- Lanier, Douglas: Shakespeare and Modern Popular Culture.
New York, Oxford University Press, 2002. 17.
- Lanier, Douglas: Will of the
People: Recent Shakespeare Film Parody and the Politics of Popularization. In A Concise Companion to Shakespeare on Screen.
Szerk. Diana E. Henderson. Oxford, Blackwell Publishing Ltd., 2006. 178.
- Loehlin, James N.: These Violent
Delights Have Violent Ends: Baz Luhrmann's Millennial Shakespeare. In Shakespeare, Film, Fin de Siécle. Szerk. Mark Thornton Burnett, Ramona Wray. London,
Macmillan Press Ltd., 2000. 123.
- Shakespeare összes művei. Budapest, Helikon Kiadó Kft, 1992.
- Jameson, Fredric: Postmodern and
Consumer Society. In The Cultural Turn.
New York, Verso, 1998. 5.
- Blumenthal, Eileen - Taymor,
Julie: Playing with Fire:Theatre, opera,
film. New York, Harry Abrams Publisher, 1995. 183.
- Pikli Natália: The Crossing
Points of Tears and Laughter. The
Anachronist. 2000. 53.
- Taymor, Julie: In interview with
Alan Cummings. Interview. 2000/1. 35.
Shakespeare helye az irodalmi
kánonban az újragondolások, újrafelfedezések komplex történetének eredménye.
Drámáinak kisajátítása a magas, illetve a populáris kultúra által minden korban
más és más formát öltött, mint ahogy Shakespeare, a kulturális ikon is más és
más szerepet töltött be egy adott történelmi korban az éppen aktuális
kulturális érdekektől függően, melyeket különböző történelmi, társadalmi
változások formáltak. (Megemlíthetjük itt a színház és a könyvkiadás területén
végbemenő változásokat, az egyre erősödő középosztály bizonytalan kulturális
státuszát, a nacionalizmus és a kolonializmus változó arculatát, az angol
irodalom tudománnyá válását, végül a tömegmédia korának beköszöntét.)
A 20. század utolsó évtizedében,
amikor a Shakespeare-film reneszánszának lehettünk tanúi, számos olyan posztmodern
Shakespeare-film született, mely izgalmas példája annak, hogyan sajátítja ki,
alakítja át a hollywoodi film - egy tömegszórakoztatást célzó médium - a shakespeare-i
drámát, milyen ambivalens viszony fűzi Shakespeare-hez, a magas kultúra
emblematikus alakjához. Vizsgálódásom középpontjában tehát az áll, hogy ezek az
adaptációk, sajátos „shakespop" jelenségek (Lanier 2002: 17) - melyeket, mint
azt maga a terminus is sugallja,a magas és a populáris kultúra közötti feszült,
de nagyon is produktív kölcsönhatás jellemez - milyen művészi eszközöket
alkalmazva aktualizálják az eredeti Shakespeare drámákat, a hódolat és/vagy
paródia nyelvét használják-e, valamint hogyan viszonyulnak az ezredvégi
posztmodern kultúrához, melynek termékei.
Látványközpontúság és sokszínűség - Shakespeare Hollywoodban
A XX. század végén a Shakespeare
filmek addig példátlan áradatának lehettünk tanúi. Túlszárnyalta a 40-es és 60-as
évek kiemelkedő korszakát, amikor olyan jeles filmművészek alkottak, mint Orson
Welles, Laurence Olivier, Akira Kurosawa, Franco Zeffirelli, Peter Brook,
Grigorij Kozincev. Az adaptációk jelentős része a beléjük fektetett pénzt
behozta, és figyelemre méltó kritikai visszhangot keltett. Az új Shakespeare-kritikai
irányzatok inkább ünnepelték a „látványos sokszínűséget", mint siránkoztak a
szöveghűség és művészi integritás hiánya miatt. A sokszínűség fogalmát azonban
érdemes egy kicsit körbejárnunk.
