A hollywoodi moziban az ilyen szűk, arcot ábrázoló plánok az 1960-as évek óta jellemzőek. Az 1930-as és 1940-es években az alapvonalas plán [baseline framing], amelyet a franciák plan-américainnak (amerikai plánnak) hívnak, előszeretettel vágta ketté a figurát térdnél vagy a dereka magasságában, amint azt A pénteki barátnő elemzett jelenetében is láthatjuk (1.20-as, 1.26-os ábrák). Számos rendező több hosszabb kétalakos szekondplánból építette fel a jeleneteit, amelyek jól illettek a csaknem négyszögletes 1.33:1-es képarányhoz (1.60-as ábra). A késői 1950-es, korai 1960-as évek filmkészítői annak ellenére jobban kezdtek támaszkodni a közelikre, hogy gyakorlatilag az összes filmet szélesvásznú formátumban mutatták be. Azoknak a filmkészítőknek, akik a valamivel szélesebb 1.85:1-es arányban dolgoztak, kevés problémát okozott a közelik plánba való illesztése; valójában az új arány számos beállítása egyszerűen csak lehagyta az 1.33-as formátumú képkivágatra méretezett beállításoknak a felső, illetve alsó részét, miközben kevesebb „levegőt" [luftot, a szereplők feje feletti teret] hagyott, esetleg lemaradt a homlok és az áll.

Eleinte úgy tűnt, hogy a szélesebb anamorfikus formátumok, mint a szélesvászon (2.35:1, CinemaScope) a tágabb, távolabbi beállításoknak kedvez, így számos rendező alakokkal és díszletekkel töltötte meg a képsíkot - ezek olykor sután, a kötélen száradó ruhák sorához hasonlóan helyezkedtek el (1.61-es ábra). Sokan pedig úgy hitték, hogy a 2.35:1-es formátum idejétmúlttá teszi a premier plánt; tény, hogy az 1950-es évek anamorfikus lencséi gyakran torzították az arcról készült felvételeket (ez okozta a „szélesvászon mumpszot" [„CinemaScope mumps"]). Az 1960-as évekre azonban, nagyrészt a Panavision által bevezetett újításoknak köszönhetően, a premier plánok, de még a szuperközelik is megvalósíthatóvá váltak az anamorfikus, illetve szélesvászon formátumokban (1.62-es ábra). (39) Lásd David W. Samuelson, Panaflex Users' Manual (Boston: Focal Press, 1990), xiii-xiv. Meglepő, de a széles kép éppenséggel ösztönözheti is a rendezőt arra, hogy közelebb menjen a színészeihez. A közeli beállítások az arcokat most már nem szakították ki teljesen a környezetükből, mivel még a meglehetősen szűk képkivágatba is számos díszletelem befért (1.63-as ábra). Ráadásul a 2.35-ös oldalarány problematikussá tette a kistotál használatát; egy színész testének megmutatásához meglehetősen messzire kellett távolodni tőle, vagy nagyobb üres területeket kellett hagyni a képen. „Éppen a szélesvászonra való átállásom késztetett a premier plánok használatára," jegyzi meg Steven Spielberg. (40) Idézi Ebert és Siskel, Future of the Movies, 73.

A némafilm idején általánosak voltak az egyes színészekről készült szekond, illetve premier plánok, a hangosfilmek korszakában azonban, amikor a kétalakos beállítások hordozták számos jelenet terhét, egy-egy bevágott egyalakos plán erős hatást tudott kifejteni (ld. 1.21-1.22-es ábra). Az 1960-as években a gyorsvágás fejlődésének következtében a filmkészítők a dialógust tartalmazó jeleneteket több közelebbi plánra szabdalták fel, ma pedig ezek a jelenetek egyalakos snittekből épülnek fel, amelyek lehetővé teszik a jelenet ritmusának variálását, illetve a legjobb részek kiragadását a színészek játékából. (41) Lásd Boorstin, Making Movies Work, 90-97. És mivel az egyalakos beállítások korlátozzák a rendezők képméretet illető választásait, nem meglepő az olyan filmkészítő, aki a szekondtól a szuperközeli plánokig terjedő szűk sávban dolgozik. A rendezők természetesen nem mondanak le teljes mértékben a totálokról, noha ritkábban fordulnak elő, illetve rövidebbé válnak, ahogy az a Jerry Maguire-ből vett jelenetből jól látható. Ma már egy-egy totál játszhatja a központozás szerepét; képes elhatárolni a cselekményfázisokat, illetve biztosítani azt a vizuális ütemezést, amelyre a premier plán már képtelen.

A Jerry Maguire-ben a repülőtéri találkozás további tanulsággal szolgál a fokozott kontinuitást illetően. Szinte az összes beállítást teleobjektívvel vették fel - még az ansnitteket is (1.47-1.48-as ábra). Azok pedig, amelyeket nem teleobjektívvel forgattak, kissé groteszk, „kiugró" hatást keltenek nagylátószögben (1.51-1.52-es ábra). A hosszú és rövid fókusztávolságok közötti ilyesféle erős ellentét az 1960-as években vált markánssá, amikor a filmkészítők igyekeztek megőrizni a hollywoodi nagylátószögű hagyomány (amelyet az Aranypolgárral társítanak) kifejezőeszközeit, ám szerették volna kiaknázni az európai filmekben látott teleobjektíves hatásokat is. A stúdiókorszakbeli filmkészítők a teleobjektívet (azaz a 75 mm-es és nagyobb objektíveket) megtartották arra, hogy arc-közeliket vegyenek fel, illetve a távolban mozgó állatokat kövessenek le vele. Az 1970-es évekre viszont már egész jeleneteket rendeztek teleobjektív felvételekre hangolva, s ezeknél az átélezés (a mélység egyik síkjáról a másikra történő átfókuszálás) a nézői tekintet irányításának bevett módszerévé vált.

A Jerry Maguire-ből vett szekvenciánk nem szemlélteti a mai hollywoodi stílus valamennyi aspektusát. Nem demonstrálja például azt, amit szabadon mozgó [free-ranging] kamerának hívhatnánk. A filmtörténet legnagyobb részében a rendezőknek lehetőségük volt a cselekménytől függetlenül mozgatni a kamerát, ám mára ez a technika sosem látott mértékben előtérbe került. A kamera gyakran kocsizik előre, illetve hátra egy figurától, még beállítás/ellenbeállítás váltása esetén is (ráközelítünk A-ra / ráközelítünk B-re / még jobban ráközelítünk A-ra / majd B-re, és így tovább), vagy a színészek körül kering, mint a Kutyaszorítóban (Reservoir Dogs) jelenetében (1.9-1.10-es ábra). A képsor kezdődhet úgy, hogy a kamera egy előtérben szereplő elem mellett ívben vagy oldalazó mozgással halad, de akár folyamatosan is süllyedhet, mígnem a szereplőket megtalálja.

Az „állj-és-mondd" a leggyakoribb színreviteli opció, jóllehet egy másfajta megközelítés az alakok dinamikusabb mozgását teszi lehetővé. A „menj-és-beszélj" stratégiája esetén a karakterek az utcán sétálnak, keresztül egy irodán vagy végig a folyosón, rendszerint a kamera felé egy hosszabb, kocsizó beállításban. Ez volt Max Ophüls, később pedig Stanley Kubrick stiláris kézjegye, de Hollywoodban ugyancsak megszokott eljárás volt, különösen a filmek nyitóképsoraiban (pl. Scarface, A sebhelyes arcú, 1932; Ride the Pink Horse, 1947; Touch of Evil, A gonosz érintése, 1958). Az 1980-as évekre a szerzői filmkritika, valamint az egyre könnyebb, kézben tartható kamerák jóvoltából, a hosszabb követő beállítások elhagyhatatlanokká váltak szinte valamennyi film esetén. Elképzelhető, hogy az ilyen beállításokat, amelyeknél olykor csak a kameramozgás logisztikai kivitelezése a cél, a gyorsvágással élő állj-és-mondd beállításai ellensúlyozása végett alkalmazták. Ez mindenesetre lehetővé tette a mozirajongó filmkészítők számára, hogy pluralisztikus stílusukkal, vagyis a „montázs" és a „mise-en-scène" szándékos szintézisével hivalkodjanak.

Mind az állj-és-mondd, mind a menj-és-beszélj stratégia esetében a hosszú beállítások során rendszerint szükségessé válik a kamera mozgatása. Amikor egy jelenet „kitartott alapozó beállításon" alapszik, mint Woody Allen filmjeiben vagy Spike Lee Szemet szemért (Do the Right Thing, 1989) című filmjében (1.64-1.65-ös ábra), az általában egy mozgó beállítás. A mai hollywoodi stílusú filmek állandó mozgásban vannak - ha nem a vágás, hát a kameramozgás által. A mozgás nélküli hosszú beállítás lehetőségei szinte teljes mértékben feltérképezetlen maradtak. Ugyan az 1960-as, illetve 1970-es évek során előfordult alkalmanként (pl. a Nashville-ben, 1975), az 1980-as években viszont sokkal ritkábbá vált. Manapság talán a legradikálisabb, amit Hollywoodban csinálni lehet, az az, hogy a kamerát egy háromlábú állványra helyezzük, megfelelő távolságra a cselekménytől, és hagyjuk a jelenetet lezajlani.

De honnan származik a kontinuitásnak ez a stílusbeli változása? Ezt senki sem vizsgálta meg eddig mélyebben, ám minden bizonnyal az elsődleges alakító hatások között találnánk a televíziós megoldásokat (amely az 1960-as évek óta operált a gyorsvágással, illetve a kameramozgással), illetve azt, hogy a jelenetek legyenek jól érthetők a televízió képernyőjén is (vagyis a rengeteg premier plán). További inspirációnak bizonyulhattak a látványos rendezők - mint Hitchcock vagy Leone - hatása, az új technológiák (mint a Steadicam, illetve a számítógépes vágás), valamint a gyártási rutinban bekövetkezett változások (pl. a teleobjektívvel felszerelt többszörös kamerahasználat). Mindezen és talán egyéb vonatkozásokban a gyártási követelményekre adott válaszreakciók szabványosították a gyakorlati alkalmazásokat, amelyek aztán meghatározták a stilisztikai irányzatokat. Sokszor éppen a filmes közösségen belül - ahol a konkrét problémákat szükséges megoldani, a sikeres megoldások pedig hajlamosak követendő modellé válni - találjuk meg a vizaulitásban bekövetkezett változások legpontosabb magyarázatát.

Nincs stílus előnyök nélkül, a fokozott kontinuitás sémáit pedig Michael Mann, David Lynch és mások tökéletesen kihasználták. A stílus szédületes hatással volt az egész világra, különösképpen az európai és kelet-ázsiai populáris filmekre. Hongkongi rendezők, mint John Woo, Tsui Hark, Ringo Lam, illetve Johnnie To sokszínűbbé tették a stílust azáltal, hogy a ritmizált mozgások és az érzéki ábrázolás helyi hagyományainak szolgálatába állították azt. A Nang Nak című thaiföldi, a Shiri vagy a Tell Me Something című koreai, valamint a Monday (Hétfő) című japán filmek (valamennyi 1999-es forgalmazású) jelzik, hogy a fokozott kontinuitás szabvánnyá vált a nemzetközi tömegpiaci mozi számára. De tekintélyesebb alkotásokban is megjelennek e stílus nyomai, nézzük meg például Jane Campion Egy hölgy arcképe (The Portrait of a Lady, 1996) című filmjének teleobjektívvel készült, egyenetlen közeli plánjait, valamint (vég nélkül) folyamatosan ide-oda sodródó kameráját. Igaz, hogy néhány amerikai független filmes, mint Woody Allen, a hosszabb beállítások híve volt, (42) A Manhattan c. film (1978) átlag snitthossza több mint 18 másodperc, a Mighty Aphrodite-é (Hatalmas Aphrodité, 1995) pedig 36 másodperc: „Nem szeretek mindent vágással megoldani, mivel így olcsóbban jövök ki, és a színészek is szeretik. Így leülhetek velük, hagyhatom beszélni őket, elindítom a kamerát, és a dolgok életre kelnek. Minden egyes alkalommal másképp csinálhatják. Semminek sem kell passzolnia semmihez." (idézi Douglas McGrath, „If you Knew Woody Like I Knew Woody," New York Magazine, 1994. október 14., 44). Lásd még Richard Schickel, Woody Allen: A Life in Film (Chicago: Ivan R. dee, 2003), 161-162. a legtöbb rendező viszont a fokozott kontinuitás egyéb jegyeit olvasztotta bele stílusába, amint az olyan különböző alkotásokban is megfigyelhető, mint a Szex, hazugság, videó (sex, lies, and videotape, 1989), illetve A boldogságtól ordítani (Happiness, 1998). (43) Érdekes esetnek számít Jim Jarmusch, aki egészen hosszú beállításokkal kezdett, a Stranger Than Paradise-ban (Florida a paradicsom, 1984), ahol a beállítások átlagos hossza több mint 40 másodperc volt. Ám abban a korszakban, amelyben a fokozott kontinuitás uralkodó stílussá vált, Jarmusch következetesen csökkentette a hosszú beállítások számát, a Mistery Train-től kezdve (1989; 23 mp/plán) egészen a Ghost Dog: The Way of the Samurai-ig (Szellemkutya, 1999; 6,8 mp/plán).

