A film teoretikusai az utóbbi időben talán túl elhamarkodottan jelentették ki, hogy a film hangja egyenlő partnere a képnek, mint valami nagy demokráciában. (*) Ezen érveléseknek egy korai változatát a Society for Cinema Studies konferencián terjesztettem elő 1987 májusában, és Sound and Epistemology in Film címen jelent meg a Journal of Aesthetics and Criticism című lapban, 47:4 (ősz, 1989), 311-24. Szeretnék köszönetet mondani David Alan Blacknek, David Bordwellnek és Charles Wolfe-nak az 1989-es cikkhez fűzött értékes megjegyzéseikért. Az 1989-es cikk cseh nyelvre lefordított, Zvuk A Epistemologie Ve Filmu című változata néhány javítással és kisebb változtatásokkal újra meg fog jelenni az Illuminance-ben. A fordításban Zdeněk Böhm, Michal Bregant, Nataša Ďurovičová és Ivan Záček működtek közre. A jelen esszé a fenti érveléseknek kibővített és alaposan átírt változata. A hangnak ez az újragondolása nem jöhetett volna létre Richard Allen, Arnt Maasø, Murray Smith és Melinda Szalóky bátorítása és fontos kommentárjai nélkül. Nem kell visszatérni ahhoz a vitatható érvhez, hogy „a film vizuális médium", annak érdekében, hogy kérdéseket tegyünk fel a filmi hang helyzetéről. (1) Annak az érvnek, hogy „a film vizuális médium", tulajdonképpen két nézőpontja van. Az első szerint a film alapja a fényképészet és/vagy a látható vagy a nem látható vizuális élménye (például a néző vizuális élménye arról, ami nincs a vásznon, illetve nem kézzelfogható vagy spirituális; vagy annak vizuális élménye, ami valamilyen érzelmet vált ki). A második nézőpont szerint a közönség úgy értelmezi a vizuális élmény megfelelő formáját, mint az előadás és/vagy a kommunikáció 'médium' alapúságának szükséges és elégséges feltételét. Rick Altman úgy utalt az első nézőpontra, mint „ontológiai téveszmére", mert előíró mintaként fejlesztették ki és használták: a film valóban fotografikus élmény, és így egy adott jelenetet vizuálisan kellene bemutatni. Lásd The Evolution of Sound Technology. In Film Sound: Theory and Practice. Szerk.: Elisabeth Weis és John Belton (Columbia University Press, 1985), 51-52. Újranyomtatva az Introduction alapján, Yale French Studies, 60 (1980) (tematikus szám, „Mozi/hang"). Ld. még Altman: Introduction: Four and a Half Film Fallacies. In Altman (szerk.): Sound Theory, Sound Practice (London, Routledge, 1992), 37-9.; és Robert Cumbow és William Johnson a szerkesztőnek írt levelei Film Quarterly 39 (1985-86), 64.
A második nézőpontra talán úgy utalhatnánk, mint „a médium specifikusságának téveszméjére", mivel érvelhetünk úgy, hogy egy „médium" nincs a priori meghatározva, hanem egy társadalmi kontextusban jelenik meg, és annak közös megítélését reprezentálja, hogy egy anyag az észlelés szerint milyen tulajdonságokkal bír, és hogy milyen anyagok csoportosíthatók abból a célból, hogy a diskurzus elfogadott eszközévé váljanak. (Az, hogy miként lehet az anyagokat megfelelően csoportosítani, azaz szintaktikailag vagy esztétikailag, megint más téma). Ahogyan a társadalom és annak technológiája és a mi különböző válaszaink és emlékeink változnak, úgy változik a médium „határa" is. Ld. például azokat a - történelmi feltételekhez kötött - szuggesztív elemzéseket, melyeket Kristin Thompson ad Stephen Heath azon meggyőződésének alátámasztására, hogy „A film materialista gyakorlata a látás ellenében javasolja és ellenzi az elemzést, »a kép és a hang segítségével történő elemzést«..., mely során a hang nem valamely kiegészítője a kép filmi lényegének, hanem ellenkezőleg, annak lényegi eleme, mely megfosztja a látványosságtól.... A valóságot nem a látás tükrében kell megragadni, hanem az elemzés távolságában, annak az ideológiának az eltörlésében, hogy a látás visszatükröz és igazol." Thompson: Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film AnalysisFilm Comment, 14:5 (1978. szept.-okt.), 38-40, és a levelét a nov.-dec.-i szám szerkesztőjéhez (14:6, 79). A „médium" más felfogásáról és elméleti fogalomként való használatáról ld. Gregory Currie: Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science (New York, Cambridge University Press, 1995), 1-16. (a hangok „véletlenszerű kinövések, amennyiben magát a mozit nézzük", 3.o.). Ld. még a 11-es és a 12-es jegyzetet alább. Úgy gondolom, fontos az intuitív hangérzékelésünk közelebbi vizsgálatával kezdeni.