Igaz, hogy a 90-es évek Shakespeare-filmadaptációinak
választéka bőséges: az inkább művészfilmnek tekinthető Prospero könyvei (Peter Geenaway, 1991), az Ahogy tetszik (Christine Edzard,
1992) és a Szentivánéji álom
(Adrian Noble, 1996) mellett igazi sikerfilmek is születtek. Hogy csak néhányat
említsünk: Kenneth Branagh-től az V.
Henrik (1989), Sok hűhó semmiért
(1993), Richard Loncraine-től a III.
Richard (1995), Oliver Parkertől az Othello
(1995), Baz Luhrmanntól a William
Shakespeare's Romeo+Juliet (1996), Michael Hoffmanntól a Szentivánéji álom (1999), Julie
Taymortól a Titus (2000), Michael
Almeyerdatól a Hamlet (2000). Ezeken
a műveken kívül, melyek a Shakespeare-drámák úgynevezett direkt adaptációi,
készültek olyan „metafilmek" is, melyek azt kutatták: milyen helyet foglal el
Shakespeare a mai kor kulturális képzeteiben. Al Pacino Looking for Richard (1996) és Branagh In the Bleak Midwinter (1995) című filmje ebbe a kategóriába
sorolható. Akadtak azután olyan filmek is, melyek igen „messze estek a fától":
Gil Junger 10 dolog, amit utálok benned (1999)
és Tim Blake Nelson O (2001) című
filmje csak alapötletként használja fel Shakespeare-t (Az előbbi A makrancos hölgyre, az utóbbi az Othellóra épül). A legsikeresebb
Shakespeare-film, John Madden Szerelmes
Shakespeare-je (1998) pedig olyan fikció, mely több Shakespeare-dráma
cselekményét ötvözi.
|
|
Habár ezek a filmek mind
különböző „újragondolásai" az eredeti drámáknak - más és más stílusjegyeket
hordoznak, eltérő rendezői koncepció formálta őket -, egy bizonyos szempontból
ugyanazokat a sajátosságokat jelenítik meg, és egy csoportba tartoznak:
mindegyik a hollywoodi mainstream film érezhető hatását mutatja, bár különböző
mértékben; és persze vannak kivételek. Jelentős részük nagy hollywoodi
stúdiókban készült; rendezőik előszeretettel idéznek populáris filmműfajokból
és konkrét filmekből, népszerű nemzetközi sztárokkal dolgoznak, és főleg egy
fiatal, „trendi" tömegközönséget céloznak meg, az ő ízlésvilágukat igyekeznek
kielégíteni, a populáris filmkészítés legújabb technológiáit használva. Ezzel a
jelenséggel függ össze, hogy a Shakespeare-művészfilm ritkaságnak számít
manapság, míg Orson Welles, Grigorij Kozincev, Akira Kurosawa számára még ez
volt a bevett forma.
Intertextualitás és inkongruitás
Kenneth Branagh V. Henrik-filmadaptációja az első a
90-es évek sikeres Shakespeare filmjeinek sorában, és Branagh az a rendező, aki
a populáris, hollywoodi típusú filmek világát megnyitotta a
Shakespeare-filmfeldolgozások előtt. A közönségfilmek műfaji kellékeit
kreatívan felhasználva fáradhatatlanul keresi az újabb és újabb módokat, hogy a
klasszikus drámákat élvezetessé és fogyaszthatóvá tegye. Kezére játszanak ebben
napjaink posztmodern stílusának sajátosságai is - az intertextualitás, a
stíluseklektika, a játékosság - hogy csak néhányat említsünk. Fontos azonban leszögeznünk,
hogy e nagyon is bátran alkalmazott posztmodern esztétikai sajátosságok
ellenére Branagh alapvetően konzervatív és tradicionális. Filmjei „hűséges"
adaptációk, de ez nem szöveghűséget jelent, hanem azoknak a konzervatív
értékeknek az elismerését, amit hagyományosan Shakespeare-hez társítanak (például
a hűség, a rend, a hierarchia, a hazafiság, a katonai erények, a tekintélytisztelet).