A fokozott kontinuitás konvencióit néhány kreatívabb szellemű független filmes szokatlan megoldások alá vetette. Joel és Ethan Coen, valamint Sam Raimi a groteszk hatások létrehozására használták fel e stílust, míg mások szikárabban a történetmesélésre alkalmazták. Például Hal Hartley jeleneteit elsősorban szekond, illetve közeli plánokban forgatta (pénzt takarítva meg ezáltal a díszleteken és világításon), ám a színrevitel elkerüli a Hollywood által favorizált, túltelített állj-és-mondd megközelítést, inkább a Détective-hez (A detektív, 1985) hasonló kései Godard-filmekre jellemző elliptikus premier plánokhoz közelítve. Az Egyszerű emberekben (Simple Men, 1992) Bill, a szökésben lévő, sokat próbált tolvaj egy kávéházban találkozik volt feleségével, és pénzt ad neki közös gyerekük részére. Hartley megalapozó beállítás helyett négy plánt alkalmaz (az egyik rendkívül rövid), ahol a karakterek arca ki-be mozog a képkerethez képest, a mellékszereplők pedig a képsíkon kívülre kerülnek (1.66-1.68-as ábrák). Ennek eredményeképpen pontos koreográfia jön létre - nem egész alakoké, mint A pénteki barátnő esetén, hanem arcoké és vállaké, amely a drámában történt változásokat jelöli rögzíti kisebb részleges elfordulások és kitérő pillantások segítségével. A Jerry Maguire-ben a pár tekintete összekapcsolódik, a Hartley által rendezett jelenetben viszont a szereplők elfordulnak egymástól, illetve nem néznek egymásra. Ezeket a jeleneteket eleveníti fel a film jóval később, amikor Bill egy másik nőhöz kezd vonzódni. Hartley ekkor az arcokat profilból veszi, a testek viszont elfordulnak egymástól, ami a bizalom és intimitás töredékes voltát jelzi (1.69-es ábra).

A fokozott kontinuitás legtöbb képviselője azonban eltekint ettől a mértékletességtől. Mivel a mai rendező a mindennapos jeleneteket azzal a túltelített technikával készíti el, amelyeket egykor a feszültséggel teli csúcspontok, illetve a bírósági ítélethozatalok jeleneteiben alkalmaztak, nem pusztán a bombasztikusságot kockáztatja, hanem kénytelen a téteket is emelni. Manapság az igazi tetőpontok alatt egyre több bizarr effektust kell alkalmazni - lassítást, szétfolyó színeket, digitális hókusz-pókuszokat, fülsértő elektronikus zörejeket. A fokozott kontinuitás túl gyakran fordítja át a stílust Stílusba (avagy STÍLUSBA).

Mi pedig nem mondhatjuk, hogy bennünket nem figyelmeztettek előre. Az amerikai kritikusoknak már az 1960-as években feltűntek a harsány megoldások Kubrick, Kazan, Frankenheimer, valamint a két Sidney, Lumet, illetve J. Furie filmjeiben. Dwight MacDonald az ún. „túlrendezett" filmek ellen emelt kifogást, továbbá megjegyezte, hogy Tony Richardson „képtelen volt egy jelenetet egyszerűen a kamera előtt megkomponálni, ennélfogva kénytelen volt a kelleténél többször alkalmazni a premier plánt". (44) Dwight Macdonald, „Tom Jones [1964]," On Movies (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1969), 393. Andrew Sarris Mike Nichols egyszerűcske sokk-eljárásait panaszolta fel, valamint Richard Lester és John Schlesinger „azonnali csattanó-effektek iránti vonzódását, amelyek az átfogó kompozíció helyett jelennek meg." (45) Andrew Sarris, Confessions of a Cultist: On the cinema, 1955-1969 (New York: Simon and Schuster, 1971), 206, 261-262. Pauline Kael észrevétele látnokinak bizonyult:

A Finian's Rainbow - a jobban sikerült nagyobb produkciók egyike - változó kamerakezelési stílusa, mozgása, valamint gyorsvágása hasonlít a tv-reklámok vizualitásához, ami a statikus anyag elrejtésére szolgál, és semmiről sem árulkodik annyira, mint az arra való törekvésről, hogy visszatartsa a nézőt az unalomtól, illetve attól, hogy félbehagyja a műsor nézését. A mai rendezők a karrierjüket reklámok készítésével kezdik, ami, ha jól belegondolunk, amolyan egymondatos összefoglalása annak, mi vár az amerikai mozgóképiparra. (46) Pauline Kael, "Trash, Art, and the Movies [1969]," in For Keeps (New York: Dutton, 1994), 205-206.

Közel 40 évvel később ez a túllőtt technika, amely ellen ezek a kritikusok tiltakoztak, mértékadóvá vált, és mint valamennyi irányelv, ez is kizár néhány gyümölcsözően használható alternatívát. Könyvem egyik célja, hogy felelevenítsem ezeket az alternatívákat, illetve, hogy a fiatal filmeseket e technikák felfedezésére biztassam.

Méltán gondolhatja az olvasó, hogy az elejétől fogva kikerültem néhány alapvető kérdést. Mi célból kellene egyáltalán érdeklődnünk a stílus iránt? Nem számít végül is fontosabbnak a tartalom - a történet vagy a film tágabb értelme? Miért merüljünk bele a lencsék és beállításhosszok formalista megkülönböztetéseibe? És még ha érdemes is a stílust tanulmányozni, valóban az a legjobb módszer, hogy a filmrendezők konkrét és gyakorlati döntéseire összpontosítunk? És, ahogyan a mai filmtudomány szakemberei mondanák, hogyan tudnánk „teoretizálni" a stílustant?

A filmstílus azért lényeges, mert az, amit tartalomnak hívunk, a médiumban alkalmazható technikák mintázatain belül, illetve azokon keresztül jut el hozzánk. Előadásmód és plánválasztás, lencsefajták és világítás, kompozíció és vágás, valamint dialógus és zene nélkül nem tudnánk megérteni a történet világát. A stílus a film közvetlenül előttünk álló szövete, az érzékelhető felület, amellyel szembesülünk, amikor nézünk és hallgatunk, és e felületen keresztül jutunk a cselekményhez, témához, érzésekhez - vagyis minden egyébhez, amely fontos számunkra. S mivel a filmkészítők alapos figyelmet szentelnek a stílusbeli apróságoknak is, muszáj beleásni magunkat a részletekbe. Egy adott film átfogó tárgyalása nem elégedhet meg pusztán a stílus vizsgálatával, ám a stílusra ugyancsak oda kell figyelnünk.

A legtöbb filmtudós a mai napig elkerüli a stíluselemzést, különösen a vizuális stílusét. (47) Gyakran mondják, hogy a filmtudósok több figyelmet szentelnek a vizuális stílusnak, mint a hangnak, ám ez véleményem szerint túlzás. Manapság közel egy tucat olyan kiváló szakértőt tudnánk megnevezni, akik elsősorban a filmek hanghatásait kutatják (például Rick Altman, Claudia Gorbman, Kathryn Kalinak vagy Jeff Smith), sokkal kevesebben tanulmányozzák viszont a vizuális stílust. A filmzene szakértői számukban könnyedén felülmúlják azokat, akik a kompozíciót, színt vagy a kameramozgást vizsgálják. A sors iróniája, hogy most, hogy a filmek a részletes elemzés céljára minden korábbinál jobban elérhetővé váltak, a stilisztika iránti érdeklődés ellankadt. Miért is? Részben azért, mert a filmek tanulmányozása egy ideje inkább a szépirodalmi érdeklődésű szakembereket vonzotta, akik jobban értettek a hermeneutikához, mint a stilisztikához (ami az irodalomtudományok berkeiben a mai napig kevésbé jelentős ág). Ráadásul még a tudósoknak sem megy könnyen az aprólékos technikai részletek megfigyelése. Filmnézés közben befogadjuk ugyan a képeket, ám ritkán tudatosul bennünk, hogy a jelenetek hogyan vannak bevilágítva, illetve megkomponálva. A kritikusok és szakemberek ezért természetesebbnek találják, hogy a karakterek lélektanának fejlődéséről beszéljenek, illetve a film filozófiai, kulturális vagy politikai jelentőségéről, vagy akár arról, hogyan oldja meg a cselekmény a benne megjelenő konfliktusokat és problémákat.

A képek figyelmen kívül hagyása valószínűleg szorosan összefügg a világ általunk való megértésének módjával. Vígan éljük az életünket anélkül, hogy tudatában lennénk azoknak a folyamatoknak, amelyek segítségével érzékelő rendszerünk megszűri és feldolgozza a bejövő információkat. (48) Ezen észlelési folyamatokról nyújt izgalmas áttekintést Steven Pinker írása, How the Mind Works (New York: Norton, 1997), 1-2. fejezet (magyarul: Hogyan működik az elme, ford. Csibra Gergely, Budapest: Osiris, 2002). A látás és hallás aktusai, ahogy a pszichológusok mondják, „információs szempontból zárt működésűek" [„informationally encapsulated"]. Életünknek nincsen szünet vagy visszatekerő gombja, s képtelenek vagyunk megállni és megvizsgálni az agyunkban működő mechanizmusokat, amelyek a tárgyak és cselekvések három dimenziós világát számunkra előállítják. A normális célok szempontjából ez tiszta haszon. Az evolúció során úgy fejlődtünk, hogy e mechanizmusok kimenetei alapján cselekedjünk, és ha tudatában volnánk e mechanizmusok működésének, az csak lelassítana minket egy olyan világban, ahol minden másodperc számít. A hétköznapi érzékelés bejáratott, gyors és egyszerű módjai azonban kevéssé segítenek abban, hogy megértsük, hogyan működik a film.

Ráadásul csupán néhány tudományág, mint például a művészettörténet dolgozott ki olyan szókincset, amelynek segítségével elemezni lehet, hogyan érik el hatásukat a képek. Ez az elkerülhetetlenül technikai jellegű szókincs sokkal kevésbé spontán annál a nyelvnél, amelyen a szereplőket, illetve a cselekményt leírjuk. A cselekvők és cselekvések világa ismerős számunkra; mindennapi pszichológiánk az emberi cselekvés leírásmódjainak gazdag tárházát biztosította számunkra. A kompozíció, szín, továbbá mozgási mintázatok nyelvezetéről azonban jóval kevesebbet tudunk mondani. Különösen a filmművészeti színrevitel tanulmányozása során fókuszálunk olyan kérdésekre, amelyeket történeti okokból kifolyólag kisebb mértékű figyelemben részesítettek a filmművészet tanulmányozói.

A filmstílus átfogó és részletes elméletét nem dolgozza ki a könyv, főleg nem a bevezetés további része. Említhetek azonban két, e könyvet foglalkoztató alapvető kérdést: Hogyan írhatjuk le, illetve elemezhetjük hasznosan a filmstílust? És hogyan fejthetjük fel eredményesen annak történeti okait, illetve következményeit? Válaszaim szinte valamennyi ponton megkérdőjelezhetők, s némely kérdésben pedig valóban meg is kérdőjelezték azokat. Ahelyett, hogy már itt választ adnék a kritikákra, majd az utolsó fejezetben vizsgálok meg néhány jelentősebb kritikai kifogást az ilyesfajta elemzéssel szemben, illetve kínálok ellenérveket. Úgy vélem, az olvasó alaposabban tudja megítélni a kritikák súlyát, ha már látja az efféle vizsgálat eredményeit.

Ez a könyv mindenekelőtt filmkritikai vállalkozás, s eszközöket biztosít a stilisztikai elemzéshez. Mivel azonban semmilyen kritika sem működik elméleti előfeltevések nélkül, röviden kitérek itt az e vállalkozás szempontjából legfontosabbakra. Feltevésem szerint a stílus négy nagyobb funkcióval rendelkezik. Elsőként, a cselekmény, ágensek, illetve körülmények fiktív vagy nem fiktív terét denotálja. Csakúgy, mint a szépirodalomban, a filmstílus jelölő (denotatív) funkciója több mindent befolyásol - a környezet és a karakterek leírását, az alakok motivációinak megadását és a dialógus, illetve mozgás előadását. A történetmesélő filmben a stílus jelölő funkciói mindenütt nyilvánvalóak. Valamennyi beállítás tér- és időrészleteket, valamint személyek és helyszínek csoportját mutatja be, amelyeket a fiktív vagy nem fiktív világ részének kell tekintünk. Jerry Maguire és Dorothy, Walter Burns és Hildy, Su-jeong és barátai vagy A forradalmárból és a Simple Menből vett reggeliző-jelenetek - valamennyi a jelölés dimenziójában ható stilisztikai folyamatok következtében jut el hozzánk. A filmkészítés számára annyira alapvető minőség ez, hogy hajlamosak vagyunk nyilvánvalónak tartani, ám hamarosan amellett fogok érvelni, hogy ezt központi problémának kellene tekinteni a filmművészeti stilisztika vizsgálatában.