A fenomenológia talán fontos dolgokat világíthat meg azzal kapcsolatban, hogy milyen elképzeléseink vannak a hangról. Bár a hang és a fény ugyanarra a hullámtermészetű fizikai alapelvre vezethető vissza, az érzékelésükben különbségek vannak. A fényesség és a szín, úgy tűnik, inkább egy tárgyban, annak sajátjaként jelennek meg - annak tulajdonságai -, nem pedig a tárgyból áradnak. (2) Vesd össze azzal a különbséggel, melyet Arisztotelész felvázol a predikátumok (állítmányok) között aszerint, hogy "jelen vannak-e", benne foglaltatnak-e, alanyaikban, vagy pedig az alanyaik viszonylatairól állítanak valamit. Arisztotelész azt mondja, hogy a „fehér" „jelen lehet" a tárgyban, mert „minden szín testben van", bár a szín „egy alanyról sem állítható". Categoriae, 2. fejezet. (Magyarul: Poétika, Kategóriák, Hermeneutika. Kossuth Kiadó, 1997. 71-74.) Megjegyzem továbbá, hogy bár a színről úgy beszélünk, mint amit a tárgy birtokol, az a szín, amit a tárgy sajátjaként észlelünk, tulajdonképpen az egyetlen szín, amelyet a tárgy nem birtokol, mert ez az a szín, amit a tárgy visszaver (és ami a szemünkben tükröződik) ahelyett, hogy elnyelné A hangra ezzel szemben úgy gondolunk, mint ami egy forrásból jön, egy tárgyból, legyen az egy rádió, egy ajtó vagy egy csizma. A szín (látszólag) tulajdonság, míg a hangot kiadja valami. Hajlamosak vagyunk ezért arra, hogy a hangot átmenetiként és esetlegesként fogjuk fel - egy „on/off" jelenségként -, míg a látvány függetlenebb (egy hivatkozási pont, ha úgy tetszik). Nem úgy gondolunk a tárgyakra, mint alapvetően színtelen dolgokra (pedig természetesen azok); hanem úgy hisszük, a könyvnek piros a borítója akkor is, ha sötétben van. A háttérzajra, a szoba zajára, saját lélegzésünkre és a csöndre azonban úgy gondolunk, mint aminek nincs hangja, és ebből adódóan a tárgyakat alapvetően hangtalanoknak fogjuk fel, addig, amíg meg nem érintjük őket, vagy másképp mozgásba nem hozzuk. A hang jön és tovatűnik, míg a fény állandónak látszik. Ráadásul ezek a hiedelmek kapcsolatban lehetnek az emberi nyelv univerzális tulajdonságaival. Van arra vonatkozó bizonyíték, hogy számos nyelvben az öt fő érzékszerv olyan hierarchiát követ, mely a látással kapcsolatos igéket a hallással kapcsolatos igék fölé helyezi. (3) Egy 53 nyelv bevonásával végzett kutatásban, mely 14 különböző nyelvcsoportot képviselt a világ minden tájáról, Ake Viberg azt találta, hogy minden érzékelést kifejező ige olyan hierarchiába rendezhető, melyben a legerősebb a látás, melyet a hallás, a tapintás, az ízlelés és a szaglás követ. Számos fontos szintaktikai, morfológiai és szemantikai jellemző, mely mind az 53 nyelvnek sajátja, megmagyarázható ennek a megközelítésnek a segítségével. The Verbs of Perception: A Typological Study. In Explanations for Language Universals. Szerk. Brian Butterworth, Bernard Comrie és Osten Dahl (New York, Mouton, 1984) 123-162.Viberg azt is felfedi, hogy az az ige, melynek prototipikus jelentése a „látni", egy adott nyelvben kiemelt pozícióval bír, mely szerint általánosságban használható kitágított jelentésben, mint egy általános keret, mellyel más érzékelő modálisok által kifejezett cselekvések írhatók le, mint az olyan általános tapasztalások, mint a „látom" az „értem" értelmében. („I see" és „I understand"). Vesd össze: „Dávid meghallgatta a felvételt, hogy lássa, jól vették-e fel." A „látni" ige a „mutatni", „látszani", „tűnni" és a „hasonlítani" („show", „shine", „seem" és „similar") igékkel is szoros kapcsolatban van. (141.) Ezek azon teoretikusok számára kényelmes tények, akik szerint a film alapvetően vizuális médium, és azon filmkritikusoknak, akik a látható stílusra vagy a történetre (plot) alapuló metaforákat használnak, mint pl. egy beállítás vizuális megjelenése, a látószög, a kamera nézése (camera look), szereplői látás (character vision), a látvány elvesztése (loss of sight), fotográfia mint illúzió, stb. Ahogy azonban látni fogjuk a 3. részben, ezeket a látásba való belemagyarázásokat nem lehet csak úgy ilyen nagystílű konklúziókkal lefedni. A látással és a tűnik-kel kapcsolatban ld. még J. L. Austin: Sense and Sensibilia. Szerk. G. J. Warnock (Oxford, Clarendon, 1962) 33-43.

