk tér-időbeli kontinuitását megragadják. Bazin azonban hamarosan tanúja lehetett annak, hogy az általa magasztalt technikai megoldásokat egy nála valamivel fiatalabb és Hollywoodért rajongó kritikusgeneráció kezdte méltatni. Eric Rohmer, Jacques Rivette, Francois Truffaut, továbbá a Cahiers du Cinéma más írói számára a rendező valóság iránti tisztelete kevésbé számított fontosnak, mint az a képessége, hogy egy kifejező erővel rendelkező, mesterséges alkotást hozzon létre. A Bazin által legjelentősebbnek vélt filmkészítők, mint például Murnau és Renoir olyan rendezők elődei lettek, mint amilyen Nicholas Ray, George Cukor, Otto Preminger és mindenekfelett Alfred Hitchcock, illetve Howard Hawks. Ezek a hollywoodi rendezők azzal is tisztában voltak, hogyan alkalmazzák a hosszú beállításokat, a kameramozgást, valamint a mélységi kompozíciót, de nem elsősorban az érzékelhető valóság megragadásának céljából; náluk ezek a technikai eljárások eszközként szolgáltak a világról alkotott sajátos elképzeléseik kifejezéséhez. Szerzők voltak, akik személyes látásmódjukat érvényesítették a filmekben, s ehhez legfőbb eszközük az úgynevezett mise-en-scène volt.

Kevés ennyire sokértelmű kifejezés létezik a filmesztétika berkeiben. A franciában elsősorban azt jelenti, amit az angolban a rendezés [direction], forrása pedig a színházból eredeztethető. A mettre en scène-hez, melynek jelentése „a cselekményt színpadra alkalmazni”, hozzátartozik a színészi játék, világítás, díszlet, kosztüm és hasonlók irányítása és meghatározása. Bazin óta néhány francia kritikus a mise-en-scène-t egyszerűen a filmrendezés teljes folyamatának tekintette, amely mindent magába foglal a színreviteltől a vágásig, valamint a zenehasználatig. A Cahiers kritikusai azonban hajlamosak voltak szűkebb értelemben használni a kifejezést: Bazint követve szembeállították a mise-en-scène-t a vágással (melyet vagy agresszív montázsként vagy a bevettebb, a folyamatosságot biztosító vágásként fogtak fel). Egy mise-en-scène központú rendező igyekezett elkerülni a vágást, és a jelentést, valamint az érzelmi hatást főként annak révén hozta létre, ami az egyes beállításokon belül történik.

A fiatal kritikusok meghaladták Bazint azáltal, hogy a mise-en-scène-t egyszerre tekintették folyamatnak és terméknek. Számukra a mise-en-scène mindazokat a tényezőket magába foglalta, amelyek a rendező ellenőrzése alatt állnak a forgatás során: az előadásmódot, a jelenet beállítását, a világítást, a kamera elhelyezését. Azok a hollywoodi rendezők tehát, akik esetleg nem vettek részt a film forgatókönyvének megírásában, vagy akiknek nem volt beleszólása a vágás menetébe, még mindig jelentős mértékben alakíthatták a filmet a mise-en-scène szakaszában. Ugyancsak utal ez a kifejezés a vásznon látható eredményre: a színészek elhelyezkedésére a képkivágatban, illetve a cselekmény időbeli kibomlására. Alexandre Astruc, Bazin kortársa, aki rendkívüli hatással volt a fiatal kritikusokra, megjegyezte: „Kezdtünk ráébredni arra, hogy a jelentés, amelyet a némafilm szimbolikus képzettársításokon keresztül próbált megteremteni, magán a képen belül létezik, az elbeszélés kifejlődésében, a szereplők minden gesztusában, a dialógus valamennyi sorában, továbbá azokban a kameramozgásokban, amelyek összekötik a tárgyakat egymással, illetve a szereplőkkel.”  ^[15] Francois Truffaut számára a mise-en-scène-hez hozzátartozik „a kamera helye, a választott szög, a beállítások hossza, a színész gesztusai,” vagyis „egyszerre a történet, amelyet elmondunk és az elbeszélés módja”.  ^[16]

A Cahiers kritikusai ünnepelték Rossellinit, Viscontit, Cocteau-t, Bressont, Tatit, illetve más európai rendezőket, ám a mise-en-scène-nel kapcsolatos legvitatottabb bírálataikat az amerikai stúdiófilmek váltották ki. Néhány kritikus érvei szerint Hollywood reneszánsz fővároshoz hasonlított, ahol tapasztalt mesteremberek tehetségüket a nagyszerű művészet megteremtésére fordították. ^[17] A színt, illetve szélesvásznú fényképezést illető technikai újítások ugyanakkor annak tűntek kedvezni, hogy a mindent magába foglaló térben egyre nagyobb kiterjedésben helyezzék el az alakokat és a tárgyakat. „Való igaz – jelentette ki Rivette – a mi generációnk a CinemaScope generációja, azon metteurs en scène-eké, akik végül méltókká váltak a nevükre: elképzelt teremtményeinket az univerzum végtelen színpadán mozgatjuk.” ^[18] Mindenek felett a szerzői alkotás a tematikus értelmezés tárgyává vált, amely az irodalom területén bevettnek számított. ^[19] A mise-en-scène absztrakt jelentések közvetítője lett; ha Sartre be tudta bizonyítani, hogy minden egyes stílus mögött metafizika rejlik, akkor lehetségessé vált, hogy Hawksra, illetve Hitchcockra úgy tekintsünk, mint akik mély gondolatokat közvetítenek az emberi viselkedésről.

A Présence du cinéma című folyóirat (1959-1967) köré szerveződött rivális iskola kifogásolta ugyan aCahiers kánonját, de a mise-en-scène erejét annál lelkesebben ünnepelte. Michel Mourlet volt a MacMahonisták vezető egyénisége, amely arról a színházról kapta a nevét, ahová a csoport rendszeresen ellátogatott. Mourlet 1959-es kiáltványa, a „Sur un art ignoré” [Egy semmibe vett művészetről], egyetértett Bazin filmről alkotott koncepciójával, nevezetesen, hogy a film a valóság rögzítésén alapuló művészet, továbbá a végletekig fokozta néhány, a Cahiers-hoz tartozó kritikus álláspontját, miszerint a film „klasszikus” művészetnek rendeltetett. Mourlet számára a túlhajtott vágás, a bizarr látószögek, valamint az erőltetett világítási effektek mind ellenkeznek a film természetével, vagyis a közvetlen leképezéssel. Számára a Cahiers által kedvelt Hitchcock, Welles, sőt még Hawks is túlságosan nagy mértékben hagyatkozik a kameramozgás, illetve vágás trükkjeire. „A színészek és tárgyak elrendezése, illetve a képkivágaton belüli elmozdítása – mindent ezeknek kell kifejezniük.”  ^[20] ) Csak Fritz Lang, Preminger, és nagyon kevés más rendező sajátította el azt a fajta józan érthetőséget, amely képes volt a nézőket megigézni gesztusok, tekintetek, valamint „az arcok, illetve testek legapróbb mozdulatainak” segítségével. ^[21]

A Cahiers tágabban értelmezett felfogása az 1960-as évek során integrálódott az amerikai filmkultúrába, amikor Andrew Sarris a mise-en-scène értéke mellett érvelt, vagyis egy olyan technika mellett, amely „inkább magára a látványra fekteti a hangsúlyt, mintsem a különálló beállítások és képek dialektikus kapcsolatára.”  ^[22] Nagy-Britanniában a Sequence nevű folyóirat (1946-1952) a Bazinéihoz hasonló elképzeléseket terjesztett, azonban a Movie (alapítva 1962-ben) kritikusai foglalkoztak elsőként a mise-en-scène részletes elemzésével és értelmezésével. ^[23] Ebben a vonulatban talán Robin Wood esszéi, illetve monográfiái voltak a legjelentősebbek, bár a Movielegkorábbi részletes tanulmánya minden bizonnyal Ian Cameron 1962-es, Antonionit vizsgáló esszéje  ^[24] volt. A Film as film [Film mint film, 1972] című kötetében a Movie köréhez tartozó V. F. Perkins a mise-en-scène-t határozottan a filmművészet középpontjába helyezte: „A rendező ellenőrzése alatt leginkább az áll, hogy mi történik a képen belül.” ^[25]

A mise-en-scène kritikusok ízlése kissé eltért egymástól. Rohmer Murnauban találta meg annak a stílusnak a tökéletes mintáját, amelyben a természetes megjelenés iránti tisztelet a klasszikus művészetre jellemző idealizálással elegyedett. Rivette Hawks-ot és Rossellinit méltatta, akik a nyugodt méltóságú testet helyezték a mise-en-scène középpontjába. A MacMahonisták egy nagyon vegyes kánont alakítottak ki, amely Lang, Preminger, valamint Kenji Mizoguchi mellé olyan rendezőket állított, mint Joseph Losey, Cecil B. DeMille, Ida Lupino, illetve Vittorio Cottafavi (akinek talán legismertebb filmje az 1961-es Ercole alla conquista di Atlantide – Herkules meghódítja Atlantiszt). A Movie kritikusai, akik képesek voltak egy sűrű oldalnyi elemzést írni a Marnie első beállításáról, azokat a filmeket keresték, amelyek olyan fajta bonyolult összefüggéseket hoztak létre, amilyeneket az irodalmi kritikusok John Donne-nál, illetve Wallace Stevens-nél véltek felfedezni. Sarris ennél is misztikusabb lelkületű volt, képtelen arra, hogy definiálja a mise-en-scène-t, hacsak nem egyfajta hallucinatorikus elragadtatásban. A Modern Művészetek Múzeumában látott, kevéssé ismert és felirat nélkül vetített Mizoguchi film teljesen magával sodorta:

Végül a gondoktól gyötört hősnő felsétál egy domboldalon fekvő, tengerre néző étterembe, és a fehérbe öltözött pincértől rendel valamit, miközben a kamera magasan felettük van, és a reggeli köd hömpölyög körülöttük mindenfelé, és a kamera követi a pincért, amint az a teraszon keresztül visszamegy az étterembe, majd vissza a hősnő asztalához, amely mostanra rejtélyes és varázslatos módon üresen áll. Mintha maga a halál ékelődött volna az ide-oda történő kameramozgás közé, és a hömpölygő köd és a meglepett pincér a legvarázslatosabb mise-en-scène orfeuszi felhangjait adják Murnau Tabujának halálos befejező képei óta. ^[26]

Az ízlésbeli eltérés ellenére a legtöbb kritikus a mise-en-scène-t a kamera előtti alakok elhelyezésének és mozgatásának tudatos, ám természetes módjának tekintette. Sokan ma is annak tekintik. Thierry Jousse 1994-ben arra emlékeztette az olvasóit, hogy a feszes forgatókönyvek írásának fontosságát kiemelő, újabban hangoztatott véleményeknek nem tanácsos elfednie a döntő tényezőt. „Párhuzamosan a cselekmény drámai szerkezetével, amelyet le lehet írni, egy sajátos technikája vagy inkább művészete létezik a tér telítésének, az alakok irányításának, a koreográfiának, a térben levésnek és a természetes mozdulatoknak, amelyeket képtelenség a forgatókönyvbe foglalhatóságig redukálni.” ^[27] Továbbá 2000-ben francia újságírók egy csoportja arra a kérdésre, mit jelent számukra a mise-en-scène, azt felelték, hogy annak a lényege az emberi alak idő- és térbeli bemutatásának a módja. A mise-en-scène, állítja egyikőjük, teremtő (demiurgoszi) akarat, amely a film teljes tere feletti hatalom gyakorlására és a tökéletesen megfelelő kép kiválasztására irányul. ^[28]

A filmművészeti színrevitel fogalma, ahogy azt a továbbiakban használni fogom, kétségkívül kapcsolódik a mise-en-scène gondolatához, és az általam fentebb bemutatott kritikai hagyomány jól érzékelhető módon befolyásolta a gondolkodásomat. A Hong Sang-soo film ivójelenetével kapcsolatos több felvetésem is sokat köszönhet Bazinnek, például amennyiben Bazin kiemeli két információrészlet egyidejű bemutatásának drámai előnyeit. ^[29] Ennek ellenére talán érdemes röviden utalnom néhány olyan megkülönböztetésre, amellyel élni fogok.

A mise-en-scène esztétikája mellett érvelők ritkán tesznek különbséget annak különböző vonatkozásai között, mi viszont tehetünk. Értelmezésem szerint a kifejezés mint szakszó szűken vett tartalmához tartozik a díszlet, a világítás, a kosztüm, a smink, valamint a színészi játék. Némely kritikus a kameramozgást is belevenné a mise-en-scène elemei közé, ám én úgy gondolom, legjobb, ha azt független változónak tekintjük; ez inkább a kinematográfia sajátossága, a kamera kezeléséé, semmint a filmezett dolgoké. Az általam választott rendezők közül hárman hozták összhangba a kameramozgást a „mise-en-cadre„-ral.

 Hasonlóképpen, általában a nagy mélységélességgel operáló hosszú beállítást tekintik a mise-en-scène képek prototípusának. Való igaz, hogy elemzéseim jelentős része éppen ilyen képekre koncentrál majd, ám úgy vélem, a filmkészítés gyakorlatának összetettségét leginkább azáltal ragadhatjuk meg, ha ezeket az eljárásokat árnyaltan és különféle dimenziók mentén helyezzük el. Így például ahelyett, hogy a hosszú beállításokat a rövid snittekkel állítanánk szembe, ajánlatos észben tartanunk, hogy a beállítások bármennyi ideig tarthatnak, a másodperc huszonnegyed részétől kezdve akár tíz-tizenegy percig, vagy akár még tovább. Ennél relevánsabb az, hogy az adott korszakban vagy egy adott iskola stílusára milyen snitthossz jellemző. Egy másik dimenziót figyelembe véve láthatjuk, hogy a plán lehet közeli, illetve távoli, ám semmi okunk sincs feltételezni, hogy a totáloknak hosszabb ideig kell tartaniuk, és hogy a közeliket gyorsvágással kell bemutatni. Például Ingmar Bergman filmjeiben gyakoriak az elnyújtott premier plánok (1.27-es ábra). A mélységi kompozíciók alkalmazása előfordul rövid, illetve hosszú snittekben, totál és szekond plánokban (mint a The Virgin Stripped Bare című filmben), sőt akár még közelebbi beállításokban is (1.28-as ábra). Amennyiben a színészek nem két vagy három síkon helyezkednek el, állítja Rohmer, „nem beszélhetünk sem valódi mise en scéne-ről, sem mélyebb jelentésről”,  ^[30] azonban tudomásul kell vennünk az oldalirányú színrevitel művészi lehetőségeit is, még ha minimális térmélységgel is dolgozik (1.29-es ábra). Ráadásul az általunk észlelt mélységképzet számos, egymástól függetlenül változni képes térbeli jegy alapján épül fel, így jelentősen eltérő színreviteli mintázatokat hoz létre.

1.27: Egy hosszú közeli beállítás Ingmar Bergman Persona (1966) című filmjéből.

1.28: A mélységi síkok egy közeliben Mikhail Kalatozov Az el nem küldött levél (Neotpravlennoye pismo, 1959) című filmjében.

1.29: A viszonylag kicsiny mélységű tér dinamikus texturális és kompozicionális mintázatokat teremt (végig a képkeret sarkáig): Kriemhild a meggyilkolt férjre mutat Fritz Lang A Nibelungok II.: Kriemhilda bosszúja (Die Nibelungen: Kriemhilds Rache 1924) című filmjében.

A filmművészeti színrevitel, függetlenül attól, hogy térben vagy síkban dolgozik, mindenképpen a tér perspektivikus kivetülésére épül. Ez a projekció a fényképészetben jelentkezik leginkább, de nem-fotografikus eszközök segítségével szintén megvalósítható – a klasszikus festészetben, valamint, manapság számunkra legnyilvánvalóbban, a digitális képelőállítás során. Elméletileg a filmművészeti színrevitel teljes művészi arzenálja elérhető az animációban, illetve a számítógépes képkészítésben (CGI technikában), ameddig a folyamat megőrzi a kameralencsék perspektivikus kivetítésének optikai sajátosságát (1.30-as ábra). Ezen a ponton nem értek egyet Bazinnel, illetve a Cahiers kritikusokkal: a filmkép perspektivikus projekciót biztosít, ez a vetület azonban nem feltétlenül egy korábban létező világot rögzít.

1.30: Egy „mélységi fókuszú” akciójelenet Katsuhiro Otomo Akirájában (1988).

Amint lehetségessé válik, hogy egy film színrevitele ne egy függetlenül létező teret és időt ragadjon meg, a művészi értéket nem ítélhetjük meg a realitáshoz való hűség alapján. Némely filmes mozgalomban, mint például az 1980-as évek új tajvani filmjében a hosszú beállítást ugyan a realizmushoz nagyon is illő eszköznek tekintették, ám használatából egyéb előnyök is származtak még ennek az iskolának a filmjeiben is. A következő fejezetekben számos ilyen előnyt érintek ezek közül: azokat a módokat, ahogyan a színrevitel irányíthatja a tekintetünket egy komplex vizuális mezőben, ahogy bújócskát játszhat az elvárásainkkal, bemutathat expresszív minőségeket, mint például a finomság vagy a dinamizmus, továbbá részt vehet a kiterjedtebb narratív mintázatok kialakításában is. Bár azok az írók, akik a mise-en-scène-t nagy becsben tartják, hajlamosak a vágást erőltetettnek, illetve önkényesnek tekinteni, nekem a következőkben gyakran nyílik majd alkalmam megmutatni, hogyan hogyan egészíti ki egymást a színrevitel és a vágás. Ha a hosszú beállítások dominálnak, a vágás szerepe is jelentőssé válik, továbbá számos mélység-orientált rendező alkalmazta a vágást a térbeli viszonyok fenntartására vagy megváltoztatására a jelenet során.