Nem szükségszerű, hogy a stílus pusztán konkrét tárgyakat, illetve személyeket jelöljön; hordozhat kifejező [expressive] minőségeket is. A zenei stílus túlnyomó része olyan érzelmi állapotok kifejezését célozza meg, mint a magasztosság, vidámság vagy a veszély. Az absztrakt expresszionista festményeket rendszerint a zűrzavar és szorongás ábrázolásaként értelmezik. Az expresszív minőségeket a legtöbb filmben hordozhatja fény, szín, színészi játék, zene, továbbá bizonyos kameramozgások, mint például az elmosódott megpördülés, amely szédülést fejez ki. Nagy filozófiai viták folynak arról, hogy a kifejezés hogyan működik a művészetekben, de jelen céljaimnak még egy distinkció megtétele szükséges és elegendő. Különbséget tehetünk érzelmi minőségeket bemutató [presenting] stílus („A beállítás szomorúságot áraszt magából."), illetve olyan stílus között, amely érzelmeket idéz elő [causing] a befogadóban („A beállítás szomorúvá tesz"). Nagyobbrészt csak a kifejezés első dimenziójával foglalkozom, mindazonáltal nem kerülheti el a figyelmemet a stílus abbéli képessége, hogy erős érzelmeket keltsen a nézőben. (49) A művészetekben megjelenő kifejezés elméletének áttekintéséhez lásd Noel Carroll, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction (New York: Routledge, 1999), 2. fejezet.

Elvontabb, fogalmi jelentéseket szintén hordozhat a stílus; vagyis a stílus szimbolikus jellegű is lehet. Egy festményen ábrázolt (denotált) fa a termékenység szimbóluma is lehet; Holbein Nagykövetek című festményének az előtérben látható, torzított koponyája memento mori-ként szolgálhat. Az irodalmi szimbólumok, mint A Great Gatsby (A nagy Gatsby) bámuló napszemüvegének jelképe, valamint a moziban feltűnő szimbólumok, mint a Dr. Strangelove (1964) elején „párosodó" sugárhajtású gépek, ugyanazon alapelvek mentén működnek, és általánosabb vagy elvontabb jelentéseket sugallnak. A filmek szimbolikus sugallataikat színsémák, a világítás, a díszletek és zenei asszociációk révén hozzák létre.

S végül a stílus képes önállóan működni bármelyik médiumon belül. Kiemel pillanatokat, és átfogóbb mintázatokat hoz létre, amelyek önmagukban lekötnek minket, miközben arra késztetnek, hogy rendszert, illetve finom különbségeket fedezzünk fel. Elismerve, hogy a használt kifejezés elégtelen, elmondhatjuk, hogy ilyen esetekben a stílus dekoratív módon funkcionál. Az ebben az értelemben vett dekorativitás arra ösztönöz, hogy észrevegyük a médiumnak önmagában való mintázat-előállítási lehetőségeit. (50) Ennek a folyamatnak a részletes tárgyalása megtalálható E. H. Gombrich könyvében, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1979). Lásd még James Trilling, Ornament: A Modern Perspective (Seattle: University of Washington Press, 2003), amelyben Trilling elkülöníti az általánosságban vett dekorációt (Michelangelo Utolsó Ítélete díszíti a sixtusi kápolnát) az ornamentikától, „amelynél a forma okozta vizuális öröm jelentős mértékben meghaladja a tartalom kommunikációs értékét" (23). A trillingi értelemben vett ornamentika az, amit a filmstílus leginkább megragadható és észrevehető „dekoratív" használatának tekintek. A dekorációt emellett ornamentikának fogjuk fel, azaz mint valamilyen hordozóra felvitt megoldást. Kidekoráljuk a lakásfalat, vagy tetoválásokkal díszítjük a testünket. A történetmesélő filmek esetén a stílus éppen ebben az értelemben lehet dekoratív: a mintázatok létrejötte egyéb stilisztikai funkciók mentén vagy felett történik meg. A tisztán nem ábrázoló filmek esetén a stílus pusztán díszítés, amely teljes mértékben elvont mintázatokat alkot. Mivel azonban a legtöbb film ábrázoló jellegű, a díszítő elemeket mintegy hozzáadva fedezhetjük fel, mint mikor a filmrendező tiszta mintázatokat hoz létre, miközben a világot is bemutatja, vagy mialatt expresszív állapotokat is közvetít.

A dekorációt egyedi alkalommal megjelenőnek is tekinthetjük, mint például amikor egy-egy mai daruzás arabeszkeket ír le egy kisebb cselekmény körül. Ebben az értelemben a dekoráció annak a fajta mesterkéltségnek a jele, amelyet az elemzők olyan rendezők kapcsán méltatnak, mint von Sternberg, Busby Berkeley vagy Brian De Palma, és amelyet Kael, Sarris, illetve MacDonald kárhoztattak az 1960-as hollywoodi filmek kapcsán. Azt gondolom azonban, hogy a stílus dekoratív alkalmazása áthatóbb, rendszerszerűbb módon is működhet. (51) Erre példának Ozu Yasujiro-t hoztam fel az Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988) kötet 4-6. fejezetében. Az általam egy korábbi munkámban „parametrikus narrációnak" nevezett jelenség egy igen szervezett dekoratív stilisztikai előadásmódnak is tekinthető. (52) Lásd David Bordwell, Narration in the Fiction Film, (Madison: University od Wisconsin Press, 1985), 12. fejezet (magyarul: Elbeszélés a játékfilmben, ford. Pócsik Andrea, Budapest: Magyar Filmintézet, 1996). Más művészetek kiindulhatnak a tiszta mintázatokból, hogy egyéb dimenziókat később adjanak hozzá: egy fúga szerzője igyekszik kifejező dallamot komponálni, vagy például Mondrian denotatív-kifejező funkcióval látta el egyik absztrakt festményét azáltal, hogy Broadway Boogie-Woogie-nak nevezte el. Ezzel szemben a dekoráció szisztematikus használata rendkívül ritka a filmművészetben, részben azért, mert ez a művészeti forma történelmileg oly szorosan kötődik a denotatív funkcióhoz. Ennek folyományaképpen a filmstílus dekoratív értelmezését kizárólag az egyéb funkciók teljes körű vizsgálatát követően szabad igénybe vennünk.

E funkciókat csak az elemzés céljából különítettem el, hisz adott esetekben bármely adott eljárás betölthet egyszerre több funkciót is. Erre az új-hollywoodi fokozott kontinuitás stílusa számos példával szolgál. Két, külön-külön mozdulatlan figura felé közelítő kocsizás beállítását váltogatni egyszerre lehet jelölő jellegű (kiemeli az arckifejezéseket), kifejező (növekvő feszültséget jelez a jeleneten belül), illetve valamelyest dekoratív is (hisz egy stilisztikai eszköz párhuzamosan ismétlődő alkalmazását látjuk). Egy-egy gyorsvágással szerkesztett szekvencia közölheti velünk, hogy az üldözők kezdik utolérni a hőst, s egyúttal kifejezheti a szituáció feszültségét is.

A legutóbbi példák sejtetik, hogy a stílus bármely funkciója befolyásolhatja a néző válaszreakcióját. Természetes, hogy az érzelemkifejezés - bármely eljáráson keresztül is történjék -, a nézőben rendszerint kiváltja a megfelelő érzelmi reakciót. Amennyiben mind a kép, mind pedig a hang közvetíti a szereplő bánatát, az sajnálatot válthat ki belőlünk. Vagy például a hisztérikus állapotokhoz közeli előadásmód, a folyamatos előre kocsizások és a lüktető, gyászos dalbetétek a Magnolia című filmnek (1999) olyan áthatóan nyugtalan légkört kölcsönöznek, amely zsigerileg igyekszik hatni a nézőre. Kevésbé magamutogató módon a denotatív típusú stílushasználat, miközben egyszerűen a történet fordulatait mutatja be, többféle reakciót képes kiváltani a kíváncsiságtól, illetve feszültségtől kezdve egészen a melankóliáig vagy lelkesedésig. Még a dekoratív folyamatok által előállított absztrakt mintázatok is kiválthatnak frusztrációt („miért ismétlődik ez az eljárás, amikor célja láthatólag nem az ábrázolás?"), vagy elégedettséget („már látom a film felépítettségét"). A stílus számos szinten befolyással van a filmmel kapcsolatos élményeinkre.

Általában véve a takarások és a plán kiválasztásában az a legfontosabb, hogy elérjük, hogy a közönség arrafelé nézzen, amerre szeretnénk. Biztosítanunk kell, hogy pontosan értik az éppen lejátszódó esemény lényegét, és hogy valamennyi releváns információt felfognak, ám figyelmen kívül hagynak mindent, ami lényegtelen. Eltekintve attól, hogy a célunkat szájbarágós módon azáltal oldjuk meg, hogy minden egyebet kitakarunk a keretből, vagy hogy villogó nyilakkal irányítjuk a nézők tekintetét, ez elsősorban a plánkompozíció, illetve a gondosan megtervezett kitakarások révén valósítható meg.

ROBERT ZEMECKIS (53) Idézi Jay Holbein, „Sole Survivor," American Cinematographer 82, no. 1 (2001. január): 40-41.

Az eddig említettek a filmművészeti stílusfunkcióknak csupán vázlatos jellemzését nyújtják, jóllehet lehetővé teszik számunkra, hogy a filmművészeti színrevitelt elemezni kezdjük. Az általam imént felvázolt megkülönböztetéseket felhasználhatjuk arra, hogy egyfajta fontossági sorrendet jelöljünk ki.

Először is, a denotáció az a központi funkció, amelyet a stílus gyakorlatilag mindegyik ábrázoló jellegű filmben betölt. Minden bizonnyal ez teszi a denotációt nehezen észrevehetővé: a kritikusok nagyrészt túlértékelték a szimbolikus dimenziót, míg a denotatív funkciót alábecsülték. Egy film stílusának elemzéséhez tehát azt javaslom, hogy a stílus által betöltött denotatív szerep [vizsgálata] legyen a szokásos kiindulópontunk. Ráadásul egy narratív film elemzése közben feltételeznünk kell, hogy a stilisztikai denotáció nagyobbrészt az éppen kifejlő történetre nézve leglényegesebb információk bemutatását szolgálja. A különleges helyzeteket leszámítva a filmstílus jellegzetesen a narráció részeként működik, amely a néző irányításának folyamata, hogy a történetet mindabból felépítse, amit a vásznon, illetve a hangsávon érzékel. (54) Lásd Bordwell, Elbeszélés a játékfilmben, 3. fejezet. Ez a konstruálási folyamat természetesen kreatív módon akadályozható ellipszisek, valaminek a fel nem fedése, félrevezetés és hasonlók (azaz a stíluson keresztül megjelenő valamennyi narrációs manőver) segítségével. Pontosabb is lenne úgy fogalmazni, hogy a film arra bátorít minket, hogy bizonyos kiemelt útvonalak mentén konstruáljuk meg magát a történetet. Márpedig ez a konstrukció a stilisztikai mintázatokban, illetve azokon keresztül valósul meg.

Egy filmnek nem az összes eljárása rendelkezik elsődlegesen denotatív funkcióval. Az említett előfeltételek kiindulópontként és munkahipotézisekként szolgálnak, hogy vizsgálatunkat irányítsák; ám az, hogy figyelünk ezekre, még nem akadályoz meg minket abban, hogy egyéb megoldásokat is észrevegyünk. Sok esetben, azáltal, hogy meghatározzuk egy stilisztikai eszköz denotatív szerepét, már nem lesz feltétlenül szükséges továbbmenni jellegzetességeinek vizsgálatában. Amennyiben viszont az adott stilisztikai eszköz denotatív szerepét nem tudjuk azonosítani, annál inkább késztetve érezhetjük magunkat, hogy egyéb funkciók után kutassunk. S mivel egy eszköz számos szerepet tölthet be, mindig szemügyre vehetjük az adott megoldás kifejező, szimbolikus, és egyéb funkcióit is.