Filmjeit vizsgálva azonban felmerül a kérdés, mihez is hű igazából Branagh: az
eredeti Shakespeare-drámához, avagy a hollywoodi ideológiához, ami szintén
konzervatív és tradicionális? A Sok hűhó
semmiért filmváltozatában például kihúz mindent, ami egy hollywoodi
romantikus komédiát elronthat: azokat a részeket, amelyek Claudiót rossz színben
tüntetik fel, utalásokat a szexualitásra, a házasságtörésre, a férfiak nők
iránti bizalmatlanságára. „Megtisztítja" a drámát, a veszélyes nyelvezetű
részeket törli, és így valójában megfosztja a filmet a dráma erotikus
energiáitól, ironikus felhangjától.
Bár kétségtelen, hogy Branagh
munkássága, főleg pedig az V. Henrik
sikere volt az, ami elindította a 90-es évek Shakespeare-film áradatát, az
utána következő rendezők közül többen is jóval messzebbre jutottak a felfedező úton.
Ezek a művészek, az eredeti Shakespeare-drámát nyersanyagként, „subtext"-ként
használják, hogy az így készülő művészeti produktumban - mint a különböző
elemek keveredéséből és egymásra hatásából intertextuális módon felépülő
alkotásban - megjelenítsék ezredvégi vízióikat. Ezek a filmek nemcsak azért
izgalmasak, mert formailag, stilisztikailag eltérnek a realizmus normáitól - a
posztmodern irányába -, hanem mert megkérdőjelezik a shakespeare-i dráma
konzervatív konstrukcióit is. A XX-XXI. század fordulója számos olyan problémát
vet fel, amelyek egy átmenetinek érzett kor szorongásából fakadnak. Shakespeare
drámái is ilyen századfordulós, „korszakváltásos" közhangulatban születtek, így
kiválóan alkalmasak arra, hogy felhasználják őket e problémák megfogalmazására,
és esetleg a válaszok forrásai is lehetnek. Az előbb említett filmek közül több
is a Shakespeare-dráma és az ezredvégi válságtémák - erőszak, drogfogyasztás, a
család válsága, szexuális torzulások, tömegkommunikációs túlterhelés, a
virtuális világ eluralkodása a valóság fölött stb. - komplex kölcsönhatására
épül.
Az intertextualitás a posztmodernizmus
egyik jellegzetes vonása. A posztmodern fogalmát, mely a múlt század utolsó
negyedében a kultúráról folyó diskurzusban megkerülhetetlenné vált, igen nehéz
meghatározni. „A legcélszerűbb, ha nem úgy közelítjük meg, mint specifikus
témák, eszmék vagy stílusjegyek által meghatározott irányzatot, hanem mint
egyfajta viszonyulást a különböző formákat öltő kultúrákhoz, tradíciókhoz." (Lanier
2002: 17) A posztmodern művész előszeretettel lépi át a határt hagyományok,
műfajok és formák között. Számára mind a magas, mind a populáris kultúra
stílusok és utalások hatalmas gyűjteménye, melyekből egyenlő arányban meríthet,
és kedve szerint keverheti az össze nem illő elemeket, többnyire azzal a
célzattal, hogy megkérdőjelezze a magas művészet privilegizált helyét. Nem
véletlen, hogy a paródia, a pastiche, és a groteszk a posztmodernizmus kedvelt
kifejező eszköze.