Úgy tűnhet ezért, hogy a látvány mint maradandó és a hang mint múlandó elképzelés beépült az érzékelő aktivitásunkba és nyelvhasználatunkba. Ezeket a tényeket elméleti szinten is meg kell vizsgálnunk, mikor azt elemezzük, hogy a néző hogyan szembesül a hanggal és a képpel a filmen. Vajon a hang kevésbé kötődik a szubsztancia kanti kategóriájához, mint a látvány? Ha így van, melyek azok a hanghoz fűződő előfeltételezéseink, amelyek irányítják a film vizuális sajátosságaiból nyert tudás megszerzését? Megváltoztathatók-e ezek az előfeltételezések annak érdekében, hogy megváltozzon a hang és a fény kapcsolatáról kialakult felfogásunk? Még általánosabban: hogyan lehet a hang hasznos a számunkra a világ leírásában és egy valóságos világ elgondolásában a film fikcionális ábrázolásán keresztül? Hogyan kapcsolódik a hang a nyelv szerkezetéhez? Ezeket a problémákat összefoglaló néven a filmi hang „episztemológiai" vetületeként kezelem a továbbiakban.

A filmi hang episztemológiáját a következő sorokban felvázolt érvelésen keresztül fogom megközelíteni. A világ egyes jellegzetességei és az, hogy ezek hogyan kerülnek velünk érintkezésbe, mélyen beágyazódtak a nyelvünkbe, értelmünkbe és cselekedeteinkbe. Ennek eredménye az az aszimmetrikus megítélésmód, mely szerint a tárgyaknak látható és hallható tulajdonságokat tulajdonítunk. Úgy tűnik, hogy a tárgyak látható (és másmilyen) tulajdonságokból épülnek fel, míg a hang a tárgyról lekapcsolhatónak és átmenetinek látszik. Ez az aszimmetria megmagyarázza a látás kiemelt szerepét a filmi médium által megjelenített tárgyak megértésében. Mindazonáltal lehetséges a hangot olyan módon érzékelni, amely megszokott előítéleteinken felül áll. Ez azonban másfajta mentális irányultságot igényel (inkább a „felülről lefelé", mint a „lentről felfelé" történő műveleteket) az „idő" más érzékelésével, ami másféle folyamatot hasznosít a tárgyak leírásában. Amikor az érzékelés ezen aspektusait gondosan tisztáztuk, számos, a hang természetéről szóló ellentmondásos kijelentés összehangolhatóvá válik, míg számos, a film alapvető összetevőiről (pl. a mozgásról, a vágásról, a hangról és a kameráról) szóló egyszerű kijelentés elvethető.

1. A hang mint melléknév

Nem kétséges, hogy a materiális tárgyak felé hajlunk: az autó fog elütni, nem a fénye vagy a hangja. A kérdés az, hogy miért tűnik a fényesség és a szín inkább egy materiális tárgyhoz kötöttnek, mint a hang, és miért képes így a fény és a szín megbízhatóbb vezetőt szolgáltatni testünknek a világban való mozgáshoz. A válasz talán a fény- és hanghullámok fizikájában rejlik. Gondoljunk például a fény sokkal rövidebb hullámhosszára (és magasabb frekvenciájára) a hangéval szemben. (4) A látható fény frekvenciája a 10¹⁶ ciklus per másodperc nagyságrendjegyen van, míg a hallható hanggé 10⁴ ciklus per másodperc. A fény 186.281 mérföld per másodperc sebességgel terjed, míg a hang egy-ötöd mérföld per másodperccel. A színként érzékelt fény legnagyobb része visszaverődik a felületekről, vagy áthalad rajtuk, míg a hallott hang legnagyobb része közvetlenül a forrásból jön. Az az információ, amit egy olyan hang helyzetéről és forrásáról nyerünk, amely egy visszaverődő hangból jön (pl. visszhang), általában minimális ahhoz képest, amelyik közvetlenül jut el hozzánk hangerő, hangmagasság és hangszín formájában. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy mi emberek nem tudunk a hang alapján eligazodni környezetünkben (mint ahogy azt a denevérek és a bálnák teszik), hanem ehelyett a látásra támaszkodunk, hogy vezesse testünk mozgását (mivel az emberi fül nem érzékeli azt a sokkal magasabb hangfrekvenciát, amely a keskeny sugárban való terjedéshez és a felületekről való pontos visszaverődéséhez szükséges). A fény egyenes vonalú terjedése képes nagy felbontású képet adni egy tárgy széleiről és alakjáról, de nem tud elhajolni a sarkok körül; ennélfogva egy tárgy színe élesen meghatározott, és nem válik homályosan elmosódottá. Ezzel szemben az emberi fül által feldolgozott hang kevésbé pontos, de flexibilisebb: képes hajlani a sarkok körül, vagy egy hallgató mögött előbukkanni, és így egy tárgyat globálisabban, „mozdulateseményként", a környező tér zavaraként közvetíteni. (5) A hang sokkal hosszabb hullámhossza a fényhez viszonyítva megmagyarazza Balázs Béla azon kijelentését, hogy „a hang közelképeinél ügyelni kell a hang sajátos természetére, arra ugyanis, hogy sohasem választható külön akusztikai környezetétől, úgy, mint egy képrészlet a környezetétől. Mert ami nincs benne a képkockában, azt egyáltalán nem látjuk...[Ezzel szemben, amit egy közeli beállítás alatt hallunk, azok] maguk a hangok, melyek mindig az egész térben hallhatók, tehát a legkisebb részlet képében is. Hangokat nem lehet letakarni." Theory of Film: Character and Growth of a New Art. Ford. Edith Bone (New York: Dover, 1970), 211. Ld. még 213-214, 215-216, 53, 54. (Magyarul: A film. Gondolat Kiadó, Budapest, 1961. 197.) A fény és a hang tehát abban a képességükben különböznek, ahogy egy tárgy relatív helyzetét és anyagi szerkezetét felfedik, mert működési frekvenciájuk más. Az emberek számára a látott információ sokkal fontosabb a tér érzékelésében, mint a hallott. (6) Laurence E. Marks: Multimodal Perception. In Handbook of Perception, 8. köt.: Perceptual Coding. Szerk. Edward C. Carterette és Morton P. Friedman (New York, Academic Press, 1978), 330-333. Ezt könnyen igazolhatjuk, ha körülnézünk környezetünkben és észrevesszük, hogy milyen kevés tárgy és akadály ad ki hangokat.