A narratív denotációt alapvetőnek tekinteni egyfelől lefedi a filmet, másrészt gazdaságos hipotézis. Hiszen általa könnyebb tudomásul venni, hogy egy film stilisztikai szövete átfogó, amennyiben egybefüggő egész az első pillanattól az utolsóig. Ezzel szemben a szimbolikus funkció nem hatja át ilyen mértékben a film stílusát. Valószínűtlen, hogy a világítás minden részlete, minden kameramozgás, a figurák valamennyi elmozdulása a képkivágaton belül, illetve minden vágás absztrakt jelentést közvetítsenek; azok a pillanatok, amelyek során felismerjük a Krisztusábrázolást vagy a nembeli identitás hangsúlyozását, sokkal inkább a szokásos beállítások, illetve vágások alkotta háttérből emelkednek ki. Ennek az állandó háttérnek van egy alapvetőbb célja - amelyet preteoretikusan „történetmesélésnek" nevezünk. A Jerry Maguire repülőtéri jelenetének gyorsvágással készült egyalakos plánjai kiemelnek bizonyos megszólalásokat, illetve arckifejezéseket. Amint azt láthattuk, egy nagyobb képen belül a figurák legcsekélyebb mozgása is irányíthatja a drámai információáramlást: egy férfi távozása az iszogatók asztalától sarkalatos eseménnyé válik, sőt még egy arcot eltakaró szamovár is nagy szerepet játszhat, amennyiben arra kényszerít minket, hogy a képkivágat más részeiben keressük a történet továbbvivő mozzanatait. Minden egyéb funkció mellett a stílus általában véve pillanatról pillanatra segít a történetet egy bizonyos módon elmesélni.

A narratív denotációtól való kiindulás némi magyarázó ereje is gazdaságos: számos különféle eljárást sorolhatunk néhány általános elv alá. Ezek közül az egyik leglényegesebb, legalábbis evidensnek tűnik számomra, a figyelem irányításának az elve. Bármely médium történetmesélője általában felhívja a figyelmünket bizonyos elemekre, miközben másokat hagy háttérbe szorulni vagy teljesen eltűnni. A szépirodalmi alkotásokban semmilyen karakter vagy díszlet leírásában nem találunk teljes felsorolást; az író kiválasztja a történettel kapcsolatos vonatkozásokat és az elérni kívánt hatásokat. Watson sosem említi, hogy Holmesnak van tüdeje, e mozzanat mégis rendkívül fontossá válna, ha a kapadohány miatt tüdőrákot kapna. A fotográfiában és a filmművészetben a keret sokkal több mindent zár ki, mint amennyit magába foglal, és a képkereten belül a kompozíció, szín, illetve az összes médium valamennyi eljárása hozzájárul ahhoz, hogy kiemeljék az ábrázolt minőségek közül a legfontosabbakat.

A művészek gyakorlati pszichológusok, akik abban bíznak, hogy perceptuális hajlamaink révén, amelyek részint természetes adottságainkon, részint kulturális gyakorlatoztatáson alapulnak, a történet némely aspektusát feltűnőbbnek találjuk majd másoknál. A történetmesélők továbbá arról is meg vannak győződve, hogy figyelmünket jobban megragadják azok a jellegzetességek, amelyek iránt a művészeten kívüli világban is érdeklődünk. Vegyük például a testet. A főemlősök teste az érzelmi állapotukat, illetve a fajtársakhoz fűződő viszonyukat illetően folyamatosan jeleket ad ki, s az evolúciós fejlődés során nagymértékben érzékennyé váltunk a minket körülvevők testtartására, gesztusaira, illetve mozdulataira. A két ember közötti távolság és az általuk bezárt szög egy szempillantás alatt képes kifejezni a kettejük közti bensőségességet vagy dominanciaviszonyt, kacérkodást vagy konfrontációt; az egyenes testtartás valamennyi kultúrában magasabb státuszról árulkodik, mint a hajlongás. A gesztusok szakaszolják és nyomatékosítják a mondottakat, némelyek szavakat helyettesítenek nagyrészt kultúrától függő jeleken keresztül (mint amilyen a felszarvazott férj jele), ritkább esetben pedig univerzális jelek használatával (taps, vállrándítás). Számos nemverbális jel, mint az ásítás vagy az ökölbe szorított kéz erősebben hat ránk egy-egy megjegyzésnél, mivel ezeket nehezebb elfojtani, így hitelességük is nagyobb. (55) Lásd Argyle, Bodily Communication, 98-100, 178, 305-306. A gesztusok, illetve beszéd kapcsolatának vizsgálatához lásd David McNeill, Hand and Mind: What Gestures Reveal About Thought (Chicago: University of Chicago Press, 1992). A kulturális különbségeket illetően lásd a Jan Bremmer és Herman Roodenburg által szerkesztett A Cultural History of Gestures (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1991), valamint Roger E. Axtell kötetét, Gestures: The Do's and Taboos of Body Language Around the World, jav. kiadás (New York: Wiley, 1998).

S mindennél jobban rá vagyunk hangolva a test legközlékenyebb részére, az arcra. Okkal feltételezhetjük, hogy az arc részben a társadalmilag releváns információ jelzésére fejlődött ki, jelenleg pedig a hangulatok állandóan változó színtereként funkcionál. Legalább hatféle egyetemes arckifejezést (öröm, meglepetés, félelem, szomorúság, düh, undor vagy megvetés) különböztetnek meg számos kultúrán belül. Más érzelemnyilvánítások, mint a kétely, valamint a felsőbbrendűséget kifejező felvont szemöldök, sokkal inkább lokálisnak tűnnek, és a különböző kultúrák ugyancsak eltérnek abban, amit Paul Ekman „kimutatási szabályoknak" nevez azon körülményeket illetően, amelyek esetében egy adott arckifejezés helyénvaló. (56) Az alapvető arckifejezések és kimutatási szabályokat illetően lásd Paul Ekman, „Cross-Cultural Studies of Facial Expression," in Darwin and Facial Expression: A Century of Research in Review, szerk. Paul Ekman (New York: Academic Press, 1973), 169-222; Paul Ekman, „Afterword," in Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, 3. kiadás (New York: Oxford, 1998), 375-385. Lásd még What the Face Reveals, szerk. Paul Ekman és Erika Rosenberg (New York: Oxford University Press, 1997) összegyűjtött esszéit. Bámulatos, részletes tanulmány Gary Faigin-é, The Artist's Complete Guide to Facial Expression (New York: Watson-Guptill, 1990). A filmszínészek játéka túlnyomó mértékben a széleskörben felismert arckifejezésekre épül. (57) Lásd Ed Tan, „Three views of Facial Expression and Its Understanding in the Cinema," in Motion Picture Theory: Ecological Considerations, szerk. Joseph D. Anderson és Barbara Anderson (Carbondale: University of Southern Illinois Press, 2005).

Az arcon belül a legtöbb információt hordozó részek a száj, illetve a szemek, az a két terület, amelyre a beszélgető emberek fókuszálnak. Különös fontossággal bír a szem, mivel különböző nézésmódok különböző arckifejezésekhez kapcsolódnak (csimpánzok és hozzánk hasonló emlősök esetén az agresszív arckifejezés együtt jár a másikra történő egyenesen ránézéssel), mi pedig bámulatosan érzékenyek vagyunk a nézés irányára. Egy beszélgetés során a hallgató valószínűleg kitartóbban nézi a beszélőt, mint fordítva; alkalmanként a beszélő félrepillant, a tekintetével hangsúlyozza a mondanivalót, és ellenőrzi a reakciót. Az egész folyamatot összhang jellemzi, így amint a hallgató átveszi a szót, a szerepek megcserélődnek. A szemöldök játéka mintegy kommentálja mind a szavakat, mind pedig a tekintet mozgási mintázatát. (58) Lásd Argyle, Bodily Communication, 35-41, 109, 153-154. A témába vágó kutatások áttekintését nyújtja Vicki Bruce és Andy Young, In the Eye of the Beholder: The Science of Face Perception (Oxford: Oxford University Press, 1998). Szórakoztató és széleskörű vizsgálatot kínál Daniel McNeill, The Face: A Natural History (Boston: Little, Brown, 1998).

Miután a legtöbb film érdeklődésének középpontjában az emberi (vagy emberhez hasonló) alakok állnak, számíthatunk rá, hogy észlelőrendszerünk elsősorban a testekre, illetve az arcokra figyel. Talán ez az egyik oka annak, hogy a beállítás/ellenbeállítás és a nézésirány(oka)t egyeztető klasszikus sémák olyan könnyen érthetőek a különböző kultúrák tagjai számára. Ezek a tipikus emberi interakciók során jellemző beszélőváltás ritmusára, valamint az arcról és testtartásból leolvasható jelzések követésére épülnek. (59) Hasonlóan érvel Joseph Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory (Carbondale: University of Southern Illinois Press, 1996), 90-134.

Ám még a klasszikus sémák sem pusztán lemásolják, ami a mindennapi kommunikációs helyzetekben történik. A könnyebb érthetőség miatt e sémák leegyszerűsítik a folyamatot. Az arcot szekond, illetve premier plánok segítségével hangsúlyozzák úgy, hogy a plán mérete és a világítás teljesen egyértelművé teszi a tekintetek irányát. A színészek jóval többször néznek egyenesen egymásra, mint a való életben tennék, így a filmben egy elfordított tekintet nem normális reakció, hanem a figyelmetlenség, bűntudat, félénkség vagy más releváns lélekállapot jele. Hasonlóképpen a filmkészítők a pislogások számát is visszaveszik. Percenként átlagosan 12-15 alkalommal pislogunk, a filmkarakterek azonban jóval kevesebbszer. (60) A színészi játéknak ezt az eljárását tárgyalom tanulmányomban, „Who Blinked First? How Film Style Streamlines Nonverbal Interaction," in Film Style and Story: A Tribute to Torben Grodal, szerk. Lennard Hojberg és Peter Schepelern (Copenhagen: Museum Tuscanalem Press, 2003), 45-57. A korai filmekben a szemek és tekintet fontosságával kapcsolatban lásd Janet Staiger, „The Eyes Are Really the Focus: Photoplay Acting and Film Form and Style," Wide Angle 6, no. 4 (1985): 14-23. A Jerry Maguire közel háromperces jelenetében a három szereplő összesen kevesebb, mint 30-szor pislog, ráadásul ezek közül sok valamit ki akar fejezni (mint például amikor Jerry önelégülten, hosszan lehunyogatja a szemét). Amennyiben a klasszikus kontinuitás egybegyűjti a legfeltűnőbb személyközi kommunikációs jelzéseket, a fokozott kontinuitás eltúlozza, illetve felnagyítja azokat. A hosszabb plánok, valamint a bonyolultabb elrendezés ellenére a Simple Men ilyen stratégiát követ. A hűvösség és óvatosság ábrázolása érdekében Hartley színészeinél a szemkontaktus jóval ritkább, mint a mindennapi életben lenne beszélgető házastársak között (1.66-1.68-as ábrák). Az eredmény a maga módján épp annyira mesterkélt, mint a Dorothy-t és Jerry-t összekötő elmélyült szemkontaktus a repülőtéri váróteremben.

Még a közeli plánokhoz kevésbé kötött stílusok is hangsúlyossá teszik az arckifejezéseket, illetve a tekinteteket a kompozíció, a világítás, valamint a mozgás segítségével. Ahogy azt látni fogjuk, Feuillade, Mizoguchi, Angelopoulos és Hou Hsiao-hsien nem nélkülözhették az arc által közvetített információkat. Csak éppen az ő hagyományaikon belül egyéb nem-verbális jelzések egész sora kerülhet alternatívaként a figyelem középpontjába, a testtartástól és gesztusoktól egészen a tájig vagy az építészeti elemekig. Az arc továbbra is fontos szerepet tölt be, de ugyanígy számítanak a Virgin Stripped Bare by Her Bachelors című film előtérben szereplő figuráinak ivás közbeni mozdulatai vagy a nagybácsi ide-oda helyezkedése A forradalmár című film reggelizőasztalánál. A fejezetek előrehaladtával látni fogjuk, hogy a rendezők hogyan rejtik el leleményes módon az arckifejezéseket, hogy a kép egyéb aspektusainak denotatív, kifejező, valamint dekoratív lehetőségeire irányítsák a figyelmünket.

A filmművészeti történetmesélés jelentős része könnyen átlépi a kulturális határokat, márpedig ennek egyik elfogadható magyarázata az, hogy széleskörűen jellemző észlelési hajlamokra épít. Úgy tűnik, hogy a filmkészítésben mára uralkodóvá vált stílusok kísérleteken és hibákon keresztül bizonyos észlelési és kognitív univerzálékra hangolódtak rá. (61) Számos bölcsész kutató idegenkedik az univerzálék gondolatától; az utolsó fejezetben megpróbálom megnyugtatni őket ezzel kapcsolatban. Azonban van egy fenntartásom, amely releváns az ebben a fejezetben tárgyaltakra. Miriam Bratu Hansen azt javasolta, hogy a főáramlathoz tartozó (mainstream) avagy „klasszikus hollywoodi film" (amelyet ő maga „nemzetközi modernista nyelvezetnek" hív) különböző kultúrákban is érvényesülő vonzereje valami másnak köszönhető, mint az észlelés, illetve a kognitív befogadás szabályszerűségei. Hansen ekképp jellemzi az álláspontot, amelyet elutasít: „Miután a 'rendszer' kialakult (vagyis kb. 1917-től), kreativitását és stabilitását a mentális struktúrák és ama észlelési képességek optimális összjátékának tulajdonítják, amelyek, Bordwell szavaival élve, 'biológiailag előre huzalozottak', mégpedig tízezer évek óta."