A paródiát gyakran azon az alapon
különböztetik meg a szatírától, hogy mire irányul. Röviden összefoglalva azt
mondhatjuk, hogy a szatíra társadalmi vagy politikai szokásokat gúnyol ki
bizonyos burkoltan jelenlevő etikai mércét alapul véve, míg a paródia egy műfaj
vagy műalkotás formai tulajdonságait állítja szembe egy bizonyos stílus dekórum
követelményével. Don Harris szerint a paródia egy transzformációs folyamat. Az
ő meghatározásában „a paródiát egy adott műfaj, művészeti alkotás disztinktív
formai jegyeihez való hasonulás és azoktól való eltérés közötti ingadozás
jellemzi. A paródia megismétli az eredeti alkotás szókincsét, szintaxisát vagy
stílusát, míg más komponenseket manipulál, és így komikus inkongruitást hoz
létre, mely fő ismertető jegye". (Lanier 2006:178) A pastiche, melynek
meghatározására később bővebben kitérek, a paródiára is jellemző össze nem illő
formai elemek keverésén alapul, de a gúny, a komikum eleme nélkül.
Shakespeare kisajátítása a
populáris kultúra által - vagyis a „shakespop" - olyan kulturális jelenség,
mely természeténél fogva magában hordozza az inkongruitást. Benne pop-imidzsek,
stílusok, műfajok keverednek Shakespeare-t mint kulturális ikont meghatározó minőségekkel.
Nem véletlen, hogy a paródia és a pastiche számára a shakespop termékeny
talajnak bizonyult.
A 90-es évek közepe után készült
Shakespeare-filmek nagy része előszeretettel használja a paródia, a pastiche, és
a groteszk transzformációs eszközeit. Hogy kitaláljuk, milyen jelentéseket
hoznak létre ezek a transzformációs folyamatok az adaptációkban, meg kell
fejtenünk, kit vagy mit céloznak: Shakespeare-t, a kulturális ikont, a kortárs
populáris kultúrát vagy a XX. század végi shakespop jelenséget? Baz Luhrmann William Shakespeare's Romeo+Juliet című
adaptációja és Julie Taymor Titusa a
shakespop-hibriditás tipikus példái, és mindkét rendező a paródia, a pastiche, a
groteszk stílus eszközeivel formálta át az eredeti drámákat.
Tisztelet és paródia
Baz Luhrmann adaptációja, a William Shakespeare's Romeo+Juliet
(1996) a filmes shakespop történetében kulcsfontosságú alkotás. Valójában a XX.
századi populáris kultúra utalásainak tömör kivonata, tipikusan posztmodern
produktum: Luhrmann hangsúlyozottan használja a multikulturális nagyvárosok
ifjúsági kultúrájának imidzseit, valamint azt a fajta „eklektikus vizuális
stílust, szaggatott vágást, »őrjöngő« kameramozgást és hip-hop zenét, melyek
leginkább a popzenei tévécsatornák (MTV) videoklipjeit idézik." (James N. Loehlin
2000: 123) A film gyakorlatilag újraépíti a Shakespeare-drámát a populáris
filmműfajokra való utalásokból: a spagettiwesternek, az akciófilmek, a
szappanoperák és a tinédzserfilmek elemeiből alkot sosemvolt világot, melynek
különös hangulatát paródiával és giccsbe hajló szentimentalizmussal átitatott
jelenetek váltakozása adja.
Luhrmann ambivalens viszonyulása
a shakespeare-i forráshoz az egész filmet végigkíséri. Alapvető rendezői
magatartása a tisztelet. Maga a cím - William
Shakespeare's Romeo+Juliet - is Shakespeare szerzői tekintélyét
hangsúlyozza. Luhrmann a szöveg nagy részét megtartja, a fiatal szerelmeseket
pedig újra és újra kimenekíti Verona Beach harsány, nyughatatlan világából, és
egy áttetszően tiszta, zajtalan közegbe helyezi őket; Romeo és Júlia szerelmét
a víz, e csendes, átlátszó, időntúli őselem szépségével társítja a szerelmi
jelenetekben.
Másrészt amikor csak teheti,
szellemes intertextuális utalásokkal ássa alá Shakespeare kulturális
tekintélyét, és a filmet a paródia irányába tolja el. Shakespeare erősen
retorikus, figuratív nyelvezetét teljesen kisajátítja, és lefordítja a modern
média nyelvére, az elveszett költészetet hatásos látványelemekkel helyettesíti.