Egy második nagy különbség a fény és a hang között a mozgásukban van. Mivel a hanghullámok mechanikusak, és szükségük van egy közvetítő közegre - mint amilyen a levegő vagy a víz vagy az emberi csont -, a hang jelenléte két mozgást implikál: egy vibráló aurális forrást és egy vibráló közeget. Ezzel szemben a fény elektromagnetikus sugárzásának nincs szüksége közvetítő közegre - ha volna, nem látnánk a csillagokat éjjel -, és nem ugyanazt a mozgásformát képviseli, mint a hang. A fény olyan fotonmozgást testesít meg, mint például az elektromos töltés oszcillációja vagy az atom energiaállapotában történő változás. A hang az emberi testet körülvevő közegben történő mozgástól függ. Ez azt jelenti, hogy egy adott tárgy mozgását át kell fordítani (a médium adta képfelbontás határain belül) olyan cselekvés léptékére, ami az emberi léptékkel összemérhető. A hangokkal, melyeket hallunk, bár végső soron molekuláris interakciókból származnak, a médium nagyívű mozgásain keresztül találkozunk. A levegő közegében például egy mechanikai zavar az egymást követő levegőmolekulákat olyan módon hozza rezgésbe, hogy irányuk párhuzamos lesz a nagy nyomásváltozások haladási irányával, melyeket mi hangként érzékelünk. Megszakítások egy hangban (és más változások a hang minőségében) nemcsak egy vibráló aurális forrásra utalnak, hanem egy elasztikus médiumot is jellemeznek, melyben különböző aurális források találhatók. A hang lehetővé teszi számunkra, hogy egy (vibráló) tárgy belsejét halljuk, és - talán hozzátehetnénk - hogy halljuk azt a felszínt, amit nem láthatunk, illetve, hogy halljuk azon felszínek sokaságát, melyek talán túl sokan vannak ahhoz, hogy összjátékuk különlegességébe beleláthassunk (pl. a levelek hirtelen moccanása a fán egy szélfuvallatban vagy egy versenyautó motorzaja vagy a templomi orgona hangja). Így még a „csend" is térbeli interpretációjú struktúrát nyer: a médium visszatért kezdeti állapotához (alapzaj [room tone]). (7) Az egyes tárgyak belsejének hangzásáról ld. Don Ihde: Listening and Voice: A Phenomenologyof Sound (Athens, Ohio University Press, 1976), 70, 98-9. Az alapzajjal kapcsolatban ld. Stephen Handzo: Appendix: A Narrative Glossary of Film Sound Technology. In Film Sound, 395. Ezzel ellentétben a látható fényt közvetlenül érzékeljük, mert a mozgása nem követeli meg egy közvetítő közeg mozgását. Az elektromágneses mezők rezgési iránya merőleges azon sugárzás terjedésének irányára, amelyet mi fényként érzékelünk. Így a fényt és a hangot különböző fajta erők hozzák létre, melyek különböző irányokban működnek a terjedés irányára való tekintettel. Ráadásul a hangnak, ellentétben a fénnyel, szüksége van egy terjedési közegre. A fény hathat egy médiumra, mint ahogyan a naplemente vörösre változtatja az atmoszférát, de ilyen esetekben a médium pusztán megvilágított tárggyá válik. A fény az őt visszaverő tárgyakon keresztül fedi fel tulajdonságait, míg a hang egy olyan médiumon keresztül teszi ezt, mely mozog, és körülölel minket.

