Kőhalmi Péter: Erdély Miklós filmesztétikája montázsának tört tükrében - avagy dialektikus zárójelek, mint Erdély mosolyai

„A pohár kiürítése azt jelenti:
azt mint magába fogadót
szabaddá-váltjába gyűjteni. [...]
Az üresség nem semmi.
Nem is hiány." (1) Martin Heidegger: A művészet és a tér. In: Martin Heidegger: „... költőien lakozik az ember..." - Válogatott írások. Szerk.: Pongrácz Tibor, T-twins Kiadó/Pompeji, Budapest, Szeged, 1994. 217. o.

I.

Bevezetés

Erdély Miklós a filmet paradigmatikusan a montázs köré szerveződő művészi kifejezésként írja le. Ezért, ha filmesztétikájával szeretnénk foglalkozni, elsősorban montázs-felfogását kell szemügyre vennünk: dolgozatom vezérfonalát ez határozza meg. Így, reményeim szerint, a szövegeiben minduntalan visszatérő 'montázs' notórius vallatóra fogásával közelebb kerülhetünk esztétikájának alapvetéseihez - pontosabban ahhoz a gondolati talajhoz, amin ez fennáll, amin belül jogosultságot nyer a film, mint művészet, ami megadja szükségszerű működési, értelmezési kereteit, s egyben azt a lehetőséget biztosítja számára, hogy mindig ezen túl is mutathasson. Ennek felfejtése, bemutatása dolgozatom elsődleges szándéka.

Elsősorban Erdély montázs-eljárásának szerteágazó vetületein keresztül szeretném megadni filmelméletének esztétikai és az azzal összefüggő, de a szűken vett esztétikai kereteken túli vonatkozásait. Az előkerülő gócpontok önmagukból kibontása mellett próbálok rámutatni az Erdély-szövegek külső vonatkozásaira is. (Mindeközben az erőszakosan „szétolvasó" interpretáció vádját elkerülendő, ügyelve arra, hogy szekunder szövegekként túlnyomó többségben az Erdély által is idézett szerzők szövegeit hívjam segítségül.) Ezzel kerülhet elő dolgozatom második tétje: Erdély montázs-esztétikájának esztétikai, művészetfilozófiai, filozófiai diskurzusbeli helyzetének megadása. Pontosabban megadás-kísérletei. Mert, ahogy majd dolgozatomból, az értelmezésem előrehaladtával remélhetőleg kiderül, közel sem egyszerű vállalkozás Erdély hovatartozásának kérdésére válaszolni - még ha életművének erre az egyetlen szegmensére szorítkozunk is. Ugyanis szövegeiben olyan elemek is megférnek egymás mellett, amelyek a filmről, az igazságról, a megismerésről szóló teóriák összeegyeztethetetlennek vélt pólusai.

Erdély elméletében egyszerre van meg az igény az ontológiai megalapozottságra és a montázs-elv működtetésére. Klasszikus ellentét. Legalábbis itt húzódik az az átléphetetlen demarkációs vonal, amely a témával foglalkozó teoretikusokat két stabilan elválasztott táborra osztja. Persze adódik a kérdés: valóban egybefoghatatlan távolban állnak ezek az elvárások egymástól? Máshogyan kérdezve: hol lehetnek Erdély elméletében azok a rétegek, amelyek még és amelyek már nem harmonizálnak egymással? Mert ugyan mondhatjuk jól megalapozottan és erősen aporetikusan, hogy Erdély Miklós szövegei úgy szólnak az igazság felmutatásának lehetőségéről, hogy mégis konstruktivista elméletet adnak - de közben látnunk kell, ez csak közelítő megértése szövegeinek, a megértésünk tömörítő, egyszerűsítő, lehetséges, de csak egyik fázisa. A probléma közelebbről nézve átrendeződik, s újabbak kerülnek elő: nyughatatlan teóriája épp így fluktuál a strukturalizmus-posztstrukturalizmus, modern-posztmodern pólusok között is.

Ehhez kapcsolódik a harmadik, ugyanakkor persze egyáltalán nem a leglényegtelenebb dilemmám. Hogyan lehet írni egy olyan radikális elméletről, amely a szembenálló teóriák ütközőpontjait mozgásba hozza, feloldja; s amely eközben a tudományterületek territoriális határait nem felszámolni igyekszik, hanem egyszerűen nem is veszi azokat figyelembe? Hogyan lehet írni egy fluxus-szerűen mozgó, mindig ki-terjedő, paradoxikus elméletről úgy, hogy annak az alapvetően dinamikus, határokat nem tűrő természetét a megérteni és szükségszerűen klasszifikálni igyekvő interpretáció ne elfedje, hanem inkább megmutassa? Azaz, ha Erdélyt nehéz elhelyeznünk, hogyan, mit mondhatunk erről?

Dolgozatom pedig innen nézve értékelhető úgy is, mint a viszonyítás próbájának, a biztos fogás találásának hosszúra nyúlt kísérlete, ami mindinkább tovább tart, annál inkább látja kudarcait. S csak a körkörös kudarcok ismétlése után vethetjük fel: talán valamit mindig alapvetően félreértünk, ha Erdély szövegeiről próbálunk beszélni. Talán értelmezésünk - szándékán kívül - mindig már része a tárgya tárgyának, a montázs-technika működésbe lépésének.

II.

Diagnózis: montázs-éhség

Erdély Miklós a ­­­­­­montázs-terminusra­­­­ építi kiáltványszerű, agitatív, „tényfeltáró" írását, a Montázs-éhséget. (Valóság, 1966) (2) Erdély Miklós: Montázs-éhség. In: Erdély Miklós: A filmről (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák) Válogatott írások II. szerk.: Peternák Miklós, Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám - Intermédia, Budapest, 1995. 95-104. o. Ebben, mint mondja, a montázs tévútra terjedt, félreértették, holott megvoltak az irányadó elődök; de most végre itt az idő, hogy magához térjen. A megújult visszatérést, az újbóli önmagára találást már nem lehet tovább halogatni, ugyanis szerinte itt nem is csak a film a tét. A restauráció igénye (ami egyben destruáló mozzanatokat tartalmaz) kívülről is érkezik: a jelen művészetében sokasodó, helyben megoldhatatlan problémákra a film lehet a gyógyír. Újból, helyesen értelmezve, kifejezésmódját sajátságos eszköztárához igazítva egyedül ez lehet alkalmas a nyugtalanító tünetek közös okának, a montázs-éhségnek a kielégítésére. A film hivatott arra, hogy a művészeti ágakban rohamosan terjedő, rajtuk elhatalmasodni látszó montázséhséget csillapítsa, mégpedig úgy, hogy a már azokban kigyakorolt montázstípusokat összegyűjti, átveszi, továbbfejleszti: mert/ezért „a film a jövő művészete."

Minden a montázs felé mutat, „a montázs benne van a levegőben." A montázséhség diagnózisát a költészetben a képiség áradatára, a prózában a cselekmény temporalitásának „megvadult vágó" módjára való összezilálására állítja; és a zene sem mutat mást konkrét, punktuális válfajával. Megadja filmelméletének (3) Ami egyben a filmtörténet, és tovább tágítva legalább a művészettörténet montázsközpontú elmélete - Erdély meglehetősen erős beszélőnek bizonyul. maga által vallott mestereit is: a legerősebb szálak Eizensteinhez, Kulesovhoz, Pudovkinhoz vezetnek. Gyógyírként a filmnek a vázolt genealógiában adott nyomokhoz visszatérve újra fel kell fedeznie a montázst, mint a számára legadekvátabb kifejezési formát, és magát montázs-kérdésben a művészeti ágak közül leginkább érintettként ki kell emelnie; emancipálni kell mind a montázst, mind a filmet. (4) Bürger az avantgárd elméletéről írva ezen adekvátság miatt (meglehetősen furcsa módon) a filmmontázst nem is tekinti művészi technikának: „A képmontázs a film alapvető technikai eljárása; nem egy bizonyos művészi technika, hanem a film által adott." (Peter Bürger: Az avantgárd elmélete. Ford.: Seregi Tamás, kéziratban, IV. fejezet, Az avantgárd műalkotás, 5. Montázs)

Az pedig még inkább hangsúlyossá teszi a film-montázs várható szerepkörét, hogy az így megtalált „igazi művészet" a leginkább alkalmas arra, hogy az emberek nagy tömegeihez eljusson. Egészen sarkított példával, Erdély kapva a TV gyors terjedése adta lehetőségen a következőt javasolja: „A televízió egy-egy félórás adásban megkezdhetné a montázs nyelvezetének kimunkálását. Ez eleinte nyilván bohókás hatást és visszatetszést keltene, később az új műfaj megtalálná mestereit és a közönségét. Egész rövidesen érezhető lenne áldásos visszahatása a mozikban játszott filmeken is. Némely elszáradt előítélet kiküszöböléséről van csupán szó." (5) Erdély: Montázs-éhség. I. m. 96. o. De ezzel pedig már számunkra egy másik dilemma is előkerül: a neoavantgárd (a klasszikus avantgárdból ismert) célkitűzéseinek - a mindenkihez szólás igényétől fűtve az intézményi keretből való kilépés, a kiállítótermek helyett az emberekhez szólás szándéka - és a realizálhatóságnak egymáshoz mért paradoxona. (A montázs rehabilitációjától várt friss lendület feltehetően épp a TV intézményi keretei között múlna ki, s mire kimunkálná eszközeit, azok közel sem a „rémület gyorsaságával" hatnának, hanem pont a lerázandó, megkövült sémákhoz lennének hasonlatosak. A neoavantgard duhajkodás, amennyiben mégis egy új rend megteremtésében futna ki, máris értelmét veszti, megszűnik.) Erdély az akarás és a bizonyosság keverékének hevében a realitástól némileg elszakadva veti fel ötletét, ami azért jól mutatja a neoavantgárd lehetetlen sajátosságát. (6) S ez az értelmezői oldalon egyrészt a retrospektív kiállíthatóság megkérdőjelezéseként, a kritika intézményesítő szólamának tárgyellenességeként jelentkezhet. („Vajon nem halványul-e el jóvátehetetlenül az egykori mű jelentése a leletmentés folyamatában? Az ugyanis, hogy valami komoly anyagi áldozatok árán, szervezőmunkával végül is rekonstruálható, nem válasz arra a kérdésre, hogy azt meg is kell-e tennünk." (György Péter: Erdély Miklós - A szelíd botrány művészete. Figyelő, 1991/7, 177. o.) Azonban az utókor felelősséget némileg feloldhatják azok az értelmezések, amelyek az apóriát az avantgárdot/neoavantgárdot belülről feszítő ellentétként ismerik fel/kezelik.

S mindehhez, a montázsnak szánt (szinte) mindenre kiterjedő szerepről szólva, (első nekilódulásunkban) még azt is hozzá kell tennünk, hogy Erdélynél a montázs és a montázzsal élő film egy regionális esztétikai megismerésen túlmutatva, tágabb, erősen hegeliánus koncepcióra emlékeztető teleologikus történeti folyamba ágyazva kulcsfontosságú szereppel bír.

A sajátságos lényegi kitétel, hogy Erdély rendszeralkotó törekvései a montázson keresztül objektiválódnak. A tudat, a gondolkodás és a montázs viszonyát analógiaként értelmezi, ezért a montázs nyomon követésével a szellem történetének fázisait detektálja. A szellem előkerülésének kezdeti lépcsőfokaként, a tudat megjelenése egybeesik a montázs megjelenésével: „Mikor [az ember] a tudat létjogát felismerte és elfogadta, felszentelte és olyan eufóriával ünnepelte, mely a piramisok és más, erejét végsőkig igénybe vevő momentumok építésére ösztönözte. Gondolkodásának geometriai szerkezetét olyan nagyságrendben akarta viszontlátni, amilyenek a tektonikus képződmények. Így győzte meg magát, hogy tudata valóban létezik, valódi hatóerő és nem egy állat betegsége... A szfinx és a piramisok építése úgy fogható fel, mint az első valóságmontázsok, melyek által a valóság képébe a „tudat alakú" piramisokat mintegy belemontírozza". (7) Erdély: Montázsgesztus és effektus. I. m. 146. o. Erdélynél a piramis-példa még több helyen előkerül, lényegileg ugyanebben az értelemben: „[...] ősi időkben a magára eszmélt gondolkodás geometriailag tervezett piramisokat montírozott a valóságba, hogy meggyőződjön, gondolkodása valóban létezik. A képességével társtalanul létező ember csak akkor merte elhinni környezetében sehol fel nem lehető jellemzőjét mikor materializált gondolkodását olyan nagyban szemlélhette, mint a hegyek." (Erdély: Montázs. I. m. 135-6. o.); „Ezek után elgondolkoznánk a gyerekekkel együtt az óriási piramisokon; mesterséges hegyek, melyek nemcsak hogy magukon viselik az emberi gondolkodás jegyeit, hanem egyenesen azt ábrázolják." (Erdély Miklós - Birkás Ákos: Mire jó; mire jó még...? I. m. 267. o.) Ezekhez pedig hozzáolvashatjuk Hegel előadásainak negyedik meghatározását a művészetről: „A művészet általános szükséglete tehát az az ésszerű szükséglet, hogy az ember mint tudat nyilvánuljon meg, hogy megkettőzve, maga és mások számára szemléletessé tegye magát. Ezek szerint az ember azért hoz létre műalkotásokat, hogy önmagának tárgya legyen." (G. W. F. Hegel: Előadások a művészet filozófiájáról. Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2004. 65. o.) Így a montázs-kérdés napirendre kerülése sem csupán egy körülhatárolható eszmetörténeti, művészeti korszak önreferenciális szükségeit mutatja, tágabb perspektívába helyezve a tudat, öntudat, ész fejlődési szakaszainak szükségszerű állomásaként tűnik fel filmként: „A valóság önvizsgálatának - ami az emberi tudatban mehet csak végbe - nélkülözhetetlen - nem eszköze - fázisa a film". (8) Erdély: A filmezés késői fiatalsága. I. m. 183. o. Azt hiszem, már ezekből az idézetekből is jól kitűnik, hogy az Erdély-szövegeket tucatnyi szál köti a klasszikus német idealizmushoz, és azon belül is nem egyetlen szerző neve köré csoportosuló szövegek gondolatiságával rokonítható, hanem sajátos egyvelegét mutatja az ott felmerülő kérdésekre adott válaszkísérleteknek. Az érintkezési felületek keresésének relevanciáját már csak az is alátámasztja, hogy Erdély több helyütt szövegszerűen utal - ugyan más tárgyú gondolatfűzésben - Kantra, Hegelre. Azonban jelen esetben (részemről) nem pusztán a párhuzamok felállíthatóságának bizonyítására fut ki a keresés, hanem inkább az egymást kizáró gondolatok együttes jelenlétére próbál rámutatni.