Jó példa erre az a jelenet, amikor Lady Capulet próbálja Júliát meggyőzni, hogy
menjen hozzá a daliás Párishoz, és egy szellemes vizuális metafora helyettesíti
Shakespeare költői metaforájának szépségét. A drámában Lady Capulet Párist
magasztalja, aki „szép szerelmes könyv", és „Még szebb lesz kötetben." (I.iii.
98-104). A filmben ennél a jelenetnél egy magazin borítója jelenik meg, melyről
egy jóképű, önelégült Dave Paris nevezetű fiatalember mosolyog le ránk, mint az
„Év partija".
A tisztelet és a paródia
vegyítésének jó példája a prológus előadása kétféle módon. Először egy afroamerikai
televízió-bemondónő recitálja őszinte banalitással, egyhangú, közömbösen
udvarias stílusban, azután Pete Postlethwaite, egy jól ismert Shakespeare-színész
(Lőrinc barátot játssza a filmben) komoly, ünnepélyes hangon megismétli. Eközben
a vásznon gyors, szaggatott ritmusban erőszakos jelenetekkel teli filmkockák
követik egymást, melyeken rendőrségi helikopterek és rohamkocsik tűnnek fel, és
az egymásra unalomból lövöldöző fiatalkorú bandákat próbálják ellenőrzés alatt
tartani.
A film tobzódik a felforgató, a
shakespeare-i drámát önmagából kiforgató jelenetekben: Romeo és barátai a
bálról egy TV-show-ból értesülnek, miközben egy Globe Theatre nevű
biliárdteremben játszanak. Mab-királynő hallucinogén tabletta lesz Mercutio
számára, a patikáriustól Romeo nem mérget, hanem drogot vesz, és még
sorolhatnánk. De ahogy a film pereg, egyre inkább az lesz a benyomásunk, hogy a
paródia tárgya itt nem is annyira Shakespeare, a kulturális ikon, hanem az
erőszakkal teli, szenzációhajhász, média által irányított ezredvégi társadalom.
Verona Beach egyfajta nagyvárosi antiutópia: sokfajú, multikulturális
társadalom, ahol a hivalkodó gazdagság mellett jelen van a nyomorúságos
szegénység, és az utcákat ellepi az erőszak. A romantikus, idilli jeleneteket
gyakran durván megszakítja egy-egy erőszakos képsor bevágása: amikor Júlia esdekelve
kéri az éjszakát, hogy hozza el neki Romeót (III.ii.1-13), elragadtatott arca
hirtelen eltűnik, és helyette Romeo eltorzult, véres arcát láthatjuk, amint
autójával Tybaltot üldözi. A nászéjszaka utáni hajnali jelenetben (III.v.1-36)
a kamera az ifjú szerelmesek diszkrét meztelenségét mutatja, aztán egy hirtelen
vágás, és máris Tybalt golyószaggatta testét látjuk, Romeo pedig borzadva
ébred.
Luhrmann nagy gusztussal keveri a
kortárs giccs divatos kellékeit a kereszténység, a reneszánsz művészet, a
középkori lovagi kultúra és udvari szerelem motívumaival, jelképeivel, így adva
érzékletes képet Verona Beach mesterséges, hivalkodó, rikító világáról.
Krisztus képet látunk Tybalt ingén a verekedés-jelenetben, a túlméretezett
automata fegyvereket Mária-kép díszíti. A Capulet-ház firenzei palota, amelyet
az álarcosbálra karácsonyi égőkkel díszítenek fel, és fémdetektorokat láthatunk
a kapunál. A kriptajelenetben Romeo gyertyák és kék fényű neonkeresztek százai
között halad végig, miután belép a templomba, ahol Júlia fekszik. Abban a
pillanatban, hogy Júlia is meghal, megszólal Wagner Trisztán és Izoldá-jából „Izolda szerelmi halála", mely a
szerelmeseket a mitikus múlttal kapcsolja össze, és arra utal, hogy nincs
helyük ebben a világban.