Az, ahogy az emberi biológia képes kiaknázni a fény és a hang közötti fizikai különbséget, azt eredményezi, hogy a hangnak kisebb túlélési értéke van az emberek számára, mint a fénynek. Ez a tény húzódhat meg Christan Metz azon vélekedésének hátterében, hogy a hang alapvetően melléknévi, míg a látvány főnév. Metz a hang episztemológiai vetületét boncolgatja, amikor kijelenti, hogy minden érzékelés a verbális nyelv megnevező funkciójából ered. Amikor látunk egy „lámpát", és azt megnevezzük, az azonosítás teljes, és mindenféle kiegészítés csupán melléknévi lehet - egy „magas, olvasó" lámpa. (8) Metz példáit itt-ott kicsit módosítottam. Christian Metz: Aural Objects. In Film Sound. Ford. Georgia Gurrieri in Weis és Benton. Film Sound, 155-156. Újranyomtatva a Yale French Studies-ból. Az Aural Objects kivonat a The Perceived and the Named c. munkából. Ford. Steven Feld és Shari Robertson: Studies in Visual Comunication, 6:3 (1980. ősz), 56-68. Megjegyzem, az Aural Objects Metz későbbi pszichoanalitikus munkái közül való. Először 1975-ben jelent meg, ugyanabban az évben, mint a The Imaginary Signifier. Csakúgy mint Metz, Jean-Louis Comolli is arra jut, hogy a filmi hangot a kép uralja, bár az ő érvelése a domináns ideológia természetére támaszkodik, nem a nyelv természetére és az érzékelésre. Lásd: Machines of the Visible. In The Cinematic Aparatus. Szerk. Teresa de Lauretis és Stephen Heath (New York, St. Martin's Press, 1980), 121-142. Kathryn Kalinak a hang természetének sok ideológiai és kulturális megközelítéséről beszámol a Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film című könyvében (Madison, University of Wisconsin Press, 1992), 20-39. Ld. még Roy Armes: Entendre, C'est Comprendre: In Defence of Sound Reproduction. Screen, 29:2 (1988. tavasz), 8-22. Az Aural Objects szokatlan kritikáját ld. Allan Casebier: Film and Phenomenology: Toward a Realist Theory of Cinematic Representation (Cambridge, Cambridge University Press, 1991), 91-9. Jean-Louis Baudry megint egy más megközelítést használ a The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema c. írásában (In Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. Szerk. Philip Rosen. Ford. Jean Andrews és Bertrand August [New York, Columbia University Press, 1986], 299-318.) Baudry azt állítja, hogy a hang a fénnyel ellentétben lényegileg kötődik a realitáshoz. Azt mondja, hogy a filmen „nem a hang képét halljuk, hanem magukat a hangokat. Még ha a hang felvételének és lejátszásának eljárásai el is torzítják a hangokat, mégis reprodukálják, és nem másolják azokat. Csak a kibocsátó forrásuk osztozik az illúzióban; a realitásuk nem. Kétségtelenül ez az egyik alapvető oka annak, hogy a hang privilegizált helyet foglal el az idealista filozófiában és a vallásban: a hang nem válik az illúzió játékává, illetve nem keveri össze a valóságot és annak ábrázolását (mert a hangot nem lehet figuratív módon ábrázolni), amire a látás hajlamosnak mutatkozik". (304-305.) Úgy tűnhet, hogy Baudry indexikális jelként kezeli a hangot (azaz a jelentés a jel helyéből ered egy ok-okozati sorozatban). Ezzel ellentétben, Platón barlanghasonlatának jegyében, Baudry úgy kezeli a képet, mint ami csupán ikonikus (azaz a jelentés a jel valamihez való hasonlóságából, illetve annak imitációjából adódik. Ezen kívül azonban, Baudry a képet motiválatlannak tekinti, csakúgy mint egy szóképet (vagy egy elszólást vagy az álom mechanizmusát). Úgy látszik, hogy mind Metz, mind pedig Stanley Cavell egyetért Baudryval a hang reprodukciójának tekintetében, a fény másolásával szemben. Metz: Aural Objects, 7. jegyzet; Cavell: The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, bővített kiadás (Cambridge, Mass., Harvard Universtiy Press, 1979), 18-20; de vesd össze 186. o. Egy újabb, beható vizsgálatért lásd David Alan Black: Cinematic Realism and the Phonographic Analogy. Cinema Journal, 26: 2 (1987. tél), 39-50. Ezzel szemben, amikor hallunk, és megnevezünk egy hangot, az azonosítás nem lesz teljes. Egy „fütyülő" hangot pontosítani kell: mi fütyül? Honnan ered a hang? A szélnek a füttye a fák között, a folyón túlról. (9) Megjegyzem, a hang „forrása" ebben a példában nem a „szél" vagy a „fák", hanem egy komplex tárgy: „szél-fák". Az ilyen „kontakthang" a modellje majdnem mindennek, amit hallunk. Habár a vizuális tárgyak is komplexek ebben az értelemben (pl. az izzó fény tevékenysége egy könyv borítóján), a „forrás" szó általában másképpen alkalmazandó a fényre, amennyiben az csupán a beeső fény kibocsátására utal, a visszaverődő fényre nem. Nyelvhasználatunk itt arra világít rá, hogy milyen fontosságot tulajdonítunk a fény hatásának (a „vörös", amely a felületről visszaverődik) ellentétben a hang okaival (pl. az a hang, amit a csizmában a padlón való járással hozunk létre). Vagyis a különböző módok, ahogyan a hangról és a fényről beszélünk, úgy tűnik, ok-okozati érvelésünk folyományai, ami viszont a világgal való praktikus interakciónkat testesíti meg. Metz szerint a hangok pusztán leíró jellegű melléknevekként funkcionálnak olyan szubsztanciák kapcsán, melyek alapvetően vizuálisak, és pontosan megnevezhetők egy főnévvel. Ez akkor is igaz, ha egy hang beazonosítása nyelvileg egy főnévvel történik: „Hallottam a fütyülést". Megint az a kérdés, hogy ki vagy mi adja ki a fütyülő hangot? Metz szerint a látás és a hallás ezen tulajdonsága az indoeurópai nyelvek alany-állítmány szerkezetére vezethető vissza, valamint az elsődleges, a másodlagos és a harmadrendű tulajdonságokra, melyeket a nyugati filozófiai hagyomány hozott létre. A nyelvet és a filozófiát pedig társadalmi és kulturális jelenségekként tartjuk számon. Az, hogy mi „érthető" számunkra, attól függ, hogy hogyan tanultunk osztályozni és kategorizálni, valamint feltehetőleg attól, hogy milyen társadalmi cselekvések és célok támogatottak vagy megengedettek a világ bizonyos speciális leírásai mellett. (10) Metz: Aural Objects, 156. Metz Louis J. Prieto: Messages et signaux c. művére hivatkozik (Paris, Presses Universitaires de France, 1966). Ily módon Metz egyetért Roland Barthes-tal és másokkal abban, hogy a világot egy adott társadalom céljai és kifejezési módjai határozzák meg, és nem csupán egy univerzális „természet", elfogulatlan szemmel nézve.