Nézőpontom ebben a tekintetben közel áll Szergej Eizensteinnek az 1930-as évekbeli írásaiban és tanításában képviselt állásponthoz. Bár Eizensteint mindig is a montázzsal kapcsolatos elképzelésekkel fogják társítani, a színrevitelt is addig soha nem látott mélységben tanulmányozta. Különbséget tett mise-en-scène, vagyis a cselekmény a színpadihoz hasonló elrendezése; mise-en-cadre [(„mise-en-shot„], azaz képkereten belüli elrendezés; valamint a montázs, azaz a beállítások sorba fűzése között. Eizenstein szerint ezek mind együttműködnek a történetbeli szituáció megjelenítésében, illetve expresszív hatásának fokozásában. Különösen érdekes számunkra Eizenstein 1933-as tanulmánya a képmélységben történő színrevitelről. Azt a feladatot adta tanítványainak a Szovjet Filmiskolában, hogy rendezzék meg a Bűn és bűnhődés azon jelenetét, amelyben Raszkolnyikov meggyilkolja az idős uzsorásasszonyt. Ehhez egy fontos kikötést adott: a jelenetet egyetlen beállításban és fix kameraállásból kellett felvenni. Tíz évvel azelőtt, hogy Bazin az egekig magasztalta az Aranypolgár (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) mélységi kompozícióit mint „a filmnyelv történetében tett dialektikus lépést”, ^[31] Eizenstein már rafinált „wellesi” megközelítést volt kidolgozandó a színrevitel tekintetében, amelynek kiindulópontja a fényképészeti realizmus helyett a dinamikus történetmesélés, illetve a nézőre tett hatás volt. Eizenstein és diákjai úgy határoztak, hogy a cselekményt egyenletesen közelebb hozzák a nézőhöz. Raszkolnyikov bizonytalan lépésekkel követi áldozatát (1.31-es ábra), és amikor lesújt rá a nőt a képkereten kívülre taszítva, annak kezei a kép előterébe lebbennek (1.32-es ábra). ^[32]

1.31: Eizenstein 1933-as gyakorlata a Bűn és bűnhődés kapcsán: Raszkolnyikov közeledése mélységi elrendezésben.

1.32: A zálogosasszony megtámadása a néző irányába történő hirtelen mozgásban ábrázoltatik.

Eizenstein mise-en-cadre-ról alkotott elképzeléseit befolyásolhatta kortársának és tanárának, Lev Kulesovnak egy hasonlóan provokatív előterjesztése. 1929-ben Kulesov már kihangsúlyozta, hogy mivel a filmkép perspektivikus projekcióból eredeztethető, az előadás tere egy oldalára fordított piramist alkot, amelynek csúcsa a kamera lencséje. Abban a mérnöki szellemben, mely olyannyira meghatározta gondolkodását, Kulesov felvetette, hogy ezt a piramist meghatározott távolságonként egységekre osztott „térbeli metrikus hálónak” lehet tekinteni, amely így bármilyen pontot pontosan meghatároz a tér magasságában, szélességében, illetve mélységében. A színész elmozdíthatja a kezét, mondjuk a 62/44/32-es pontról a 82/47/38-asig. Ez megdöbbentő előképe annak a háromdimenziós koordinátarendszernek, amelyet a CGI technikában alkalmaznak a testek térfogatának és helyzetének kijelölésében. Ráadásul Kulesov Eizensteinhez hasonlóan szintúgy azon felfogáshoz járult hozzá, amely szerint a mise-en-scène nem fotografikus rögzítés, hanem tisztán térbeli manipuláció egy projektív geometrián belül. ^[33]

A problémát nyomon követve még egy lépést tehetünk visszafelé. Mielőtt a bolsevik forradalom szovjet filmkészítőt faragott volna belőle, Kulesov az egyik legnagyobb cári rendezővel, Jevgenyij Bauerrel dolgozott együtt díszlettervezőként, illetve színészként. Bauer tökéletesen tudatában lehetett annak a vizuális piramisnak, amelyet Kulesov olyan aprólékosan be kívánt osztani. Az 1910-es években, mielőtt a hollywoodi folyamatos vágás eluralkodott volna az európai filmekben, a rendezők többsége hosszú és meglehetősen távoli beállításokban vette fel a jeleneteket. Ezek a rendezők, még ha ösztönösen is, de kénytelenek voltak felderíteni azokat a lehetőségeket, amelyek a vágatlan képben rejlenek, vagyis meg kellett érteniük a kameraszem perspektivikus kötöttségeit. Nézzünk meg egy másik ebédlőasztalnál zajló jelenetet, ezúttal Yevgeni Bauer utolsó filmjéből, A forradalmárból (Revolyutsioner, 1917).

 Az idős apa, aki elszenvedte a cári elnyomás megtorlásait, az asztal jobb oldalán ül a reggelinél (a többiektől távolabb), szemben a nekünk háttal ülő bátyjával, illetve lányával, aki velünk szemben, a középpontban foglal helyet (1.33-as ábra). A fia belép, és megcsókolja apját (1.34-es ábra), majd nagybátyját (1.35-ös ábra), ezt követően pedig leül a kép bal oldalán, szemben az idős férfival (1.36-os ábra). Az apa, aki épp most olvasott a világháborúban aratott egyik orosz győzelemről, átadja az újságot a fiának a beállítás középső tartományában (1.37-es ábra). Miközben a fiú a híreket olvassa, a lány oldalra hajol, hogy vele együtt olvashasson, így a nagybáty és az asztalon lévő szamovár kitakarja a lányt (1.38-as ábra).

1.33: A forradalmár (Revolyutsioner. Yevgeni Bauer, 1917)

1.34: A forradalmár (Revolyutsioner. Yevgeni Bauer, 1917)

1.35: A forradalmár (Revolyutsioner. Yevgeni Bauer, 1917)

1.36: A forradalmár (Revolyutsioner. Yevgeni Bauer, 1917)

1.37: A forradalmár (Revolyutsioner. Yevgeni Bauer, 1917)

1.38: A forradalmár (Revolyutsioner. Yevgeni Bauer, 1917)

Semmi sem vonja el tehát a figyelmünket attól, hogy a fiú reakcióját tanulmányozhassuk. Összehajtja az újságot, és visszaadja (1.39-es ábra), a feliratból pedig kiderül válasza: „De pártunk ellenzi a háború folytatását.” Az apa ránéz a testvérére, aki háromnegyedes pozícióba fordul, amely a konvencionális vágásban ansnittnek felel meg (1.40-es ábra). A nagybáty a fiú naivitását egy legyintéssel elutasítva teljesen hátat fordít nekünk, így a lányt ismét eltakarja (1.41-es ábra). Az apa feláll, és megcsókolja lányát (1.42-es ábra), majd odamegy a fiához (1.43-as ábra), aki feláll, és vele együtt távozik (1.44-es ábra). A feszültség alábbhagy; a politikai véleménykülönbség nem számít problémának – ezt jelképezi a lány szamovár mögüli előbújása, aki továbbra is a középpontban helyezkedik el, s a csészéjét a szájához emelve mosolyog.

1.39: A forradalmár (Revolyutsioner. Yevgeni Bauer, 1917)

1.40: A forradalmár (Revolyutsioner. Yevgeni Bauer, 1917)

1.41: A forradalmár (Revolyutsioner. Yevgeni Bauer, 1917)

1.42: A forradalmár (Revolyutsioner. Yevgeni Bauer, 1917)

1.43: A forradalmár (Revolyutsioner. Yevgeni Bauer, 1917)

1.44: A forradalmár (Revolyutsioner. Yevgeni Bauer, 1917)

A forradalmárt Kulesov Bauer halála után fejezte be, ennélfogva nem lehetünk biztosak abban, ki rendezte ezt a jelenetet. Akárhogy is, eleven példája ez azon gyakorlati megoldásoknak, amelyek a kamera monokuláris nézőpontjából fakadnak. A hangsúlyok egyenetlen elosztása világosan tetten érhető. Az elrendezés a két legfontosabb karaktert potenciális ellenfelekként ábrázolja egymással szemben, az asztal két ellentétes oldalán, ahol a lány másodlagos megfigyelő, a nekünk hátat fordító nagybáty pedig a legkevésbé számít. Döntő pillanatokban a nagybáty, illetve a szamovár kitakarja a lányt a képsík középpontjából annak érdekében, hogy az asztal két szélén ülő kulcsszereplőre összpontosíthassunk. Valamennyi színész helyzete és mozdulata követhető lenne egy „térbeli metrikus hálón”, azonban a gyakorlatban a rendezőnek pusztán azzal szükséges tisztában lennie, hogy vágás híján a kameraszem korlátai erősséggé is válhatnak. Ez az oka annak, hogy a színrevitel tanulmányozását érdemes a korai filmtől kezdeni, illetve ezért összpontosít a vizsgálat Feuillade-ra, s más kiváló 1910-es évekbeli rendezőkre. ^[34] A rendezők azokban az években ébredtek rá arra, jóllehet ösztönösen, hogy a mindent látás hatalma mindaddig értelmetlen marad, amíg bizonyos pillanatokban nem kizárólag a leglényegesebb dolgokat vesszük észre.

Olyan rendezőket szeretnék, akik nem használnak olyan sok premier plánt. Olyan rendezőket szeretnék látni, akik rábízzák a közönségre, hogy a szemükkel átvegyék a vágók szerepét úgy, ahogy időnként a színházban, ahol a közönség eldöntheti, kire figyel, mialatt az előadás zajlik kettő, négy vagy akár hat karakterrel is. Olyan sok a vágás és a közeli manapság… Így túl könnyű a filmkészítőknek. Nagyon könnyű egy fal elé állítani valakit, és felvenni egy közelit, miközben a szövegüket mondják, aztán menni tovább a következő beállításra. ^[35]

Steven Spielberg

Az 1950-es években Bazin és fiatal kollégái az amerikai moziról beszélhettek úgy, mint a kifinomult filmművészeti színrevitel fellegváráról. Mindent összevéve ez ma már nem mondható el. A mai hollywoodi filmek színreviteli technikái olyannyira eltérnek Bauer, Hong Sang-soo, de még Hawks módszereitől is, hogy ez utóbbiak különcködőnek vagy régimódinak tűnnek. Azok a stiláris stratégiák, amelyekre ez a könyv összpontosít, diszkréten harcba szállnak a manapság leginkább elterjedt filmkészítési, illetve nézési módszerekkel.

A kritikusok panasza ellenére, miszerint a filmek tele vannak üldözési jelenetekkel, robbanásokkal és tűzpárbajokkal, a meghatározó jelenet továbbra is a beszélgetés maradt. Az ilyen jeleneteket két elrendezési norma uralja, amelyeket a szakmabeliek így neveznek: „állj-és-mondd” [„stand-and-deliver„], illetve „menj-és-beszélj” [„walk-and-talk„]. Mindkét módszer virágzott a klasszikus stúdiófilmezés idején is, ám a két szélsőség között megtalálható volt például az olyan, másfajta koreográfia is, mint amilyen A pénteki barátnő (His Girl Friday, Howard Hawks, 1940) című filmben jelenik meg (ld. táblázat, 14-15. o.). Ezek a köztes megoldások mára szinte teljesen eltűntek. Ehelyett a filmkészítők olyan vágási, illetve kameramozgási eljárásokat fejlesztettek ki, amelyek felélénkítik a statikus párbeszédet és a séta közbeni társalgást.

A mise-en-scéne és a klasszikus kontinuitás a filmben

Az 1920-as, illetve 1930-as évek során a hollywoodi filmkészítők a folyamatos vágás eljárásait olyan elnyújtott plánokkal vegyítették, amelyekben a figurák elegánsan mozogtak. A viszonylag hosszú beállítások lehetővé tették, hogy a színészek hosszabb szövegeket intézzenek a többi szereplőhöz, akik nemcsak a mimikájukkal, hanem gesztusokkal és testtartással is reagálhattak. Ennek egyik kifinomult példája Howard Hawks A pénteki barátnő (His Girl Friday, 1940) című filmjének koreográfiája. Az első hosszabb jelenet visszafogott virtuozitással arra tanít, hogyan építsünk fel egy társalgást testnyelvi megnyilvánulásokból: testtartásból, tekintetekből, oda- és elfordulásokból, gesztusokból. Vizsgáljuk meg csupán egyetlen szakaszt a gyakorlatilag megbonthatatlan egészből. 1.20: A pénteki barátnő (His Girl Friday, Howard Hawks, 1940): Miután Walter kiküldte beosztottjait az irodából, a kamera előrekocsizik, hogy Walter és Hildy a képkivágat két átellenes oldalára kerüljenek. A nő elővigyázatosan, a férfi pedig szétterpesztett lábakkal áll, kezeit zsebre vágja, és a nőt méregeti. 1.21: Walter előrelép, miközben a nő kötekedik vele – „Na, látom, Walter, semmit sem változtál” – majd a férfi leül, és megjegyzi, ez az első alkalom, hogy átejtett egy kormányzót. A bal felső sarokból jobbra lefelé induló átló hamarosan megfordul. 1.22: Egy vágás Hildy félközelijére kihangsúlyozza a nő reakcióját, és jelzi a jelenet egy új szakaszának kezdetét : „Nem bánod, ha leülök?” 1.23: Visszavágás az amerikai plánra, amelyben Walter még mindig a kép jobb alsó sarkában helyezkedik el. „Még mindig van egy ablak, drágám, ami neked világít.” Az asztal síkja fölé emeli a térdét, majd magához inti a nőt. 1.24: A nő hűvösen visszautasítja, odasétál a másik asztalhoz, és ráül. Tudomást sem véve a nő helyváltoztatásáról Walter nem követi a tekintetével. Rágyújt egy cigarettára, miközben szándékosan nem kínálja meg a nőt, ezzel arra késztetve, hogy kérjen tőle. 1.25: A nő gyufát kér, mire a férfi a kezébe ad egy dobozzal. Egyfajta térbeli suspense-ként a kiegyensúlyozatlan kompozíció megmarad, míg a nő rágyújt… 1.26: …majd Walter kegyesen a székét elfordítva odafordul, hogy visszaállítsa a plán egyensúlyát (vö. 1.21-es ábra). A férfi felteszi a kétértelmű kérdést: „Milyen hosszú?” Hildy eljött Walterhez, hogy közölje vele, újra férjhez megy, illetve kilép a laptól. Walter éppen ez előtt utasította hivatali ügyintézőjét, hogy lépjen kapcsolatba a kormányzóval, és gyakoroljon rá nyomást, hogy mentse fel Earl Williamset, akit gyilkosságért ítéltek el. A jelenetben, amelyben Walter csábítást és megfélemlítést is bevet annak érdekében, hogy Hildy-t visszanyerje, Hawks utasítja a színészeit, hogy használják a kezüket, térdüket, ölüket és fejtartásukat, s ezzel jelenítsék meg a vígjáték pillanatról pillanatra történő alakulását, miközben az ő okosan szerkesztett kompozíciói térbeli feszültséget keltenek, illetve oldanak fel (1.20-1.26-os ábra). Bár a Cahiers kritikusai sosem elemeztek jeleneteket ilyen mélységekben, ösztönösen észlelték ezt a kifinomultságot, amelynek a közönség nem volt tudatában, s a klasszikus mise-en-scène egyik fő értékeként tartották számon ezt az „áttetszőséget”.

Az „állj-és-mondd” megközelítésben – amely átfordulhat az „ülj-és-mondd” megoldásba – a karaktereket látjuk bizonyos pozíciókat felvenni, általában egy alapozó beállításban. Az akciótengely határozza meg, hogy a színészek merrefelé állnak, illetve néznek, a beállításokat pedig, bármilyen nagy szórást is mutasson a látószögük, kizárólag a tengely valamelyik oldaláról veszik fel. A színész mozdulatait és mozgását kapcsolódó vágásokban látjuk. A jelenet kibontakozásával a beállítások hajlamosak egyre jobban leszűkülni a karakterekre mintegy a dráma szívébe vive minket. Az analitikus vágástechnika építőkövei a beállítás/ellenbeállítás, az ansnitt, valamint az egyalakos beállítások – csupa olyan snitt, amelyet a klasszikus kontinuitás hosszú ideje fennálló premisszái tesznek szükségessé. A karakterek cselekmény terén belüli helyváltoztatásáról egy új megalapozó plán informál bennünket.