|
|
A film sivár, reduktív jelenettel
ér véget. A Capulet- és Montague-szülők, miután kiszálltak limuzinjaikból,
megdöbbenve állnak, idegenül, elveszve a templom előtt, és nem mozdulnak egymás
felé. Csak nézik, amint gyermekeik letakart tetemeit a hordágyon berakják a
mentőautóba. Ezeket az utolsó pillanatokat a TV is közvetíti, és a fiatalok
halála egy hírműsor szenzációja lesz. Romeo és Júlia tragikus szerelmét
kiárusítják, médialátványosságot csinálnak belőle. Az epilógus zárószavait
ugyanaz a bemondónő olvassa fel, aki a film elején a prológust, ugyanolyan
tárgyilagos, közömbös hangon.
Luhrmann adaptációja egy
tipikusan posztmodern technika, a pastiche jegyeit hordozza. „A pastiche-nak
sok közös vonása van a paródiával, mégis külön kell tőle választanunk. „A
pastiche, mint a paródia, egy konkrét stílus utánzása, egy stílus-maszk
viselése, beszéd egy halott nyelven. De a paródiával ellentétben ez egy
semleges utánzás, a paródia rejtett szándéka nélkül, szatirikus impulzus,
nevetés nélkül. Megfoszt minket attól az élménytől, hogy létezik valami
normális, amihez képest amit ábrázolunk komikus. Röviden, a pastiche üres
paródia." (Fredric Jameson 1998: 5)
Az erőszak mint szórakozás - Julie Taymor: Titus
Bár Julie Taymor filmje, a Titus (2000) nem a hollywoodi mainstream
filmet, hanem az európai művészfilmet, azon belül is Fellini alkotásait tekinti
referenciapontnak, sok közös vonást mutat a populáris Shakespeare-filmadaptációkkal.
Tipikus posztmodern stíluskeverék lenyűgöző képi világgal. A szürreális,
látomásszerű alkotásban a fasiszta, a futurista és az ókori Róma képi világa
dominál, de hangsúlyos szerepet játszanak a XX. század végi „gót metál"
ifjúsági szubkultúra stílusjegyei is. Ezeket az utalásokat, látványelemeket
fűzi fel Taymor egy témára, és az erőszak időtlenségéről, azaz örök
időszerűségéről mesél hátborzongatóan szép, stilizált képi nyelven. Az ókori
amfiteátrumnak - mint az erőszak archetipikus színházának - megidézése a film
elején és végén, a császárválasztás jelenetének átalakítása fasiszta
tömeggyűléssé a hírhedt Kolosszeum-tér előtt (amelyet Mussolini építtetett 1939-ben),
az amfiteátrum helyszínének megválasztása - a horvátországi Pula római kori
amfiteátrumáról van szó, melynek ülőhelyeit Taymor horvát statisztákkal
töltötte fel, akik megélték a szerbek és horvátok közötti véres harcokat - mind
az emberiség 2000 éves történelmének erőszakkal teli aktualitására utal.