Filozófiai (belső) kitérítő

Hogy mire is gondolok? Egy kis kitérővel megpróbálom leírni. Descartes ontológiai irányba mozdul el, feltárja a szubjektum-objektum, alany-tárgy viszonyt, ami egy megismerő egóban létrejövő megismert tárgy. Ez Hume érzetadatrendszerén (bound of senses) keresztül Kantnál a cogitatumok dezontologizálásában fut ki: érzetadatok, univerzálék, gondolkodási produktumok lehetnek a kiindulási pont. Kant azonban az empirikus gondolkodás prioritását is zárójelbe teszi - és ezzel túllendül Hume-on -, aki szerint, ha csak a tapasztalathoz igazodunk, ismereteinket csak szűk térben használhatjuk, nem vonhatunk le szükségszerűségeket. Kant inkább abból indul ki, hogy a tapasztalat igazodik hozzánk. (9) Kant a T.É.K. 2. kiadásához írt előszava szerint ez a „kopernikuszi fordulat." (Lásd: Immanuel Kant: A tiszta ész kritikája. Atlantisz, Budapest, 2004. 35. o.) A Tiszta ész kritikája alapján: az értelem folytat tárgykonstituálást az a priori megismerőképességek szerint. A megismerés tárgya csak transzcendentális tárgy lehet (értsd: a megismerőképességekhez tartozó); nem tárgyi objektummal találkozunk, hanem az ettől terminológiájában is határozottan elkülönített jelenséggel. Erdély fentebb idézett sorait könnyen olvashatjuk úgy, hogy a „tudat létjogának" örömteli felismerése, létezésének állítása egybeesik azon létsajátosságának (egzisztenciáléjának) állításával, miszerint ez annyiban létezik, amennyiben valóságot „átalakító hatóerő", azaz kitüntetett tárgykonstituáló szereppel bír. Ezzel a kitüntetett szereppel első ízben élve (az eufória nagyon is érthető) piramist hoz létre, ami (értelmezésünk első körében) elhatárolandó a valóságtól, amiből építkezik és a „valóság képétől", amibe „belemontírozódik." A kérdés az: a piramison kívüli „valóság képe" és a valóság mint a „valóságmontázs" anyaga ténylegesen kivonják-e magukat a tudat „átalakító hatóereje" alól? Avagy a tudat megjelenésével elhatárolható-e bármi is a tudattól, a tudattól független tárgyi objektumként, ami azért mégis megismerhető? - s a kérdés tétje persze a Kanttal való párhuzam állításának lehetősége. A párhuzam igazolása mellett szól, hogy Erdély rendszeresen a 'valóság' szinonimájaként használja a 'jelenség' kifejezést, ami ebben az esetben kanti felhangokat enged sejteni. Például: „Mikor a fényképezőgép nézőkéje a valóságra irányul, kétségtelen, hogy a kontinuitást szakítja meg, és a kép a valóság egy szegmentumát, mint elemet produkálja. Más szóval, azáltal, hogy egy jelenséget összefüggéseiből kiemel, olyan komplex fenoménná transzformálja azt, mely az átértelmezésnek lehetőségét megnyitja. [kiemelés tőlem, K. P. - és itt érdemes tovább olvasnunk:] Választás által szellemének keretét erőlteti rá az összefüggő világra, és így kiemelésében szellemének jelenlétét látja viszont." (10) Erdély: Montázs. I. m. 136. o. És ha ezzel (újra) egybeolvassuk, hogy „A valóság önvizsgálatának - ami az emberi tudatban mehet csak végbe [...]", akkor könnyen juthatunk arra az álláspontra, hogy Erdélynél a valóság az emberi tudatban van, vagy legalábbis az emberi tudat által meghatározott valóság/jelenség. A montázs-terminust pedig nem csak a tudati összeszerelés analógiájaként érti, hanem - ahogy a film legelemibb technikai egységének, a fotónak a működési elvére is kiterjeszti - a mindenkori elemi percepció a priori, törvényadó formájaként is használja.

Hegel viszont úgy véli, ha ontológiai kijelentéseket akarunk tenni, nem a megismerés képességét kell vizsgálni: innen Kant transzcendentalizmusa merő dezontológia - és persze Kant oldaláról az ontologizálás rajongó idealizmus -, megismerhető és megismert viszonya nincs megalapozva, nem ontológiai viszony, nincs tárgyi objektumfogalom, mert nincs valóságfogalom sem. Hegel azt állítja, hogy a megismerőképességek a valóság reálviszonyaitól függenek. Az idealitás-szféra túlsúlyát a realitás kiiktathatatlanságával ellenpontozza: a kettő nála egymásra vonatkozik. S Erdély pedig mintha legalább annyira beszélne e felfogás mellett is. Montázsának átrendező mozzanata amennyire a megismerőképességek által behatárolt tudat fennhatóságát hirdeti, legalább úgy érvel a „tiszta realitás" érvényre jutása mellett is: „Tudatosítani kell, hogy a jó film nem dolgozik lefordítható absztrakciókkal, mert folyamatot ábrázol, de nem tiszta absztrakcióval, mint a zene, hanem - ha lehet így mondani - tiszta realitással, mint semmi más. »Filmszemmel« rögzített jelenet nem absztrakciója a jelenetnek, mint ahogy a festmény az ábrázoltat elkerülhetetlenül absztrahálja." (11) Erdély: Montázs-éhség. I. m. 103. o. - és sorolhatnánk még a többször hangsúlyozottan, mintegy kitételként jelenlévő (reál)ontológiai passzusait. Ismét előhozakodhatnánk (most fordított érvelésben) a már idézett 'valóság' - 'jelenség' szinonimakapcsolatával is, de ez már közelebbről inkább csak a helyzet eldöntetlenségét mutatja, Erdély kettős beszédét. Hogy azért jobban lássuk a hegeliánus gondolatok meglétét is - és Erdély ismét csak polifonikusnak nevezhető beszédét - érdemes még egy Erdély-passzust elolvasnunk: „A montázs [...] olyan szerkesztési elv, melyben a konkrét és az eszmei egyszerre, dialektikus egységben érvényesül. [...] A montázs olyan technika, mely megidézi az ellentmondást, és addig élezi a feszültséget, míg az a szépségben feloldódik és egyesül." (12) Erdély: Montázsgesztus és effektus. I. m. 157. o. Hegelnél (még mindig az esztétikáján kívül maradva) az értelem fogalmai izolált dolgokat, valamint a közöttük lévő rögzített kapcsolatokat tanulmányozzák. Itt minden önmagával azonos és minden mástól különböző, így a dolgok egymással szemben állnak, még akkor is, ha sokféle módon kapcsolódhatnak; az értelem műveletei végtelen polaritásra osztják a világot. Ezen ellentétek kibékítését az ész végzi el: (13) Ez Hegelnél átértelmezése a Kant által már megkülönböztetett ész és értelem fogalompárnak. Kantnál kiemelt szerepe nem az észnek, hanem az értelemnek van; ezzel együtt megjelenik már itt is a gondolkodás dialektikus egysége: az appercepció szintetikus egységeként. itt megtörténhet az antagonizmusok egységbe olvasztott feloldása, ezzel a szubjektum és a külső világ ellentétének feloldása is - mindez nem önkényesen, hanem az ellentétek mögötti végső valóság (abszolútum) felmutatásával. Erdély montázsa pedig úgy tűnik, (igen terebélyes kiterjesztéssel) egyszerre fedi le a hegeli értelem szeparáló tárgykezelését, különállókkénti dologlátását és az ész feloldó gesztusát. Persze ehhez azt is hozzá kell tennünk, hogy Hegelnél az ész az érzékiségtől mentesülő fogalmi megismerés módszerével dolgozik, (14) A szellem fenomenológiájában írja: „Az ész és az érzékiség ez ellentétében az ész számára a lényeg az, hogy az ellentét feloldódjék, s eredményként a kettő egysége jöjjön létre, mely nem az eredeti egység, hogy a kettő egyazon egyénben van, hanem olyan, mely a kettőnek tudott ellentétéből fakad." (G. W. F. Hegel: A szellem fenomenológiája. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1979. 310. o.) Az észről és a fogalmiságról lásd még: Uo.: 131. o., Uo.: 289. o. s ekkor már látjuk, a kínálkozó Erdély - Hegel párhuzam ilyen formában nemigen feleltethető meg egymásnak. A montázs ugyanis Erdély szerint ellentéteket feszítő állapotában a fogalmiság keretein belül mozog, de a végső összebékítés - habár ugyancsak a montázs fennhatósága alá tartozik - az elem sorozatos új kontextusba helyezésével, a jelentéskioltás (15) A „jelentéskioltás" és az „állapotkommunikáció" fogalmak a Mozgó jelentés c. írásától (1973.) kerülnek elő. (Erdély: Mozgó jelentés (A zenei szervezés lehetősége a filmben). I. m. 113-126. o.) stratégiájának folyamatos működtetésével, a biztos és az egyáltalában vett fogalmiság teljes eltörl(őd)ésének releváló aktusában történik: emocionális szférában, „az emberi lélekben a fogalmi tudaton túli szférában megy végbe." Ez pedig egy általános ismeretelméletből visszautal minket a szűkebben értelmezett esztétika területére, azzal együtt, hogy látjuk, Erdélynél a 'montázs' kapcsán a kettő egymásba átfordulása történik: montázs-esztétikája a határ megkísértéséről és az átlépés észrevétlen pillanatairól (is) szól.

A Kant és Hegel közötti különbségek sejtetik az Erdély szövegek komplexitását, a montázs-terminus olyan mérvű kiszélesítését, amiben egymással össze nem férő elemek is egy fedél alá kerülnek: a diszperziót és annak gyűjtőhelyét, a nem összeférő különbségeket és az ezeket mégis egybetartó közös felületet egyaránt a montázs tájékán kell keresnünk. De hogy Erdély 'montázs'-használatához közelebb kerüljünk, a továbbiakban szövegeinek jóval kisebb szegmenseit kell közelebb hajolva szemügyre vennünk.

(1+1=3)≠(1+1=3)

Erdély Miklós montázs-elméletéhez szorosan köthető előzményként az avantgárd filmmontázsról írhatunk: ha Erdély montázsát meg szeretnénk érteni, mindenképp beszélnünk kell Eizensteinről is - s nem is csak azért, mert a szovjet avantgárd film környékén születik meg a filmmontázs azóta is megkerülhetetlen, rendszerező teoretikája, hanem mert Erdély is őt jelöli meg az egyik mérvadó viszonyítási pontként. Tőle veszi át a jelentés 1+1=3 képlettel leírható alakulását. (16) A 'montázs' változó jelentésének történetéről címszavakban hozzátehetjük, hogy mint eljárás eredendően vizuális művészeti ágakhoz tartozott: festészetben, grafikában, fotóban, filmben kezdték meg a gyakorlatát. Ennek utána értelmezésének analógiás kiterjesztése módot adhatott arra, hogy más területeken zajló formaváltásokat is rendre a 'montázs' tárgykörén belül magyarázhassanak; így a zenei egyveleget, hangjátékot, a szürrealista objecteket, a dadaista gesztusokat, a modern assemblage-okat, tárgy-, anyagegyütteseket, az environmentet és ezen túl akár a happeninget is - mint élő environmentet. A fogalom a hozzá való viszonyulás története során menthetetlenül kitágul - mindamellett, hogy vannak szinte állandóan meglévő, az értelmezéseken átívelő elemek: az összetétel rekontextualizáló hatása, a valóság felmutatásának igénye (eredet, és célként egyaránt), és az ezekkel többségében összefüggésbe hozható talált-tárgy poétika. S ennek, a montázs kezdetétől (kollázs, 10-es évek) tartó jelentésbővülésnek az egyik állomásaként (is) olvashatjuk Erdély Miklós sok mindent magába gyűjtő, mindenre ki-terjedő montázs-teóriáját. Így olvasva pedig Erdély montázs-esztétikájának totalizáló jellege és a 'montázs' terjeszkedése némileg egybecsenghet.
Viszont Erdély a montázsnak többnyire a filmművészetben betöltött szerepéről beszél, nála ez az (elérendő) alap, és ezzel összhangban elődjeit is itt nevezi meg. Az árnyaltabban látás okán persze szükségessé válhat a művészet montázshoz való viszonyulásának történeti áttekintése: amit én mégsem teszek meg. Mert a montázs történetét részleteiben elemző áttekintés/kontra Erdély kérdése ugyan izgalmas feladat lenne, de ez - már csak terjedelme miatt is - inkább egy külön dolgozat témájának kínálhatja magát. Írásomnak pedig nem ez a fő ambíciója. Ezért a következő két alfejezetben inkább csupán azokra a szálakra próbálok kitérni, amelyekkel Erdély a szerinte követendő példákra hivatkozik - és itt sem egy-egy (Erdély, és ezért számunkra is releváns) teoretikus teljes szövegkorpuszán belüli értelmezésre törekszem, hanem a „szálaknak", amennyire csak lehetséges, a legtakarékosabb, Erdély felé tartó felgombolyítására. Tehát jelen esetben egyáltalán nem a montázs történetét szeretném felvázolni, hanem Erdély 'montázs'-ának (ön)történeti vonatkozásait megfigyelni, értelmezni; ezért a hangsúly részemről itt nem is annyira a montázstörténeten van, hanem Erdély Miklós (másokat erősen önmaga felé olvasó) teóriájának megértésén.