Miközben Metz a naiv érzékelésről szóló elgondolást szedi darabokra, és helyére új társadalmi és történeti elemeket állít, a nyelvészeti determinizmussal kacérkodik. Szerinte egy észlelt dolog és a szó, amely megnevezi, szoros, szétszakíthatatlan köteléket képez. (11) Aural Objects, 155. Metz a verbális nyelv elsőbbsége mellett érvel, mondjuk az audiovizuálissal szemben: „A nyelv el tudja mondani, még ha néha csak hozzávetőlegesen is, amit az összes többi kód el tud mondani, míg ez fordítva nem igaz... a nyelv sokkal többet tesz, mint hogy a látást [lefordítja]....A képről beszélni valójában a képet beszélni; nem igazán egy [fordítás], hanem megértés, reszocializáció....A megnevezés legalább annyira teljessé teszi az észlelést, mint ahogyan lefordítja azt; egy nem megfelelően verbalizalható észlelés nem teljes észlelés a szó társadalmi értelmében". (The Perceived and the Named, 62-3). Metz nyitva hagyja annak lehetőségét, hogy a hang megszabadulhatna melléknévi szerepétől, ha valaki egy új (nem nyugati?) nyelv szerint élne. Ld. még Mary Deveraux: In Defence of Talking Film. Persistence of Vision, 5 (1987. tavasz), 17-27. („Hogy hogyan értelmezzük a filmi képeket, részben attól függ, hogy szerintünk mit mond a film, és ez bizonyosan részben, bár nem egészében, azon alapszik, hogy mit mondanak a film szereplői", 26.). Ld. még az 1. jegyzetet fent, valamint a 3. részt és a 45. jegyzetet alább. Bár természetesen nem szükséges kiejtenünk a szót, ha hallunk vagy látunk valamit, de egy vagy több szót elő kell hívnunk elménkben „gondolatként" azért, hogy az érzékelés érthető legyen. (Ez egyezik Metz más kontextusban történt megállapításával, miszerint egy revolver képe egy filmen nem „revolverként" fordítódik, hanem egy verbális felkiáltásként: „Itt egy revolver!") Mindazonáltal nem szükséges elfogadnunk ezt a fajta nyelvi determinizmust azért, hogy megőrizhessünk egy alapvető különbségtételt a hallható és a látható tárgyak között a való világban és a filmen. (12) Feltárok néhányat a Metz-féle nyelvi determinizmus mögött húzódó összetett feltevések közül a következő cikkemben: 'Here is a Picture of No Revolver!': The Negation of Images, and Methods for Analysing the Structure of Pictorial Statements, Wide Angle 8, 3/4 (1986) 8-17. Úgy tűnik, Metz azt állítja, hogy hangfelismerésünk egy „fő" [fej] és „módosító" sémán keresztül történik, ahol a kifejezés „fő" [fej] része mutatja a hang forrását, ami látható (megvilágított) és/vagy tapintható tárgyként írható le, míg a „módosítók" másodlagos tulajdonságokat képviselnek, mint például a tárgy hangja vagy színe (színárnyalat, telítettség). Mindemellett léteznek más sémák is, melyek a hangélmény más koncepcióihoz vezethetnek. Ld. 11-13. Ha a természetes nyelvet csupán egyfajta mentális kalkulációként fogjuk fel, akkor nem kell a nyelvészetet úgy tekintenünk, mint vezető episztemológiai paradigmát az érzékelés működésének leírásában.