Bármilyen változattal vagy alternatívával találkozunk is, az iménti sémák az alapvetők a legtöbb filmrendező számára. „Ha minden más csődöt mondana,” mondja Ron Howard a zöldfülű rendezőknek, „vegyél fel egy megalapozó beállítást, majd ansnitteket, illetve egyalakos beállításokat.” ^[36] Ugyanez a tanács 1925-ben is elhangozhatott volna. A döntő különbség csak az, hogy az 1930-as évekre az olyan szekvenciák, mint amilyet Hawks A pénteki barátnő című filmjéből láttunk, képesek voltak az analitikus vágást bonyolult koreográfiával kiegészíteni. A kortárs filmekben az állj-és-mondd stratégia a domináns. A filmkészítők, miután a szereplőket a helyükre mozgatták, a dialógusokat a vágás és a kameramunka sajátos eszközeinek segítségével teszik dinamikussá. Ezt az új stílust, amely a korai 1960-as években fejlődött ki, és az 1980-as évek során vált uralkodóvá, fokozott kontinuitásnak [intensified continuity] nevezhetjük. ^[37]

A Jerry Maguire – A nagy hátraarc (Jerry Maguire, Cameron Crowe, 1996) elején a film hőse, illetve hősnője „véletlenül találkoznak” egy reptéri váróteremben. Dorothy a fiával, Ray-jel utazott, ugyanazzal a járattal, amellyel Jerry. Dorothy annál a sportügynökségnél könyvelő, ahol Jerry is dolgozik, s mélyen meghatódott Jerry „küldetésnyilatkozatától”, amely azt javasolta, hogy az ügynökség nagyobb személyes figyelmet fordítson az ügyfelekre. A jelenet azzal indul, hogy a zaklatott Dorothy Ray-t akarja visszahívni, aki időközben elszaladt. Jerry felajánlja a segítségét, és kiszúrja Ray-t, aki a poggyász-szállítószalagon ül. Miután visszakapta a fiát, Dorothy elmondja Jerry-nek, mennyire inspirálónak találta a feljegyzéseit. Az egója, és talán a felkeltett libidója miatt Jerry leáll a nővel beszélgetni. Épp mielőtt felajánlaná, hogy hazaviszi, megérkezik Dorothy nővére, Jerry pedig távozik.

A filmben ez a jelenet az első, hogy a pár szemtől szembe találkozik, és mindjárt le is rakja a kapcsolatuk alapjait. Jerry hiú, bizonytalan, és túlságosan el van foglalva önmagával; és bár jól esik neki, ha dicsérik a sportügynökségnél tett küldetésnyilatkozata miatt, kész arra, hogy megtagadja azt. Ezt megelőzően, miután megírta, megpróbálta visszavonni a nyilatkozatot attól való félelmében, hogy az árthat a karrierjének. S mikor a cégtől elbocsátják, és a szabadúszók keserű kenyerét eszi, hajlamos elhagyni azokat az ideálokat, amelyekért korábban harcba szállt. Dorothy nála határozottabban hisz ezekben az ideálokban, és vonzódik a férfihoz, amint később bevallja, részben azért, mert ő „majdnem olyan, mint amilyen lehetne.” Ráadásul a film nyitójelenetében láthattuk, hogy Jerry mennyire odavan a gyerekekért. A repülőtéri beszélgetés alatt mindketten fogják Ray kezét, a fiú pedig gondtalanul lóbálja magát kettejük között, mintegy előre jelezve későbbi szerepét abban, hogy Jerry elvegye Dorothy-t; a film zárójelenetében ugyanis, amint a pár Ray-jel együtt visszaérkezik az állatkertből, a fiú kettejük között ugyanígy a karjukon hintázik.

 A reptéri jelenet klasszikus módon van megvágva. A megalapozó beállítást követően (1.46-os ábra) az első szakaszban Dorothy Jerry segítségével megtalálja Ray-t. A jelenetnek ebben a részében a pár dialógusát ansnittes szekondplánokban mutatják be (1.47-1.48-as ábrák). Amikor Jerry megmondja, hol van Ray (a poggyászszállítón ül), a párbeszédet nagyközelikbe történő váltás teszi hangsúlyossá (1.49-1.50-es ábrák). Ez a részlet alapozza meg a fiú iránti ragaszkodásukat, aki később a házasságukat fogja összetartani. Ezután Dorothy megszidja Ray-t („Megijesztettél!”), amiért elszaladt, s aktusa megerősíti azt a képzetet, miszerint ő egy aggódó, ámde gondokkal küzdő anya, aki igyekszik tekintélyt parancsolni (1.51-1.52-es ábrák). Jerry elbúcsúzik, de Dorothy utána kiált, „Tetszettek a feljegyzései!”, mire a férfi visszafordul, hogy még több dicséretet kapjon (1.53-1.54-es ábrák).

1. 46: Jerry Maguire – A nagy hátraarc (Jerry Maguire. Cameron Crowe 1996): Dorothy fiát, Ray-t keresve lép be a megalapozó plánba.

1. 47: Teleobjektívvel felvett klasszikus ansnittben látjuk Dorothy-t …

1. 48: … majd Jerry-t

1. 49: Egy közeli plánba történő hirtelen vágás kiemeli, amikor Dorothy ráébred, hogy Jerry tudja, hova ment a fia.

1. 50: Egy az előzőnek megfelelő beállítás Jerry-vel, amint nyugtatgatja a nőt.

1. 51: Nagylátószögű közeli plán mutatja Dorothy-t, amint Ray-t szidja…

1. 52: … illetve a fiú reakcióját.

1. 53a: Egy másik, szintén teleobjektívvel felvett beállításpárban Dorothy…

1. 53b: Egy másik, szintén teleobjektívvel felvett beállításpárban Dorothy…

1. 54: … és Jerry tekintete összekapcsolódik, amikor a férfi visszafordul, hogy meghallgassa a nő dicsérő szavait a küldetésnyilatkozatával kapcsolatban.

A jelenet ezt követő szakasza bemutatja Dorothy csodálatát, valamint Jerry önmagával való elfoglaltságát, mindezt hagyományos, a tekintetirányok által összekötött ellenbeállítások segítségével (1.55-1.56-os ábrák). Ezek a beállítások körülbelül ugyanolyan szűkek, mint a korábbiak, most viszont sokkal több van belőlük, jelezve a románc kialakulását. A klasszikus jelenetekben gyakran válnak a karakterek prominenssé, amint a drámában kibontakoznak a főbb események. Egy ponton aztán egy tágabb, háromalakos plán következik, de csak hogy megmutassa Ray-t, amint a két felnőtt között himbálódzik (1.57-es ábra); és hamarosan újra nagyközelikben folytatódik a párbeszéd. Mikor Dorothy nővére, Eileen, megérkezik (először a képkereten kívül), Jerry távozik, ami teleobjektívvel felvett szekondplánban látható (1.58-as ábra). A jelenet végén Dorothy és Ray egymást átölelve néznek utána (1.59-es ábra), sejtetni engedvén a további romantikus fejleményeket.  ^[38]

1. 55: Mialatt Dorothy csodálatát fejezi ki, Jerry szuperközeli plánszekvenciákban méregeti a nőt.

1. 56: Egy hasonlóképpen szűk szuperközeli Dorothy-ról.

1. 57: Egyike a kevés amerikai plánnak, amelyben Ray a felnőttek karján hintázik.

1. 58: Jerry távozik egy még távolabbi beállításban.

1. 59: Az ellenbeállítás újra teleobjektívvel vett plánban, ahol Dorothy és Ray a távozó férfit figyelik.

Kevésbé izgalmas szekvencia egy gyors tempójú autósüldözésnél – ami állítólag a mai hollywoodi jelenetek ősmintája -, viszont annál jellemzőbb a kortárs Hollywoodra. A kereskedelmi filmek (valamint TV show-k) legtöbb jelenete ehhez a párbeszédhez hasonlóan van megrendezve, leforgatva, illetve megvágva. Az ilyesféle „állj-és-mondd” szekvenciákban a vizuális kíváncsiságot az összetett színrevitel helyett a vágási és kameramozgatási technikák idézik elő. A jelenet 3 és fél percen belül 67 plánt tartalmaz, így a beállítások átlaga 3,2 másodperc. Ez jelzi a klasszikus stílus jelentős változását. A hangosfilm megjelenésétől számítva az 1960-as évekig a legtöbb hollywoodi játékfilm 300 és 700 közötti beállítást tartalmazott, melyek közül az átlagos snitthossz [a továbbiakban ÁSH; (average shot length, ASL)] 8 és 11 másodperc közé esett. ^[39]

Az 1960-as évektől folyamatosan gyorsult a vágás, s az 1970-es években az ÁSH 5-9, míg az 1980-as években 3-8 másodperc volt. Ez még inkább felgyorsult az 1990-es években, számos film 2000-nél is több plánt tartalmazott, átlagosan 2-8 másodperc közti hosszal. A várakozásoknak megfelelően az akciófilmek vezetnek, jóllehet a század végén a szokványos műfaji filmeknek, még az olyan romantikus vígjátékoknak is, mint a Szerelmes Shakespeare (Shakespeare in Love. John Madden 1998) vagy az Oltári nő (Runaway Bride. Garry Marshall,1999), 4 és 6 másodperc közötti az ÁSH-juk. A Jerry Maguire a közel 2000 vágással, plánonként átlagosan 4.1 másodpercet ér el.

A gyorsabb vágás ugyanakkor nem vitte el a hollywoodi filmeket a szovjet montázs diszkontinuitása felé. Nagyrészt, amint az a Jerry Maguire-ből vett példában is látható, a vágás pusztán felgyorsítja a szokásos módon fényképezett jelenetek ritmusát. 3 vagy 4 beállítás-ellenbeállítás helyett 10-12-t látunk, vagyis minden mondatnak, illetve arckifejezésnek külön plán jut. A térbeli kontinuitás előfeltételei továbbra is meghatározzák, hogyan van a jelenet színre vive, felvéve és megvágva. Sőt a plánok számának növekedése valójában még inkább a klasszikus kontinuitás alapelveinek követésére ösztönöz, mivel a beállítások rövidek, nagyobb redundanciával kell jelölniük, ki hol helyezkedik el, ki kihez beszél, ki mozdult el a korábbi helyéről, stb. És fordítva is, az „állj-és-mondd” színreviteli megoldás lehetővé tette a rendezők számára a gyorsabb vágást, minthogy ez esetben a szereplők pozíciói ismertek.

A kontinuitás alapelveit több közeli, illetve egyalakos plánnal fokozták a rendezők. Ezt jól mutatja aJerry Maguire-ből vett szekvencia. Csupán négy totált tartalmaz, és ezek közül kettő szűkebb plánba vált, miután a karakterek bemozogtak a képbe. A nyitóbeállítás rövid ideig mutatja a várótermet, majd Dorothy belép a kép előterébe, a kamera pedig követni kezdi, amint Ray-t keresi (1.46-os ábra). A jelenet egyalakos beállításokon alapszik: a plánok 2/3-a kizárólag a 3 karakter egyikét mutatja. Sőt a teleobjektív hajlamos a valamivel távolabbi beállításokat is egyalakosakká változtatni (1.53-as ábra). Ennek eredményeképpen a jelenet 22 szekond vagy szűkszekond plánt tartalmaz (pl. 1.48-as ábra).

Még meglepőbb, hogy a jelenet beállításainak több mint fele közeli Jerry-ről, Doroty-ról vagy Ray-ről. A szekondplánt, a stúdiófilmek egykori fő eszközét különböző mértékű közelik váltották fel. Mivel a jelenet korai szakaszában a tájékozódást biztosító plán egy szekondban vett ansnitt (1.47-1.48-as ábra), a nyomatékosítás kizárólag a szűkebb egyalakos beállítások alkalmazása révén lehetséges: Jerry-ről és Dorothy-ról (1.49-1.50-es ábra), Dorothy-ról és Ray-ről (1.51-1.52-es ábra), illetve Dorothy-ról és Jerry-ről, miközben egyre közelebb kerülnek egymáshoz (1.49-1.50-es ábra). Még A pénteki barátnő című film (pl. 1.22-es ábra) egyalakos plánjai sem közelítik ezt meg. A kontinuitást biztosító vágást újraszabták és felerősítették, a dráma terepévé pedig az arcok – különösen a szemek, illetve a száj – váltak. Csupán Ray-nek a felnőttek térdén történő hintázása során látjuk a szereplők testének alsó részét. Nem csoda tehát, hogy a legújabb színjátszó kézikönyvek azt feltételezik, hogy az előadás szinte kizárólag hang és arc kérdése. ^[40]

1. 60: Pat és Mike (Pat and Mike. George Cukor, 1952): hosszas dialógus kétalakos szekondplánban; Cukor plánválasztása lehetővé teszi Tracy és Hepburn számára, hogy a fesztelen bensőségességet a testtartásuk, illetve a karjuk helyzetével jelenítsék meg. Vö. az elrendezést az 1.47-1.48-as ábrákon.

A hollywoodi moziban az ilyen szűk, arcot ábrázoló plánok az 1960-as évek óta jellemzőek. Az 1930-as és 1940-es években az alapvonalas plán [baseline framing], amelyet a franciák plan-américainnak (amerikai plánnak) hívnak, előszeretettel vágta ketté a figurát térdnél vagy a dereka magasságában, amint azt A pénteki barátnőelemzett jelenetében is láthatjuk (1.20-as, 1.26-os ábrák). Számos rendező több hosszabb kétalakos szekondplánból építette fel a jeleneteit, amelyek jól illettek a csaknem négyszögletes 1.33:1-es képarányhoz (1.60-as ábra). A késői 1950-es, korai 1960-as évek filmkészítői annak ellenére jobban kezdtek támaszkodni a közelikre, hogy gyakorlatilag az összes filmet szélesvásznú formátumban mutatták be. Azoknak a filmkészítőknek, akik a valamivel szélesebb 1.85:1-es arányban dolgoztak, kevés problémát okozott a közelik plánba való illesztése; valójában az új arány számos beállítása egyszerűen csak lehagyta az 1.33-as formátumú képkivágatra méretezett beállításoknak a felső, illetve alsó részét, miközben kevesebb „levegőt” [luftot, a szereplők feje feletti teret] hagyott, esetleg lemaradt a homlok és az áll.

Eleinte úgy tűnt, hogy a szélesebb anamorfikus formátumok, mint a szélesvászon (2.35:1, CinemaScope) a tágabb, távolabbi beállításoknak kedvez, így számos rendező alakokkal és díszletekkel töltötte meg a képsíkot – ezek olykor sután, a kötélen száradó ruhák sorához hasonlóan helyezkedtek el (1.61-es ábra). Sokan pedig úgy hitték, hogy a 2.35:1-es formátum idejétmúlttá teszi a premier plánt; tény, hogy az 1950-es évek anamorfikus lencséi gyakran torzították az arcról készült felvételeket (ez okozta a „szélesvászon mumpszot” [„CinemaScope mumps„]). Az 1960-as évekre azonban, nagyrészt a Panavision által bevezetett újításoknak köszönhetően, a premier plánok, de még a szuperközelik is megvalósíthatóvá váltak az anamorfikus, illetve szélesvászon formátumokban (1.62-es ábra). ^[41] Meglepő, de a széles kép éppenséggel ösztönözheti is a rendezőt arra, hogy közelebb menjen a színészeihez. A közeli beállítások az arcokat most már nem szakították ki teljesen a környezetükből, mivel még a meglehetősen szűk képkivágatba is számos díszletelem befért (1.63-as ábra). Ráadásul a 2.35-ös oldalarány problematikussá tette a kistotál használatát; egy színész testének megmutatásához meglehetősen messzire kellett távolodni tőle, vagy nagyobb üres területeket kellett hagyni a képen. „Éppen a szélesvászonra való átállásom késztetett a premier plánok használatára,” jegyzi meg Steven Spielberg. ^[42]

1.61: Hogyan fogjunk milliomost? (How to Marry a Millionaire. Jean Negulesco, 1953): Egy bárban összegyűlt három pár látható szélesvásznon, ahol a semmirekellő felfedi, hogy valójában dúsgazdag.

1.62: Csak kétszer élsz (You Only Live Twice. Lewis Gilbert, 1967): A Panavision formátum lehetővé teszi a szűk premier plánt, mégha a nagylátószögű lencsék torzítanak is.

1.63: Klute (Alan J. Pakula, 1971): Teleobjektívvel vett jellegzetes Panavision plán az 1970-es évekből, amely megengedi, hogy a figura közelije mellett a díszletek is megjelenjenek.

A némafilm idején általánosak voltak az egyes színészekről készült szekond, illetve premier plánok, a hangosfilmek korszakában azonban, amikor a kétalakos beállítások hordozták számos jelenet terhét, egy-egy bevágott egyalakos plán erős hatást tudott kifejteni (ld. 1.21-1.22-es ábra). Az 1960-as években a gyorsvágás fejlődésének következtében a filmkészítők a dialógust tartalmazó jeleneteket több közelebbi plánra szabdalták fel, ma pedig ezek a jelenetek egyalakos snittekből épülnek fel, amelyek lehetővé teszik a jelenet ritmusának variálását, illetve a legjobb részek kiragadását a színészek játékából. ^[43] És mivel az egyalakos beállítások korlátozzák a rendezők képméretet illető választásait, nem meglepő az olyan filmkészítő, aki a szekondtól a szuperközeli plánokig terjedő szűk sávban dolgozik. A rendezők természetesen nem mondanak le teljes mértékben a totálokról, noha ritkábban fordulnak elő, illetve rövidebbé válnak, ahogy az a Jerry Maguire-ből vett jelenetből jól látható. Ma már egy-egy totál játszhatja a központozás szerepét; képes elhatárolni a cselekményfázisokat, illetve biztosítani azt a vizuális ütemezést, amelyre a premier plán már képtelen.