Eizenstein vérbeli újítóként érkezett a filmhez, ahogy írja: „Mint a beduinok vagy az aranyásók, úgy érkeztünk a kopár vidékre, mely mérhetetlen lehetőségeket rejtett magában [...]". (17) Sz. M. Eizenstein: A három közül a középső. In: Uö: A három közül a középső. In: Szovjetszkoje kino. 1934/11-12. sz.; Idézi: Novák Zoltán: A filmteoretikus Eizenstein - Tanulmányok, Krónika, Filmográfia. Magyar Filmintézet, Budapest, 1998. 30. o. Elméleti és gyakorlati újító tevékenységének a központjában, mondhatjuk, a montázs áll; de ahogy Erdély sem, ő sem csupán a montázs teoretikusa. S ha a recepció számára Eizenstein neve elsősorban a montázzsal függ is össze, írásainak nem feltétlenül (csak) a montázs a tétje. Folyamatosan finomított montázs-elmélete talán inkább tekinthető megoldási kísérletek sorának a háttérben lévő, Eizensteint alapvetően foglalkoztató problémákra. Az eredendő, egymással nehezen összeegyeztethető elvárás-ellentét, hogy a film egyszerre váltson ki zsigeri hatást és gondolatot: amely reménye szerint a montázzsal oldható meg. A 20-as évek első két harmadának szenzuális, emocionális montázsát ellensúlyozandó vezeti be az intellektuális montázst. (18) Az emocionális montázsnak a Sztrájk (1924.) lehet a példafilmje, a leginkább ide vonatkozó tanulmány pedig Az attrakciók montázsa. Ezt az Október (1928.) és a(korábban, 1926-ban Fővonalként forgatni kezdett, de bemutatóra megváltoztatott című) Régi és új (1929.) filmjének „intellektuális" váltása követi, melyeknek meghatározó montázstípusáról főként A filmforma dialektikus megközelítésében és az Októberről írott analízisében (A mi októberünk) olvashatunk bővebben. (In: Sz. M. Eisenstein: Válogatott tanulmányok. Szerk.: Bárdos Judit, Áron Kiadó, Budapest, 1998.) Az 1+1=3 képlet azt a nem mennyiségi, hanem dialektikus ugrást írja le, melyben a beállítások összeütköztetésével új minőség, (új) jelentés, értelem születhet. Ahogy önéletrajzi írásában visszaemlékszik: „Pontosan úgy, ahogyan lehetséges az emocionálisan ható »attrakciók montázsa« [...], szemlátomást lehetséges az intellektuális attrakció is. »Intellektuális attrakció!« Születési éve: 1928. Egyezményes jelölése: »IA 28«." (19) Sz. M. Eizenstein: Premier plánban - Önéletrajzi feljegyzések. Ford.: Simándi Júlia, Európa Könyvkiadó, Budapest 1979. 327. o. A Montázs 1938 szerint: „Helyes volt és máig is érvényes az a tény, hogy egy montázs két részének szembeállítása már nem a kettő összegére, hanem a kettő szorzatára emlékeztet. A szorzatára, mégpedig azzal, hogy - az összeadástól eltérően - a szembeállítás eredménye minőségileg (dimenzióban, vagy ha tetszik, fokozatilag) mindig különbözik a külön vett alkotóelemektől"; azaz: „Bármely egymás mellé helyezett két filmrészlet szükségképpen új fogalmat fejez ki." (20) Sz.. M. Eizenstein: Montázs 1938. In.: Sz.. M. Eizenstein: A filmrendezés művészete. Gondolat, Budapest, 1963. 195-213. o. Ami Eizensteinnél átmenet egyféle „belső beszéd", a „szenzuális gondolkodás" későbbi (30-as évek vége, 40-es évek) montázzsal való megcélzása felé, mikor: „Tehát az én »intellektuális mozim« módszere abban áll, hogy a fejlettebb tudat kifejezési formáitól (hátrafelé) a korábbi tudatformák felé haladok. A mi általánosan elfogadott logikánk beszédétől egy más szerkezetű beszéd felé." (21) Sz. M. Eizenstein: Premier plánban - Önéletrajzi feljegyzések. Ford.: Simándi Júlia, Európa Könyvkiadó, Budapest 1979. 329. o. [A belső beszédről lásd még: Bárdos Judit: A belső monológ a filmben - Eisenstein kapcsolata Joyce-szal és Dreiserrel. In: Dombormű. Szerk.: Bárdos Judit, Liget Műhely Alapítvány, 2001. 145-161. o.; valamint Bárdos Judit: A belsõ beszéd a filmben c. előadását, mely azELTE -BTK filozófiai intézete és nyelvfilozófiai kutatócsoportja által rendezett Nyelv, megértés, interpretáció konferencián (2000. október 5-6.) hangzott el, interneten: http://www.phil-inst.hu/uniworld/egyetem/wittg3/irodalom/Bardos_belso_beszed.htm] Maradva az intellektuális montázs alapeseténél, Bazin pedig erről a következőképp ír: „A kép mondanivalóját egy másik kép segítségével erősíti meg, mely nem szükségképp függ össze az első képen ábrázolt eseménnyel; ilyen például a Régi és az újban (Sztaroje i novoje) az a megoldás, hogy az üzekedő bika képére egy tűzijáték képe következik. Az intellektuális montázst azonban ilyen szélsőséges formában még feltalálója is ritkán alkalmazta. Elvben igen közel áll hozzá az ellipszis, azaz a képkihagyás, a hasonlat és a metafora gyakrabban használt eljárásai is, ilyen például a székre dobott harisnya vagy a kifutó tej (H.-G. Clouzot: Bűnös vagy áldozat? - Quai des Orfévres)." (22) André Bazin: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 1995. 27. o.

Tehát Erdély Ezensteintől veszi át a montázsképletet. De míg Eizenstein klasszifikációja jóval több típusból áll össze, és ennek egy, írásaiban is változóan meghatározott, azért egyre inkább kiemelt fajtája az intellektuális, addig Erdély - hogy ne totalizáljak, persze meg kell említeni, ő sem kizárólag egy montázsról beszél, de - a jelentés 1+1=3 képlettel leírható alakulását veszi a „valódi" montázs és a film differencia specificájának, ezzel messzemenőleg felértékelve az eizensteini montázs-matematikát. Amelynek az Erdély-féle értelmezéséhez még két dolgot hozzá kell tennünk: a filmbeli jelentésadás alaptendenciájának, mint jelentéskioltásnak a bemutatásával (23) Itt főként a Mozgó jelentés c. írására gondolok, amit dolgozatomban még részletesen vizsgálni fogok. (Erdély: Mozgó jelentés (A zenei szervezés lehetősége a filmben). I. m. 113-126. o.) De erre vonatkozik a következő passzus is: „A montázs, nevezetesen a filmmontázs esetében két egymás után következő szegmentum nyilvánvaló jelentése együttes jelentésük szempontjából haszontalannak bizonyul, az összetevő és az összetett jelentésében semmi átfedés vagy közös vonás nem mutatható ki." - ami még tökéletesen összefér az eizensteini teóriával, de utána kiderül, az összetétel nemhogy (új) jelentést ad, hanem a jelentésességet eltörölve „neutralizálja az eredeti jelentést és az emocionális akkumuláció révén a befogadó állapotát változtatja meg." (Erdély: Montázsgesztus és effektus. I. m. 148. o.) a kései - a túlzottan intellektuális montázsból „hátrafelé" haladó - Eizensteinnél is inkább egy eredendő, emocionális állapot elérésének lesz záloga nála a montázs. (24) Ezért Erdélynél a 3-ast akár 0-ra is cserélhetnénk, ha nem inkább valami más jelrendszer (nem is jelrendszer nem is) elemére. De, ugyanakkor: Erdély teóriájában a befogadás egy pontján viszont mégis, igenis Eizenstein képletével lehet dolgunk. Valamint az eizensteini intenció két összeegyeztetendő tagjának (érzéki hatás + értelem) problémája Erdélynél tovább bővül a „tiszta realitás" ontológiai igényével.

Erdély utóbb említett problémáját (problémabővülését) a montázsnak egy másik, általa használt, oppozícióra leegyszerűsített formáján keresztül (intellektuális-, szemben a zárt montázzsal) próbálom kicsivel érthetőbbé tenni. Ehhez viszont még egy pillantást vetnünk kell a némafilm utáni korszakra. Már a húszas évektől Murnau, R. Flaherty nyomán a radikális montázs erejét, terét veszti, a negyvenes évektől pedig más technikai megoldások kerülnek elő montázsként. Orson Welles az Aranypolgárban (1941) a mélységben komponálással, a folyamatos kameramozgással egy snitten belül tudja változtatni a tér/idő felosztást - egy kifejezéssel: belső montázzsal. Erdély a különösebb interpretációs erőfeszítést nem igénylő montázsfajták, a belső montázs eluralkodását nehezményezi az eizensteini intellektuális montázs rovására. (25) A bejáratott, megbízhatónak vett eljárásokra, a tiszta intenció lehetőségére, az elvárások tunya nézői igazolására hagyatkozó film ('zárt vagy belső montázs'-zsal megbillogozva) indokoltan juttathatja eszünkbe Roland Barthes lisible kategóriáját. A barthes-i scriptible pedig a rögzített jelentések egymásutánjának konvencionális felhasználását ellehetetlenítő intellektuális montázst, amely a néző tényleges, aktív részvételét követeli meg. (A lisible/scriptible-ról lásd: Roland Barthes: S/Z. Osiris Kiadó, Budapest, 1997.) A szerzők közti párhuzam részleteinek keresése már csak Erdély Marly tézisekhez csatolt melléklete alapján is adná magát - a L'empire des signes-t feltételezhetően olvasó Erdély írja, hogy „Barthes támogatása nélkül jutottam el a 2., befejező, kifejezetten zen jelegű kijelentéspárhoz", oszlatva előre ezzel az őt ért, Barthes-felől jövő hatás feltételezését; de egyben rámutat a maga által is felismerni vélt rokonra. Én itt tartózkodom a túlzott azonosítástól, csupán a megértést elősegítendő párhuzamként szándékozom említeni Barthes kategóriáit, remélve, dolgozatom későbbi részeiből kiderül miért. Ugyanis a tömegkultúrában a „bámészkodásban kivörösödött nézők" slendrián ízlését megnyerni, megtartani igyekvő filmipar épp az intellektuális montázst, a film legsajátságosabb eljárását száműzi a banalitás, a közérthetőség kedvéért. Ráadásként, ha számon kérik rajtuk a montázst (micsoda csúsztatás!) Eizenstein nevével hitelesítik magukat: „Hogy jelenlétét igazolják, zárt vagy belső montázsra hivatkoznak. Erre vonatkozó filmesztétikai mondatok »tulajdonképpen«-nel kezdődnek, és Eizenstein nevével fejeződnek be." (26) Erdély: Montázs-éhség. I. m. 96. o. Erdély kultúrkritikai szólamai pedig ugyan érthetőek, de a belső montázst az intellektuális montázstól leválasztani, lényegesen eltérő értelmezői hozzáállást (hozzáadást) implikáló szerepét tételezve, nem egészen állja meg önmagában a helyét - helyesebben az elkülönítés más szempontok szerinti különbségeket is enged sejtetni. Ugyanis a belső montázs Orson Welles nyomán kezdetben nem minden nehézség nélkül felelhetett meg a nézők kényelem, egyértelműség-elvárásainak - bár ebben benne volt a narráció keverése, a cselekményidő összeszabdalása is. De persze az időnek kitéve minden eljárása megszokottá, sőt, a biztos, kiszámítható jelentés egyik technikai zálogává válhatott a filmipar számára. (27) Ehhez hozzátehetjük a következő Horkheimer - Adorno véleményt: „Orson Wellesnek megbocsátják az összes vétséget a szakma úzusai ellen, mivel kiszámított illetlenségei csak annál buzgóbban erősítik meg a rendszer érvényességét." (Max Horkheimer - Theodor W. Adorno: A kultúripar: a felvilágosodás mint a tömegek becsapása. In: Max Horkheimer - Theodor W. Adorno: A felvilágosodás dialektikája: Filzófiai töredékek. Gondolat - Atlantisz, Budapest, 1990. 156. o.) A felállított ellentét inkább egy másik, nem is kultúrkritikai síkon mozgó - itt háttérben lévő - problémára hívhatja fel a figyelmet: a belső montázs talán sokkal inkább azért nehezen összeegyeztethető az intellektuálissal, mert kétesen köthető össze vele az Erdélynél lényeges valóság-koncepció. A belsőben nincs meg a direkt fizikális aktus, a vágás, ami által a valóság újrailleszthető töredékekre, valóság/jelenségtöredékekre bomlik, az átrendezés tárgyi vonatkozása, ami a film anyagszerűségére is felhívja a figyelmet (azzal együtt, hogy talán éppen ez a mozzanat egy másik szemszögből zárolja az ontologikus értelmezés lehetőségét). Mindenesetre nem tévedhetünk nagyot, ha az elkülönítés lényegi okaként itt egyszerűen a vágás mellőzésére (is) gondolunk, ami Erdély központi ontologizáló téziseinek lehetőség-feltételeként nélkülözhetetlen - és aminek ritka személyes alkalmazását Orson Welles egy interjúban igen egyértelműen összegzi: „Azért csinálta meg A gonosz érintését, mert nem akadt semmi más? / Ez volt a nyolcadik munkám!... Tudja, tizenhét éve dolgozom, nyolc filmet rendeztem, de ebből csak hármat vágtam magam. / Az Aranypolgárt?... / Az Othellót és a Don Quijotét tizenhét év alatt!" (28) A ritka alkalmazás tényének okairól, a vágás szerepéről ugyanebben a beszélgetésben már jóval „szerteágazóbban" nyilatkozik: „A filmet kizárólag a vágóasztalon lehet elkészíteni. Ezért dolgozom a vágószobában annyira lassan, hogy végül a producerek dühbe jönnek, és elveszik tőlem a filmet." Néhány mondattal később pedig: „Sokkal olcsóbb újra és újra felvenni egy képet, hogy azután a vágóasztalon válogathassunk. Persze én is jobban szeretnék mindent már a kamera előtt eldönteni, de ehhez nagyon sok pénz kell, és főleg a munka finanszírozójának feltétlen bizalma." (André Bazin - Charles Bitsch - Jean Domarchi: Beszélgetés Orson Wellesszel. In: Metropolis, 2000/2., interneten: http://emc.elte.hu/~metropolis/0002/interju7.htm)