A fénynek van egy elemi előnye a hanggal szemben, amikor a cél a tárgyak és tulajdonságaik azonosítása és helyének megállapítása a bennünket körülvevő térben vagy a film által megjelenített térben. (Bár, mint azt később tárgyaljuk, ez az előny elveszhet, amikor más célokról van szó, mint például az indoklás, felidézés, keresés, módosítás, tervezés, tanulás, szándék, óhaj vagy elképzelés.) Amikor célunk az, hogy felfedjük, mik a dolgok és hol találhatók (azaz hogy egzisztenciális kijelentéseket fogalmazzunk meg), a fény állandónak és egyszerűen a távoli tárgyak által birtokoltnak tűnik, míg a látszólag esetleges hangot, úgy látszik, valami létrehozza. Mindazonáltal a hang mint melléknév nem csupán a fény halvány utánzata. A hang időszakos érzékelése felerősíti a mozgásról való benyomásunkat, mert együtt jár a hangot hordozó közeg feszültségével és elernyedésével. Az eredmény az, hogy a hang jelenléte egy környezetben vagy a filmen kitágítja térérzékünket, mert folyamatos mozgást jelez valahol középen: a rezgő forrás megrezegtet egy nagy közeget. A filmen természetesen a mozgást a hangszórók okozzák, melyek szó szerint zavart keltenek a mozi háromdimenziós terében. A hang egy bizonyos mozgáseseményre irányítja a figyelmünket, és így a fénynél nagyobb „intimitást" ér el, mivel, úgy tűnik, a nézőt közvetlen kapcsolatba hozza egy közeli eseménnyel a levegő közegén keresztül, amely átjárja a teret, megérintvén mind a nézőt, mind pedig az ábrázolt eseményt. (13) Amikor a hangot úgy halljuk, mint ami esetleges és valami által létrehozott (azaz egy közeli mozgáseseményhez kötött), ez a mozgásban lévő tárgyat megkülönböztetetté teszi. Így a hang „azonosító jelként" funkcionálhat egy bizonyos tárgy és a tárgy terének azonosításához egyaránt. Susan T. Fiske és Shelley E. Taylor szerint a hang megkülönböztető szerepe valójaban növeli az ember vizuális memóriájának erejét. „A vizuális memória erejének oka nem egészen érthető - mondják -, de egy lehetséges válasz az, hogy a vizuális ingerek nem vonják magukra a figyelmet olyan automatikusan, mint más ingerek. Más szóval, egy villanó fény nem biztos, hogy olyan gyorsan felhívja magára a figyelmet, mint a hangos zaj. Ezen felül a vizuális információ feldolgozása megköveteli, hogy az egyén aktívan az inger felé irányítsa a tekintetét, míg a hallható információ feldolgozása nem követeli meg azt, hogy az egyén aktívan irányítsa a fülét. Ezen gyengeségek kompenzálására a vizuális információ feldolgozásában az ember előnyben részesítheti a vizuális jelek dekódolását, mint általános stratégiát..." Social Cognition 2. kiadás (New York, McGraw-Hill, 1991), 315-16. Vö. Rick Altman „térbeli jelzés" fogalmával In Sound Theory, Sound Practice, 24., 77., 241-6., 252.Stephen Handel a következőképpen reagál a hang ezen aspektusaira: „A hallgatás [listening] helyez engem a világba. A hallgatás az érzelem, a mozgás és a jelenlét érzését adja nekem, ami hiányzik akkor, ha nézek. Jobban megijedek egy mennydörgéstől, mint egy villámlástól, bár tudom, hogy a mennydörgés ártalmatlan, a villámlás pedig halálos. Sokkal elszigeteltebbnek érzem magam, ha füldugóval élek, mint ha sötétítővel. A hallgatás centripetális; behúz a világba. A nézés centrifugális; elkülönít a világtól." Listening: An Introduction to the Perception of Auditory Events (Cambridge, Mass., MIT Press, 1989), xi. Mindazonáltal úgy hiszem, a hangot nem kell mindig melléknéviként hallanunk (mint fent). A 3. részben úgy érvelek, hogy a hangot hallhatjuk (és a képeket láthatjuk) egy teljesen más módon is.

Az aurális tárgyak háromdimenziós reprodukciója ellentétben áll a látható tárgyak filmen való, kétdimenziós reprodukciójával. (A vetítő fénye, bár a mozi háromdimenziós terén hatol át, azáltal jelenít meg ebben a térben, hogy csupán egy felületet világít meg - a mozivásznat - anélkül, hogy zavarná a levegő médiumát.) Ezért a hang és a kép összevetésének egy lehetséges kimenetele az, hogy a hangból arra a következtetésre juthatunk, miszerint a kép által reprezentált tér mozgást és hangterjedelmet tartalmaz, melyek közeliek és egyidejűek; vagy másképp fogalmazva, a mozi hangjának tere helyettesítheti a film által jelzett teret. (14) Ld. Tom Levin: The Acoustic Dimension: Notes on Cinema Sound. Screen, 25:3 (1984. május-június), 62-64 (tematikus szám a filmi hangról). Ez a kapcsolat csak a hang és a fény közötti alapvető különbségek miatt lehetséges. A megfelelő körülmények között mindkettő a „tér" magasabb szinten keletkező érzékelési kategóriájába olvad.