Ez viszont nem pontos megfogalmazása az általa idézett tanulmányban, illetve ebben a könyvben kifejtett érvelésemnek, mivel állításom az, hogy a filmstílus számos aspektusa egy sor kultúraközi, részben biológiai, részben pedig kulturális készség, illetve eljárás átalakításával áll elő. Központi példám az általa idézett tanulmányban a szemtől-szembeni interakció beszélgetés közben. Nem az én dolgom meghatározni, hogy az ilyen párbeszédekben a kultúraközi állandók vajon szigorúan biológiai adaptációk eredményei, esetleg biológiai adaptációk melléktermékei, tisztán kulturális termékek, vagy mindezek keverékei. Éppen ezért nevezem az ilyen szabályszerűségeket „feltételes univerzáléknak" [contingent universals]. Eme univerzálék eredete lényegtelen az érvelésem szempontjából; a lényeges az, hogy egy ilyen szemtől-szembeni interakció igenis ilyen kultúraközi univerzálé, és hogy a filmművészet megtalálta azokat a stilisztikai alakzatokat (pl. beállítás/ellenbeállítás és vágás), amelyek felerősítik, illetve leegyszerűsítik ezt a könnyebb befogadás érdekében. Mindazonáltal igenis valószínűnek tűnik, hogy a stílus által működésbe hozott észlelési mechanizmusok számos aspektusa, mint például az élek és felületek észlelése vagy más emberek felismerése a vásznon, biológiailag előre huzalozottak (jóllehet a normális fejlődés érdekében természetesen szükségük van a környezet szabályszerűségeivel való szembesülésre).

Anélkül, hogy a feltételes univerzálék létezése ellen érvelne, Hansen azzal a megjegyzéssel folytatja, hogy a főáramlatbeli filmek kultúraközi érthetőségét jobban magyarázza az, hogy nagyon sok lehetséges értelmezést tesznek lehetővé: „Amennyiben a klasszikus hollywoodi film nemzetközi modernista nyelvként vált sikeressé a tömegek szintjén, az nem az állítólagosan egyetemes elbeszélő-szerkezetének köszönhető [ami nem azonos a stílussal - D.B.], hanem annak, hogy mást és mást jelentett különböző embereknek és közönségeknek, otthon és külföldön egyaránt." Az „eltérő jelentés" fogalmát Hansen nem magyarázza meg részletesen, ám az általa később feltett kérdések (arról, hogyan voltak a filmek megtervezve, hogyan fogadták a műfajokat különböző országokban, stb.) azt sugallják, hogy itt bőven meghaladtuk az arcfelismerés, illetve a tér [kognitív] felépítésének szintjét. Az általa említett értelmezések szabálytalanságai más nagyságrendhez tartoznak, mint azok a szabályszerűségek, amelyeket én említettem. Ráadásul úgy tűnik, hogy mielőtt az eltérő közönségek a maguk különböző kulturális hátterének megfelelően különbözőképpen megkonstruálnák a történet jelentését, meg kell érteniük a történet legalább néhány vonatkozását, ezeknek a vonatkozásoknak a stiláris ábrázolásával egyetemben. Vagyis nem egyszerűen arról van szó, hogy a feltételes univerzálék stiláris transzformációi más logikai szinten helyezkednek el, mint a befogadásból eredő jelentések sorozata; hanem hogy az előbbiek tulajdonképpen az utóbbiak előfeltétele. Láthatóan tehát nem lehet megkerülni azon perceptuális-kognitív készségek mindenütt-jelenvalóságát, amelyeket a stilisztikai sajátosságok működésbe hoznak.

A szóban forgó tanulmány: „The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism," in Reinventing Film Studies, szerk. Christine Gledhill és Linda Williams (London: Arnold, 2000), 332-350; az idézetek a 339-341. oldalról származnak. Még jóval a mozi megjelenése előtt, kifejlődtek bizonyos közös vonások abban, ahogyan az emberek látták, hallották, és felfogták a világban előforduló szabályszerűségeket. (62) Anderson érvelésének ezt a fonalát pontosan kifejti a Reality of Illusion 2. és 3. fejezetében. Ezeket a vonásokat minden valószínűség szerint a biológiai evolúció, és az azzal egy irányú kulturális gyakorlat együttesen hozta létre. (63) Emellett az alábbi helyen próbáltam érvelni: „Convention, Construction, and Cinematic Vision," in Post-Theory: Reconstructing Film Studies, szerk. David Bordwell és Noel Carroll (Madison: University os Wisconsin Press, 1996), 87-107. Mivel a nézők a moziba magukkal hozzák perceptuális és kognitív hajlamaikat, a rájuk hatni kívánó filmkészítők olyan eljárásokat fejlesztettek ki, amelyek a kultúraközileg érvényesülő hasonlóságokat lovagolják meg. Valamennyi filmstílus önkényesnek számít abból a szempontból, hogy másmilyen is lehetne, azonban bizonyos stílusok a rivális stílusoknál hatékonyabbnak bizonyulnak adott célok elérésére, mint amilyen a történet közvetítése. Amennyiben azt akarjuk, hogy a néző a karakter reakciójára összpontosítson, eredményesebb, ha az arcokat bemutató szögből vesszük fel a jelenetet, mint egy olyan szemszögből, amely, mondjuk, a cipőket mutatja. Természetesen, amennyiben a filmkészítőnek más céljai is vannak, mint például filmlírát vagy kísérleti narratívát hozni létre, a szokatlan stilisztikai megoldások megfelelőbbek lehetnek; ám még azok is együttműködnek (vagy ellene hatnak) a potenciális szemlélő perceptuális és kognitív hajlamainak.

Amennyiben, és ez valószínű, a figyelem irányítása a narratív filmkészítés egyik alapvető célja, akkor egy másik kultúraközi szabályszerűséget is felhasználhatunk: nevezetesen azt a tényt, hogy a szemünket valamennyien arra használjuk, hogy fürkésszük a környezetünket. Mivel a szemnek csupán egy kicsiny része, a sárgafolt (fovea) képes az éleslátásra, a szemek azért mozognak, hogy a sárgafolt az érdekes dolgok felé fordulhasson. Szemünk alkalmanként lassan mozgó objektumokat kísér folytonos követő mozgással; ám jóval gyakrabban, másodpercenként 3-4-szer, kis szakaszokat ugrik úgynevezett szakkádokban. A szakkádok a környezet egy-egy részletét szemelik ki, a környezetben található dolgokat körülbelül egynegyed másodperc idejére hozva fókuszba. Amennyiben érdemes alaposabban is megfigyelni az adott részletet, a foveát mikroszakkádok, illetve apró ugrások mozgatják a céltárgy fölött. (64) Bővebb információért a szem mozgásával kapcsolatban lásd Stephen E. Palmer, Vision Science: Photons to Phenomenology (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), 520-533. A vizuális keresés folyamata aktív, gyors, és biológiai örökségünk haszonélvezője. A környezet szemmel tartása és a lényeges vonásokra történő odafigyelés révén a változások nyomon követése számottevő evolúciós előnyt jelent az olyasféle emlősök számára, mint amilyenek mi vagyunk. Nem meglepő módon, az újszülöttek elsősorban az arcot figyelik, különös tekintettel a szemre, illetve a szájra.

Mind a szakkádok, mind pedig a tárgyakat követő mozgások célelvűek, s megjelenésüket az információk idézik elő, amelyek a látórendszer egyéb részeiből (főleg a periférikus látásból) származnak, illetve amelyek más észlelőrendszerből, mint például amilyen a hallás, érkeznek. A pszichológusok megfogalmazása szerint szemmozgásunkat „rejtett figyelmi rendszer" irányítja. (65) James E. Hoffman, „Visual Attention and Eye Movements," in Attention, szerk. Harold Pashler (London: Psychology Press, 1998), 119-120. Mivel a szakkádok a legtöbb információval rendelkező részleteket „irányítják" a foveába, valószínűsíthető, hogy az agy a szakkádokat olyan hipotézisek előállításával irányítja, amelyek arra vonatkoznak, hogy a szemnek mit kell keresnie - vagyis az agy egy kognitív térképet hoz létre. A nonfoveális látás a teret vázlatosan térképezi fel, e térképet részletekkel csak a világbeli tárgyak alaposabb vizsgálata tölti fel. 66) A szemmozgás, illetve képi kompozíció hasznos áttekintéséhez lásd Robert L. Solso, Cognition and the Visual Arts (Cambridge, MA: MIT Press, 1994), 129-155. Egy korábbi összefoglalás Julian Hochbergtől, „The Representation of Things and People," in E. H. Gombrich, Julian Hochberg, és Max Black, Art, Perception, and Reality (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972), 47-94; lásd még Julian Hochberg, „Visual Art and the Structures of the Mind," in The Arts, Cognition, and Basic Skills, szerk. Stanley Madeja (St. Louis, MO: Cemrel, 1978), 169-171. E kutatást alkalmazta a filmre Julian Hochberg és Virginia Brooks, „The Perception of Motion Pictures," in Cognitive Ecology, szerk. Morton P. Friedman és Edward C. Carterette (San Diego, CA: Academic Press, 1996), 252-254; valamint Julian Hochberg és Virginia Brooks, „Movies in the Mind's Eye," in Post-Theory: Reconstructing Film Studies, szerk. David Bordwell és Noel Carroll (Madison: University os Wisconsin Press, 1996), 368-387. A szemmozgás elméletének a festészet tanulmányozásában történő nagyszerű alkalmazását nyújtja Michael Baxandall, „Fixation and Distraction: The Nail in Braque's Violin and Pitcher (1910)," in Sight and Insight: Essays on Art and Culture in Honour of E. H. Gombrich at 85, szerk. John Onions (London: Phaidon, 1994), 398-415.

A művészek ösztönösen már hosszú ideje tudatában vannak a vizuális keresés tényének. A 17. század végén a Francia Akadémia tagjai, akiknek nevéhez fűződik a festmények, illetve szoborművek első részletes kritikájának kidolgozása, a képi renddel kapcsolatos elméletüket a szemlélő időben kifejlő vizsgálódásának irányítására alapozták. (67) Hasznos tanulmányt kínál Thomas Puttfarken, „Composition, Perspective, and Presence: Observations on Early Academic Theory in France," in Sight and Insight: Essays on Art and Culture in Honour of E. H. Gombrich at 85, szerk. John Onions (London: Phaidon, 1994), 287-297. Lásd még Puttfarken, Roger de Piles' Theory of Art (New Haven, CT: Yale University Press, 1985); illetve mesterművét, The Discovery of Pictorial Composition: Theories of Visual Order in Painting, 1400-1800 (New Haven, CT: Yale University Press, 2000). Hogarth kijelentette, hogy egy kanyargó vonal „a szemet önkényesen is követésre készteti." (68) William Hogarth, The Analysis of Beauty, szerk. Ronald Paulson (New Haven, CT: Yale University Press, 1997), 33. Évszázadokkal később Katherine Hepburn, az On Golden Pond (1981) operatőre szerint, skarlátvörös kardigánt viselve próbált kitűnni kollégái közül, mivel, az impresszionista festmények vörös árnyalatához hasonlóan, „a szem rászegeződik." (69) Idézi Billy Williams, in Screencraft: Cinematography, szerk. Peter Ettedgui (Crans-Pres-Celigny, Switzerland: Rotovision, 1998), 105. Korunk fokozott kontinuitása látszólag olyan stílust követel meg, amely a szemet meglehetősen erőszakos módon irányítja, Kulesov érthetőségre való törekvésével összhangban. „Amikor egy beállítás csak 3 másodpercig lesz látható a vásznon - jegyzi meg Zsigmond Vilmos operatőr -, ...[a nézőnek] nincs ideje eldönteni, mi lényeges, muszáj tehát a tekintetét irányítani, [valamerre] kényszeríteni." (70) Idézi David E. Williams, „Shooting to Kill," American Cinematographer 76, no. 11 (1995): 56.