Ezzel együtt látnunk kell, Erdély genealógiai célkitűzéseinek explikálásakor többirányú mozgásban van. A helyes alap horizontjának hozzáférhetővé tétele nála együtt jár (többek közt) korának fajsúlyos, tömegében meghatározó ipari filmezés elméleti hátterének destruálásával. S ezért egy tárgykörhöz tartozó distinkciók érvmenetébe kénytelenül más tárgykör kitételei is szerepet kapnak: a meghatározások kölcsönösen egészítik ki egymást, egyszerre, egy időben, egy logikai térben. A feladat tehát csak látszólag egyértelműen adott, a montázs-éhség diagnózisból értelemszerűen következő Erdély számára - s így ez nekünk is könnyűszerrel lenne követhető (remélhetőleg): első feladatként az eizensteini, kulesovi nyom megtisztítása, s ha ez megtörtént, megújhodva térhetnénk vissza a már egyszer „csúfosan" elhagyott nyom-vágányra. Gondolhatnánk, a montázs genotípusának megtalálása, fogalmának egy pontba sűrítése egy következetes analitika biztos szorításában, ha nem is apodiktikus, de jól körülhatárolható tételekhez, a további vizsgálatok stabil kiindulópontjaihoz vezetnek bennünket (Erdélyt és minket.) Azonban Erdélynél ez a törekvés, habár céljában adott, közel sem zárja ki az újabb kiterjesztő értelmezéseket. Erdélynél az „eredeti értelemben" vett montázs felkutatása nem vonja maga után a montázs-gesztus, a jelentéskioltás fogalmi körülhatároltságban konzekvens használatát. Ahogy ő írja: „A montázs története elmond valamit a lényegről, még ha ez a lényeg általánosabb érvényű, közhasznúbb és közkeletűbb annál, minthogy egyedül csak a M[ontázs]t értelmezze" (29) Erdély: Montázs. I. m.134. o. - és mondandója már csak ezért is folyamatosan több szólamra oszlik. (30) Központi terminusai kapcsán különböző szövegeiben más-más (részben ismétlődő) elemekkel dolgozik. Mintha ahhoz hasonló erőfeszítés ismétlődne meg szövegei között - és nem egyszer, hasonlóan a legnagyobb közös többszörösbe konkludálva -, ami Beke László Montázs esszéjének az elején elmesélt beszélgetés szereplőivel történik: „Hankiss, Rozgonyi, Szilágyi, Végvári és Vekerdi összeültek egy szép napon, hogy a montázsról beszélgessenek. Sok okosat mondtak, de hamarosan rájöttek, hogy a világon minden montázs, ebbe az irányba nem érdemes folytatni a vitát." (Beke László: Médium/elmélet. Balassi Kiadó, Budapest, 1997. 37. o.) Azzal a különbséggel, hogy Erdélynek a vitát talán éppen az ilyen feszélyező eredmények miatt kell folytatnia - azt is beépítve egy még terebélyesebb montázs-elgondolásba, és ennek egy-egy részét visszamenőleg „hozzáinterpretálni" az Eizenstein, Kulesov szövegekhez.

Nekünk ennek előrelátó tudatában némileg módosítanunk kell kérdésünk célját, a rákérdezettet. Végső soron meg kéne vizsgálnunk, hogy mi teszi lehetővé (vagy akár szükségessé) a montázs és jelentéskioltás fogalmának sokrétű kiterjesztését az Erdély-szövegeken belül. De először is, hogy a kérdésünk legalkalmasabb kikérdezettjét megtaláljuk, meg kell mondanunk, melyek a montázs és a jelentéskioltás bemeneti-kimeneti elemei? Milyen részekből tevődhet össze a montázs, mi jellemzi ezeket - azaz, pontosabban, Erdély milyen kategóriák szerint jellemzi ezeket (Eizensteinnél, Kulesovnál, s így egyszerre magánál is)? De mindennek előtte pedig, ha feltevésünk igaz a „több pályás, de mégis egy időben zajló mérkőzésről" a genealógia kapcsán, akkor az ősszövegek interpretációjában elsősorban Erdély személyes törekvéseit kell felmutatnunk - illetve ezen túl a vendégszövegek és az Erdély gondolatok összeegyeztetésének nehézségeit.

„Genealógia": ontológia és/vagy montázs

Erdély a vágó szerepének helyes értékelésére Kulesovnak Pudovkin által kölcsönvett mondatait idézi: „A filmalkotás anyaga tulajdonképpen a filmszalagrészek, és a komponálás módszere nem más, mint ezeknek a részeknek egy sajátos teremtő rend szerinti összeállítása. A filmművészet nem akkor kezdődik, amikor a színészek játszani kezdenek, és a fényképezés megkezdődik, hanem akkor, amikor a rendező a kész filmkockák összeállításához fog". (31) Erdély: Montázs-éhség. I. m. 97. o. A dupla idézet, mint felmutatott „ősszöveg", tökéletesen passzol (hiszen ezért választotta) Erdély elgondolásaihoz - de hozzá kell tennünk (ahogy Eizenstein esetében is láthattuk), nem biztos, hogy feltétlenül Kulesov filmteóriájának magvát tükrözi. Ezért, azt hiszem, az Erdély által választott idézetet olvasva talán nem is olyannyira Kulesovot, mint inkább Erdély „Kulesov"-ját olvashatjuk. Én itt először ezt teszem meg - Kulesovra pedig utána térek „vissza."

Tehát az „Erdély-Kulesov" passzus szerint a montázs (a film) építőelemei a filmszalag kisebb-nagyobb darabjai; a film rendezője a film vágója. Az idézet szerint a rendező elképzeléseinek tényleges megvalósításához nem tartozik hozzá a színész, a helyszín kiválasztása, és a színész játékát sem kell instrukcióival az elképzelthez igazítania, alkotói munkáját a vágóasztalon gyakorolja. Radikálisabban mondva: a filmet „hozott anyagból", képkockákból szervezi. Ami számunkra azért is lehet fontos, mert ezek az elemek - Erdély ide behelyettesíthető szavaival „jelenettöredékek", „jelenségtöredékek", „valóságtöredékek" - így tökéletesen lefedik a talált tárgy klasszikus, avantgárd óta kulcsfontosságú szerepét. Erre rímelnek Erdélynek a következő (a „talált-snittes" koncepciót még végigvivő) Partita című filmje (1974.) idejében írt sorai: „Ha valaki önmagának és a művészettörténetnek végre elhitte: a minőség a formálás hogyanjára vonatkozik, könnyen következhet, hogy a filmet akármelyik vágószoba kosarának hulladék anyagából is el lehet készíteni." (32) Erdély: A költséges film. I. m. 131. o. Magának a filmnek, A Partitának a filmterve pedig ennek az új avantgárd elképzelésnek (számunkra) talán a legtömörebb írott, Erdély-féle példája (lehet); mely címe szerint Igényleltár, alatta tárgymegjelölésként pedig a (forgatókönyv helyett) szerepel. Ennek néhány tétele: „4. 2500 m híradófilm-hulladék, 16 mm-es. 5. 4000 m tetszőleges dokumentumfilm-hulladék, 16 mm-es. 6. 600 m természettudományos ismeretterjesztő tetszőleges filmanyag." (33) Erdély: Igényleltár. I. m. 130. o. A BBS filmnyelvi sorozatához adja be 1973-ban, de ugyanennek egy másik változata is ismeretes, „nem elhanyagolandó" különbségekkel: a lista kibővül 10 perc uszodazajjal, 5 perc tűzzajjal, 1 perc gyereksírással - és a lényeg, ami a másikból valahogy kimaradt, 100 óra vágószoba-használattal. (I. m. Jegyzetek. 296. o.) Ugyancsak idekívánkozik, hogy (bár dolgozatomnak nem Erdély filmjei, hanem Erdély filmes szövegei a tárgya) a Partitába keveset, de azért „beleforgatott." És habár későbbi filmjeiben már a vágókosár tartalmának újrarendezése helyett nagyon is forgat, a „koncepció talált tárgyaihoz" legalább az operatőr mögül, és a vágóasztal mellett ragaszkodik: „Nem én vagyok az operatőr! Én az operatőr munkáját kész anyagnak veszem. Nem nagyon foglalkozom a képpel. Csak úgy nagyjából... Majdnem úgy fogom föl, mint a talált anyagot." (34) Beszélgetés Erdély Miklóssal (1985. 4. 10.). Peternák Miklós közlésében In: Erdély: I. m. 13. o.

A montázs-elemek eredetének ilyen teóriájával kerülhetünk közelebb a film ontológiai státuszának Erdély-féle értelmezéséhez. Szorosan az előzőekhez tartozik, mintegy azoknak a folyománya, hogy a rendező/vágó a valóság elemeit állítja új rend szerint össze, s a végeredmény ezért eredendően realitással bír: egészen egyszerűen a celluoidszalag a maga dologiságával a film átrendezendő valósága, legalábbis első szinten.

Másutt pedig a montázs építőelemeinek stabil ontologikus eredetét a használt fotó közvetlen ikervalóságosságával magyarázza, miszerint a fotó eredete megegyezik a rajta ábrázolt eredetével, magánvaló létének struktúrájával, hiszen közvetlenül annak a fénye írja meg. A filmkocka legalább motivált, indexikus jel, de lehet a valóság duplikáltjánál több, valóbb is: „Tételezzük fel, hogy a teljes valóság filmszalagra véve hatalmas raktárban rendelkezésünkre áll. A felvételek minden részletet ábrázolnak. Ha valamely valóságdarab mégis hiányozna, azt pótlólag elkészíthetjük; ezt a kényszerű kiegészítést nevezzük általában forgatásnak. [...] A jelöltet és a jelölőt azonosnak vesszük, s némi egyszerűsítéssel úgy tekintjük, hogy minden felvétel önmagát jelenti. A mesterségesen létrehozott szituációk filmezését kiiktatjuk vizsgálódásaink köréből, azt teljes egészében a színművészetnek szolgáltatjuk vissza". (35) Erdély: Mozgó jelentés (A zenei szervezés lehetősége a filmben). I. m. 113. o.

És ez miért lényeges? Mert így, az alkotóelemek eredetének e kettős tárgykategoriális értelmezése szerint működik a „tiszta realitással" ábrázolás. S a film kitüntetett ontológiai gyökerére való hivatkozással (és azzal élve) kerülhető el a „realitás illúziója" megteremtésének kétes érdeme, hiszen innentől ez semmiképp nem illúzió. Merthogy az általános, kiküszöbölendő probléma a következő: „Ahogy a film technikailag tökéletesedik, a realitás illúziója fokozódik. De régi esztétikai alaptörvény, hogy kifestett, ember nagyságú élethű szobor nem kelt esztétikai hatást - panoptikumba való". (36) Erdély: Montázs-éhség. I. m. 95. o. A kritikai művészet záloga pedig - hogy a film ne is egyszerű ismétlés legyen csupán - a vágó átrendezése.