A dráma erőszakos jeleneteinek
hangsúlyosan teátrális, performatív jellege is hozzájárult ahhoz, hogy Taymor a
Titus-ból filmes adaptációt készítsen,
és kifejezze állásfoglalását, kritikáját a kortárs médiával szemben, mely az
erőszakot gyakran mint szórakozást tálalja. Ahogy Taymor maga is nyilatkozta:
„A darab közvetlenül a mi korunkhoz szól. Ahhoz a korhoz, amikor a közönséget a
média naponta traktálja szexbotrányokkal, kiskorú bandák által elkövetett nemi
erőszakkal és hírességek gyilkossági tárgyalásainak részleteivel. A mi szórakoztatóiparunk
arra törekszik, hogy minél aprólékosabban, élethűebben tálalja a
gyilkosságokat, a nemi erőszakot és mindenféle gazságot." (Eileen Blumenthal, Julie
Taymor 1995:183))
A nyitójelenetben egy
középosztálybeli család konyhájában vagyunk, ahol egy kisfiú katonáival játszik
a konyhaasztalon. Az ártatlan szórakozásnak induló háborúsdi azonban pillanatok
alatt átlépi a játék határait, egyre vadabb lesz, mindenütt ételmaradék,
ketchupos katonák, és az elszabadult káoszt a televízióból jövő egyre bántóbb,
fülsértőbb zaj kíséri, mely
rajzfilmek, akciófilmek erőszakos jeleneteit idézi. Innen, a valós életben
zajló gyermeki játék világából a fiú átkerül egy valósnak tűnő, de valójában a
fantázia világában létező ókori amfiteátrumba, ahol Titus légiója menetel,
mintha rémisztő, óriási játék katonák keltek volna életre. A fiú ettől kezdve a
fiatal Lucius szerepét játssza, Titus unokája lesz, és velünk, a láthatatlan
moziközönséggel együtt nézi végig mindazokat a borzalmakat, amiket nagyapja és
annak ellenségei elkövetnek.
Titus fő ellenségei a gótok
királynője és két megmaradt fia. Taymor kiaknázza a „gót" terminus asszociációs
lehetőségeit, és az eredeti dráma törzsi szereplőit az 1980-as, 90-es években
divatos „gót-metál" szubkultúra karakteres jegyeivel ruházza fel. Chiron és
Demetrius ennek megfelelő ruhát viselnek, és gót-metál rockzenére őrjöngenek.
Zene- és videójáték-függőségük szoros összefüggésben áll; mondhatni: oka és
következménye a látott és az elkövetett szörnyű kegyetlenkedéseknek. Nem
felelősségteljes, morálisan gondolkodó felnőtt férfiakként viselkednek, hanem
mint éretlen gyerekek, akik örömüket lelik állatok kínzásában, megölésében. „Amikor
meggyalázzák és megcsonkítják Laviniát, szinte megmámorosodnak saját ördögi
találékonyságuktól: kegyetlen tréfát űznek áldozatukból", és egyre jobban
belemelegednek szörnyű játékukba. (Pikli Natália 2000: 53) Ez a jelenet -
melyben a szellemesség és kegyetlenség, nevetés és szenvedés a végső határokat
feszíti - annak a groteszk látásmódnak tipikus példája, mely mind a drámát,
mind a filmet uralja.
A lakomajelenet, mely szintén a
rémisztő és a mulatságos feloldhatatlan ellentétére épül, a kortárs horror
műfaj hagyományosan véres látványosságait parodizálja. Chiron és Demetrius
meggyilkolásának csendes, hátborzongató jelenete után a vásznon két szép
süteményt látunk hűlni a nyitott ablakban, miközben fehér muszlinfüggönyöket lebegtet
felettük a lágy szellő. A két egymást követő jelenet, a vértől csöpögő horror
és egy női konyha-magazin címlapját idéző hétköznapi idill komikus
inkongruitása már előre vetíti Titus utolsó entrée-ját, amelyben - mint
vendégszerető házigazda - vidám szakácsnak öltözik. Amikor Taymor felkérte
Anthony Hopkinst, hogy játssza el Titus szerepét, felmerült, hogy Hannibal
Lecternek, Hopkins egyik leghíresebb szerepének (A bárányok hallgatnak, 1991) bizonyos jellemvonásait bele kellene
építeni a szerepbe. A lakomajelenet végül is teljes mértékben kiaknázza Titus
és a pszichopata kannibál karaktere között fellelhető párhuzamokat. Bár egyikük
fogyasztója, a másik pedig felszolgálója az általa meggyilkolt emberek húsának,
Titus ugyanolyan nagy gusztussal beszél a küszöbön álló lakomáról, mint
Hannibal, aki élvezettel mesélte el egyik gasztronómiai élményét, amikor is egy
áldozata máját lóbabbal és finom Chiantival fogyasztotta. Hopkins Titusa Lecter
figurájának két megnyilvánulási formája között ingadozik: az egyik a csendes,
hátborzongatóan eltökélt gyilkos, a másik az abszurdul komikus, idiotisztikus
kannibál séf, aki büszkén, boldogan jár-kel vendégei között. (Lanier 2006: 179)
Ez a groteszk megközelítés lehetővé teszi Taymornak, hogy megakadályozza a néző
azonosulását a bosszúállóval, hogy a bosszú kielégülést nyújtson számára,
vagyis mindazokat a reakciókat, amelyeket a hagyományos horrorfilmek váltanak
ki. Habár teljes mértékben kiaknázza a horror műfaj nyújtotta lehetőségeket,
egyidejűleg meg is tagadja, parodizálja őket.