A figyelem irányításának mélyen beágyazódott biológiai, valamint pszichológiai alapja van, s kulcsfontosságú a színrevitel denotatív céljai szempontjából. A figyelem irányításának elvéhez folyamodva számos, a példaként felhozott jeleneteinkben működő taktikát magyarázhatunk meg röviden és hatékonyan. A világítás, kompozíció, valamint a színészi előadásmód technikái felerősítik a testek, tekintetek és arckifejezések iránti természetes vonzódásunkat. S a filmkészítő, aki a plánt a figyelmünkért versengő elemekkel tölti meg, általában gondosan a legfontosabb részletek felé terel bennünket. A színrevitel számos eljárása ennélfogva a néző vizuális keresésének irányításaként értelmezhető - nem szükségszerűen „kényszerítés" ez, a Zsigmond Vilmos-féle értelemben, inkább vezetés, vagy a legcsekélyebb ellenállás biztosítása, amely, tekintve a nézési szituáció időbeli korlátozottságát, az adott irányba vonzza majd a legtöbb szemlélőt. (71) Ezt a gondolatot Noel Carrollnak köszönhetem. A stíluselemzés természetesen nem igényel nagyfokú tudást a perceptuális pszichológiáról, ám a könyv további fejezeteiben, miközben nem tévesztem szem elől a vizuális stílus expresszív, szimbolikus, illetve dekoratív minőségeit, a figyelem alakítását alapvetőnek tekintem. A stilisztikai megoldások az általában elismertnél jóval többször segítik döntően a narratív denotációt azáltal, hogy meghatározzák, hogy a néző hova nézzen, és hova ne - minden esetben jól tudván, hogy a szemlélő érdeklődése alá van rendelve a testek vonzásának, amelyeket a vásznon fénybe rajzolva látunk.

A filmstílus különböző funkcióit tekintve hogyan tudnánk pontosan megmagyarázni egy stilisztikai irányzat történelmi okait, illetve következményeit? Kutatásunkban egy másik hipotézis is segíthet. Mivel könyvem fikcionális elbeszélésekkel foglalkozik, feltételezhető, hogy az általunk felfedezett stilisztikai elrendezés a filmkészítőnek a rendelkezésére álló alternatívák közötti választása eredménye. Lehet, hogy ezeket a megoldásokat már a forgatást megelőzően kitalálta, vagy felmerülhettek spontán módon a forgatás közben, esetleg az utómunka során is előjöhettek. Némileg leegyszerűsítve azt mondhatjuk, ezek vagy „szabad választások", amelyek pontosan megfelelnek a filmkészítők szándékainak, vagy „kényszerválasztások", amelyeket olyan külső kényszer határoz meg, mint az idő vagy a költségvetés szűkössége, illetve a beleszólás korlátozottsága. Ebből a szemszögből tekintve a kontinuitás, illetve a filmstílus változásainak megmagyarázása érdekében azokat a körülményeket kell elsőként megvizsgálnunk, amelyek a legközvetlenebbül hatnak a film elkészítésére - a filmgyártás módját, az alkalmazott technológiát, a hagyományokat, valamint az egyéni résztvevők által előnyben részesített mesterségbeli fogásokat. A „távolabbi" tényezők, mint a szélesebb értelemben vett kulturális behatások, illetve politikai elvárások kizárólag ezeken a közvetlen tényezőkön keresztül juthatnak érvényre, az olyan történelmi ágensek tevékenységén keresztül, akik a filmeket készítik. A Zeitgeist nem tudja elindítani a kamerát.

Érvelésem szemben áll azokkal az értelmezési keretekkel, amelyek a filmtörténetet uralták. Ezek makroszkopikus magyarázatokat adtak, s a filmstílust (vagy a film egyéb aspektusait) egy korszak, ideológia, nemzeti kultúra szellemiségére, vagy olyan korszakokhoz kötődő feltételekre vezették vissza, mint a „modernizmus" vagy a „posztmodernizmus." Az utolsó fejezetben megpróbálom kimutatni, hogy ezek a magyarázatok nagyobbrészt homályosak; megalkotóik nem fejtették ki azokat az oksági mechanizmusokat, amelyek segítségével az említett nehezen megragadható tényezők képesek lettek volna alakítani a filmekben fellelhető minőségbeli különbségeket; s hogy e nézetek képviselői vonakodtak attól, hogy állításaikat ellenpéldákkal is összevessék. Összességében tehát ezek a széleskörű beszámolók központi kérdésünkkel - Melyek a színrevitel alapú tradíciók esztétikai, illetve történelmi elágazásai? - nem foglalkoznak kielégítően.

Hajlamosak volnánk például a tágabb értelemben vett kulturális körülményekre hivatkozni a fokozott kontinuitás vágási ritmusának magyarázatakor. Például mondhatná valaki, hogy e média-központú korban hozzászoktunk a gyorsan váltakozó képekhez. Bizonyos mértékig valószínűleg tényleg megnőtt az érzékelési küszöbünk; az előző generációhoz képest talán „vizuálisan műveltebbek" lettünk, s a képi információkat gyorsabban fogadjuk be. Mégis, bár valóban kifejlődhetett bennünk az igény a képek gyorsabb ütemben történő váltakozására, nem tűnik valószínűnek, hogy kiterjesztettük volna a befogadásukkal kapcsolatos képességeinket. A közönség végül is látott már gyorsvágást korábban is. Az 1920-as évek amerikai mozijának beállításai 4-6 másodpercet tettek ki, ami nem sokkal több az 1980-as, illetve 1990-es évek átlagos beállításhosszainál. Ráadásul annak ellenére, hogy az 1930 és 1960 közötti szakasz legtöbb amerikai filmje a hosszú beállítások híve volt, a jó néhány, gyorsvágással élő film sem bizonyult értelmezhetetlennek. A közönség fogékony: a mai filmek egyet részesítenek előnyben azon számos vágási ritmus közül, amelyekhez a nézők már régen képesek voltak idomulni. A visszacsatolás és kiigazítás oda-vissza ható folyamatán keresztül a filmkészítők új normák felé orientálódtak, ezen normák pedig minden bizonnyal abból a történelmi dinamikából erednek, amelyet igyekeztem pontosan meghatározni; ide tartoznak például azok az elvárások, amelyekkel, a filmkészítők szerint, a televízió lépett fel irányukban.

A gyorsvágás ripsz-ropsz megmagyarázhatónak tűnhet egy korszakoláson alapuló magyarázat számára; ám sokkal nehezebbé válik a feladat, mihelyt feltesszük a kérdést, hogyan képes az észlelésben bekövetkezett kulturális változás megmagyarázni a fokozott kontinuitás egyéb jellemzőinek megjelenését, mint amilyen az állj-és-mondd színreviteli módszeréhez, a nagylátószöghöz vagy az ívelő kameramozgásokhoz való ragaszkodás. A fokozott kontinuitás tanulmányozása során feltűnik viszont, hogy a meglehetősen részletes stilisztikai jellemzők vizsgálatának egyik előnye az, hogy kénytelenek vagyunk meglehetősen pontos helyi oksági magyarázatokat adni e jellemzőkre. Hasonlóképpen, a színrevitel vizsgálata során rámutatok majd néhány különösen kifinomult vizuális stratégiára, amelyek ellenállnak annak, hogy alárendelődjenek a manapság elterjedt tág, kvázi-hegeli elméleti magyarázati kereteknek (modernizmus, posztmodernizmus). A következő négy fejezet induktívan halad előre, bizonyos stilisztikai jellemzőktől az általunk felderíthető legrelevánsabb és legközelebbi funkciók, illetve okok irányába. Az utolsó fejezet amellett érvel, hogy az efféle, itt megvizsgált stilisztikai sajátosságokat a nemzeti kultúra vagy a korszakra jellemző feltételek nem magyarázzák meg egyértelműen.

Első megközelítésként javaslom, hogy a funkciók, illetve kiváltó okok megállapításának legnyilvánvalóbb módja, ha a stilisztikai stratégiákat a problémákra adott megoldásaként kezeljük. Valóban, ahogy David Zucker, az Airplane! és a Ghost című filmek rendezője is állítja, „A rendezés leginkább a problémamegoldásról szól." (72) Idézi az alábbi írás: „The Films of David Zucker, Jim Abrahams, and Jerry Zucker," in Robert J. Emory, Directors: Take One (New York: TV Books, 1999), 341. Milyen típusú problémákról? A narratív filmben számos probléma merül fel a történet bizonyos módon való elmondásával kapcsolatban. Hogyan tudjuk egy szereplő reakcióit a színész segítségével létrehozni, majd biztosítani, hogy a közönség azt a megfelelő pillanatban lássa? Hogyan lehet a képkivágatban úgy mozgatni a színészeket, hogy kifejezzék egymáshoz fűződő viszonyulásaikat, érzelmi állapotukat, reakcióikat az éppen zajló drámára? Mikor kell a B-ről vett ellenbeállításra vágni - kissé azelőtt, mielőtt A befejezi mondanivalóját, valamivel utána, esetleg egy kis szünetet követően, mialatt A-t mutatjuk? Ezek a narratív jelölés, kifejezés, illetve a nézői befogadás elemi szintű problémái.

Mindazonáltal a filmkészítőnek szerencsére nem minden probléma esetén kell a semmiből kiindulva megoldást találnia. A tradíció, amelyben dolgozik, egész sor sémát biztosít számára, a stílus azon normáit, amelyeket a szakértők alkalmazhatnak, módosíthatnak, vagy elutasíthatnak. Amikor Ron Howard azt tanácsolja a kezdőknek, hogy először megalapozó totálokat vegyenek fel, majd ansnitteket, azt követően pedig egyalakos beállításokat, egy sor olyan sémára hívja fel a figyelmet, amelyek az évek során megbízhatóan oldották meg az egyre handgsúlyossá váló beszélgetés ábrázolásának problémáját. És a sémák csakúgy, mint minden korlátozás, minden esetben további választási területeket is kínálnak. Még a Howard által említett analitikus kontinuitás hagyományán belül is nagy mozgástere van az egyénnek a plánméreteknek, a kompozíciónak, a plánok, illetve vágások időzítésének, stb. megválasztásában. Fel lehet venni egy alapozó plánt madártávlatból, ahogy azt néha De Palma teszi, vagy az egyalakos ellenbeállításokat oly módon, hogy a karakterek egyenesen a kamerába néznek, ahogy Jonathan Demme filmjeiben szokás.

Hát ezért kezdtem azzal, hogy olyan választási lehetőségekre összpontosítottam, amelyek a filmkészítők számára történetileg elérhetőek voltak. Egy ebédlőasztalnál zajló beszélgetés filmre vétele olyan problémának számít, amellyel számos rendező szembesül, s léteznek a megoldására kanonizált módszerek, amelyek mindegyikének megvannak az előnyei, illetve a hátrányai. A rendező vagy választ egyet a rendelkezésre álló megoldások közül, vagy megváltoztatja az általa ismert normákat, s ennek következtében a jelenet pillanatról-pillanatra való kifejlését egy bizonyos irányba tereli, a nézők érdeklődésével egyetemben. Eredetiségről akkor beszélhetünk, amikor a filmkészítő kreatív módon újszerű eszköz révén ér el egy ismert célt, vagy amikor olyan új célt tűz ki, amely új életet lehel valamely régi módszerbe.

A problémamegoldáson alapuló felfogás számára evidens, hogy minden problémának több megoldása lehet, változó mértékben megfelelő kimenetellel. Némelyik megoldást a hagyomány részesíti előnyben. A művészek készen kapnak egy sor mesterségbeli fogást, s ezek a gyakorlati megoldások stilisztikai szabványokká válnak. A filmgyártásban Hollywood mindent erőteljesen átható nemzetközi stílusának megjelenése szilárd alapot biztosított mind a hagyományos, mind pedig a kísérleti filmezés számára. Dali és Bunuel Andalúziai kutya (Un chien andalou, 1928) című filmje, az avantgárd film prototípusa, azáltal fejti ki erejét, hogy visszataszító vagy szórakoztató abszurditásokat ábrázol, miközben látszólag a klasszikus kontinuitás kánonját követi. Amikor magyarázatot keresünk arra, milyen okból változik, vagy éppen marad állandó egy csoport stílusa, vagy amikor azt elemezzük, hogyan teremt egy filmrendező egyedülálló stílust egy adott filmjében vagy karrierje során, akkor a lehető legkonkrétabb eredményekhez érkezünk el, amikor egy történelmileg plauzibilis döntési szituációt rekonstruálunk. Annak érdekében, hogy ezt megtehessük, kénytelenek vagyunk az adott tradíción belüli, illetve azon kívüli filmeket is tanulmányozni; bizonyítékot keresni a filmkészítő szándékait illetően; megvizsgálni az akkor rendelkezésre álló technológiákat; továbbá rekonstruálni a releváns intézményes korlátozásokat. A fokozott kontinuitás megjelenését megérthetjük például azáltal, ha megvizsgáljuk, hogyan befolyásolta a televízió mind a filmgyártást, mind pedig a bemutatást, hogy a Steadicamhez hasonló új technikák hogyan részesítettek előnyben bizonyos plántípusokat (illetve hogyan segítették elő a filmkészítők ambícióinak növekedését), vagy hogy a hatékonyabb gyártás, valamint a vágási szakaszban a mennél többféle választás iránti igény hogyan mozdították elő a többszörös kamerahasználatot és a rövidebb plánok használatát. Ilyen az a környezet, amelyben a filmkészítőknek fenn kell maradniuk, s így ők mindig készen állnak kihasználni azt, ahogyan ezek a jól körülírható erők tovább bővítik választási lehetőségeiket, megoldanak már létező problémákat, vagy akár olyan új problémákat vetnek fel, amelyeken kreatív módon úrrá lehetnek.