A Jerry Maguire-ben a repülőtéri találkozás további tanulsággal szolgál a fokozott kontinuitást illetően. Szinte az összes beállítást teleobjektívvel vették fel – még az ansnitteket is (1.47-1.48-as ábra). Azok pedig, amelyeket nem teleobjektívvel forgattak, kissé groteszk, „kiugró” hatást keltenek nagylátószögben (1.51-1.52-es ábra). A hosszú és rövid fókusztávolságok közötti ilyesféle erős ellentét az 1960-as években vált markánssá, amikor a filmkészítők igyekeztek megőrizni a hollywoodi nagylátószögű hagyomány (amelyet az Aranypolgárral társítanak) kifejezőeszközeit, ám szerették volna kiaknázni az európai filmekben látott teleobjektíves hatásokat is. A stúdiókorszakbeli filmkészítők a teleobjektívet (azaz a 75 mm-es és nagyobb objektíveket) megtartották arra, hogy arc-közeliket vegyenek fel, illetve a távolban mozgó állatokat kövessenek le vele. Az 1970-es évekre viszont már egész jeleneteket rendeztek teleobjektív felvételekre hangolva, s ezeknél az átélezés (a mélység egyik síkjáról a másikra történő átfókuszálás) a nézői tekintet irányításának bevett módszerévé vált.

A Jerry Maguire-ből vett szekvenciánk nem szemlélteti a mai hollywoodi stílus valamennyi aspektusát. Nem demonstrálja például azt, amit szabadon mozgó [free-ranging] kamerának hívhatnánk. A filmtörténet legnagyobb részében a rendezőknek lehetőségük volt a cselekménytől függetlenül mozgatni a kamerát, ám mára ez a technika sosem látott mértékben előtérbe került. A kamera gyakran kocsizik előre, illetve hátra egy figurától, még beállítás/ellenbeállítás váltása esetén is (ráközelítünk A-ra / ráközelítünk B-re / még jobban ráközelítünk A-ra / majd B-re, és így tovább), vagy a színészek körül kering, mint a Kutyaszorítóban jelenetében (1.9-1.10-es ábra). A képsor kezdődhet úgy, hogy a kamera egy előtérben szereplő elem mellett ívben vagy oldalazó mozgással halad, de akár folyamatosan is süllyedhet, mígnem a szereplőket megtalálja.

Az „állj-és-mondd” a leggyakoribb színreviteli opció, jóllehet egy másfajta megközelítés az alakok dinamikusabb mozgását teszi lehetővé. A „menj-és-beszélj” stratégiája esetén a karakterek az utcán sétálnak, keresztül egy irodán vagy végig a folyosón, rendszerint a kamera felé egy hosszabb, kocsizó beállításban. Ez volt Max Ophüls, később pedig Stanley Kubrick stiláris kézjegye, de Hollywoodban ugyancsak megszokott eljárás volt, különösen a filmek nyitóképsoraiban (pl. A sebhelyes arcú [Scarface. Brian De Palma, 1932]; Ride the Pink Horse [Robert Montgomery, 1947]; A gonosz érintése [Touch of Evil. Orson Welles, 1958]). Az 1980-as évekre a szerzői filmkritika, valamint az egyre könnyebb, kézben tartható kamerák jóvoltából, a hosszabb követő beállítások elhagyhatatlanokká váltak szinte valamennyi film esetén. Elképzelhető, hogy az ilyen beállításokat, amelyeknél olykor csak a kameramozgás logisztikai kivitelezése a cél, a gyorsvágással élő állj-és-mondd beállításai ellensúlyozása végett alkalmazták. Ez mindenesetre lehetővé tette a mozirajongó filmkészítők számára, hogy pluralisztikus stílusukkal, vagyis a „montázs” és a „mise-en-scène” szándékos szintézisével hivalkodjanak.

Mind az állj-és-mondd, mind a menj-és-beszélj stratégia esetében a hosszú beállítások során rendszerint szükségessé válik a kamera mozgatása. Amikor egy jelenet „kitartott alapozó beállításon” alapszik, mint Woody Allen filmjeiben vagy Spike Lee Szemet szemért (Do the Right Thing, Spike Lee, 1989) című filmjében (1.64-1.65-ös ábra), az általában egy mozgó beállítás. A mai hollywoodi stílusú filmek állandó mozgásban vannak – ha nem a vágás, hát a kameramozgás által. A mozgás nélküli hosszú beállítás lehetőségei szinte teljes mértékben feltérképezetlen maradtak. Ugyan az 1960-as, illetve 1970-es évek során előfordult alkalmanként (pl. a Nashville-ben, [Robert Altman, 1976), az 1980-as években viszont sokkal ritkábbá vált. Manapság talán a legradikálisabb, amit Hollywoodban csinálni lehet, az az, hogy a kamerát egy háromlábú állványra helyezzük, megfelelő távolságra a cselekménytől, és hagyjuk a jelenetet lezajlani.

1.64: A „mozgásban lévő alapozó plán” a Szemet szemért (Do the Right Thing. Spike Lee, 1989) című filmben, ahol Sal fia arról panaszkodik, hogy egy négerek lakta környéken kell dolgoznia…

1.65: …ahol a kamera lassan közeledik, hogy végül megmutassa Smiley-t az ablak előtt.

De honnan származik a kontinuitásnak ez a stílusbeli változása? Ezt senki sem vizsgálta meg eddig mélyebben, ám minden bizonnyal az elsődleges alakító hatások között találnánk a televíziós megoldásokat (amely az 1960-as évek óta operált a gyorsvágással, illetve a kameramozgással), illetve azt, hogy a jelenetek legyenek jól érthetők a televízió képernyőjén is (vagyis a rengeteg premier plán). További inspirációnak bizonyulhattak a látványos rendezők – mint Hitchcock vagy Leone – hatása, az új technológiák (mint a Steadicam, illetve a számítógépes vágás), valamint a gyártási rutinban bekövetkezett változások (pl. a teleobjektívvel felszerelt többszörös kamerahasználat). Mindezen és talán egyéb vonatkozásokban a gyártási követelményekre adott válaszreakciók szabványosították a gyakorlati alkalmazásokat, amelyek aztán meghatározták a stilisztikai irányzatokat. Sokszor éppen a filmes közösségen belül – ahol a konkrét problémákat szükséges megoldani, a sikeres megoldások pedig hajlamosak követendő modellé válni – találjuk meg a vizaulitásban bekövetkezett változások legpontosabb magyarázatát.

Nincs stílus előnyök nélkül, a fokozott kontinuitás sémáit pedig Michael Mann, David Lynch és mások tökéletesen kihasználták. A stílus szédületes hatással volt az egész világra, különösképpen az európai és kelet-ázsiai populáris filmekre. Hongkongi rendezők, mint John Woo, Tsui Hark, Ringo Lam, illetve Johnnie To sokszínűbbé tették a stílust azáltal, hogy a ritmizált mozgások és az érzéki ábrázolás helyi hagyományainak szolgálatába állították azt. A Nang Nak (Nonzee Nimibutr, 1999) című thaiföldi, a Shiri (Je-kyu Kang, 1999) vagy a Mondj valamit! (Telmisseomding. Youn-hyun Chang, 1999) című koreai, valamint a  Hétfő (Monday. SABU, 1999) című japán filmek (valamennyi 1999-es forgalmazású) jelzik, hogy a fokozott kontinuitás szabvánnyá vált a nemzetközi tömegpiaci mozi számára. De tekintélyesebb alkotásokban is megjelennek e stílus nyomai, nézzük meg például Jane Campion Egy hölgy arcképe (The Portrait of a Lady. Jane Campion, 1996) című filmjének teleobjektívvel készült, egyenetlen közeli plánjait, valamint (vég nélkül) folyamatosan ide-oda sodródó kameráját. Igaz, hogy néhány amerikai független filmes, mint Woody Allen, a hosszabb beállítások híve volt, ^[44] a legtöbb rendező viszont a fokozott kontinuitás egyéb jegyeit olvasztotta bele stílusába, amint az olyan különböző alkotásokban is megfigyelhető, mint a Szex, hazugság, video (Sex, Lies, and Videotape. Steven Soderbergh, 1989), illetve A boldogságtól ordítani (Happiness. Todd Solondz, 1998). ^[45]

A fokozott kontinuitás konvencióit néhány kreatívabb szellemű független filmes szokatlan megoldások alá vetette. Joel és Ethan Coen, valamint Sam Raimi a groteszk hatások létrehozására használták fel e stílust, míg mások szikárabban a történetmesélésre alkalmazták. Például Hal Hartley jeleneteit elsősorban szekond, illetve közeli plánokban forgatta (pénzt takarítva meg ezáltal a díszleteken és világításon), ám a színrevitel elkerüli a Hollywood által favorizált, túltelített állj-és-mondd megközelítést, inkább a Détective-hez (Jean-Luc Godard, 1985) hasonló kései Godard-filmekre jellemző elliptikus premier plánokhoz közelítve. Az Egyszerű emberekben (Simple Men, Hal Hartley, 1992) Bill, a szökésben lévő, sokat próbált tolvaj egy kávéházban találkozik volt feleségével, és pénzt ad neki közös gyerekük részére. Hartley megalapozó beállítás helyett négy plánt alkalmaz (az egyik rendkívül rövid), ahol a karakterek arca ki-be mozog a képkerethez képest, a mellékszereplők pedig a képsíkon kívülre kerülnek (1.66-1.68-as ábrák). Ennek eredményeképpen pontos koreográfia jön létre – nem egész alakoké, mint A pénteki barátnő esetén, hanem arcoké és vállaké, amely a drámában történt változásokat jelöli rögzíti kisebb részleges elfordulások és kitérő pillantások segítségével. A Jerry Maguire-ben a pár tekintete összekapcsolódik, a Hartley által rendezett jelenetben viszont a szereplők elfordulnak egymástól, illetve nem néznek egymásra. Ezeket a jeleneteket eleveníti fel a film jóval később, amikor Bill egy másik nőhöz kezd vonzódni. Hartley ekkor az arcokat profilból veszi, a testek viszont elfordulnak egymástól, ami a bizalom és intimitás töredékes voltát jelzi (1.69-es ábra).

A fokozott kontinuitás legtöbb képviselője azonban eltekint ettől a mértékletességtől. Mivel a mai rendező a mindennapos jeleneteket azzal a túltelített technikával készíti el, amelyeket egykor a feszültséggel teli csúcspontok, illetve a bírósági ítélethozatalok jeleneteiben alkalmaztak, nem pusztán a bombasztikusságot kockáztatja, hanem kénytelen a téteket is emelni. Manapság az igazi tetőpontok alatt egyre több bizarr effektust kell alkalmazni – lassítást, szétfolyó színeket, digitális hókusz-pókuszokat, fülsértő elektronikus zörejeket. A fokozott kontinuitás túl gyakran fordítja át a stílust Stílusba (avagy STÍLUSBA).

Mi pedig nem mondhatjuk, hogy bennünket nem figyelmeztettek előre. Az amerikai kritikusoknak már az 1960-as években feltűntek a harsány megoldások Kubrick, Kazan, Frankenheimer, valamint a két Sidney, Lumet, illetve J. Furie filmjeiben. Dwight MacDonald az ún. „túlrendezett” filmek ellen emelt kifogást, továbbá megjegyezte, hogy Tony Richardson „képtelen volt egy jelenetet egyszerűen a kamera előtt megkomponálni, ennélfogva kénytelen volt a kelleténél többször alkalmazni a premier plánt”. ^[46]Andrew Sarris Mike Nichols egyszerűcske sokk-eljárásait panaszolta fel, valamint Richard Lester és John Schlesinger „azonnali csattanó-effektek iránti vonzódását, amelyek az átfogó kompozíció helyett jelennek meg.” ^[47] Pauline Kael észrevétele látnokinak bizonyult:

A Finian’s Rainbow – a jobban sikerült nagyobb produkciók egyike – változó kamerakezelési stílusa, mozgása, valamint gyorsvágása hasonlít a tv-reklámok vizualitásához, ami a statikus anyag elrejtésére szolgál, és semmiről sem árulkodik annyira, mint az arra való törekvésről, hogy visszatartsa a nézőt az unalomtól, illetve attól, hogy félbehagyja a műsor nézését. A mai rendezők a karrierjüket reklámok készítésével kezdik, ami, ha jól belegondolunk, amolyan egymondatos összefoglalása annak, mi vár az amerikai mozgóképiparra. ^[48]

Közel 40 évvel később ez a túllőtt technika, amely ellen ezek a kritikusok tiltakoztak, mértékadóvá vált, és mint valamennyi irányelv, ez is kizár néhány gyümölcsözően használható alternatívát. Könyvem egyik célja, hogy felelevenítsem ezeket az alternatívákat, illetve, hogy a fiatal filmeseket e technikák felfedezésére biztassam.

Méltán gondolhatja az olvasó, hogy az elejétől fogva kikerültem néhány alapvető kérdést. Mi célból kellene egyáltalán érdeklődnünk a stílus iránt? Nem számít végül is fontosabbnak a tartalom – a történet vagy a film tágabb értelme? Miért merüljünk bele a lencsék és beállításhosszok formalista megkülönböztetéseibe? És még ha érdemes is a stílust tanulmányozni, valóban az a legjobb módszer, hogy a filmrendezők konkrét és gyakorlati döntéseire összpontosítunk? És, ahogyan a mai filmtudomány szakemberei mondanák, hogyan tudnánk „teoretizálni” a stílustant?

A filmstílus azért lényeges, mert az, amit tartalomnak hívunk, a médiumban alkalmazható technikák mintázatain belül, illetve azokon keresztül jut el hozzánk. Előadásmód és plánválasztás, lencsefajták és világítás, kompozíció és vágás, valamint dialógus és zene nélkül nem tudnánk megérteni a történet világát. A stílus a film közvetlenül előttünk álló szövete, az érzékelhető felület, amellyel szembesülünk, amikor nézünk és hallgatunk, és e felületen keresztül jutunk a cselekményhez, témához, érzésekhez – vagyis minden egyébhez, amely fontos számunkra. S mivel a filmkészítők alapos figyelmet szentelnek a stílusbeli apróságoknak is, muszáj beleásni magunkat a részletekbe. Egy adott film átfogó tárgyalása nem elégedhet meg pusztán a stílus vizsgálatával, ám a stílusra ugyancsak oda kell figyelnünk.

A legtöbb filmtudós a mai napig elkerüli a stíluselemzést, különösen a vizuális stílusét. ^[49] A sors iróniája, hogy most, hogy a filmek a részletes elemzés céljára minden korábbinál jobban elérhetővé váltak, a stilisztika iránti érdeklődés ellankadt. Miért is? Részben azért, mert a filmek tanulmányozása egy ideje inkább a szépirodalmi érdeklődésű szakembereket vonzotta, akik jobban értettek a hermeneutikához, mint a stilisztikához (ami az irodalomtudományok berkeiben a mai napig kevésbé jelentős ág). Ráadásul még a tudósoknak sem megy könnyen az aprólékos technikai részletek megfigyelése. Filmnézés közben befogadjuk ugyan a képeket, ám ritkán tudatosul bennünk, hogy a jelenetek hogyan vannak bevilágítva, illetve megkomponálva. A kritikusok és szakemberek ezért természetesebbnek találják, hogy a karakterek lélektanának fejlődéséről beszéljenek, illetve a film filozófiai, kulturális vagy politikai jelentőségéről, vagy akár arról, hogyan oldja meg a cselekmény a benne megjelenő konfliktusokat és problémákat.

A képek figyelmen kívül hagyása valószínűleg szorosan összefügg a világ általunk való megértésének módjával. Vígan éljük az életünket anélkül, hogy tudatában lennénk azoknak a folyamatoknak, amelyek segítségével érzékelő rendszerünk megszűri és feldolgozza a bejövő információkat. ^[50] A látás és hallás aktusai, ahogy a pszichológusok mondják, „információs szempontból zárt működésűek” [„informationally encapsulated„]. Életünknek nincsen szünet vagy visszatekerő gombja, s képtelenek vagyunk megállni és megvizsgálni az agyunkban működő mechanizmusokat, amelyek a tárgyak és cselekvések három dimenziós világát számunkra előállítják. A normális célok szempontjából ez tiszta haszon. Az evolúció során úgy fejlődtünk, hogy e mechanizmusok kimenetei alapján cselekedjünk, és ha tudatában volnánk e mechanizmusok működésének, az csak lelassítana minket egy olyan világban, ahol minden másodperc számít. A hétköznapi érzékelés bejáratott, gyors és egyszerű módjai azonban kevéssé segítenek abban, hogy megértsük, hogyan működik a film.

Ráadásul csupán néhány tudományág, mint például a művészettörténet dolgozott ki olyan szókincset, amelynek segítségével elemezni lehet, hogyan érik el hatásukat a képek. Ez az elkerülhetetlenül technikai jellegű szókincs sokkal kevésbé spontán annál a nyelvnél, amelyen a szereplőket, illetve a cselekményt leírjuk. A cselekvők és cselekvések világa ismerős számunkra; mindennapi pszichológiánk az emberi cselekvés leírásmódjainak gazdag tárházát biztosította számunkra. A kompozíció, szín, továbbá mozgási mintázatok nyelvezetéről azonban jóval kevesebbet tudunk mondani. Különösen a filmművészeti színrevitel tanulmányozása során fókuszálunk olyan kérdésekre, amelyeket történeti okokból kifolyólag kisebb mértékű figyelemben részesítettek a filmművészet tanulmányozói.