Itt viszont már meg lehet jegyezni: a kész filmkockát az alkotás anyagának tekintő hagyományt, és ezzel a montázs, a vágó felértékelését habár Pudovkinon keresztül „Kulesovra" vezeti vissza, a takarásban lévő előd, Kulesov, amennyiben mégis él a vágás által felkínált lehetőségekkel, azokat nem egyszer éppenhogy a realitás illúziójának felkeltésére, az illúzió realitásának előcsalására használja. Kulesov több kísérletével ezt próbálja demonstrálni: az Alkotó földrajzban egy térként mutat be több helyszínen felvett jelenetet - Hohlova és Obolenszkij Moszkva különböző terein, mégis egy helyen találkoznak, hogy aztán felsétáljanak a Fehér Ház lépcsőin. Másutt láthatjuk az ideális nőt, ahogy indulás előtt készülődik - sajnos több személyből összevágva: „Egy tükör előtt ülő lányt vettem filmre, amint kifesti a szemét és a szemöldökét, kirúzsozza a száját és felveszi a cipőjét. Egyedül a montázsnak köszönhető, hogy úgy mutathattuk be a lányt, mint a való életben, pedig valójában nem létezett, mert egy nő ajkát, egy másik lábát és egy harmadik hátát meg egy negyedik szemét fényképeztük le. A darabokat meghatározott sorrendben ragasztottuk össze, és teljesen új ember jött létre így az anyag teljes realitása mellett. Ez a fenti példa ugyancsak azt mutatja, hogy a filmhatás egész ereje a montázsból fakad. Egyedül csak az anyaggal soha nem lehet ilyen abszolút soha nem volt és látszólag hihetetlen dolgokat teremteni". (37) Lev Vlagyimirovics Kulesov: A montázs, mint a filmművészet alapja. In: Fejezetek a filmesztétikából. Szerk.: Zalán Vince, Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1985, 56. o. Mi ez, ha nem a realitás illúziója? Ezek a próbálkozások mindamellett, hogy empirikusan bizonyítják a montázs (ál)valóságteremtő erejét, az egymásra fényképezéssel, a technika fejlődésével a valóságot idéző lehetséges világok illúziója felé nyitották meg az utat. Erről pedig André Bazin Tilos a montázs című esszéjében a következő véleményen van: „a mozilátogatás szokása lassanként érzékennyé tette a közönséget, és már a figyelemnek csak egy kismértékű koncentrálására lenne szükség ahhoz, hogy különbséget tudjon tenni a »reális« és a csupán a montázs által szuggerált jelenetek között [...] [de] nem az a fontos, hogy a trükk láthatatlan legyen, hanem az, hogy egyáltalán volt-e trükk vagy sem, valahogy úgy, ahogy egy hamis Vermeer-kép szépségével sem lehet eredetének kétes volta ellen érvelni". (38) André Bazin: Tilos a montázs. In: Fejezetek a filmesztétikából. Szerk.: Zalán Vince, Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1985, 158. o. Véleménye szerint nagyban korlátozni kell a montázs és a vele egy kalap alá vett trükk felhasználását, mert ellehetetlenítik a filmmese ontológiájának érvényesülését. Nem ért egyet a filmszerűség lényegét a montázsban megtalálókkal - ugyan a montázsnak szerinte is megvan a helye (írásának címével ellentétben), de jóval kisebb hatásfokkal szabad csak működtetni -, e helyett a filmet a fénykép időbeli kiterjesztéseként ontologikus gyökereivel határozza meg. (39) „A montázs, amelyről oly gyakran elmondják, hogy a film lényegét teszi ki, ebben az összefüggésben irodalmi és egyben par exellencefilmszerűtlen eljárásnak tűnik fel. A sajátos filmszerűt pedig ugyanakkor a maga legtisztább állapotában a tér egységének a fényképezés által való puszta tiszteletben tartása jelenti."
Valamint: „Még a leggyengébb, a színtelen, a dokumentumérték nélküli fénykép is a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos." André Bazin: A fénykép ontológiája, In: Mi a film? Esszék, tanulmányok. Szerk.: Zalán Vince, Osiris, Budapest, 1999, 21. o.

És ez az ontologikus elgondolás pedig - az Erdély, Pudovkin, „Kulesov", Kulesov, Bazin kör végén - Erdélyhez vezet minket vissza, ugyancsak vele rokonítható. A kör - pontosabban a kör szétesése, amit az Erdély-gondolatok tartanak mégis egybe - mutatja Erdély vállalkozásának nehézségét: úgy teszi egyenértékűvé a filmet a montázzsal, hogy közben mégis „tiszta realitással" akar ábrázolni. S ha a két elv együttes érvényesülésének mikéntjére keressük a választ Erdély szövegeiben, láthatjuk, hogy a montázs és az ontológiai igény még inkább ellehetetlenítik egymást, mint Kulesov és Bazin vázolt esetében. Mert Erdély nem csak hogy él a montázs általi átrendezés erejével, a kulesovi, eizensteini montázsnál is radikálisabb, direktebb módon teszi azt.

Amíg Kulesov az anyagok egymásba toldásával meghagyja nézőinek a realitásként látás biztos befogadói posztját, Erdély ebből módszeresen billenti ki őket - hogy cserébe egy másik realitást, a realitás igazságát adja. (40) Itt, azt hiszem, egy hosszabb (az első) fejtegetés szükséges hogy következzen a realitás igazságáról - mely ugyan csak részben (közvetlen tárgyában) kapcsolódik az aktuális főszöveghez, viszont annál inkább a már felvezetett klasszikus német idealizmusbeli teóriákhoz: ugyanis az ottani igazság-elgondolások tovább erősíthetik az eddig bemutatott, Erdélyt odahúzó párhuzamokat. (Azzal együtt, hogy némileg árnyalják is azokat, ezzel lassan további „rokonok" felkutatása felé vezetve olvasásomat.)
Tehát (jelen esetben) az igazságnak legalább kétféle filozófiai megközelítése lehet érdekes számunkra: a transzcendentál-filozófiai és a reálontológiai - mindkettő a korrespondencia-elméletre vonatkoztatva. (E szerint az igazság az, amikor a tudat egybeesik a tárgyával. „Mert ha a szembenálló fogalom megfelel a szembenálló tárgynak, akkor az alkalmazott fogalom is meg kell hogy feleljen az alkalmazott tárgynak." - érvel Arisztotelész a Topikában.) Az első esetben az igazság és a valóság egysége szóba sem jöhet: alany és tárgy, szubjektum és objektum azonossága kizárólag az appercepción belül lehetséges, ezen túl a Ding an sich csupán logikai előfeltétel, nem maga a valóság (Sein an sich), ezért az igazság a tudat belső problémája. A második eset ontológiai aspektusból indul ki. Itt az igazság és valóság egymásra vonatkozik, az igazság elsősorban nem a kijelentéshez, hanem a valósághoz tartozik - ami valóságos, az idealitás-mozzanatokat tartalmaz, ezért igazság-jellegű, s ez a kategorialitás fogalmának kettős vonatkozását adja: „A kategorialitás igazság-jellege (avagy az igazság kategorialitás-jellege) azt jelenti, hogy - mivel minden kategória létmeghatározottságok és tudás-meghatározottságok egysége - minden kategória valamilyen fokig és mértékben tartalmaz igazságot, vagyis elvileg minden katgória mindig igaz." (Simon Ferenc: A hegeli reálontológia születése. Veszprémi Humán Tudományokért Alapítvány, Veszprém, 2003. 129. o.) Itt a már egyszer előkerült probléma van a háttérben: a jelentést, értékével együtt a megismerés produkálja, vagy az magát a létet illeti meg? A Szellem fenomenológiájában Hegel szerint a tudás igazságértékre vonatkoztatott (ennyiben Erdély neki nyújt kezet), de nem érzéki a posteriori: a közvetlen mindennapi tudás a kiindulópont, ami aztán már csak eszmei mozzanataként van felmutatva a nembeli totalitásnak. A tudás az érzékiből a „konkrét-általános" felé halad, az értelemhez kapcsolódik.
Ennyiből Erdély az olvasatomban egy radikálisabb fenomenológia közelében áll - vagy az esztétika talajáról beszél. Avagy - és szerintem leginkább így lehet/kell olvasni - egyszerre van mindkettőnél. Esztétikájának feszültségét pedig éppen ez, a kettő közötti folyamatos átjárás adja.
Legalább ilyen közel áll hozzá Hegel esztétikájának (az ő meghatározásában: művészetfilozófiájának) igazságfogalma is. „A művészet arra hivatott, hogy az igazságot az érzéki művészeti alakult formájában fedje fel, hogy ábrázolja a kibékített ellentétet - s ezzel végcélja önmagában, ebben az ábrázolásban és felfedésben rejlik." (G. W. F. Hegel: Esztétikai előadások. I-III. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1952. I. 56. o.) Valamint: „A művészeti szépség ugyanis az érzék, az érzéklet, a szemlélet, a képzelőerő számára mutatkozik meg, más a tere mint a gondolatnak - és tevékenységének, produktumainak felfogása más szervet kíván, mint a tudományos gondolkodás." (Uo.: 7. o.) Az érzékiség kérdését egy időre félretéve (erre még később visszatérek) az igazság és szépség platóni (Phaidrosz) együttjárására nem is olyan messziről hozhatunk még Erdélyhez nagyon is hozzáolvasandó példákat: ezt a szemléletét tükrözi Schelling 1802-ben megjelent dialógusa, a Bruno is. „[...] kimutatván a legmagasabb rendű egységet a szépség és az igazság között, egyben a filozófia és a poézis egységéről is megbizonyosodhatunk; amely a szépséggel azonos, az utóbbi meg arra a sohasem született és mindörökké halhatatlan szépségre, mely egybeesik az igazsággal." (F. W. J. Schelling: Bruno avagy a dolgok isteni és természeti princípiumairól. Helikon - Európa, Budapest, 1974. 21. o.) De hogy a kör teljesebb legyen, mindenképp szólnunk kell még Heideggerről is, aki - amellett, hogy A műalkotás eredetében nem sok említést tesz Hegelről - szinte egy az egyben fordítja át saját nyelvére Hegel szavait. A művészet, mint a szellem többé nem legmagasabb rendű formája passzust idézve (Hegelnél: I. m.I. 105. o.) ugyan kérdőjelet tesz Hegel megállapításának végére - mondva, a történeti jelenvalólét számára nem tudható bizonyossággal, hogy a művészeten belül történik e meg igazsága, de ennek utána így folytatja: „Az igazság a létezőnek mint létezőnek az el-nem-rejtettsége. Az igazság a lét igazsága. A szépség nem e mellett az igazság mellett fordul elő. Akkor jelenik meg, amikor az igazság művé válik. A megjelenés, mint az igazságnak a műben és műként való léte: a szépség." (Martin Heidegger: Rejtekutak. Osiris Kiadó, Budapest, 2006. 64. o.) Ugyanebben az írásában tömörebben: „A művészet az igazság működésbe lépése." (I. m. 61. o.) (Arra a kétértelműségre pedig itt nem térek ki, hogy az igazság szubjektuma - objektuma, alanya vagy tárgya is lehet a belépésnek.) Azt hiszem ebből a (sajnos csak lábjegyzetben helyet kapott) elősorolásból nagyon is kitűnik, Erdéllyel mennyire egyívású gondolatok vándorolnak a „nagy németek" (náluk kifejezetten) esztétikai-művészetfilozófiai írásai között is. Kulesov, ha lehet így mondani, nem is a montázs erejét használja ki, hanem közönsége szűzies, a filmre és önmagára nem gyanakvó értelmezői tradícióit. S habár ez épp elég ahhoz, hogy a bazini értelemben vett valóságosságot faramuci módon, becsapva játssza ki, valójában a film lehetséges valóságosságának befogadói kereteit érintetlenül hagyja, s így (befogadásesztétikai szempont felől) kerülhetünk mégiscsak „közel" az ideális nőhöz. Ugyanis Kulesovnál egyáltalán nem egy állításbeli jelek és denotátumainak, deszignátumainak viszonyáról (vagy a viszonyuk lekérdezhetőségéről) van/lehet szó; nincs is szükség ilyen módon lebontható állításra, ha a befogadói póz eleve doxikus azonosságot feltételez („ideális" esetben még Pinokkió személyében is): nem a filmmese ontologikus itt, hanem a befogadói attitűd.

Kulesovhoz mérten Erdély montázsának radikalizmusa pedig abból nyilvánul meg, hogy a felszínen dolgozik, nem próbál titokban maradni, sőt. Erdély a befogadói oldal tunya belehelyezkedésének látens mindennapiságát notóriusan reflexivitásba kényszeríti, zavart gerjeszt, kibillent montázsa fedetlenségével. (Elég itt a nyersanyag tudatos „mocskolására" gondolnunk, a nyersanyag anyagiságával játszó, a konvencionális befogadást eltérítő eljárásokra: a visszacsévélésekre, lassításokra, arra, hogy a mozi vásznán a vágóasztal prizmájának hullámzó képe vibrál, arra, hogy sokként a csévélés visító herzei nulláznak.) A montázs nála kikerülhetetlenül érzékelendő, s ez a nyersanyag-valóságot átrendező mozzanat kénytelenül két irányba reflektálandó: az objektum (film, jelenség, jelenségtöredék, valóság, valóságtöredék) felé és a szubjektum (befogadó) módosult szubjektum-objektum viszonyának következtében saját egzisztálásának frissen feltáruló lehetősége felé. „[a montázsnak] Módja van a végtelenségig finomítható, tapintatos eszközeivel a jelenségekhez egészen közel férkőzni, a legintimebb kapcsolatot létesíteni a közönséggel, és olyan közelségből hatni, mint az önvizsgálat, a folyamatosan felelősségre vont világnézet, a nyugtalanító erkölcsi ízlés; a kibontakozó élő forma által". (41) Erdély: Montázs-éhség. I. m. 104. o. S montázsa emellett - és a modell ontologikus struktúrájának filmbeli módosulatlan továbbélését leginkább ez akasztja meg - jellé teszi a jelenségtöredékeket egy új, filmnyelvi kontextus számára. Itt minőségváltás, metamorfózis történik: a valóságtöredék önmagát, mint jelöltet mutató önnön valóságstruktúráját őrző zárt jelölője filmnyelvi jellé avanzsál. Az elidegenítés pedig nem is marad abba, nem merül ki egyszeri kizökkentésben, ismétlések sorozata újbóli - immár filmnyelven belüli (!) - de- és egyszerre kontextualizálást hajt végre. Ennyiből legalábbis még nehezebben olvashatóak össze logikai apória nélkül montázseljárásával az ontologikusságot hangsúlyozó szólamai.