E felfogásból kiindulva olyan kérdéseket tehetünk fel, mint hogy melyek a filmművészeti színrevitelen alapuló stilisztikai hagyományok esztétikai erőforrásai, vagy hogy történetileg hogyan használta ki ezeket az erőforrásokat a [könyvben tárgyalt] négy jelentős filmrendező. A válaszok keresése közben gyakran észlelhetjük majd, hogy bár a rendezők saját társadalmi közegükből is erőt merítenek, közben a filmkészítők nemzetközi közösségének is tagjai, annak a közösségnek, amelynek mesterségbeli hagyományában közös problémákat és megoldásokat, illetve közös normákat és sémákat találunk, s amelyet az a közös cél tart össze, hogy a nézők figyelmét a mozgókép erejének segítségével keltsék fel.

Fordította: Csőke Katalin és Pólya Tamás

A szöveg eredeti megjelenési helye: David Bordwell: Staging and Style. In uő: Figures Traced in Light. On Cinematic Staging. University of Claifornia Press, 2005. 1-42.

A könyvben felmerülő kérdésekkel foglalkozó tanulmányok megtalálhatóak az alábbi címen: www.davidbordwell.net.

Jegyzetek

* Bordwell az eisensteini mise-en-cadre fogalmát fordítja mise-en-shot-ként, mint ahogy a szövegből a későbbiekben kiderül. Mindenhol meghagytuk az eredeti mise-en-cadre kifejezést. - A szerk.

* Lásd a Figures Traced in Light további fejezeteit. - A szerk.

1. Lásd például Nola Darling hálaadási vacsorájának jelenetét Spike Lee She's Gotta Have It (1987) című filmjében, amelyet David Bordwell és Kristin Thompson elemez az alábbi kötetben: Film Art: An Introduction, 7. kiadás (New York: McGraw-Hill, 2003), 318-320.

2. Idézi Jon Stevens, Actors Turned Directors: On Eliciting the Best Performance from an Actor and Other Secrets of Successful Directing (Los Angeles: Silman-James, 1997), 375.

3. Takeshi Kitano, Rencontres du septiéme art, ford. Silvain Chupin (Párizs: Arléa, 2000), 36.

4. Habár nem az Ozu rendezte jelenetekben.

5. Az idézet forrása Mario Falsetto, Personal Visions: Conversations with Independent Film-Makers (London: Constable, 1999), 55. Lásd még „Shooting Troublesome Table Scenes," in Richard L. Bare, The Film Director: A Practical Guide to Motion Picture and Television Techniques (New York: Macmillan, 1971), 62.

6. Jon Boorstin, Making Movies Work: Thinking Like a Filmmaker (Los Angeles: Silman-James, 1990), 39.

7. Tarantino valóban elismerni látszik ezt azáltal, hogy a Reservoir Dogs nyitójelenetének első szakaszában jellemző sodródó kameratechnikát a második szakaszban elhagyja, itt stílusa „kissé megszokottabb, a kétalakos beállításokkal és totálokkal", s végül egyalakos plánokkal fejezi be a jelenetet a borravalón támadt veszekedéssel. Michel Ciment és Hubert Niogret, „Interview at Cannes," in Quentin Tarantino Interviews, szerk. Gerald Piery (Jackson: University Press of Mississippi, 1998), 22; lásd még Gavin Smith, „When You Know You're in Good Hands," in uo., 100.

8. E kifejezést E. H. Gombrichtól kölcsönöztem Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972), 30, 73-75, 183-191.

9. Lásd Michael Argyle, Bodily Communication, 2. kiadás (London: Methuen, 1988), 118, 209.

10. Charles Barr, „CinemaScope: Before and After," Film Quarterly 16, no. 4 (1963. nyár): 18-19.

11. Hasznos tanulmány található az alakítási hagyományok és színészi technikák működéséről James Naremore könyvében, Acting in the Cinema (Berkeley: University of California Press, 1988), 2-5. fejezetek.

12. Svetlana Alpers és Michael Baxandall, Tiepolo and the Pictorial Intelligence (New Haven, CT: Yale University Press, 1994).

13. André Bazin, „The Evolution of the Language of Cinema" in What is Cinema? 1. kötet, ford. és szerk. Hugh Gray (Berkeley: University of california Press, 1967), 23-40. (magyarul: „A filmnyelv fejlődése," in Mi a film?, 1. kötet, szerk. Zalán Vince, ford. Baróti Dezső, Budapest: Osiris Kiadó, 2002, 24-44); Bazin, Orson Welles: A Critical View, ford. Jonathan Rosenbaum (New York: Harper and Row, 1978), 64-82. Lásd még David Bordwell, On the History of Film Style (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997), 3. fejezet.

14. Alexandre Astruc, „The Birth of a New Avant-Garde: Le Caméra-Stylo," in The New Wave, szerk. Peter Graham (Garden City, NY: Doubleday, 1968), 20. (magyarul: „Egy új avantgárd születése: a kamera-töltőtoll." in: Zalán Vince, szerk., Fejezetek a filmesztétikából. Budapest: Múzsák, 1983. 133-137).

15. Francois Truffaut, „Sacha Guitry, cinéaste," in Sacha Guitry, Cinéma et moi, szerk. André Bernard és Claude Gauteur, 2. kiadás (Párizs: Ramsay, 1977), 13-14.

16. Lásd Alexandre Astruc, „L'évolution du cinéma américain," in Du Stylo á la caméra...et da la caméra au stylo: Écrits (194-1984) (Párizs: Archipel, 1992), 291-292; és Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinéma: Histoire d'une revue, 1. kötet, Á l'assaut du cinéma, 1951-1959 (Párizs: Cahiers du cinéma, 1991), 175.

17. Idézi de Baecque, Les Cahiers du cinéma, 1:183.

18. Lásd uo. 193-205.; és David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989), 45-48.

19. Michel Mourlet, „Sur un art ignoré," in La mise en scéne comme langage (Párizs: Veyrier, 1987), 42.

20. Uo. 46.

21. Andrew Sarris, „Mise-en-scène," in The Primal Scene: Essays on Film and Related Subjects (New York: Simon and Schuster, 1973), 85.

22. Ezen kritikai hagyományok vizsgálatához lásd Bordwell, Making Meaning, 48-53.

23. Ian Cameron, „Michelangelo Antonioni," Film Quarterly 16, no. 1 (1962 ősz): 2-58; újra kiadva Ian Cameron és Robin Wood, Antonioni című könyvében (New York: Praeger, 1968), 6-105.

24. V. F. Perkins, Film as Film: Understanding and Judging Movies (Harmondsworth: Penguin, 1972), 74.

25. Andrew Sarris, „Notes on the Auteur Theory in 1970," in The Primal Scene: Essays on Film and Related Subjects (New York: Simon and Schuster, 1973), 60-61. A film címe: A Picture of Madame Yuki (1950).

26. Thierry Jousse, „Renoir vivant," Cahiers du cinéma, no. 482 (1994. július-augusztus): 5.

27. Dominique Rabourdin, idézi Jean-Francois Houben, Feux croisés sur la critique: Dixsept entretiens (Párizs: Cerf, 1999), 355-356; lásd még 27, 63-64, 120-121, 167, 212, 231, 256, 271-272, 294-295, 298, és 318.

28. Lásd Bazin, Orson Welles, 77-81.

29. Idézi Ellen Oumano, Film Forum: Thirty-Five Top Filmmakers Discuss Their Craft (New York: St. Martin's, 1985), 81.

30. Bazin, „Evolution," 35.

31. Lásd Vladimir Nizhny, Lessons with Eisenstein, ford. és szerk. Ivor Montagu és Jay Leyda (New York: Hill and Wang, 1962), 100-139.; valamint a Cinema of Eisenstein-ben szereplő, általam írt tanulmány (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993), 150-155.

32. Lásd Kuleshov on Film: Writings by Lev Kuleshov, szerk. és ford. Ronald Levaco (Berkeley: University of California Press, 1974), 108-115.

33. Idézi Roger Ebert és Gene Siskel, The Future of the Movies: Interviews with Martin Scorsese, Steven Spielberg, and George Lucas (Kansas City, MO: Andrews and McNeel, 1991), 72-73.

34. Idézi Stevens, Actors Turned Directors, 375. Lásd még Ken Dancyger, The Technique of Film and Video Editing (Boston: Focal Press, 1993), 257.

35. Lásd „Intensified Continuity: Visual Style in Contemporary American Film," Film Quarterly 55, no. 3 (2002. tavasz): 16-28; Kristin Thompson és David Bordwell, Film History: An Introduction, 2. kiadás (New York: McGraw-Hill, 2002), 688-689; illetve Bordwell és Thompson, Film Art, 327-331.

36. A rendezőasszisztens úgy vélte, hogy amennyiben ez a jelenet elnyeri a közönség tetszését, akkor valószínűleg a film többi része is tetszeni fog nekik. Lásd Jerry Ziesmer, Ready When You Are, Mr. Coppola, Mr. Spielberg, Mr. Crowe (Lanham, MD: Scarecrow, 200), 425.

37. Az átlagos snitthossz fogalma Barry Salt könyvéből ered, Film Style and Technology: History and Analysis, 2. kiadás (London: Starword, 1992), 142-147. Az átlagos snitthossz megállapításához a teljes film megnézését követően a másodpercekben vett időtartamot elosztottam a beállítások számával. A képeket, illetve filmközi feliratokat beállításoknak vettem, a stáblistát viszont nem. Az átlagértékek több mint 300, az 1961 és 2000 közötti periódusból származó film alapján adódtak.

A stúdiókorszak normáival kapcsolatos becsléseket az alábbi kötetből vettem: David Bordwell, Janet Staiger, és Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (New York: Columbia University Press, 1985), 60-63. Saltnak az 1960-as évek filmjeitől kezdődően számolt adatai, amelyek nagyrészt megfelelnek az itteni megállapításoknak, a Film Style and Technology című könyvben, 214-215, 236-240, illetve 249 oldalán találhatóak. Míg azonban Salt egy korszak átlagos snitthosszát az „Átlagos Snitthossz" (Mean Average Shot Length) fogalma segítségével egy adatként igyekszik kezelni, Bordwell, Staiger, és Thompson azt javasolják, hogy az átlagos snitthosszról mint valószínű választhatósági tartományról gondolkodjunk.

38. Lásd, pl. Patrick Tucker, Secrets of Screen Acting (New York: Routledge, 1994), amelyben a szerző a színészeket arra tanítja, hogyan reagáljanak a közelikben, illetve hogyan játsszanak az arcukkal a kamera felé a kétalakos beállításokban. Figyeljünk fel az alábbi állításra is: „A kitakarás az egyik módja annak, hogy elérjük, hogy a kamera számára az arc tűnjék fel - akár ugyanabban az időben egy másik arccal együtt" (129).

39. Lásd David W. Samuelson, Panaflex Users' Manual (Boston: Focal Press, 1990), xiii-xiv.

40. Idézi Ebert és Siskel, Future of the Movies, 73.

41. Lásd Boorstin, Making Movies Work, 90-97.

42. A Manhattan c. film (1978) átlag snitthossza több mint 18 másodperc, a Mighty Aphrodite-é (Hatalmas Aphrodité, 1995) pedig 36 másodperc: „Nem szeretek mindent vágással megoldani, mivel így olcsóbban jövök ki, és a színészek is szeretik. Így leülhetek velük, hagyhatom beszélni őket, elindítom a kamerát, és a dolgok életre kelnek. Minden egyes alkalommal másképp csinálhatják. Semminek sem kell passzolnia semmihez." (idézi Douglas McGrath, „If you Knew Woody Like I Knew Woody," New York Magazine, 1994. október 14., 44). Lásd még Richard Schickel, Woody Allen: A Life in Film (Chicago: Ivan R. dee, 2003), 161-162.

43. Érdekes esetnek számít Jim Jarmusch, aki egészen hosszú beállításokkal kezdett, a Stranger Than Paradise-ban (Florida a paradicsom, 1984), ahol a beállítások átlagos hossza több mint 40 másodperc volt. Ám abban a korszakban, amelyben a fokozott kontinuitás uralkodó stílussá vált, Jarmusch következetesen csökkentette a hosszú beállítások számát, a Mistery Train-től kezdve (1989; 23 mp/plán) egészen a Ghost Dog: The Way of the Samurai-ig (Szellemkutya, 1999; 6,8 mp/plán).

44. Dwight Macdonald, „Tom Jones [1964]," On Movies (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1969), 393.

45. Andrew Sarris, Confessions of a Cultist: On the cinema, 1955-1969 (New York: Simon and Schuster, 1971), 206, 261-262.