A filmstílus átfogó és részletes elméletét nem dolgozza ki a könyv, főleg nem a bevezetés további része. Említhetek azonban két, e könyvet foglalkoztató alapvető kérdést: Hogyan írhatjuk le, illetve elemezhetjük hasznosan a filmstílust? És hogyan fejthetjük fel eredményesen annak történeti okait, illetve következményeit? Válaszaim szinte valamennyi ponton megkérdőjelezhetők, s némely kérdésben pedig valóban meg is kérdőjelezték azokat. Ahelyett, hogy már itt választ adnék a kritikákra, majd az utolsó fejezetben vizsgálok meg néhány jelentősebb kritikai kifogást az ilyesfajta elemzéssel szemben, illetve kínálok ellenérveket. Úgy vélem, az olvasó alaposabban tudja megítélni a kritikák súlyát, ha már látja az efféle vizsgálat eredményeit.

Ez a könyv mindenekelőtt filmkritikai vállalkozás, s eszközöket biztosít a stilisztikai elemzéshez. Mivel azonban semmilyen kritika sem működik elméleti előfeltevések nélkül, röviden kitérek itt az e vállalkozás szempontjából legfontosabbakra. Feltevésem szerint a stílus négy nagyobb funkcióval rendelkezik. Elsőként, a cselekmény, ágensek, illetve körülmények fiktív vagy nem fiktív terétdenotálja. Csakúgy, mint a szépirodalomban, a filmstílus jelölő (denotatív) funkciója több mindent befolyásol – a környezet és a karakterek leírását, az alakok motivációinak megadását és a dialógus, illetve mozgás előadását. A történetmesélő filmben a stílus jelölő funkciói mindenütt nyilvánvalóak. Valamennyi beállítás tér- és időrészleteket, valamint személyek és helyszínek csoportját mutatja be, amelyeket a fiktív vagy nem fiktív világ részének kell tekintünk. Jerry Maguire és Dorothy, Walter Burns és Hildy, Su-jeong és barátai vagy A forradalmárból és a Simple Menből vett reggeliző-jelenetek – valamennyi a jelölés dimenziójában ható stilisztikai folyamatok következtében jut el hozzánk. A filmkészítés számára annyira alapvető minőség ez, hogy hajlamosak vagyunk nyilvánvalónak tartani, ám hamarosan amellett fogok érvelni, hogy ezt központi problémának kellene tekinteni a filmművészeti stilisztika vizsgálatában.

Nem szükségszerű, hogy a stílus pusztán konkrét tárgyakat, illetve személyeket jelöljön; hordozhat kifejező [expressive] minőségeket is. A zenei stílus túlnyomó része olyan érzelmi állapotok kifejezését célozza meg, mint a magasztosság, vidámság vagy a veszély. Az absztrakt expresszionista festményeket rendszerint a zűrzavar és szorongás ábrázolásaként értelmezik. Az expresszív minőségeket a legtöbb filmben hordozhatja fény, szín, színészi játék, zene, továbbá bizonyos kameramozgások, mint például az elmosódott megpördülés, amely szédülést fejez ki. Nagy filozófiai viták folynak arról, hogy a kifejezés hogyan működik a művészetekben, de jelen céljaimnak még egy distinkció megtétele szükséges és elegendő. Különbséget tehetünk érzelmi minőségeket bemutató [presenting] stílus („A beállítás szomorúságot áraszt magából.”), illetve olyan stílus között, amely érzelmeket idéz elő [causing] a befogadóban („A beállítás szomorúvá tesz”). Nagyobbrészt csak a kifejezés első dimenziójával foglalkozom, mindazonáltal nem kerülheti el a figyelmemet a stílus abbéli képessége, hogy erős érzelmeket keltsen a nézőben. ^[51]

Elvontabb, fogalmi jelentéseket szintén hordozhat a stílus; vagyis a stílus szimbolikus jellegű is lehet. Egy festményen ábrázolt (denotált) fa a termékenység szimbóluma is lehet; Holbein Nagykövetek című festményének az előtérben látható, torzított koponyája memento mori-ként szolgálhat. Az irodalmi szimbólumok, mint A Great Gatsby (A nagy Gatsby) bámuló napszemüvegének jelképe, valamint a moziban feltűnő szimbólumok, mint a Dr. Strangelove (Dr. Strangelove, avagy rájöttem, hogy nem kell félni a bombától, meg is lehet szeretni, Stanley Kubrick, 1964) elején „párosodó” sugárhajtású gépek, ugyanazon alapelvek mentén működnek, és általánosabb vagy elvontabb jelentéseket sugallnak. A filmek szimbolikus sugallataikat színsémák, a világítás, a díszletek és zenei asszociációk révén hozzák létre.

S végül a stílus képes önállóan működni bármelyik médiumon belül. Kiemel pillanatokat, és átfogóbb mintázatokat hoz létre, amelyek önmagukban lekötnek minket, miközben arra késztetnek, hogy rendszert, illetve finom különbségeket fedezzünk fel. Elismerve, hogy a használt kifejezés elégtelen, elmondhatjuk, hogy ilyen esetekben a stílus dekoratív módon funkcionál. Az ebben az értelemben vett dekorativitás arra ösztönöz, hogy észrevegyük a médiumnak önmagában való mintázat-előállítási lehetőségeit. ^[52] A dekorációt emellett ornamentikának fogjuk fel, azaz mint valamilyen hordozóra felvitt megoldást. Kidekoráljuk a lakásfalat, vagy tetoválásokkal díszítjük a testünket. A történetmesélő filmek esetén a stílus éppen ebben az értelemben lehet dekoratív: a mintázatok létrejötte egyéb stilisztikai funkciók mentén vagy felett történik meg. A tisztán nem ábrázoló filmek esetén a stílus pusztán díszítés, amely teljes mértékben elvont mintázatokat alkot. Mivel azonban a legtöbb film ábrázoló jellegű, a díszítő elemeket mintegy hozzáadva fedezhetjük fel, mint mikor a filmrendező tiszta mintázatokat hoz létre, miközben a világot is bemutatja, vagy mialatt expresszív állapotokat is közvetít.

A dekorációt egyedi alkalommal megjelenőnek is tekinthetjük, mint például amikor egy-egy mai daruzás arabeszkeket ír le egy kisebb cselekmény körül. Ebben az értelemben a dekoráció annak a fajta mesterkéltségnek a jele, amelyet az elemzők olyan rendezők kapcsán méltatnak, mint von Sternberg, Busby Berkeley vagy Brian De Palma, és amelyet Kael, Sarris, illetve MacDonald kárhoztattak az 1960-as hollywoodi filmek kapcsán. Azt gondolom azonban, hogy a stílus dekoratív alkalmazása áthatóbb, rendszerszerűbb módon is működhet. ^[53] Az általam egy korábbi munkámban „parametrikus narrációnak” nevezett jelenség egy igen szervezett dekoratív stilisztikai előadásmódnak is tekinthető. ^[54] Más művészetek kiindulhatnak a tiszta mintázatokból, hogy egyéb dimenziókat később adjanak hozzá: egy fúga szerzője igyekszik kifejező dallamot komponálni, vagy például Mondrian denotatív-kifejező funkcióval látta el egyik absztrakt festményét azáltal, hogyBroadway Boogie-Woogie-nak nevezte el. Ezzel szemben a dekoráció szisztematikus használata rendkívül ritka a filmművészetben, részben azért, mert ez a művészeti forma történelmileg oly szorosan kötődik a denotatív funkcióhoz. Ennek folyományaképpen a filmstílus dekoratív értelmezését kizárólag az egyéb funkciók teljes körű vizsgálatát követően szabad igénybe vennünk.

E funkciókat csak az elemzés céljából különítettem el, hisz adott esetekben bármely adott eljárás betölthet egyszerre több funkciót is. Erre az új-hollywoodi fokozott kontinuitás stílusa számos példával szolgál. Két, külön-külön mozdulatlan figura felé közelítő kocsizás beállítását váltogatni egyszerre lehet jelölő jellegű (kiemeli az arckifejezéseket), kifejező (növekvő feszültséget jelez a jeleneten belül), illetve valamelyest dekoratív is (hisz egy stilisztikai eszköz párhuzamosan ismétlődő alkalmazását látjuk). Egy-egy gyorsvágással szerkesztett szekvencia közölheti velünk, hogy az üldözők kezdik utolérni a hőst, s egyúttal kifejezheti a szituáció feszültségét is.

A legutóbbi példák sejtetik, hogy a stílus bármely funkciója befolyásolhatja a néző válaszreakcióját. Természetes, hogy az érzelemkifejezés – bármely eljáráson keresztül is történjék -, a nézőben rendszerint kiváltja a megfelelő érzelmi reakciót. Amennyiben mind a kép, mind pedig a hang közvetíti a szereplő bánatát, az sajnálatot válthat ki belőlünk. Vagy például a hisztérikus állapotokhoz közeli előadásmód, a folyamatos előre kocsizások és a lüktető, gyászos dalbetétek a Magnólia (Paul Thomas Anderson, 1999)című filmnek  olyan áthatóan nyugtalan légkört kölcsönöznek, amely zsigerileg igyekszik hatni a nézőre. Kevésbé magamutogató módon a denotatív típusú stílushasználat, miközben egyszerűen a történet fordulatait mutatja be, többféle reakciót képes kiváltani a kíváncsiságtól, illetve feszültségtől kezdve egészen a melankóliáig vagy lelkesedésig. Még a dekoratív folyamatok által előállított absztrakt mintázatok is kiválthatnak frusztrációt („miért ismétlődik ez az eljárás, amikor célja láthatólag nem az ábrázolás?”), vagy elégedettséget („már látom a film felépítettségét”). A stílus számos szinten befolyással van a filmmel kapcsolatos élményeinkre.

Az eddig említettek a filmművészeti stílusfunkcióknak csupán vázlatos jellemzését nyújtják, jóllehet lehetővé teszik számunkra, hogy a filmművészeti színrevitelt elemezni kezdjük. Az általam imént felvázolt megkülönböztetéseket felhasználhatjuk arra, hogy egyfajta fontossági sorrendet jelöljünk ki.

Először is, a denotáció az a központi funkció, amelyet a stílus gyakorlatilag mindegyik ábrázoló jellegű filmben betölt. Minden bizonnyal ez teszi a denotációt nehezen észrevehetővé: a kritikusok nagyrészt túlértékelték a szimbolikus dimenziót, míg a denotatív funkciót alábecsülték. Egy film stílusának elemzéséhez tehát azt javaslom, hogy a stílus által betöltött denotatív szerep [vizsgálata] legyen a szokásos kiindulópontunk. Ráadásul egy narratív film elemzése közben feltételeznünk kell,hogy a stilisztikai denotáció nagyobbrészt az éppen kifejlő történetre nézve leglényegesebb információk bemutatását szolgálja. A különleges helyzeteket leszámítva a filmstílus jellegzetesen a narráció részeként működik, amely a néző irányításának folyamata, hogy a történetet mindabból felépítse, amit a vásznon, illetve a hangsávon érzékel. ^[56] Ez a konstruálási folyamat természetesen kreatív módon akadályozható ellipszisek, valaminek a fel nem fedése, félrevezetés és hasonlók (azaz a stíluson keresztül megjelenő valamennyi narrációs manőver) segítségével. Pontosabb is lenne úgy fogalmazni, hogy a film arra bátorít minket, hogy bizonyos kiemelt útvonalak mentén konstruáljuk meg magát a történetet. Márpedig ez a konstrukció a stilisztikai mintázatokban, illetve azokon keresztül valósul meg.

Egy filmnek nem az összes eljárása rendelkezik elsődlegesen denotatív funkcióval. Az említett előfeltételek kiindulópontként és munkahipotézisekként szolgálnak, hogy vizsgálatunkat irányítsák; ám az, hogy figyelünk ezekre, még nem akadályoz meg minket abban, hogy egyéb megoldásokat is észrevegyünk. Sok esetben, azáltal, hogy meghatározzuk egy stilisztikai eszköz denotatív szerepét, már nem lesz feltétlenül szükséges továbbmenni jellegzetességeinek vizsgálatában. Amennyiben viszont az adott stilisztikai eszköz denotatív szerepét nem tudjuk azonosítani, annál inkább késztetve érezhetjük magunkat, hogy egyéb funkciók után kutassunk. S mivel egy eszköz számos szerepet tölthet be, mindig szemügyre vehetjük az adott megoldás kifejező, szimbolikus, és egyéb funkcióit is.

A narratív denotációt alapvetőnek tekinteni egyfelől lefedi a filmet, másrészt gazdaságos hipotézis. Hiszen általa könnyebb tudomásul venni, hogy egy film stilisztikai szövete átfogó, amennyiben egybefüggő egész az első pillanattól az utolsóig. Ezzel szemben a szimbolikus funkció nem hatja át ilyen mértékben a film stílusát. Valószínűtlen, hogy a világítás minden részlete, minden kameramozgás, a figurák valamennyi elmozdulása a képkivágaton belül, illetve minden vágás absztrakt jelentést közvetítsenek; azok a pillanatok, amelyek során felismerjük a Krisztusábrázolást vagy a nembeli identitás hangsúlyozását, sokkal inkább a szokásos beállítások, illetve vágások alkotta háttérből emelkednek ki. Ennek az állandó háttérnek van egy alapvetőbb célja – amelyet preteoretikusan „történetmesélésnek” nevezünk. A Jerry Maguire repülőtéri jelenetének gyorsvágással készült egyalakos plánjai kiemelnek bizonyos megszólalásokat, illetve arckifejezéseket. Amint azt láthattuk, egy nagyobb képen belül a figurák legcsekélyebb mozgása is irányíthatja a drámai információáramlást: egy férfi távozása az iszogatók asztalától sarkalatos eseménnyé válik, sőt még egy arcot eltakaró szamovár is nagy szerepet játszhat, amennyiben arra kényszerít minket, hogy a képkivágat más részeiben keressük a történet továbbvivő mozzanatait. Minden egyéb funkció mellett a stílus általában véve pillanatról pillanatra segít a történetet egy bizonyos módon elmesélni.

A narratív denotációtól való kiindulás némi magyarázó ereje is gazdaságos: számos különféle eljárást sorolhatunk néhány általános elv alá. Ezek közül az egyik leglényegesebb, legalábbis evidensnek tűnik számomra, a figyelem irányításának az elve. Bármely médium történetmesélője általában felhívja a figyelmünket bizonyos elemekre, miközben másokat hagy háttérbe szorulni vagy teljesen eltűnni. A szépirodalmi alkotásokban semmilyen karakter vagy díszlet leírásában nem találunk teljes felsorolást; az író kiválasztja a történettel kapcsolatos vonatkozásokat és az elérni kívánt hatásokat. Watson sosem említi, hogy Holmesnak van tüdeje, e mozzanat mégis rendkívül fontossá válna, ha a kapadohány miatt tüdőrákot kapna. A fotográfiában és a filmművészetben a keret sokkal több mindent zár ki, mint amennyit magába foglal, és a képkereten belül a kompozíció, szín, illetve az összes médium valamennyi eljárása hozzájárul ahhoz, hogy kiemeljék az ábrázolt minőségek közül a legfontosabbakat.