Az erőszak megjelenítésének ez az
ambivalens megközelítése elárulja Taymor kritikus állásfoglalását az egész kortárs
popkultúra fiatalokra gyakorolt potenciálisan negatív hatásával szemben, és
felhívja a figyelmet a felnőtt társadalom ez irányú felelősségére is. A lakomaasztalon
zajló véres dráma felidézi azt a ketchupos-véres öldöklést, amit a kisfiú,
vagyis a fiatal Lucius játszott a konyhaasztalon. Taymor - úgy látszik - szereti
a szimmetrikus elrendezést, hiszen nemcsak az „erőszak mint szórakozás", valamint
az „erőszak mint brutális valóság" motívumok foglalják keretbe a filmet, hanem az
amfiteátrum-szimbólum is. A film elején ide, az erőszak színházába kerül a
kisfiú a konyha ismert, biztonságos világából, és a film végén innen menti ki
Aaron és Tamora gyermekét, akivel együtt indul el a hajnali derengésben egy
szebb jövő felé. Bár ez a befejezés kissé szentimentálisnak tűnik, Taymor ezt
publikusan is vállalta. „Úgy éreztem, szükségünk van erre a kicsinyke
reménysugárra a film végén, hiszen egy új évezred küszöbén állunk." (Taymor
2000: 35)
Konklúzió
Annak ellenére, hogy a paródia, a
pastiche és a groteszk nem kizárólagos látásmódok a 90-es évek Shakespeare-filmjeiben,
elmondhatjuk, hogy számos adaptáció esetében kaptak fontos szerepet az ezredvég
morális problémáinak megfogalmazásában. Ahogy azt az előbbi két Shakespeare-filmadaptáció
vizsgálata során láttuk, az említett stílusok mélységesen ambivalensek
„határátlépésükben". Egyrészről élvezettel dekonstruálják, fordítják visszájára
a shakespeare-i drámát és sértik meg Shakespeare „nagyságát", másrészről
ugyanolyan élvezettel gúnyolják ki azokat a módszereket, amelyekkel
Shakespeare-t oly gyakran népszerűsítik, „korszerűsítik" egy „trendi" fiatal
közönség számára. Ezeknek a filmes shakespop-hibrideknek fontos helyük van a shakespeare-i
kultúrtörténetben. Egyrészt mert azokat a pop-imidzseket, motívumokat,
műfajokat használják, amelyek a mai közönség műveltségének fontos részét
képezik, és Shakespeare-nek új jelentőséget adnak a tömegkultúra fogyasztóinak
tudatában, másrészt mert minden egyes adaptáció új Shakespeare-t ad nekünk,
hozzátesz valami értékeset ahhoz a kulturális folyamathoz, mely a shakespeare-i
életművet újra és újra átalakítja, újragondolja, az adott korhoz igazítja. A
Shakespeare-film megélte első száz évét, belépett a következő évszázadba, és
semmi jelét nem tapasztaljuk, hogy a filmes interpretációk száma csökkenne.
Hogy ez a provokatív együttműködés Shakespeare és a film között még mit
tartogat a számunkra - nos, ez izgalmas kérdés.
|