Azt hiszem, a differencia több síkon való letapogathatóságát némileg körülírva, és az egyik pólusáról, ami az ontologikusság igénye köré szerveződik (ideértve célját, hozadékát), a minimális kifejtettség igényének már talán eleget tettem. Most áttérek a másik oldal, az átrendezés, a folytonos rekontextualizálás kifutására, arra, hogy Erdélynél ez milyen hatásmechanizmus, és milyen ezen keresztül elérendő célok érdekében nélkülözhetetlen.

Kultúrkritika, ideológiakritika

Mint már röviden említettem, a montázs és az ismétlés rekontextualizáló mozzanata a biztosíték arra, hogy a film kritikai művészetként működhessen. S az eljárás, amennyiben központi stratégiaként működtethető, Erdély reménye szerint kultúr-, ideológiakritikaként is funkcionál: a megismerés kiszédítése először is kiszélesítés, az észlelés önreflexív tudatosítása; a valóság/jelenségtöredék jellé tétele kimozdít egy egyszerű, belehelyezkedő percipiálásból, aktivitást, gondolkodást követel meg. Heideggerül mondva, az egyszerű létmegértést, az eredendő létben levést, a világban-benne-lét mindennapiságának akárkiként való létmódját, és az ezzel összhangban lévő speciális diszpozícióit, így az audiovizuális befogadást ejti csapdába. Rámutat(tat) a csak nézés esetlegességére azzal, hogy az elemi 'megértés' objektíven kézhezállónak vélhető tárgyait szabdalja szét, rendezi át. Heidegger a jelenvalólét mindennapi létének hanyatlása kapcsán ír az akárki önmagát gyökértelenné tevő aktusairól: „A szabaddá vált kíváncsiság azonban a látásról és nem a látott megértéséről gondoskodik, azaz ahelyett, hogy a látotthoz viszonyuló létre tenne szert, csak néz. (42) Heidegger a „látást" és a „tekintetet" metaforaként olyan terminusnak formalizálja, ami a lét és létező mindennemű megközelítését jellemzi; a tiszta szemlélő látás, ami felfedi a létet. [Bár az ismeretelmélet és a látás metaforikájának együttjárása nem Heideggerrel kezdődik, ő inkább ezen a hagyományon belül tudja elhelyezi magát (mint más esetekben is) Augustinuson át (az általa olvasott) Arisztotelész és Parmenidész társaságában (, mintegy „neo-preszókatikus" kalandra invitálva olvasóit.) Nekünk a metafora kiterjesztéseként sorolni lehet még a fenomenológia feltűnőjét, a horizontot, mint belátható térséget, vagy akár a clare világlását és a világ világlását... De a legérdekesebb példát a látás metafora mindenen átható erejére Descartes adja. Értekezésének első szabályát, mely (a gondolkodásában igencsak lényeges) igazságkritériumokat adja, így fogalmazza meg: „Az első az volt, hogy soha semmit ne fogadjak el igaznak, amit nem evidens módon ismertem meg annak; (...) mint ami oly világosan és elkülönítetten áll elmém előtt, hogy nincs okom kétségbevonni." (René Descartes: Értekezés a módszerről. Szemere Samu fordítását Boros Gábor dolgozta át. Ikon Kiadó, Budapest, 1992. 30. o.) És habár ez a szabály épp az érzéki kétely, az „érzékek változó tanúsága" miatt szükségeltetik, mégis magától értetődően használja az 'evidencia' kifejezést, ami a 'videre', 'látás' szóból származik, egyfajta mentális látásként. (Bizonyságul, hogy az 'evidencia' pedig nem csupán a fordító metaforája, lásd: Boros Gábor: René Descartes. Áron Kiadó, Budapest, 1998. 197. o. Csak azért keresi az újat, hogy ettől újólag tovaszökkenjen az újhoz. E látásnak nem az a gondja, hogy megragadjon, és tudón az igazságban legyen, hanem lehetőséget keres arra, hogy átengedje magát a világnak". (43) Martin Heidegger: Lét és idő. Osiris, Budapest, 2001. 204. o. És habár Heidegger megjegyzi, hogy ezzel a fejtegetésével nem szeretne moralizálni, és a „kultúrfilozófiai" célzatosság távol áll tőle, a mindennapi megértés ez a fajta interpretációja akár behelyettesíthető lenne Erdély kultúrkritikájának szubjektumelméleti alapjaiba. Azért csak ilyen óvatosan „akár behelyettesíthető lenne", mert Erdély szubjektum-modellje nem pontosan körvonalazható, ez egyetlen írásának sem explicit tárgya. Erdély nem foglalkozik egzisztenciális analitikával, tőle csupán annyit tudunk meg (érintőlegesen) a szórakoztatóipar befogadójáról, hogy belehelyezkedő, kiszolgáltatott tunyasága episzteméjét érintő kizökkentésekkel, kikényszerített reflexív helyzeteken, a tudat felszólításán és önvizsgálatán át tarthat a szabadság lehetősége felé. Heidegger munkájának bepasszításával pedig azért foglalkozhatunk, mert Erdély a Montázsgesztus és effektus címen összegzett előadásanyagában (44) Ezen előadásoknak létezett egy teljesebb, mintegy 60 oldalas szövege, amely eltűnt. Lásd: Beszélgetés Erdély Miklóssal, 1983 tavaszán. Peternák Miklós interjúja, Árgus, 1991. II. évf. 5. sz., szeptember-október, 75-88. o. a montázs szellemtörténeti megközelítésekor Heideggert is említi, és őt parafrazeálva az alapvető szorongást keltő belevetettségről ír. Innen kiindulva a szorongó pszichikum lehetséges kiútjaként önmaga eltörlését konstatálja, és az ezt a kényelmes állapotot „vegetatív jólétben stabilizálni" törekvő „polgári - és mint hangya" ideált, amit elutasít. (45) Erdély: Montázsgesztus és effektus. I. m. 145-7. o.

Más külső támpontot keresve a Frankfurti iskola néhány gondolkodója felé fordulhatunk, akiket Erdély a kultúripart ostromló szólamai kapcsán rendszerint idéz. Adornót, Horkheimert és Benjamint (46) (Bár ő nem tartozott szoros értelemben az iskolához: egyetemi tanulmányait Freiburgban, Berlinben, Párizsban folytatta. Horkheimer helyett pedig inkább talán Adornót lehetett volna közelebb írnom hozzá...) olvasva pedig hiányunk kapcsán ugyancsak megállapíthatjuk, hogy náluk a fogyasztó egzisztálása hasonlóan a végletekig kiszolgáltatott, de egzisztenciájának alapszerkezete itt sem egyöntetűen meghatározott. (47) A normatív keret inkább egy sikeres esztétikai én kialakításának utópiája, miszerint a szabad individuum a benyomásai érzéki sokféleségét szabadon engedi át fantáziájának és ösztönéletének. Ezekből egy lehetséges rekonstrukció töredékeit összegyűjtve bőven találhatunk a heideggeri mindennapiság kiábrándító feltárására rímelő sorokat, azzal az eltéréssel, hogy Heidegger jelenvalólétének mindennapi, akárkiként felmutatott alakja a kultúripar csapdájaként artikulálódik: „A kultúripar csúfondárosan megvalósította az embert, mint nembeli lényt. Mindenki már csak az, ami által mindenki mást helyettesíthet: egy kicserélhető példány." (48) Max Horkheimer - Theodor W. Adorno: A kultúripar: A felvilágosodás, mint a tömegek becsapása. In.: Max Horkheimer - Theodor W. Adorno: A felvilágosodás dialektikája. Gondolat - Atlantisz, 1990. 173. o. A mindennapiságot pedig, ami bővített reprodukció nélküli regresszusként termelődik újra, a kultúra édenkertként kínálja minden alkalommal az onnan szökni vágyóknak: „A mindennapokból való meneküléssel - amiről a kultúripar, ígérete szerint, minden ágában gondoskodik - úgy áll a dolog, mint a leányrablással az amerikai vicclapban: a sötétben az apa tartja a létrát." (49) Uo.: 171. o. Benjamin pedig a szórakozás és a koncentráció alapvető ellentétének közhelyét bővíti a következőkkel: „[...] a műalkotás előtt koncentráló egyén behatol a műbe, és elmerül benne, mint a legendás kínai festő, befejezett képe megpillantásakor. Ezzel szemben a szórakozó tömeg magába süllyeszti a műalkotást." (50) Walter Benjamin. A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Walter Benjamin: Kommentár és Prófécia. Budapest, Gondolat, 1969. 329. o. De hozhatunk inkább kantiánus példát is, a helyzet változatlan, a kultúripar totalitása eltünteti az autonóm embert: „Az ipar a sematizmust, mint az ügyfél iránti első szolgáltatást maga teremti meg. A lélekben állítólag működik egy rejtett mechanizmus, amely a közvetlen adatokat már úgy preparálja, hogy azok beilleszkedjenek a Tiszta Ész rendszerébe. [...] A fogyasztó számára nincs már mit klasszifikálni, ami ne lenne előre készen a termelés sematizmusában" (51) Horkheimer - Adorno: I. m. 153. o. - s az idézetek sorát könnyűszerrel bővíthetnénk. Erdélyhez visszatérve, ő egy interjújában a rendező totális hatalmának példájaként a „hülye passzivitás állapotának" előidézését említi, (52) Sebők Zoltán - Erdély Miklós: Új misztika felé. In.: Erdély: I. m. 66. o. másutt a „lélek szórakoztatóipari mérnökei" jobban tudják, mire van szüksége a közönségnek, (53) Erdély: A filmezés késői fiatalsága. (Az underground filmmozgalom kialakulásának társadalmi háttere). I. m. 169. o. és tanulság gyanánt útravalóul, hogy legközelebb is eljöjjenek, ajándékot osztanak, „mint rosszul szabott konfekciós gyerekruhába kaucsuktükröt." (54) Erdély: Montázs-éhség. I. m. 96. o.