A művészek gyakorlati pszichológusok, akik abban bíznak, hogy perceptuális hajlamaink révén, amelyek részint természetes adottságainkon, részint kulturális gyakorlatoztatáson alapulnak, a történet némely aspektusát feltűnőbbnek találjuk majd másoknál. A történetmesélők továbbá arról is meg vannak győződve, hogy figyelmünket jobban megragadják azok a jellegzetességek, amelyek iránt a művészeten kívüli világban is érdeklődünk. Vegyük például a testet. A főemlősök teste az érzelmi állapotukat, illetve a fajtársakhoz fűződő viszonyukat illetően folyamatosan jeleket ad ki, s az evolúciós fejlődés során nagymértékben érzékennyé váltunk a minket körülvevők testtartására, gesztusaira, illetve mozdulataira. A két ember közötti távolság és az általuk bezárt szög egy szempillantás alatt képes kifejezni a kettejük közti bensőségességet vagy dominanciaviszonyt, kacérkodást vagy konfrontációt; az egyenes testtartás valamennyi kultúrában magasabb státuszról árulkodik, mint a hajlongás. A gesztusok szakaszolják és nyomatékosítják a mondottakat, némelyek szavakat helyettesítenek nagyrészt kultúrától függő jeleken keresztül (mint amilyen a felszarvazott férj jele), ritkább esetben pedig univerzális jelek használatával (taps, vállrándítás). Számos nemverbális jel, mint az ásítás vagy az ökölbe szorított kéz erősebben hat ránk egy-egy megjegyzésnél, mivel ezeket nehezebb elfojtani, így hitelességük is nagyobb. ^[57]

S mindennél jobban rá vagyunk hangolva a test legközlékenyebb részére, az arcra. Okkal feltételezhetjük, hogy az arc részben a társadalmilag releváns információ jelzésére fejlődött ki, jelenleg pedig a hangulatok állandóan változó színtereként funkcionál. Legalább hatféle egyetemes arckifejezést (öröm, meglepetés, félelem, szomorúság, düh, undor vagy megvetés) különböztetnek meg számos kultúrán belül. Más érzelemnyilvánítások, mint a kétely, valamint a felsőbbrendűséget kifejező felvont szemöldök, sokkal inkább lokálisnak tűnnek, és a különböző kultúrák ugyancsak eltérnek abban, amit Paul Ekman „kimutatási szabályoknak” nevez azon körülményeket illetően, amelyek esetében egy adott arckifejezés helyénvaló. ^[58] A filmszínészek játéka túlnyomó mértékben a széleskörben felismert arckifejezésekre épül. ^[59]

Az arcon belül a legtöbb információt hordozó részek a száj, illetve a szemek, az a két terület, amelyre a beszélgető emberek fókuszálnak. Különös fontossággal bír a szem, mivel különböző nézésmódok különböző arckifejezésekhez kapcsolódnak (csimpánzok és hozzánk hasonló emlősök esetén az agresszív arckifejezés együtt jár a másikra történő egyenesen ránézéssel), mi pedig bámulatosan érzékenyek vagyunk a nézés irányára. Egy beszélgetés során a hallgató valószínűleg kitartóbban nézi a beszélőt, mint fordítva; alkalmanként a beszélő félrepillant, a tekintetével hangsúlyozza a mondanivalót, és ellenőrzi a reakciót. Az egész folyamatot összhang jellemzi, így amint a hallgató átveszi a szót, a szerepek megcserélődnek. A szemöldök játéka mintegy kommentálja mind a szavakat, mind pedig a tekintet mozgási mintázatát. ^[60]

Miután a legtöbb film érdeklődésének középpontjában az emberi (vagy emberhez hasonló) alakok állnak, számíthatunk rá, hogy észlelőrendszerünk elsősorban a testekre, illetve az arcokra figyel. Talán ez az egyik oka annak, hogy a beállítás/ellenbeállítás és a nézésirány(oka)t egyeztető klasszikus sémák olyan könnyen érthetőek a különböző kultúrák tagjai számára. Ezek a tipikus emberi interakciók során jellemző beszélőváltás ritmusára, valamint az arcról és testtartásból leolvasható jelzések követésére épülnek. ^[61]

Ám még a klasszikus sémák sem pusztán lemásolják, ami a mindennapi kommunikációs helyzetekben történik. A könnyebb érthetőség miatt e sémák leegyszerűsítik a folyamatot. Az arcot szekond, illetve premier plánok segítségével hangsúlyozzák úgy, hogy a plán mérete és a világítás teljesen egyértelművé teszi a tekintetek irányát. A színészek jóval többször néznek egyenesen egymásra, mint a való életben tennék, így a filmben egy elfordított tekintet nem normális reakció, hanem a figyelmetlenség, bűntudat, félénkség vagy más releváns lélekállapot jele. Hasonlóképpen a filmkészítők a pislogások számát is visszaveszik. Percenként átlagosan 12-15 alkalommal pislogunk, a filmkarakterek azonban jóval kevesebbszer. ^[62] A Jerry Maguire közel háromperces jelenetében a három szereplő összesen kevesebb, mint 30-szor pislog, ráadásul ezek közül sok valamit ki akar fejezni (mint például amikor Jerry önelégülten, hosszan lehunyogatja a szemét). Amennyiben a klasszikus kontinuitás egybegyűjti a legfeltűnőbb személyközi kommunikációs jelzéseket, a fokozott kontinuitás eltúlozza, illetve felnagyítja azokat. A hosszabb plánok, valamint a bonyolultabb elrendezés ellenére a Simple Men ilyen stratégiát követ. A hűvösség és óvatosság ábrázolása érdekében Hartley színészeinél a szemkontaktus jóval ritkább, mint a mindennapi életben lenne beszélgető házastársak között (1.66-1.68-as ábrák). Az eredmény a maga módján épp annyira mesterkélt, mint a Dorothy-t és Jerry-t összekötő elmélyült szemkontaktus a repülőtéri váróteremben.

Még a közeli plánokhoz kevésbé kötött stílusok is hangsúlyossá teszik az arckifejezéseket, illetve a tekinteteket a kompozíció, a világítás, valamint a mozgás segítségével. Ahogy azt látni fogjuk, Feuillade, Mizoguchi, Angelopoulos és Hou Hsiao-hsien nem nélkülözhették az arc által közvetített információkat. Csak éppen az ő hagyományaikon belül egyéb nem-verbális jelzések egész sora kerülhet alternatívaként a figyelem középpontjába, a testtartástól és gesztusoktól egészen a tájig vagy az építészeti elemekig. Az arc továbbra is fontos szerepet tölt be, de ugyanígy számítanak aVirgin Stripped Bare by Her Bachelors című film előtérben szereplő figuráinak ivás közbeni mozdulatai vagy a nagybácsi ide-oda helyezkedése A forradalmár című film reggelizőasztalánál. A fejezetek előrehaladtával látni fogjuk, hogy a rendezők hogyan rejtik el leleményes módon az arckifejezéseket, hogy a kép egyéb aspektusainak denotatív, kifejező, valamint dekoratív lehetőségeire irányítsák a figyelmünket.

A filmművészeti történetmesélés jelentős része könnyen átlépi a kulturális határokat, márpedig ennek egyik elfogadható magyarázata az, hogy széleskörűen jellemző észlelési hajlamokra épít. Úgy tűnik, hogy a filmkészítésben mára uralkodóvá vált stílusok kísérleteken és hibákon keresztül bizonyos észlelési és kognitív univerzálékra hangolódtak rá. ^[63]

Ez viszont nem pontos megfogalmazása az általa idézett tanulmányban, illetve ebben a könyvben kifejtett érvelésemnek, mivel állításom az, hogy a filmstílus számos aspektusa egy sor kultúraközi,részben biológiai, részben pedig kulturális készség, illetve eljárás átalakításával áll elő. Központi példám az általa idézett tanulmányban a szemtől-szembeni interakció beszélgetés közben. Nem az én dolgom meghatározni, hogy az ilyen párbeszédekben a kultúraközi állandók vajon szigorúan biológiai adaptációk eredményei, esetleg biológiai adaptációk melléktermékei, tisztán kulturális termékek, vagy mindezek keverékei. Éppen ezért nevezem az ilyen szabályszerűségeket „feltételes univerzáléknak” [contingent universals]. Eme univerzálék eredete lényegtelen az érvelésem szempontjából; a lényeges az, hogy egy ilyen szemtől-szembeni interakció igenis ilyen kultúraközi univerzálé, és hogy a filmművészet megtalálta azokat a stilisztikai alakzatokat (pl. beállítás/ellenbeállítás és vágás), amelyek felerősítik, illetve leegyszerűsítik ezt a könnyebb befogadás érdekében. Mindazonáltal igenis valószínűnek tűnik, hogy a stílus által működésbe hozott észlelési mechanizmusok számos aspektusa, mint például az élek és felületek észlelése vagy más emberek felismerése a vásznon, biológiailag előre huzalozottak (jóllehet a normális fejlődés érdekében természetesen szükségük van a környezet szabályszerűségeivel való szembesülésre).

Anélkül, hogy a feltételes univerzálék létezése ellen érvelne, Hansen azzal a megjegyzéssel folytatja, hogy a főáramlatbeli filmek kultúraközi érthetőségét jobban magyarázza az, hogy nagyon sok lehetséges értelmezést tesznek lehetővé: „Amennyiben a klasszikus hollywoodi film nemzetközi modernista nyelvként vált sikeressé a tömegek szintjén, az nem az állítólagosan egyetemes elbeszélő-szerkezetének köszönhető [ami nem azonos a stílussal – D.B.], hanem annak, hogy mást és mást jelentett különböző embereknek és közönségeknek, otthon és külföldön egyaránt.” Az „eltérő jelentés” fogalmát Hansen nem magyarázza meg részletesen, ám az általa később feltett kérdések (arról, hogyan voltak a filmek megtervezve, hogyan fogadták a műfajokat különböző országokban, stb.) azt sugallják, hogy itt bőven meghaladtuk az arcfelismerés, illetve a tér [kognitív] felépítésének szintjét. Az általa említett értelmezések szabálytalanságai más nagyságrendhez tartoznak, mint azok a szabályszerűségek, amelyeket én említettem. Ráadásul úgy tűnik, hogy mielőtt az eltérő közönségek a maguk különböző kulturális hátterének megfelelően különbözőképpen megkonstruálnák a történet jelentését, meg kell érteniük a történet legalább néhány vonatkozását, ezeknek a vonatkozásoknak a stiláris ábrázolásával egyetemben. Vagyis nem egyszerűen arról van szó, hogy a feltételes univerzálék stiláris transzformációi más logikai szinten helyezkednek el, mint a befogadásból eredő jelentések sorozata; hanem hogy az előbbiek tulajdonképpen az utóbbiakelőfeltétele. Láthatóan tehát nem lehet megkerülni azon perceptuális-kognitív készségek mindenütt-jelenvalóságát, amelyeket a stilisztikai sajátosságok működésbe hoznak.

A szóban forgó tanulmány: The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism. In Reinventing Film Studies. Szerk. Christine Gledhill és Linda Williams. London, Arnold, 2000. 332-350. ; az idézetek a 339-341. oldalról származnak. Még jóval a mozi megjelenése előtt, kifejlődtek bizonyos közös vonások abban, ahogyan az emberek látták, hallották, és felfogták a világban előforduló szabályszerűségeket. ^[64] Ezeket a vonásokat minden valószínűség szerint a biológiai evolúció, és az azzal egy irányú kulturális gyakorlat együttesen hozta létre. ^[65] Mivel a nézők a moziba magukkal hozzák perceptuális és kognitív hajlamaikat, a rájuk hatni kívánó filmkészítők olyan eljárásokat fejlesztettek ki, amelyek a kultúraközileg érvényesülő hasonlóságokat lovagolják meg. Valamennyi filmstílus önkényesnek számít abból a szempontból, hogy másmilyen is lehetne, azonban bizonyos stílusok a rivális stílusoknál hatékonyabbnak bizonyulnak adott célok elérésére, mint amilyen a történet közvetítése. Amennyiben azt akarjuk, hogy a néző a karakter reakciójára összpontosítson, eredményesebb, ha az arcokat bemutató szögből vesszük fel a jelenetet, mint egy olyan szemszögből, amely, mondjuk, a cipőket mutatja. Természetesen, amennyiben a filmkészítőnek más céljai is vannak, mint például filmlírát vagy kísérleti narratívát hozni létre, a szokatlan stilisztikai megoldások megfelelőbbek lehetnek; ám még azok is együttműködnek (vagy ellene hatnak) a potenciális szemlélő perceptuális és kognitív hajlamainak.

Amennyiben, és ez valószínű, a figyelem irányítása a narratív filmkészítés egyik alapvető célja, akkor egy másik kultúraközi szabályszerűséget is felhasználhatunk: nevezetesen azt a tényt, hogy a szemünket valamennyien arra használjuk, hogy fürkésszük a környezetünket. Mivel a szemnek csupán egy kicsiny része, a sárgafolt (fovea) képes az éleslátásra, a szemek azért mozognak, hogy a sárgafolt az érdekes dolgok felé fordulhasson. Szemünk alkalmanként lassan mozgó objektumokat kísér folytonos követő mozgással; ám jóval gyakrabban, másodpercenként 3-4-szer, kis szakaszokat ugrik úgynevezett szakkádokban. A szakkádok a környezet egy-egy részletét szemelik ki, a környezetben található dolgokat körülbelül egynegyed másodperc idejére hozva fókuszba. Amennyiben érdemes alaposabban is megfigyelni az adott részletet, a foveát mikroszakkádok, illetve apró ugrások mozgatják a céltárgy fölött. ^[66] A vizuális keresés folyamata aktív, gyors, és biológiai örökségünk haszonélvezője. A környezet szemmel tartása és a lényeges vonásokra történő odafigyelés révén a változások nyomon követése számottevő evolúciós előnyt jelent az olyasféle emlősök számára, mint amilyenek mi vagyunk. Nem meglepő módon, az újszülöttek elsősorban az arcot figyelik, különös tekintettel a szemre, illetve a szájra.

Mind a szakkádok, mind pedig a tárgyakat követő mozgások célelvűek, s megjelenésüket az információk idézik elő, amelyek a látórendszer egyéb részeiből (főleg a periférikus látásból) származnak, illetve amelyek más észlelőrendszerből, mint például amilyen a hallás, érkeznek. A pszichológusok megfogalmazása szerint szemmozgásunkat „rejtett figyelmi rendszer” irányítja. ^[67] Mivel a szakkádok a legtöbb információval rendelkező részleteket „irányítják” a foveába, valószínűsíthető, hogy az agy a szakkádokat olyan hipotézisek előállításával irányítja, amelyek arra vonatkoznak, hogy a szemnek mit kell keresnie – vagyis az agy egy kognitív térképet hoz létre. A nonfoveális látás a teret vázlatosan térképezi fel, e térképet részletekkel csak a világbeli tárgyak alaposabb vizsgálata tölti fel. ^[68]

A művészek ösztönösen már hosszú ideje tudatában vannak a vizuális keresés tényének. A 17. század végén a Francia Akadémia tagjai, akiknek nevéhez fűződik a festmények, illetve szoborművek első részletes kritikájának kidolgozása, a képi renddel kapcsolatos elméletüket a szemlélő időben kifejlő vizsgálódásának irányítására alapozták. ^[69] Hogarth kijelentette, hogy egy kanyargó vonal „a szemet önkényesen is követésre készteti.” ^[70] Évszázadokkal később Katherine Hepburn, Az aranytó (On Golden Pond, Mark Rydell, 1981) operatőre szerint, skarlátvörös kardigánt viselve próbált kitűnni kollégái közül, mivel, az impresszionista festmények vörös árnyalatához hasonlóan, „a szem rászegeződik.” ^[71] Korunk fokozott kontinuitása látszólag olyan stílust követel meg, amely a szemet meglehetősen erőszakos módon irányítja, Kulesov érthetőségre való törekvésével összhangban. „Amikor egy beállítás csak 3 másodpercig lesz látható a vásznon – jegyzi meg Zsigmond Vilmos operatőr -, …[a nézőnek] nincs ideje eldönteni, mi lényeges, muszáj tehát a tekintetét irányítani, [valamerre] kényszeríteni.„ ^[72]

A figyelem irányításának mélyen beágyazódott biológiai, valamint pszichológiai alapja van, s kulcsfontosságú a színrevitel denotatív céljai szempontjából. A figyelem irányításának elvéhez folyamodva számos, a példaként felhozott jeleneteinkben működő taktikát magyarázhatunk meg röviden és hatékonyan. A világítás, kompozíció, valamint a színészi előadásmód technikái felerősítik a testek, tekintetek és arckifejezések iránti természetes vonzódásunkat. S a filmkészítő, aki a plánt a figyelmünkért versengő elemekkel tölti meg, általában gondosan a legfontosabb részletek felé terel bennünket. A színrevitel számos eljárása ennélfogva a néző vizuális keresésének irányításaként értelmezhető – nem szükségszerűen „kényszerítés” ez, a Zsigmond Vilmos-féle értelemben, inkább vezetés, vagy a legcsekélyebb ellenállás biztosítása, amely, tekintve a nézési szituáció időbeli korlátozottságát, az adott irányba vonzza majd a legtöbb szemlélőt. ^[73] A stíluselemzés természetesen nem igényel nagyfokú tudást a perceptuális pszichológiáról, ám a könyv további fejezeteiben, miközben nem tévesztem szem elől a vizuális stílus expresszív, szimbolikus, illetve dekoratív minőségeit, a figyelem alakítását alapvetőnek tekintem. A stilisztikai megoldások az általában elismertnél jóval többször segítik döntően a narratív denotációt azáltal, hogy meghatározzák, hogy a néző hova nézzen, és hova ne – minden esetben jól tudván, hogy a szemlélő érdeklődése alá van rendelve a testek vonzásának, amelyeket a vásznon fénybe rajzolva látunk.

A filmstílus különböző funkcióit tekintve hogyan tudnánk pontosan megmagyarázni egy stilisztikai irányzat történelmi okait, illetve következményeit? Kutatásunkban egy másik hipotézis is segíthet. Mivel könyvem fikcionális elbeszélésekkel foglalkozik, feltételezhető, hogy az általunk felfedezett stilisztikai elrendezés a filmkészítőnek a rendelkezésére álló alternatívák közötti választása eredménye. Lehet, hogy ezeket a megoldásokat már a forgatást megelőzően kitalálta, vagy felmerülhettek spontán módon a forgatás közben, esetleg az utómunka során is előjöhettek. Némileg leegyszerűsítve azt mondhatjuk, ezek vagy „szabad választások”, amelyek pontosan megfelelnek a filmkészítők szándékainak, vagy „kényszerválasztások”, amelyeket olyan külső kényszer határoz meg, mint az idő vagy a költségvetés szűkössége, illetve a beleszólás korlátozottsága. Ebből a szemszögből tekintve a kontinuitás, illetve a filmstílus változásainak megmagyarázása érdekében azokat a körülményeket kell elsőként megvizsgálnunk, amelyek a legközvetlenebbül hatnak a film elkészítésére – a filmgyártás módját, az alkalmazott technológiát, a hagyományokat, valamint az egyéni résztvevők által előnyben részesített mesterségbeli fogásokat. A „távolabbi” tényezők, mint a szélesebb értelemben vett kulturális behatások, illetve politikai elvárások kizárólag ezeken a közvetlen tényezőkön keresztül juthatnak érvényre, az olyan történelmi ágensek tevékenységén keresztül, akik a filmeket készítik. A Zeitgeist nem tudja elindítani a kamerát.