46. Pauline Kael, "Trash, Art, and the Movies [1969]," in For Keeps (New York: Dutton, 1994), 205-206.

47. Gyakran mondják, hogy a filmtudósok több figyelmet szentelnek a vizuális stílusnak, mint a hangnak, ám ez véleményem szerint túlzás. Manapság közel egy tucat olyan kiváló szakértőt tudnánk megnevezni, akik elsősorban a filmek hanghatásait kutatják (például Rick Altman, Claudia Gorbman, Kathryn Kalinak vagy Jeff Smith), sokkal kevesebben tanulmányozzák viszont a vizuális stílust. A filmzene szakértői számukban könnyedén felülmúlják azokat, akik a kompozíciót, színt vagy a kameramozgást vizsgálják.

48. Ezen észlelési folyamatokról nyújt izgalmas áttekintést Steven Pinker írása, How the Mind Works (New York: Norton, 1997), 1-2. fejezet (magyarul: Hogyan működik az elme, ford. Csibra Gergely, Budapest: Osiris, 2002).

49. A művészetekben megjelenő kifejezés elméletének áttekintéséhez lásd Noel Carroll, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction (New York: Routledge, 1999), 2. fejezet.

50. Ennek a folyamatnak a részletes tárgyalása megtalálható E. H. Gombrich könyvében, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1979). Lásd még James Trilling, Ornament: A Modern Perspective (Seattle: University of Washington Press, 2003), amelyben Trilling elkülöníti az általánosságban vett dekorációt (Michelangelo Utolsó Ítélete díszíti a sixtusi kápolnát) az ornamentikától, „amelynél a forma okozta vizuális öröm jelentős mértékben meghaladja a tartalom kommunikációs értékét" (23). A trillingi értelemben vett ornamentika az, amit a filmstílus leginkább megragadható és észrevehető „dekoratív" használatának tekintek.

51. Erre példának Ozu Yasujiro-t hoztam fel az Ozu and the Poetics of Cinema (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988) kötet 4-6. fejezetében.

52. Lásd David Bordwell, Narration in the Fiction Film, (Madison: University od Wisconsin Press, 1985), 12. fejezet (magyarul: Elbeszélés a játékfilmben, ford. Pócsik Andrea, Budapest: Magyar Filmintézet, 1996).

53. Idézi Jay Holbein, „Sole Survivor," American Cinematographer 82, no. 1 (2001. január): 40-41.

54. Lásd Bordwell, Elbeszélés a játékfilmben, 3. fejezet.

55. Lásd Argyle, Bodily Communication, 98-100, 178, 305-306. A gesztusok, illetve beszéd kapcsolatának vizsgálatához lásd David McNeill, Hand and Mind: What Gestures Reveal About Thought (Chicago: University of Chicago Press, 1992). A kulturális különbségeket illetően lásd a Jan Bremmer és Herman Roodenburg által szerkesztett A Cultural History of Gestures (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1991), valamint Roger E. Axtell kötetét, Gestures: The Do's and Taboos of Body Language Around the World, jav. kiadás (New York: Wiley, 1998).

56. Az alapvető arckifejezések és kimutatási szabályokat illetően lásd Paul Ekman, „Cross-Cultural Studies of Facial Expression," in Darwin and Facial Expression: A Century of Research in Review, szerk. Paul Ekman (New York: Academic Press, 1973), 169-222; Paul Ekman, „Afterword," in Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, 3. kiadás (New York: Oxford, 1998), 375-385. Lásd még What the Face Reveals, szerk. Paul Ekman és Erika Rosenberg (New York: Oxford University Press, 1997) összegyűjtött esszéit. Bámulatos, részletes tanulmány Gary Faigin-é, The Artist's Complete Guide to Facial Expression (New York: Watson-Guptill, 1990).

57. Lásd Ed Tan, „Three views of Facial Expression and Its Understanding in the Cinema," in Motion Picture Theory: Ecological Considerations, szerk. Joseph D. Anderson és Barbara Anderson (Carbondale: University of Southern Illinois Press, 2005).

58. Lásd Argyle, Bodily Communication, 35-41, 109, 153-154. A témába vágó kutatások áttekintését nyújtja Vicki Bruce és Andy Young, In the Eye of the Beholder: The Science of Face Perception (Oxford: Oxford University Press, 1998). Szórakoztató és széleskörű vizsgálatot kínál Daniel McNeill, The Face: A Natural History (Boston: Little, Brown, 1998).

59. Hasonlóan érvel Joseph Anderson, The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory (Carbondale: University of Southern Illinois Press, 1996), 90-134.

60. A színészi játéknak ezt az eljárását tárgyalom tanulmányomban, „Who Blinked First? How Film Style Streamlines Nonverbal Interaction," in Film Style and Story: A Tribute to Torben Grodal, szerk. Lennard Hojberg és Peter Schepelern (Copenhagen: Museum Tuscanalem Press, 2003), 45-57. A korai filmekben a szemek és tekintet fontosságával kapcsolatban lásd Janet Staiger, „The Eyes Are Really the Focus: Photoplay Acting and Film Form and Style," Wide Angle 6, no. 4 (1985): 14-23.

61. Számos bölcsész kutató idegenkedik az univerzálék gondolatától; az utolsó fejezetben megpróbálom megnyugtatni őket ezzel kapcsolatban. Azonban van egy fenntartásom, amely releváns az ebben a fejezetben tárgyaltakra. Miriam Bratu Hansen azt javasolta, hogy a főáramlathoz tartozó (mainstream) avagy „klasszikus hollywoodi film" (amelyet ő maga „nemzetközi modernista nyelvezetnek" hív) különböző kultúrákban is érvényesülő vonzereje valami másnak köszönhető, mint az észlelés, illetve a kognitív befogadás szabályszerűségei. Hansen ekképp jellemzi az álláspontot, amelyet elutasít: „Miután a 'rendszer' kialakult (vagyis kb. 1917-től), kreativitását és stabilitását a mentális struktúrák és ama észlelési képességek optimális összjátékának tulajdonítják, amelyek, Bordwell szavaival élve, 'biológiailag előre huzalozottak', mégpedig tízezer évek óta."

Ez viszont nem pontos megfogalmazása az általa idézett tanulmányban, illetve ebben a könyvben kifejtett érvelésemnek, mivel állításom az, hogy a filmstílus számos aspektusa egy sor kultúraközi, részben biológiai, részben pedig kulturális készség, illetve eljárás átalakításával áll elő. Központi példám az általa idézett tanulmányban a szemtől-szembeni interakció beszélgetés közben. Nem az én dolgom meghatározni, hogy az ilyen párbeszédekben a kultúraközi állandók vajon szigorúan biológiai adaptációk eredményei, esetleg biológiai adaptációk melléktermékei, tisztán kulturális termékek, vagy mindezek keverékei. Éppen ezért nevezem az ilyen szabályszerűségeket „feltételes univerzáléknak" [contingent universals]. Eme univerzálék eredete lényegtelen az érvelésem szempontjából; a lényeges az, hogy egy ilyen szemtől-szembeni interakció igenis ilyen kultúraközi univerzálé, és hogy a filmművészet megtalálta azokat a stilisztikai alakzatokat (pl. beállítás/ellenbeállítás és vágás), amelyek felerősítik, illetve leegyszerűsítik ezt a könnyebb befogadás érdekében. Mindazonáltal igenis valószínűnek tűnik, hogy a stílus által működésbe hozott észlelési mechanizmusok számos aspektusa, mint például az élek és felületek észlelése vagy más emberek felismerése a vásznon, biológiailag előre huzalozottak (jóllehet a normális fejlődés érdekében természetesen szükségük van a környezet szabályszerűségeivel való szembesülésre).

Anélkül, hogy a feltételes univerzálék létezése ellen érvelne, Hansen azzal a megjegyzéssel folytatja, hogy a főáramlatbeli filmek kultúraközi érthetőségét jobban magyarázza az, hogy nagyon sok lehetséges értelmezést tesznek lehetővé: „Amennyiben a klasszikus hollywoodi film nemzetközi modernista nyelvként vált sikeressé a tömegek szintjén, az nem az állítólagosan egyetemes elbeszélő-szerkezetének köszönhető [ami nem azonos a stílussal - D.B.], hanem annak, hogy mást és mást jelentett különböző embereknek és közönségeknek, otthon és külföldön egyaránt." Az „eltérő jelentés" fogalmát Hansen nem magyarázza meg részletesen, ám az általa később feltett kérdések (arról, hogyan voltak a filmek megtervezve, hogyan fogadták a műfajokat különböző országokban, stb.) azt sugallják, hogy itt bőven meghaladtuk az arcfelismerés, illetve a tér [kognitív] felépítésének szintjét. Az általa említett értelmezések szabálytalanságai más nagyságrendhez tartoznak, mint azok a szabályszerűségek, amelyeket én említettem. Ráadásul úgy tűnik, hogy mielőtt az eltérő közönségek a maguk különböző kulturális hátterének megfelelően különbözőképpen megkonstruálnák a történet jelentését, meg kell érteniük a történet legalább néhány vonatkozását, ezeknek a vonatkozásoknak a stiláris ábrázolásával egyetemben. Vagyis nem egyszerűen arról van szó, hogy a feltételes univerzálék stiláris transzformációi más logikai szinten helyezkednek el, mint a befogadásból eredő jelentések sorozata; hanem hogy az előbbiek tulajdonképpen az utóbbiak előfeltétele. Láthatóan tehát nem lehet megkerülni azon perceptuális-kognitív készségek mindenütt-jelenvalóságát, amelyeket a stilisztikai sajátosságok működésbe hoznak.

A szóban forgó tanulmány: „The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism," in Reinventing Film Studies, szerk. Christine Gledhill és Linda Williams (London: Arnold, 2000), 332-350; az idézetek a 339-341. oldalról származnak.

62. Anderson érvelésének ezt a fonalát pontosan kifejti a Reality of Illusion 2. és 3. fejezetében.

63. Emellett az alábbi helyen próbáltam érvelni: „Convention, Construction, and Cinematic Vision," in Post-Theory: Reconstructing Film Studies, szerk. David Bordwell és Noel Carroll (Madison: University os Wisconsin Press, 1996), 87-107.

64. Bővebb információért a szem mozgásával kapcsolatban lásd Stephen E. Palmer, Vision Science: Photons to Phenomenology (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), 520-533.

65. James E. Hoffman, „Visual Attention and Eye Movements," in Attention, szerk. Harold Pashler (London: Psychology Press, 1998), 119-120.

66. A szemmozgás, illetve képi kompozíció hasznos áttekintéséhez lásd Robert L. Solso, Cognition and the Visual Arts (Cambridge, MA: MIT Press, 1994), 129-155. Egy korábbi összefoglalás Julian Hochbergtől, „The Representation of Things and People," in E. H. Gombrich, Julian Hochberg, és Max Black, Art, Perception, and Reality (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972), 47-94; lásd még Julian Hochberg, „Visual Art and the Structures of the Mind," in The Arts, Cognition, and Basic Skills, szerk. Stanley Madeja (St. Louis, MO: Cemrel, 1978), 169-171. E kutatást alkalmazta a filmre Julian Hochberg és Virginia Brooks, „The Perception of Motion Pictures," in Cognitive Ecology, szerk. Morton P. Friedman és Edward C. Carterette (San Diego, CA: Academic Press, 1996), 252-254; valamint Julian Hochberg és Virginia Brooks, „Movies in the Mind's Eye," in Post-Theory: Reconstructing Film Studies, szerk. David Bordwell és Noel Carroll (Madison: University os Wisconsin Press, 1996), 368-387. A szemmozgás elméletének a festészet tanulmányozásában történő nagyszerű alkalmazását nyújtja Michael Baxandall, „Fixation and Distraction: The Nail in Braque's Violin and Pitcher (1910)," in Sight and Insight: Essays on Art and Culture in Honour of E. H. Gombrich at 85, szerk. John Onions (London: Phaidon, 1994), 398-415.

67. Hasznos tanulmányt kínál Thomas Puttfarken, „Composition, Perspective, and Presence: Observations on Early Academic Theory in France," in Sight and Insight: Essays on Art and Culture in Honour of E. H. Gombrich at 85, szerk. John Onions (London: Phaidon, 1994), 287-297. Lásd még Puttfarken, Roger de Piles' Theory of Art (New Haven, CT: Yale University Press, 1985); illetve mesterművét, The Discovery of Pictorial Composition: Theories of Visual Order in Painting, 1400-1800 (New Haven, CT: Yale University Press, 2000).

68. William Hogarth, The Analysis of Beauty, szerk. Ronald Paulson (New Haven, CT: Yale University Press, 1997), 33.

69. Idézi Billy Williams, in Screencraft: Cinematography, szerk. Peter Ettedgui (Crans-Pres-Celigny, Switzerland: Rotovision, 1998), 105.

70. Idézi David E. Williams, „Shooting to Kill," American Cinematographer 76, no. 11 (1995): 56.

71. Ezt a gondolatot Noel Carrollnak köszönhetem.

72. Idézi az alábbi írás: „The Films of David Zucker, Jim Abrahams, and Jerry Zucker," in Robert J. Emory, Directors: Take One (New York: TV Books, 1999), 341.