De mi is történik itt? A hegeli ontologikus igény kontra a kanti ész sematizáló, átrendező fennhatóságaként feltűnő ellentét átrendeződni, legalábbis árnyalódni látszik. Kant objektiváló meghatározásában a fogalom leválik a dologról (már mindig le van válva), és ezzel a megismerés korlátozottságát egyszerre hirdeti az ész hatalmával együtt a világ felett, mely a gondolkodás szubsztrátumává degradálódik. Ennek a szubjektum-objektum viszonynak - ami legalább részben a hatalom alapelvén nyugszik - az absztrahálódó én-jét (az eliminálódás a hatalom megszerzésének ára) végképp eltörli a nyíltan gazdasági érdekek mentén mozgó szórakoztatóipari gépezet uralma. Innen már csak egy lépés, hogy az ész hatalma is csak járulékos kellékeként lepleződjön le a kultúripar fogyasztói szükségleteket irányító totalizációs technikáinak. (55) Mi több, Adornóék túl is mennek ezen: „Az uralom az egyénnel mint általános, mint a valóságban ható ész lép szembe." (Max Horkheimer - Theodor W. Adorno: A felvilágosodás fogalma. In: I. m. 39. o.) Művükben az európai felvilágosodás felfedése során a modernség kritikáját elsősorban a termelőerők fejlődésében, az instrumentális racionalitásban értelmezik, Weber hegeliánus, marxista olvasatának keretei között. E mellé a filozófia teljesítményei pedig úgy társulnak, hogy (ideológiakritikai szemszögből) előkészítik a lehetőséget az individuum szabadságának eltörlésére, az azonosító gondolkodás kierőszakolására a médiumok manipulatív eszközei számára. És az így létrejött transzcendentális szubjektum tökéletesen megegyezik a heideggeri akárkivel abban a tekintetben, hogy a megismerés lehetőségét végképp elveszítette. Erdély pedig erre, kitörési lehetőségként, a neuralgikus helyzet egyetlen pontjának módszeres felszámolását szándékozik végrehajtani: a szükségszerű elkerülések, az önmagába rekesztett céltévesztések és a hatalmi mechanizmusok kihúzandó talaját egyaránt a logikai formalizmusban találja meg. (56) Hogy az általam vázolt kép teljesebb legyen: Erdély nem csak a kultúripar társadalmi különbségeket rögzítő folyamatairól beszél, és a hatalom gyakorlásának totalitása mögött sem lát minden esetben jól kiszámított taktikát, a hazai újító törekvések gátlója lehet egyszerűen „a felületesség és a hozzá nem értés biztos terpesze" is. Szerinte ugyanis ez az, ami a szubjektum és a valóság találkozását végső soron ellehetetleníti. (57) Heidegger A műalkotás eredetében ír még némileg ideolvasható sorokat: „Az igazság működésbe-lépése előtárja a rendkívülit, ugyanakkor érvényteleníti a biztosnak tűnőt és azt, amit annak tartanak. [...] A mű megdönti az addigi kizárólagos valóságát." (Martin Heidegger: Rejtekutak. Osiris Kiadó, Budapest, 2006. 59. o.) Ezen túl Heidegger érthetően nem foglalkozik a kultúripar álműével - őt a műalkotás eredete érdekli, ami nála a művészet lényegére (Wesen) irányuló kérdés lesz. A „nyitottság" „nyíltságba" való személyes berendezkedésének átmenetét pedig ugyan említi, látja ennek problematikusságát, de ő erről itt inkább csak hallgat. (lásd: Uo.: 48. o.) Tanulmányához és annak utószavához jóval később csatolt Kiegészítésben így ír erről: „Az „igazság működésbe-lépése" fordulatban, amiben meghatározatlan, ám nagyon is meghatározható, hogy ki vagy mi mely módon „léptet" valamit működésbe, elrejtőzik a lét és az ember vonatkozása, amely már ebben a szövegben sincs megfelelően elgondolva - ez gyötrő nehézség, ami számomra már a Lét és idő óta világos [...]" (Uo.: 68. o.) Mert ha a tudat a bináris kódolás, az oppozíciópárokba rendezés paradigmája által behatárolt, a megismerés a tudat letiltott paradoxonokkal terhelt terében mozogva semmiképp sem érheti el célját. A tudományos gondolkodásban végbement szemléletváltásra hivatkozva inti a művészeket és a művészet értőit, hogy most már rajtuk a sor a formális logika mindenhatóságának eldobására. (58) A Russel - Zelermo-féle halmazelméleti paradoxont említi, E. M. Csugyinovot a kizárt harmadik törvényének alkalmazhatatlansága kapcsán a relativisztikus kozmológiában, sorolja még Einsteint, Lasztocskont, Hilbertet, Schrödingert, és említi Kristeva, Todorov megállapításait a költői nyelv logikájáról. (Lásd: Erdély: Óraparadoxon. I. m. 215-219. o.; és főként A montázs mint az új szemlélet gyakorlata című (3.) fejezetet a Montázsgesztus és effektusból. Uo.: 151-160. o.) A montázs pedig, elég ideig ismételve, remény szerint erre is megoldást ad: a már vegetálásából felszólított tudat reflektív távolságot képezhet a logicizmussal (közben kénytelenül önmagával is), rámutatva az igen-nem sávjaiban vergődő tradicionális gondolkodás tárgyidegenségére, paradoxonokként kiütköző korlátjaira: (59) Erdély paradoxonkedvelő írásmódjával teljes összhangban van az az olvasat is, miszerint ezek lennének a vélt rendszer tökéletlenségének jelei: ez a néhány nyom, ahol az igazság kikezdi a doxát, s ezért kell tekintetünket e felé fordítani, innen kiteljesedni. (V.ö. Erdélynek Tarr Béla Őszi almanach-járól írt kritikájával: „Hogy mi mégsem vagyunk képesek semmi megragadható tanulságot kihámozni a látottakból, az a felsőbb igazság kifürkészhetetlenségének a következménye és semmi esetre sem annak, hogy ilyen igazság nem létezik. Annak meglétét, megfellebbezhetetlenségét és kifürkészhetetlenségét mi sem támasztja alá jobban, mint az állandó megújuló ellentmondásossága." Erdély: Őszi almanach. I. m. 261. o.) „A művészet a montázs által láthatóvá teheti a gondolkodást működés közben, de csak egy speciális gondolkodást; ez a gondolkodás a formális logikától megszabadult, az ellentéteket, sőt az ellentmondásokat nem csak elviseli, de megkívánja". (60) Erdély: Motázsgesztus és effektus. I. m. 148. o. Ha pediglen a montázs-ismétlés továbbra is szétold-összeköt, akkor a paradoxonok (újra)értelmezésbe való beemelésén, kiterjesztésén túl már bármiféle gondolati, fogalmi reflexió lehetősége is megszűnik, újabb „tudathoz" érkezünk: „A paradoxonok kiküszöbölése csak a tudat magamegtiltása árán lehetséges. A tudatnak ezt a megtiltását nevezzük jelentéskioltásnak, amely egy magasabbrendű belátás, a totális jelentésszint eléréséhez segít." Az ismétléses jelentésexpanzió kiüresedésbe torkollik, elérkezik az állapotkommunikáció, az emocionális „megértés", a sztaori, a megvilágosodás - esztétikailag kiemelt - lehetősége egy távoli, még ismeretlen, de mindig már itt lévő utópikus térben: a jelentés feszélyező héját már levedlett jelölők csupasz terében, ahol kedve szerint ki-ki élhet szabadságával. „A montázs olyan technika, mely megidézi az ellentmondást, és addig élezi a feszültséget, míg az a szépségben feloldódik és egyesül."

Ezzel a művészi megváltás egyszerre ideológiakritikaként is működik. A nyugati gondolkodás formális logikai pilléreit, mint az ideológia információs közegét láttatja, vagy legalábbis az ideológia teremthetőségének, átadhatóságának közegét aknázza alá. S persze rögvest fel lehet tenni a kérdést, az ideológiakritika nem ad-e mégis egy, az ideológia fogalmát csupán kiterjesztve használó újabb (és sokkal nehezebben kikezdhető) koanszerű megértésben szétoszolva megbúvó ideológiát. De a kérdés egyfelől talán „övön aluli" lenne: ha Erdély gondolatainak kritikai vizsgálata a feladatunk, meglehet, ezzel a kellő távolságon is túlra távolodunk. Ugyanis ha a kínált megismerési mód, állapot, szabadság alapjai transzcendentális eredetűek - márpedig Erdély több helyütt hangsúlyozza -, akkor legalább saját rendszerének koherenciáján belül semmiképp sem beszélhetünk ideológiáról, inkább a szükségszerű felismerésének anticipáltjáról. Másfelől viszont kérdésfeltevésünk abból a bizonytalanságból fakad, hogy a helyzet közel sem olyannyira egyértelmű, aminek alapján a válasz egyszerű igennel vagy nemmel megadható (ide- vagy odaérthető) lenne.

Ha a kezdetben felállított Kant-Hegel oppozíciót kiegészítjük a hatalom és a kultúripar titkos összefonódásának cseleivel - azzal, hogy csupán termék a kanti tárgykonstituáló értelemmel bíró, objektív tárgyakkal nem, csupán jelenségekkel találkozó transzcendentális, nembeli én -, akkor azt látjuk, hogy az így előkerülő ellenséggel szemben saját fegyverüket önmaguk ellen fordítva küzd Erdély. Az értelem megismerést korlátozó, sematizáló, mindig már átrendező gesztusának lebontását ugyanezen átrendezőelvtől várja (a montázs rekontextualizáló hatásaként) - ami kiút gyanánt (és ez az elmozdulás, avagy kettős szerep lehet érdekes számunkra) immár nemhogy dichotómikus ellenpontjaként, hanem segítőjeként tűnik fel a valóság feltárásának. A bizonytalanságunk gyökere pedig természetesen abban van, hogy ha kezdetben a montázs-terminust Erdélynél nem csupán a tudati összeszerelés analógiájaként véltük érteni, hanem a mindenkori elemi percepció törvényadó formáját is vele lefedve neveztük meg, akkor a mozi bársonyszékébe süllyedt tunyaság reflektálatlan jelenségeinek montázs általi radikális újrarendezése sem törvényszerű, hogy többet eredményez újabb metajelenségeknél. S Erdély „fegyverhasználatának" hatékonysága pedig legalább abban (is) rejlik, hogy nem lehet megkérdőjelezni a jogosultságát annak a feltételezésnek, miszerint a montázs átrendező mozzanatának is kell legyen mivégett-je, sémája. Amire megnyugtatás végett leginkább azt tehetjük, hogy Erdélyt (talán nem félre)értőn mondjuk: az maga a valóság. (61) Vagy talán a séma és a valóság folyamatos egymásba oldódása, a kettő közötti oszcillációt követő tökéletes kontaminálódás mutatja a megismerésnek az utat. S az elébünk kerülő (körülöttünk lévő) hermeneutikai kör kapcsán Heideggert idézve mondhatjuk: „A döntő nem az, hogy kilépjünk a körből, hanem hogy megfelelően lépjünk be." (Martin Heidegger: Lét és idő. Osiris, Budapest, 2001. 183. o.) De azért látnunk kell, a fogalmiság eldobása előtti utolsó pillanatunkban a séma és a valóság esetében legfeljebb a tyúk és a tojás (Erdélynek valószínűsíthetően igencsak tetsző) profán, de annál inkább zavarba ejtő esetével állhatunk szemben.
Némileg megelőlegezve értelmezésünk egy sarkpontját (és ezzel másodízben tovább közeledve az esztétika-igazság-valóság Erdély-féle koncepcióhoz) pedig azt mondhatjuk: Erdélynél - Gadamerrel szemben - a hermeneutikai tevékenység éppenhogy a játék eseményének felszámolását célozza meg. Az igaz nála nem a játékban nyilvánul meg, nem abban kerül létezésbe, hanem annak eltörl(őd)ése után, visszatérve a hermeneutikától mentes esztétika szép, nála ontológiával kevert tapasztalatához. [Mert Gadamer szerint viszont: „Mármost, ha különleges esetekben előfordul, hogy egy értelem-összefüggés úgy zárul össze és úgy teljesül, hogy az értelemvonalaknak ez az ürességben végződése elmarad (értsd: az értelemnek alapvetően van időbeli vonatkozása, s a jövő eldöntetlensége miatt az elvárások többlettel bírhatnak a valósághoz képest - kieg, tőlem: K. P.), akkor ez a valóság maga is olyan, mint valami színjáték. S hasonlóképp, aki a valóság egészét zárt értelemkörként tudja látni, melyben minden teljesül, az magának az életnek a komédiájáról és tragédiájáról fog beszélni. Ezekben az esetekben, amikor a valóságot játékként fogjuk fel, láthatóvá válik, hogy mi a játék valósága, melyet a művészet játékaként jellemzünk. A játék léte mindig valóra válás, tiszta teljesülés, energia, melynek telosza önmagában van. A műalkotás világa, melyben egy játék lefolyásának egységében teljesen megnyilvánul, valóban egészen átváltozott világ." (Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat, Budapest, 1984. 95. o.) Az átváltozásról pedig: „... az úgynevezett valóság nem más, mint az átváltozatlan, s a művészet e valóság felemelése a maga igazságába." (Uo.)] De hogy így történik-e, arra próba nincs: a filmre irányuló tekintet konvencionális szituáltsága, a már jól kondicionált involváltság ugyan reflexióba kényszerül, de ez átmeneti állapota az újabb, már a reflexió és a fogalmiság lehetőségétől is megszabadult nem prospektív involváltságnak. (62) Mannheim Károly az ideológiafogalom kiterjesztésével létrejött „dialektikusan új helyzet"-ről beszél. Mikor is nem csupán az ideológia partikuláris fogalma vált át totálisra, hanem a totális eléri az ideológia általános formáját is, miszerint már: „[...] hosszú távon egyetlen álláspont sem leplezheti le ideologikusként az összes többit anélkül, hogy azok ne élnének ugyanezzel a módszerrel." (Mannheim Károly: Ideológia és utópia. Ford.: Mezei I. György. Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 1996. 92. o.) Az ideológia fogalmát historizálva a totális ideológiafogalom kifejlésének lehetőségét elsősorban Kanthoz, ennek pedig a partikulárissal való legmeghatározóbb egyesítését Hegel nyomán a marxizmus köti - s márcsak ezért is, a következő lépés, az általános forma előkerülésének példájaként a Marxizmus szükségszerű (ön)kritikájáról ír, miszerint az „új helyzet" minőségi váltása, hogy a marxizmust is éppen ideológikussága szempontjából lehet/kell elemezni. Ugyanis ez, „[...] amely eddig valamennyi ellenfelének utópiáit ideológiaként leplezte le, önmagára még nem alkalmazta e feltételezettségi problémakört, még nem jutott el oda, hogy ezt a lét-relativáló módszert önmaga hiposztázisával és abszolutizálásával is szembefordítsa." (Uo.: 282. o.) [A konzervativizmusbanb ez a fajta totalitás az ontológia felől mint irracionalizmus jelenik meg. (Mannheim Károly: A konzervativizmus - Tanulmány a tudás szociológiájáról. Ford.: Kiss Endre. Cserépfalvi Könyvkiadó, Budapest, 1994. 153. o.) Amit meglehetősen érdekes összeolvasni Lukács Történelem és osztálytudatával, ahol is a totalitás filozófiai módszerének kidolgozása - ami A tőke hegeliánus voltának alátámasztása - egyben a tudományos racionalitás elleni támadás: a dialektikus módszer szerint a tudományos fogalmak „egyoldalúak", „hamisak", s így harcukban (küzdelem nélkül) mindenképp már a „totális-racionalitás" győzedelmeskedik. (Lukács György: Történelem és osztálytudat. .In.:Uő.: Történelem és osztálytudat. Szerk.: Vajda Mihály. Magvető Kiadó, Budapest, 1971. 208-211. o.) De emellett a racionalitás elleni támadás Lukácsnál akár még az irracionalitást is vállalja. (Uo.: 366-367. o.) És ehhez ugyancsak tanúságos adalék Feyerabend radikálisabb, „dadaista megismeréselmélet"-ének álláspontja, miszerint: „ne higgyetek a tudósoknak, ne higgyetek az értelmiségnek, legyen szó akár marxistákról, akár katolikusokról, ezeknek megvannak a maguk érdekeik (...)", amihez hozzátartozik (innen) következményként: „Nos, valamilyen új megismeréselmélet, (...) egy újfajta absztrakt filozófia lenne az utolsó dolog, amit kialakítani szeretnék." (Paul Feyerabend: Megismerés szabad embereknek - Kis beszélgetés nagy szavakról. 2000. MCMXCIX április-május, 14. évf./4-5. sz. 26. o.)]