Érvelésem szemben áll azokkal az értelmezési keretekkel, amelyek a filmtörténetet uralták. Ezek makroszkopikus magyarázatokat adtak, s a filmstílust (vagy a film egyéb aspektusait) egy korszak, ideológia, nemzeti kultúra szellemiségére, vagy olyan korszakokhoz kötődő feltételekre vezették vissza, mint a „modernizmus” vagy a „posztmodernizmus.” Az utolsó fejezetben megpróbálom kimutatni, hogy ezek a magyarázatok nagyobbrészt homályosak; megalkotóik nem fejtették ki azokat az oksági mechanizmusokat, amelyek segítségével az említett nehezen megragadható tényezők képesek lettek volna alakítani a filmekben fellelhető minőségbeli különbségeket; s hogy e nézetek képviselői vonakodtak attól, hogy állításaikat ellenpéldákkal is összevessék. Összességében tehát ezek a széleskörű beszámolók központi kérdésünkkel – Melyek a színrevitel alapú tradíciók esztétikai, illetve történelmi elágazásai? – nem foglalkoznak kielégítően.

Hajlamosak volnánk például a tágabb értelemben vett kulturális körülményekre hivatkozni a fokozott kontinuitás vágási ritmusának magyarázatakor. Például mondhatná valaki, hogy e média-központú korban hozzászoktunk a gyorsan váltakozó képekhez. Bizonyos mértékig valószínűleg tényleg megnőtt az érzékelési küszöbünk; az előző generációhoz képest talán „vizuálisan műveltebbek” lettünk, s a képi információkat gyorsabban fogadjuk be. Mégis, bár valóban kifejlődhetett bennünk az igény a képek gyorsabb ütemben történő váltakozására, nem tűnik valószínűnek, hogy kiterjesztettük volna a befogadásukkal kapcsolatos képességeinket. A közönség végül is látott már gyorsvágást korábban is. Az 1920-as évek amerikai mozijának beállításai 4-6 másodpercet tettek ki, ami nem sokkal több az 1980-as, illetve 1990-es évek átlagos beállításhosszainál. Ráadásul annak ellenére, hogy az 1930 és 1960 közötti szakasz legtöbb amerikai filmje a hosszú beállítások híve volt, a jó néhány, gyorsvágással élő film sem bizonyult értelmezhetetlennek. A közönség fogékony: a mai filmek egyet részesítenek előnyben azon számos vágási ritmus közül, amelyekhez a nézők már régen képesek voltak idomulni. A visszacsatolás és kiigazítás oda-vissza ható folyamatán keresztül a filmkészítők új normák felé orientálódtak, ezen normák pedig minden bizonnyal abból a történelmi dinamikából erednek, amelyet igyekeztem pontosan meghatározni; ide tartoznak például azok az elvárások, amelyekkel, a filmkészítők szerint, a televízió lépett fel irányukban.

A gyorsvágás ripsz-ropsz megmagyarázhatónak tűnhet egy korszakoláson alapuló magyarázat számára; ám sokkal nehezebbé válik a feladat, mihelyt feltesszük a kérdést, hogyan képes az észlelésben bekövetkezett kulturális változás megmagyarázni a fokozott kontinuitás egyéb jellemzőinek megjelenését, mint amilyen az állj-és-mondd színreviteli módszeréhez, a nagylátószöghöz vagy az ívelő kameramozgásokhoz való ragaszkodás. A fokozott kontinuitás tanulmányozása során feltűnik viszont, hogy a meglehetősen részletes stilisztikai jellemzők vizsgálatának egyik előnye az, hogy kénytelenek vagyunk meglehetősen pontos helyi oksági magyarázatokat adni e jellemzőkre. Hasonlóképpen, a színrevitel vizsgálata során rámutatok majd néhány különösen kifinomult vizuális stratégiára, amelyek ellenállnak annak, hogy alárendelődjenek a manapság elterjedt tág, kvázi-hegeli elméleti magyarázati kereteknek (modernizmus, posztmodernizmus). A következő négy fejezet induktívan halad előre, bizonyos stilisztikai jellemzőktől az általunk felderíthető legrelevánsabb és legközelebbi funkciók, illetve okok irányába. Az utolsó fejezet amellett érvel, hogy az efféle, itt megvizsgált stilisztikai sajátosságokat a nemzeti kultúra vagy a korszakra jellemző feltételek nem magyarázzák meg egyértelműen.

Első megközelítésként javaslom, hogy a funkciók, illetve kiváltó okok megállapításának legnyilvánvalóbb módja, ha a stilisztikai stratégiákat a problémákra adott megoldásaként kezeljük. Valóban, ahogy David Zucker, az Airplane! (1980) című film rendezője is állítja, „A rendezés leginkább a problémamegoldásról szól.” ^[74] Milyen típusú problémákról? A narratív filmben számos probléma merül fel a történet bizonyos módon való elmondásával kapcsolatban. Hogyan tudjuk egy szereplő reakcióit a színész segítségével létrehozni, majd biztosítani, hogy a közönség azt a megfelelő pillanatban lássa? Hogyan lehet a képkivágatban úgy mozgatni a színészeket, hogy kifejezzék egymáshoz fűződő viszonyulásaikat, érzelmi állapotukat, reakcióikat az éppen zajló drámára? Mikor kell a B-ről vett ellenbeállításra vágni – kissé azelőtt, mielőtt A befejezi mondanivalóját, valamivel utána, esetleg egy kis szünetet követően, mialatt A-t mutatjuk? Ezek a narratív jelölés, kifejezés, illetve a nézői befogadás elemi szintű problémái.

Mindazonáltal a filmkészítőnek szerencsére nem minden probléma esetén kell a semmiből kiindulva megoldást találnia. A tradíció, amelyben dolgozik, egész sor sémát biztosít számára, a stílus azon normáit, amelyeket a szakértők alkalmazhatnak, módosíthatnak, vagy elutasíthatnak. Amikor Ron Howard azt tanácsolja a kezdőknek, hogy először megalapozó totálokat vegyenek fel, majd ansnitteket, azt követően pedig egyalakos beállításokat, egy sor olyan sémára hívja fel a figyelmet, amelyek az évek során megbízhatóan oldották meg az egyre handgsúlyossá váló beszélgetés ábrázolásának problémáját. És a sémák csakúgy, mint minden korlátozás, minden esetben további választási területeket is kínálnak. Még a Howard által említett analitikus kontinuitás hagyományán belül is nagy mozgástere van az egyénnek a plánméreteknek, a kompozíciónak, a plánok, illetve vágások időzítésének, stb. megválasztásában. Fel lehet venni egy alapozó plánt madártávlatból, ahogy azt néha De Palma teszi, vagy az egyalakos ellenbeállításokat oly módon, hogy a karakterek egyenesen a kamerába néznek, ahogy Jonathan Demme filmjeiben szokás.

Hát ezért kezdtem azzal, hogy olyan választási lehetőségekre összpontosítottam, amelyek a filmkészítők számára történetileg elérhetőek voltak. Egy ebédlőasztalnál zajló beszélgetés filmre vétele olyan problémának számít, amellyel számos rendező szembesül, s léteznek a megoldására kanonizált módszerek, amelyek mindegyikének megvannak az előnyei, illetve a hátrányai. A rendező vagy választ egyet a rendelkezésre álló megoldások közül, vagy megváltoztatja az általa ismert normákat, s ennek következtében a jelenet pillanatról-pillanatra való kifejlését egy bizonyos irányba tereli, a nézők érdeklődésével egyetemben. Eredetiségről akkor beszélhetünk, amikor a filmkészítő kreatív módon újszerű eszköz révén ér el egy ismert célt, vagy amikor olyan új célt tűz ki, amely új életet lehel valamely régi módszerbe.

A problémamegoldáson alapuló felfogás számára evidens, hogy minden problémának több megoldása lehet, változó mértékben megfelelő kimenetellel. Némelyik megoldást a hagyomány részesíti előnyben. A művészek készen kapnak egy sor mesterségbeli fogást, s ezek a gyakorlati megoldások stilisztikai szabványokká válnak. A filmgyártásban Hollywood mindent erőteljesen átható nemzetközi stílusának megjelenése szilárd alapot biztosított mind a hagyományos, mind pedig a kísérleti filmezés számára. Dali és Bunuel Andalúziai kutya (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1928) című filmje, az avantgárd film prototípusa, azáltal fejti ki erejét, hogy visszataszító vagy szórakoztató abszurditásokat ábrázol, miközben látszólag a klasszikus kontinuitás kánonját követi. Amikor magyarázatot keresünk arra, milyen okból változik, vagy éppen marad állandó egy csoport stílusa, vagy amikor azt elemezzük, hogyan teremt egy filmrendező egyedülálló stílust egy adott filmjében vagy karrierje során, akkor a lehető legkonkrétabb eredményekhez érkezünk el, amikor egy történelmileg plauzibilis döntési szituációt rekonstruálunk. Annak érdekében, hogy ezt megtehessük, kénytelenek vagyunk az adott tradíción belüli, illetve azon kívüli filmeket is tanulmányozni; bizonyítékot keresni a filmkészítő szándékait illetően; megvizsgálni az akkor rendelkezésre álló technológiákat; továbbá rekonstruálni a releváns intézményes korlátozásokat. A fokozott kontinuitás megjelenését megérthetjük például azáltal, ha megvizsgáljuk, hogyan befolyásolta a televízió mind a filmgyártást, mind pedig a bemutatást, hogy a Steadicamhez hasonló új technikák hogyan részesítettek előnyben bizonyos plántípusokat (illetve hogyan segítették elő a filmkészítők ambícióinak növekedését), vagy hogy a hatékonyabb gyártás, valamint a vágási szakaszban a mennél többféle választás iránti igény hogyan mozdították elő a többszörös kamerahasználatot és a rövidebb plánok használatát. Ilyen az a környezet, amelyben a filmkészítőknek fenn kell maradniuk, s így ők mindig készen állnak kihasználni azt, ahogyan ezek a jól körülírható erők tovább bővítik választási lehetőségeiket, megoldanak már létező problémákat, vagy akár olyan új problémákat vetnek fel, amelyeken kreatív módon úrrá lehetnek.

E felfogásból kiindulva olyan kérdéseket tehetünk fel, mint hogy melyek a filmművészeti színrevitelen alapuló stilisztikai hagyományok esztétikai erőforrásai, vagy hogy történetileg hogyan használta ki ezeket az erőforrásokat a [könyvben tárgyalt] négy jelentős filmrendező. A válaszok keresése közben gyakran észlelhetjük majd, hogy bár a rendezők saját társadalmi közegükből is erőt merítenek, közben a filmkészítők nemzetközi közösségének is tagjai, annak a közösségnek, amelynek mesterségbeli hagyományában közös problémákat és megoldásokat, illetve közös normákat és sémákat találunk, s amelyet az a közös cél tart össze, hogy a nézők figyelmét a mozgókép erejének segítségével keltsék fel.

Fordította: Csőke Katalin és Pólya Tamás

A szöveg eredeti megjelenési helye: David Bordwell: Staging and Style. In uő: Figures Traced in Light. On Cinematic Staging. University of Claifornia Press, 2005. 1-42.

A könyvben felmerülő kérdésekkel foglalkozó tanulmányok megtalálhatóak az alábbi címen:www.davidbordwell.net.

Jegyzetek

1. ^[1] Lásd például Nola Darling hálaadási vacsorájának jelenetét Spike Lee She’s Gotta Have It (Spike Lee, 1987) című filmjében, amelyet David Bordwell és Kristin Thompson elemez az alábbi kötetben: Film Art: An Introduction, 7. kiadás. New York, McGraw-Hill, 2003. 318-320. ↩
2. ^[2] Idézi Stevens, Jon: Actors Turned Directors: On Eliciting the Best Performance from an Actor and Other Secrets of Successful Directing. Los Angeles, Silman-James, 1997. 375. ↩
3. ^[3] Kitano, Takeshi: Rencontres du septiéme art. Ford. Silvain Chupin. Párizs, Arléa, 2000. 36. ↩
4. ^[4] Habár nem az Ozu rendezte jelenetekben. ↩
5. ^[5] Az idézet forrása Falsetto, Mario : Personal Visions: Conversations with Independent Film-Makers. London: Constable, 1999. 55. Lásd még Shooting Troublesome Table Scenes. In Richard L. Bare, The Film Director: A Practical Guide to Motion Picture and Television Techniques. New York, Macmillan, 1971. 62. ↩
6. ^[6] Boorstin, Jon: Making Movies Work: Thinking Like a Filmmaker. Los Angeles, Silman-James, 1990. 39. ↩
7. ^[7] Tarantino valóban elismerni látszik ezt azáltal, hogy a Kutyaszorítóban nyitójelenetének első szakaszában jellemző sodródó kameratechnikát a második szakaszban elhagyja, itt stílusa „kissé megszokottabb, a kétalakos beállításokkal és totálokkal”, s végül egyalakos plánokkal fejezi be a jelenetet a borravalón támadt veszekedéssel. Ciment, Michel  és Niogret, Hubert: Interview at Cannes. In Quentin Tarantino Interviews, szerk. Gerald Piery. Jackson: University Press of Mississippi, 1998. 22. ; lásd még Smith, Gavin : When You Know You’re in Good Hands. In Uo. 100. ↩
8. ^[8] E kifejezést E. H. Gombrichtól kölcsönöztem Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton, NJ, Princeton University Press, 1972. 30, 73-75, 183-191. ↩
9. ^[9] Lásd Argyle, Michael , Bodily Communication, 2. kiadás. London, Methuen, 1988. 118, 209 ↩
10. ^[10] Barr, Charles : CinemaScope: Before and After. In Film Quarterly 16, no. 4, 1963. nyár. 18-19. ↩
11. ^[11] Hasznos tanulmány található az alakítási hagyományok és színészi technikák működéséről James Naremore könyvében, Acting in the Cinema. Berkeley, University of California Press, 1988. 2-5. fejezetek. ↩
12. ^[12] Bordwell az eisensteini mise-en-cadre fogalmát fordítja mise-en-shot-ként, mint ahogy a szövegből a későbbiekben kiderül. Mindenhol meghagytuk az eredeti mise-en-cadre kifejezést. – A szerk. ↩
13. ^[13] Alpers, Svetlana  és Baxandall, Michael , Tiepolo and the Pictorial Intelligence. New Haven, CT, Yale University Press, 1994. ↩
14. ^[14] Bazin, André: The Evolution of the Language of Cinema. In What is Cinema? 1. kötet, Ford. és Szerk. Hugh Gray. Berkeley, University of California Press, 1967. 23-40. (magyarul: A filmnyelv fejlődése. In Mi a film?, 1. kötet, szerk. Zalán Vince, ford. Baróti Dezső, Budapest, Osiris Kiadó, 2002. 24-44.); Bazin, Orson Welles: A Critical View. Ford. Jonathan Rosenbaum. New York, Harper and Row, 1978. 64-82. Lásd még David Bordwell, On the History of Film Style. Cambridge, MA, Harvard University Press, 1997. 3. fejezet. ↩
15. ^[15] Astruc, Alexandre : The Birth of a New Avant-Garde: Le Caméra-Stylo. In The New Wave. Szerk. Peter Graham. Garden City, NY, Doubleday, 1968. 20. (magyarul: „Egy új avantgárd születése: a kamera-töltőtoll.” In: Zalán Vince, Szerk., Fejezetek a filmesztétikából. Budapest, Múzsák, 1983. 133-137). ↩
16. ^[16] Truffaut, Francois : Sacha Guitry, cinéaste. In Sacha Guitry, Cinéma et moi, Szerk. André Bernard és Claude Gauteur. 2. kiadás, Párizs, Ramsay, 1977. 13-14. ↩
17. ^[17] Lásd Astruc, Alexandre: L’évolution du cinéma américain. In Du Stylo á la caméra…et da la caméra au stylo: Écrits (194-1984). Párizs, Archipel, 1992. 291-292.; és Antoine de Baecque,Les Cahiers du cinéma: Histoire d’une revue, 1. kötet, Á l’assaut du cinéma, 1951-1959. Párizs, Cahiers du cinéma, 1991. 175. ↩
18. ^[18] Idézi de Baecque: Les Cahiers du cinéma, 1:183. ↩
19. ^[19] Lásd uo. 193-205.; és Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1989. 45-48. ↩
20. ^[20] Mourlet, Michel: Sur un art ignoré. In La mise en scéne comme langage. Párizs: Veyrier, 1987. 42. ↩
21. ^[21] Uo. 46. ↩
22. ^[22] Sarris, Andrew: Mise-en-scène. In The Primal Scene: Essays on Film and Related Subjects (New York: Simon and Schuster, 1973. 85. ↩
23. ^[23] Ezen kritikai hagyományok vizsgálatához lásd Bordwell, Making Meaning, 48-53. ↩
24. ^[24] Cameron, Ian: Michelangelo Antonioni. Film Quarterly 16, no. 1, 1962 ősz. 2-58.; újra kiadva Cameron, Ian  és Wood, Robin Antonioni című könyvében. New York, Praeger, 1968. 6-105. ↩
25. ^[25] Perkins, V. F.: Film as Film: Understanding and Judging Movies. Harmondsworth, Penguin, 1972. 74. ↩
26. ^[26] Sarris, Andrew: Notes on the Auteur Theory in 1970. In The Primal Scene: Essays on Film and Related Subjects. New York, Simon and Schuster, 1973. 60-61. A film címe: A Picture of Madame Yuki (Yuki fujin ezu. Kenji Mizoguchi, 1950). ↩
27. ^[27] Jousse Thierry: Renoir vivant. In Cahiers du cinéma, no. 482, 1994. július-augusztus. 5. ↩
28. ^[28] Dominique Rabourdin, idézi Houben, Jean-Francois: Feux croisés sur la critique: Dixsept entretiens. Párizs: Cerf, 1999. 355-356.; lásd még 27, 63-64, 120-121, 167, 212, 231, 256, 271-272, 294-295, 298, és 318. ↩
29. ^[29] Lásd Bazin, André: Orson Welles. 77-81. ↩
30. ^[30] Idézi Oumano, Ellen: Film Forum: Thirty-Five Top Filmmakers Discuss Their Craft. New York, St. Martin’s, 1985. 81. ↩
31. ^[31] Bazin, André : Evolution. 35. ↩
32. ^[32] Lásd Nizhny Vladimir: Lessons with Eisenstein. Ford. és Szerk. Ivor Montagu és Jay Leyda. New York, Hill and Wang, 1962. 100-139.; valamint a Cinema of Eisenstein-ben szereplő, általam írt tanulmány. Cambridge, MA, Harvard University Press, 1993. 150-155. ↩
33. ^[33] Lásd Kuleshov on Film: Writings by Lev Kuleshov. Ford. és Szerk. Ronald Levaco, Berkeley, University of California Press, 1974. 108-115. ↩
34. ^[34] Lásd a Figures Traced in Light további fejezeteit. – A szerk. ↩
35. ^[35] Idézi Ebert, Roger és Siskel, Gene : The Future of the Movies: Interviews with Martin Scorsese, Steven Spielberg, and George Lucas. Kansas City, MO, Andrews and McNeel, 1991. 72-73. ↩
36. ^[36] Idézi Stevens: Actors Turned Directors, 375. Lásd még Dancyger, Ken: The Technique of Film and Video Editing. Boston, Focal Press, 1993. 257. ↩
37. ^[37] Lásd: Intensified Continuity: Visual Style in Contemporary American Film. In Film Quarterly 55, no. 3, 2002. tavasz. 16-28; Bordwell, David és Thompson, Kristin , Film History: An Introduction. 2. kiadás, New York, McGraw-Hill, 2002. 688-689.; illetve Bordwell és Thompson, Film Art, 327-331. ↩
38. ^[38] A rendezőasszisztens úgy vélte, hogy amennyiben ez a jelenet elnyeri a közönség tetszését, akkor valószínűleg a film többi része is tetszeni fog nekik. Lásd Ziesmer, Jerry: Ready When You Are, Mr. Coppola, Mr. Spielberg, Mr. Crowe. Lanham, MD, Scarecrow, 2003. 425. ↩
39. ^[39] Az átlagos snitthossz fogalma Barry Salt könyvéből ered, Film Style and Technology: History and Analysis, 2. kiadás, London, Starword, 1992. 142-147. Az átlagos snitthossz megállapításához a teljes film megnézését követően a másodpercekben vett időtartamot elosztottam a beállítások számával. A képeket, illetve filmközi feliratokat beállításoknak vettem, a stáblistát viszont nem. Az átlagértékek több mint 300, az 1961 és 2000 közötti periódusból származó film alapján adódtak.
    A stúdiókorszak normáival kapcsolatos becsléseket az alábbi kötetből vettem: David Bordwell, Janet Staiger, és Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, New York: Columbia University Press, 1985. 60-63. Saltnak az 1960-as évek filmjeitől kezdődően számolt adatai, amelyek nagyrészt megfelelnek az itteni megállapításoknak, a Film Style and Technology című könyvben, 214-215., 236-240., illetve 249. oldalán találhatóak. Míg azonban Salt egy korszak átlagos snitthosszát az „Átlagos Snitthossz” (Mean Average Shot Length) fogalma segítségével egy adatként igyekszik kezelni, Bordwell, Staiger, és Thompson azt javasolják, hogy az átlagos snitthosszról mint valószínű választhatósági tartományról gondolkodjunk. ↩
40. ^[40] Lásd, pl. Tucker, Patrick: Secrets of Screen Acting. New York, Routledge, 1994., amelyben a szerző a színészeket arra tanítja, hogyan reagáljanak a közelikben, illetve hogyan játsszanak az arcukkal a kamera felé a kétalakos beállításokban. Figyeljünk fel az alábbi állításra is: „A kitakarás az egyik módja annak, hogy elérjük, hogy a kamera számára az arc tűnjék fel – akár ugyanabban az időben egy másik arccal együtt” (129). ↩
41. ^[41] Lásd Samuelson, David W.: Panaflex Users’ Manual (Boston: Focal Press, 1990), xiii-xiv. ↩
42. ^[42] Idézi Ebert és Siskel: Future of the Movies, 73. ↩
43. ^[43] Lásd Boorstin: Making Movies Work, 90-97. ↩
44. ^[44] A Manhattan c. film (1978) átlag snitthossza több mint 18 másodperc, a Hatalmas Aphrodité-é (Mighty Aphrodite, 1995) pedig 36 másodperc: „Nem szeretek mindent vágással megoldani, mivel így olcsóbban jövök ki, és a színészek is szeretik. Így leülhetek velük, hagyhatom beszélni őket, elindítom a kamerát, és a dolgok életre kelnek. Minden egyes alkalommal másképp csinálhatják. Semminek sem kell passzolnia semmihez.” (idézi McGrath, Douglas: If you Knew Woody Like I Knew Woody. New York Magazine, 1994. október. 14. 44.). Lásd még Schickel, Richard: Woody Allen: A Life in Film. Chicago, Ivan R. dee, 2003. 161-162. ↩
45. ^[45] Érdekes esetnek számít Jim Jarmusch, aki egészen hosszú beállításokkal kezdett, a Florida, a paradicsomban (Stranger Than Paradise. Jim Jarmusch, 1984), ahol a beállítások átlagos hossza több mint 40 másodperc volt. Ám abban a korszakban, amelyben a fokozott kontinuitás uralkodó stílussá vált, Jarmusch következetesen csökkentette a hosszú beállítások számát, a Mystery Train-től kezdve (Jim Jarmusch, 1989; 23 mp/plán) egészen a Szellemkutyáig (Ghost Dog: The Way of the Samurai , Jim Jarmusch, 1999; 6,8 mp/plán). ↩
46. ^[46] Macdonald, Dwight: Tom Jones [1964]. In On Movies. Englewood Cliffs, NJ, Prentice-Hall, 1969. 393. ↩
47. ^[47] Sarris, Andrew: Confessions of a Cultist: On the cinema, 1955-1969. New York, Simon and Schuster, 1971. 206, 261-262. ↩
48. ^[48] Kael, Pauline: Trash, Art, and the Movies [1969]. In For Keeps. New York, Dutton, 1994. 205-206. ↩
49. ^[49] Gyakran mondják, hogy a filmtudósok több figyelmet szentelnek a vizuális stílusnak, mint a hangnak, ám ez véleményem szerint túlzás. Manapság közel egy tucat olyan kiváló szakértőt tudnánk megnevezni, akik elsősorban a filmek hanghatásait kutatják (például Rick Altman, Claudia Gorbman, Kathryn Kalinak vagy Jeff Smith), sokkal kevesebben tanulmányozzák viszont a vizuális stílust. A filmzene szakértői számukban könnyedén felülmúlják azokat, akik a kompozíciót, színt vagy a kameramozgást vizsgálják. ↩
50. ^[50] Ezen észlelési folyamatokról nyújt izgalmas áttekintést Steven Pinker írása, How the Mind Works, New York, Norton, 1997. 1-2. fejezet (magyarul: Hogyan működik az elme. Ford. Csibra Gergely. Budapest, Osiris, 2002). ↩
51. ^[51] A művészetekben megjelenő kifejezés elméletének áttekintéséhez lásd Carroll, Noel: Philosophy of Art: A Contemporary Introduction. New York, Routledge, 1999. 2. fejezet. ↩
52. ^[52] Ennek a folyamatnak a részletes tárgyalása megtalálható E. H. Gombrich könyvében, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Ithaca, NY, Cornell University Press, 1979. Lásd még Trilling, James: Ornament: A Modern Perspective. Seattle: University of Washington Press, 2003., amelyben Trilling elkülöníti az általánosságban vett dekorációt (Michelangelo Utolsó Ítélete díszíti a sixtusi kápolnát) az ornamentikától, „amelynél a forma okozta vizuális öröm jelentős mértékben meghaladja a tartalom kommunikációs értékét” (23). A trillingi értelemben vett ornamentika az, amit a filmstílus leginkább megragadható és észrevehető „dekoratív” használatának tekintek. ↩
53. ^[53] Erre példának Ozu Yasujiro-t hoztam fel az Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton, NJ, Princeton University Press, 1988. kötet 4-6. fejezetében. ↩
54. ^[54] Lásd Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Madison, University of Wisconsin Press, 1985. 12. fejezet (magyarul: Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996. ↩
55. ^[55] Idézi Holbein, Jay: Sole Survivor. In American Cinematographer 82, no. 1, 2001. január. 40-41. ↩
56. ^[56] Lásd Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben, 3. fejezet. ↩
57. ^[57] Lásd Argyle: Bodily Communication, 98-100, 178, 305-306. A gesztusok, illetve beszéd kapcsolatának vizsgálatához lásd David McNeill, Hand and Mind: What Gestures Reveal About Thought. Chicago, University of Chicago Press, 1992. A kulturális különbségeket illetően lásd a Jan Bremmer és Herman Roodenburg által szerkesztett A Cultural History of Gestures. Ithaca, NY, Cornell University Press, 1991., valamint Roger E. Axtell kötetét,Gestures: The Do’s and Taboos of Body Language Around the World, jav. kiadás. New York, Wiley, 1998. ↩
58. ^[58] Az alapvető arckifejezések és kimutatási szabályokat illetően lásd Ekman, Paul: Cross-Cultural Studies of Facial Expression. In Darwin and Facial Expression: A Century of Research in Review. Szerk. Paul Ekman. New York, Academic Press, 1973. 169-222.; Ekman, Paul: Afterword. In Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals. 3. kiadás. New York, Oxford, 1998. 375-385. Lásd még What the Face Reveals. Szerk. Paul Ekman és Erika Rosenberg. New York, Oxford University Press, 1997. összegyűjtött esszéit. Bámulatos, részletes tanulmány Gary Faigin-é, The Artist’s Complete Guide to Facial Expression. New York, Watson-Guptill, 1990. ↩
59. ^[59] Lásd Tan, Ed: Three views of Facial Expression and Its Understanding in the Cinema. In Motion Picture Theory: Ecological Considerations. Szerk. Joseph D. Anderson és Barbara Anderson. Carbondale, University of Southern Illinois Press, 2005. ↩
60. ^[60] Lásd Argyle, Bodily Communication, 35-41, 109, 153-154. A témába vágó kutatások áttekintését nyújtja Vicki Bruce és Andy Young: In the Eye of the Beholder: The Science of Face Perception. Oxford, Oxford University Press, 1998. Szórakoztató és széleskörű vizsgálatot kínál Daniel McNeill, The Face: A Natural History. Boston, Little, Brown, 1998. ↩
61. ^[61] Hasonlóan érvel Anderson, Joseph: The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory. Carbondale, University of Southern Illinois Press, 1996. 90-134. ↩
62. ^[62] A színészi játéknak ezt az eljárását tárgyalom tanulmányomban: Who Blinked First? How Film Style Streamlines Nonverbal Interaction. In Film Style and Story: A Tribute to Torben Grodal. Szerk. Lennard Hojberg és Peter Schepelern. Koppenhága, Museum Tuscanalem Press, 2003. 45-57. A korai filmekben a szemek és tekintet fontosságával kapcsolatban lásd Staiger, Janet: The Eyes Are Really the Focus: Photoplay Acting and Film Form and Style. In Wide Angle 6, no. 4, 1985. 14-23. ↩
63. ^[63] Számos bölcsész kutató idegenkedik az univerzálék gondolatától; az utolsó fejezetben megpróbálom megnyugtatni őket ezzel kapcsolatban. Azonban van egy fenntartásom, amely releváns az ebben a fejezetben tárgyaltakra. Miriam Bratu Hansen azt javasolta, hogy a főáramlathoz tartozó (mainstream) avagy „klasszikus hollywoodi film” (amelyet ő maga „nemzetközi modernista nyelvezetnek” hív) különböző kultúrákban is érvényesülő vonzereje valami másnak köszönhető, mint az észlelés, illetve a kognitív befogadás szabályszerűségei. Hansen ekképp jellemzi az álláspontot, amelyet elutasít: „Miután a ‘rendszer’ kialakult (vagyis kb. 1917-től), kreativitását és stabilitását a mentális struktúrák és ama észlelési képességek optimális összjátékának tulajdonítják, amelyek, Bordwell szavaival élve, ‘biológiailag előre huzalozottak’, mégpedig tízezer évek óta.” ↩
64. ^[64] Anderson érvelésének ezt a fonalát pontosan kifejti a Reality of Illusion 2. és 3. fejezetében. ↩
65. ^[65] Emellett az alábbi helyen próbáltam érvelni: Convention, Construction, and Cinematic Vision. In Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Szerk. David Bordwell és Noel Carroll. Madison, University os Wisconsin Press, 1996. 87-107. ↩
66. ^[66] Bővebb információért a szem mozgásával kapcsolatban lásd Palmer, Stephen E.: Vision Science: Photons to Phenomenology. Cambridge, MA, MIT Press, 2002. 520-533. ↩
67. ^[67]  Hoffman, James E.: Visual Attention and Eye Movements. In Attention. Szerk. Harold Pashler. London, Psychology Press, 1998. 119-120. ↩
68. ^[68] A szemmozgás, illetve képi kompozíció hasznos áttekintéséhez lásd Solso, Robert L.: Cognition and the Visual Arts. Cambridge, MA, MIT Press, 1994. 129-155. Egy korábbi összefoglalás Julian Hochbergtől: The Representation of Things and People. In E. H. Gombrich, Julian Hochberg, és Max Black: Art, Perception, and Reality. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972. 47-94.; lásd még Hochberg, Julian: Visual Art and the Structures of the Mind. In The Arts, Cognition, and Basic Skills. Szerk. Stanley Madeja. St. Louis, MO, Cemrel, 1978. 169-171. E kutatást alkalmazta a filmre Julian Hochberg és Virginia Brooks: „The Perception of Motion Pictures,” In Cognitive Ecology. Szerk. Morton P. Friedman és Edward C. Carterette. San Diego, CA, Academic Press, 1996. 252-254.; valamint Hochberg, Julian  és Brooks, Virginia: Movies in the Mind’s Eye. In Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Szerk. David Bordwell és Noel Carroll. Madison, University of Wisconsin Press, 1996. 368-387. A szemmozgás elméletének a festészet tanulmányozásában történő nagyszerű alkalmazását nyújtja Baxandall, Michael: Fixation and Distraction: The Nail in Braque’s Violin and Pitcher (1910). In Sight and Insight: Essays on Art and Culture in Honour of E. H. Gombrich at 85. Szerk. John Onions. London, Phaidon, 1994. 398-415. ↩
69. ^[69] Hasznos tanulmányt kínál Puttfarken, Thomas: Composition, Perspective, and Presence: Observations on Early Academic Theory in France. In Sight and Insight: Essays on Art and Culture in Honour of E. H. Gombrich at 85. Szerk. John Onions. London, Phaidon, 1994. 287-297. Lásd még Puttfarken: Roger de Piles’ Theory of Art. New Haven, CT, Yale University Press, 1985.; illetve mesterművét, The Discovery of Pictorial Composition: Theories of Visual Order in Painting, 1400-1800. New Haven, CT, Yale University Press, 2000. ↩
70. ^[70] Hogarth, William: The Analysis of Beauty. Szerk. Ronald Paulson. New Haven, CT, Yale University Press, 1997. 33. ↩
71. ^[71] Idézi Williams, Billy: Screencraft: Cinematography, Szerk. Peter Ettedgui. Crans-Pres-Celigny, Switzerland: Rotovision, 1998. 105. ↩
72. ^[72] Idézi Williams, David E.: Shooting to Kill. In American Cinematographer 76, no. 11, 1995. 56. ↩
73. ^[73] Ezt a gondolatot Noel Carrollnak köszönhetem. ↩
74. ^[74] Idézi az alábbi írás: The Films of David Zucker, Jim Abrahams, and Jerry Zucker. In Emory, Robert J.: Directors: Take One. New York, TV Books, 1999. 341. ↩