Erdély pedig a kultúripart ostromló gondolataiban jól nyomonkövethetően az ideológia (mannheimi) totális fogalmával él, miszerint: „[...] a totális ideológiafogalom az ellenfél egész világnézetét kérdőjelezi meg. Ebbe beletartozik az ellenfél kategoriális apparátusa is [...]" (Mannheim: Ideológia és utópia. 76. o.) S így ő is, mint az „Aki [...] a totális ideológiafogalommal dolgozik, és az összefüggéseket ennélfogva noologikus térben írja le függvényként, [...] nem egy valóságos, pszichológiai szubjektum, hanem egy hozzárendelési szubjektum függvényét adja meg." (Uo.: 78. o.) Montázs-teóriája viszont ennek a parikuláris fajtájára épül, amiről Mannheim (az előzőtől elkülönítendő) azt írja: „[...] a partikuláris ideológiafogalom tulajdonképpen sohasem hagyja el a pszichologizáló síkot, az individuum az a szubjektum, amelyre itt végső soron mindent vonatkoztatnak." (Uo.: 77. o.) S Erdély szövegeinek (az egyik, részemről legalábbis) eldönthetetlen problematikussága abban az általánosításban rejlik, hogy az élmény aktusát teszi meg elérendő központi színhelynek, (mondhatjuk úgy, a totális ideológiát partikuláris utópiára cserélve), de ebből írásaiban mégis egy kollektív szubjektum felé transzcendál. Mindezt úgy, hogy az általánosítás formájára nem reflektál: nem adja meg az összefüggést a fogalmiságtól mentesülő élményében a kollektivitás felé túlléphetetlen individuum (aki ennyiben mindenképp mentesül bárminemű totális ideológiától) és a mégis meglévő általános érvény igénye között. (Amelynek problematikusságával egyébiránt Kantnak is meg kellett birkóznia az esztétikai reflektáló ítéletek kapcsán: Immanuel Kant: Az ítélőerő kritikája. Ford.: Papp Zoltán. Osiris / Gond-Cura Alapítvány, Budapest, 2003. 147-151. o. 18-22. § Az ízlésítélet negyedik mozzanata, a tárgy feletti tetszés modalitása szerint; valamint, és főként Uo.: 177-179. o. 29. § A természeti fenségesről alkotott ítélet modalitásáól; és ezen túl(/vissza)menően Immanuel Kant: Megfigyelések a szép és a fenséges érzéséről. Ford.: Czeglédi András. In: Immanuel Kant: Prekritikai írások 1754-1781. Osiris / Gond-Cura Alapítvány, Budapest, 2003. 296., 299. o.)
Mannheim szerint az ideológiák közötti küzdelem igazi tétje ontológikus gyökerekig visz - ahogy Erdély kultúrkritikája is ezt célozza meg: az értéktelenné nyilvánítás iránya noologikus-ontológiai-ismeretelméleti jellegű. S ha Erdély ideologikumtól megszabadulni próbáló törekvései nem is kerülhetik el az ideologikuskénti/utópikuskénti olvasásuknak a lehetőségét, még ehhez hozzá kell tennünk Mannheim megállapítását az ideológia és utópia képzetek termékeny, dinamikus harcáról, mely ezeknek az esetleges negatív felhangjait összességében módosítani szándékozik (, s amely Erdélyre, vállalt törekvései felől olvasva őt, hatványozottabban igaz): „[...] mindkettő szembefordul a tudat nagy csábításával - a gondolkodás ama tendenciájával, hogy magába forduljon s elfedje vagy egyszerűen csak átlépje a valóságot." (Uo.: 116. o.)

A fogalmiság átmenete az „állapotkommunikációba", az átmenet mikéntje - a fogalmiság felszámol(ód)ása, mint a műalkotás üres terének feltétele - Erdély montázsesztétikájának szemiotikai vetületei felé irányítanak. Ezért a következőkben egyetlen írásának, a Mozgó jelentésnek (Valóság, 1973.) a lassú olvasását szeretném végrehajtani.

Film-szöveg

Még ennek előtte azt hiszem, írnom kell a montázs és az ismétlés működésének általam használt, a temporalitás síkjára történt kivetítéséről; mert az ezt megalapozó értelmezői horizontomat (≈ megértés, mint időben kiterjedt hermeneutika, de esetemben, sarkítva, inkább, mint lineáris metanarratíva) működtetve az értelmezésemben nem egészen írtam igazat. Mentségemre legyen mondva, azt hiszem, nem is lehet írni azt. (Legfeljebb ennek alapján a lehető legrelevánsabban írni.) De Erdély sem tesz másként: szövegeiben a működést, működtetést és a hatást szintúgy az idő kiterjedt síkján magyarázza. Egy adott film egy adott szegmense kapcsán is; és a montázsnak mint objektivációs formának egy teleológiai folyamatba való beillesztése kapcsán is. Márpedig egy film befogadásának és az arról szóló elméleti diskurzusnak a lehetőségei (természetesen) alapvetően különböznek. A szöveg, mint a képiség interpretációja szükségszerűen agresszív interpretáció. Egy szöveg szigorú narratívája nem láttathat, csak uralkodhat a kép és hang fölött. Ezért néhány dolgot külön kell választanunk:

(1.) Egy komplex montázs-központú (egyébiránt erősen hegeliánus) teleológiai történetrekonstrukció természetesen nem a montázs-film által adott, hanem a szövegiségben tételeződik (időbelisége a szöveg retorikájának függvényében határozódik meg); a film/a film nézője (ha figyelmének horizontjában legalább részben már tudottként ott van) ennek kapcsán esetleg pozitív megerősítésre lehet képes. (2.) Viszont a montázs köré szerveződő film jelentésességének időben tagoltként való befogadása, akár tetten érhető változásmozzanatai legalább annyira a fim és nézője által adottak, mint a szövegek által állítottak; és legalább annyira meg is cáfolhatja mindkettő azt: a befogadás útjának állomásai szövegeiben időben soronkövetkező lépésekként vannak formalizálva, ugyanakkor többször felhívja rá a figyelmet: nem szegmentálható történésekről szándékozik beszélni, hanem egybefüggő folyamatról, állapotról. E szerint egy film megértésének többirányú, akár időben egyszerre zajló, egymásra rétegzett folyamatai (vagy akár állapotai) - s Erdély filmjei „ezerbejáratú játékként" különösen felkínálják ezt a lehetőséget - egy diskurzív tudományos nyelviség síkján talán szükségszerűen lesznek kifejtetlenek. A vállalkozás viszonylagos sikereit a „tudat" módszerének leginkább a tárgyához illő megválasztásától várhatja, a szükségszerű tévedések mértékének csökkenését ettől remélheti. Mindez pedig, Erdély szövegeinek olvasása közben, a vázolt problémát áthidaló módszerére, azaz, pontosabban: módszerének tárgyához idomulására hívhatja fel figyelmünket.

Ahogy Erdély írja: „Nincs más mód valamit megvizsgálni, mint szétszedni azt. Nincs más mód a felismert igazságot kifejezni, mint a szétszedett valóságot a felismerés ihletésében újra összeállítani. De a fizikából is tudott dolog, ha valamit szétszedünk, nem lesz többé az, ami volt. A művész emiatt kénytelen különbözni a tudóstól, mert végtelenül sokrétű kutatását az egészre való emlékezéssel, a teljesség iránti ragaszkodással végzi, minden töredéket az egységre vonatkoztatva fog fel". (63) Erdély: Montázs-éhség. I. m. 104. o. Erdély szövegeiben pedig gyanúm szerint legalább úgy tetten érhető a „fizikus", mint a „művész." (64) Ezzel innentől előkerül dolgozatom harmadik tétje is, melyre szerintem elkerülhetetlenül figyelnünk kell, ha Erdély montázs-esztétikájáról szeretnénk beszélni.

Talán jelen van a „fizikus" szövegeiben a „művész" romantikus organikus teljességhez, egységhez ragaszkodó igénye is. Az, ami a film nézője számára a montázs két végpontjának, a valóságtöredékek közvetlen, áttételektől és főként kulturális sémáktól mentes perceptualizálhatósága, és a fogalmiságon túl előidézett „állapotkommunikációban" megnyilvánuló valóság igazságának összecsengése, együttállása. [Együttállás, mert a filmet (főként, ha „állapotkommunikál") nem feszélyezi az ellentmondás-mentesség törvénye.] Az Erdély-szövegekben viszont, azokat „tudós" szövegekként, (ráadásul) analitikusan olvasva, a montázs logikailag kifejthető alapműködése - főként, ha nyelvként értelmezzük azt - zárolja a valóságtöredékek ontologikusságát. A kettőről egyszerre való beszéd egy analitikus interpretáció számára esetleg egy összeegyeztethetetlen ellentét példája lehet. Ugyanakkor Erdély szövegeiben a valósághoz való visszacsatolás mégis néhány tipizálható formában rendre visszatér; ilyenkor talán a „művész" jótékony egységgé írásának nyomait detektálhatjuk:

1. A fenntartandó organikus együtt/egyszerre látást szövegbe utalva, kikerülve annak logikai kényszerűségeit (jobb híján) tropikus működéshez hasonlítva magyarázza, s ezen belül is elkülönítésekkel kell élnie. A montázs szerinte olyasfajta szimbólumként értelmezendő, aminek jelentése helyben alakul ki. (65) Erről bővebben: Müllner András: Az első happening: A magyarországi neoavantgárd akcionalizmus vázlatos története. In: Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből: Aktuális avantgárd 3. szerk.: Deréky Pál és Müllner András, Ráció Kiadó, Budapest, 2004. 182-204. o. A montázs-szimbólum - a szimbólum allegóriaszerű típusától eltérően - önmagából építkezik, s lendületét innen nyeri; azaz mivelhogy film-szimbólumról van szó, a valóságtöredékek valóságosságából, ami megtartott eredetként erejét csak növeli: „Egy jelenségtöredék kiszakítva folyamatából más, lehetőleg kontrasztos környezetbe helyezve föltöltődik, szimbolikus értelmet nyer, ismétlések során szuggeszivitása csak növekszik." (66) Erdély: I. m. 102. o. A montázsban kifejezendő tartalom (állapot) az elidegenítések során végül mégis a kifejezőbe forog vissza, annak viszonyait tárja fel. A rekontextualizálások sora összességében mégis a valóság viszonyaira reflektál: „Egy filmszalagra vett élethelyzet nem jelent semmi egyebet, mint önmagát. Azonban mégis van valamilyen lényegi vonása, „lelke", amivel kapcsolódik az általánoshoz; azt előcsalogatni, fölismerhetővé tenni a montázs varázslatos feladata" (67) Uo.: 103. o. Ezért a montázs-szimbólum (az allegóriával ellentétben) nem mutathat a messzi távolba, jelentése az eredetét tárja fel, absztrakciókkal lefordíthatatlan komplex jelentése ontológiai irányultságú kell legyen. „A mázsás szimbolikától mindenféleképp meg kell szabadítani a montázst, hogy visszanyerje elaszticitását, könnyedségét, s nem szabad megengedni, hogy egy kép inkább jelentsen valami mást, mint önmagát, mert azon nyomban megfeneklik lendülete, és a legrosszabb értelemben vett humortalanság pátosszal dagasztott sarában végképp elmerül." (68) Uo.: 103. o.

2. Valamint a montázs által generált organikus jelentést organikus szimbolika használatával, azon keresztül is igyekszik érzékeltetni: az egyszeri jelenség „millió hajszálgyökerével kapaszkodik [...] mindenfelől szívja erejét és szétszivárogtatja életnedveit"

3. A retorikus megoldásokon kívül pedig többször előkerülő - és talán nehezebben „művészinek" olvasható forma -, mikor a szöveg érvmenetétől, tematikájától teljes mértékben leszakítva jelenik meg, mintegy emlékeztetőül, „miheztartás végett": a film maga a valóság. Ilyen a Mozgó jelentésből már idézett bevezető passzus, ami a szövegegész viszonylagos koherenciájától függetlenül lebeg. Merőben fiktív feltevése szerint, ha a teljes valóság filmszalagra véve egy óriási raktár polcain sorakozik, akkor a jelölő és jelölt közötti különbség megszűnik... a szalagok képei megegyeznek a valósággal. Olyannyira elüt a szöveg nagyrészt analitikus építkezésétől, hogy az Erdélyt („tudós" szövegét) több ponton is helyeslő Gyertyán Ervin külön blokkot szentel írásában ebbéli csalódottságának: „Sok idézetet hozhatnánk Erdély Miklós tanulmányából, amely azt támasztja alá, hogy lényegében egyetértünk ebben, s tulajdonképpen hasonló gondok-problémák inspirálták annak megírására [...] Ezzel [a feltevéssel] azonban Erdély Miklós a tényleges film helyett egy abszurd feltételezést állított vizsgálódása középpontjába, amely nem csak azért abszurd, mert a teljes valóság nem áll filmszalagra véve egy raktárban a rendelkezésünkre, hanem azért is, mert ha a jelölő és a jelölt szerepe elsorvad, ha a kettő azonossá válik, akkor a kommunikáció tűnik el, maga a jel válik értelmetlenné." (69) Gyertyán Ervin: Szemiotika - jelentéssel és anélkül. In: Valóság, 1973/11. 89. o. Igen. De részemről, Erdély tanulmányát olvasva (amellett, hogy a montázs és jelentéskioltás esztétikai/ismeretelméleti vonatkozásait próbálom követni), ebből, a fentiek alapján leginkább egy kérdés következik: hogyan illeszkedik be mégis ez a gondolat az egyébként ettől függetlenül építkező szemiotikai tárgyú szövegbe, annak ellenére, hogy egyetlen szövegszerűen kimutatható anaforikus szál sem húzza oda? Azaz: Mennyiben lehet „művészinek" olvasni tanulmányát, és mennyiben szóródhat összeegyeztethetetlen darabokra, ha a „tudós"szövegeként olvassuk azt?