A filmen a hang és a kép „szinkronizálásának" technikája egy egységes és folyamatos térábrázolást eredményez. (15) A hang és a kép összeillesztését a filmen „szinkronizált hangnak", nem „szinkronizált fénynek" hívják, talán mert a hangot (kezdetben) úgy érzékeljük, mint egy folytonosságot, amely valaminek a mozgásától függ. Természetesebbnek tűnik úgy gondolni a hangra, mint változóra, amely illik, vagy nem illik egy stabil tárgyhoz, míg a fény kevésbé változónak tűnik, és jobban kötődik a tárgyhoz. Általánosan tekintve a szinkronizált hang sokkal többet jelent, mint a szó hangjainak és a szereplő ajakmozgásának összehangolását. Sok más fajtája van a látható mozgásnak, melyeket össze lehet kötni hangokkal azért, hogy egy egységesített teret ábrázoljanak: testmozgás (a tánc és a „Mickey Mousing" [a zene és a szereplői mozgás összehangolása- a szerk.]), mozgásban lévő tárgyak, pulzáló fény, kameramozgás és még ennél is absztraktabb, a vágással, a cselekménnyel és a történetmondással kapcsolatos változások (pl. egy 'drámai akkord' egy drámai kijelentés kiemelésére). (16) Levin a hangi és a képi tér összehangolását „akusztikus diegetizálásának" hívja (ibid. 63). Rick Altman érvelésére hivatkozik, miszerint a hang egy „hermeneutikai" logikának engedelmeskedik, amelyben különböző aurális kérdések vetődnek fel a hang forrásával kapcsolatban, hogy azokat a kép válaszolja meg. Rick Altman: Moving Lips: Cinema as Ventriloquism. Yale French Studies, 60 (1980), 74. ld. még 69, 72, 75. Ilyen tekintetben az aszinkron hangot egyszerűen úgy értelmezhetjük, mint egy technikai hiba eredményét. Az aszinkron hang azonban összetettebb problémát is jelenthet a nézőnek, ha valós diszkontinuitást jelez az ábrázolt térben - egy másik „jelenetet", amely még nem látható, talán még nem narrativizált: például amikor a hangot arra használják, hogy összekössön, vagy átfedjen beállításokat vagy jeleneteket; vagy arra, hogy előre jelezzen egy eseményt; vagy hogy lezárjon egy narratívát; vagy arra, hogy diegetikus ill. nem diegetikus metaforaként működjék. Ilyen esetben a hang valamiképpen a fény „előtt" jár, nem a nyomában, hanem valahol máshol: a hang, úgy tűnik, előrejelzi és létrehozza a teret, kérdéseket vetve fel a látott tárgyak hogyanjával és miértjével kapcsolatban. Hogy megértsük azt, hogy a hang hogyan uralhatja a fényt a film megértésében, tüzetesebben át kell gondolnunk a hang, a mozgás és a tér kapcsolatát.

2. A hang az átlagos világban

Fontos kapcsolat van a mozgás és az aurális vagy vizuális tér érzékelt kiterjedése között. A mozgás és a tér különállóak, de nem függetlenek. Azért, hogy „mozgás" létrejöjjön, lennie kell (1) egy helynek és (2) egy másik helynek, amely irányába a mozgás történhet. Hasonlóképpen, ahhoz, hogy „tér" létezzen, lennie kell (1) egy helynek és (2) egy másik helynek, hogy a két hely közötti mozgásnak vagy az ok-okozati interakciónak legalább a lehetősége adott legyen; másképp milyen értelemben létezhetne a második hely kielégítő közelségben az elsőhöz képest ahhoz, hogy hozzákapcsolódhasson egy fogalmi együttesben, amelyet „térnek" nevezünk? „Tér"-érzékelésünk ilyen módon arra alapszik, hogy elképzeljük a lehetséges mozgások legalább egy részét a helyek között a tárgyak egy halmazát tekintve, mely tárgyak közül legfontosabb maga az érzékelő személy. A tér és a mozgás tehát összekapcsolódik egymással, azonban nem egyenlők vagy szimmetrikusak, mivel létezhet két hely valós mozgás nélkül, de semmilyen valós mozgás nem létezhet hely nélkül. Ennek oka az, hogy a köznapi értelemben a mozgást az egyik tulajdonságával azonosítjuk, a sebességgel, ami pedig nem más, mint két hely közötti távolság osztva az idővel. Ilyen értelemben a mozgás nem olyan alapvető, mint a tér, hanem a hely és az idő kapcsolatától függ. Vagy másképp fogalmazva: bár egy megfelelő mozgás a látható távolságot „időtartammá" alakíthatja, a térnek van távolsága, az időnek pedig van tartama mozgás nélkül is.

Az átlagos érzékelésben a tér és az idő különállónak és változatlannak tűnik, ami a mozgást a térhez és az időhöz képest alárendelt helyzetbe taszítja. Amint látni fogjuk, jobb elkerülni a hang abszolút terminusokkal való jellemzését. Produktívabb, ha a hangot egy bizonyos vonatkozási rendszerhez kapcsoljuk, amelyben megismerhető lehet, illetve egy bizonyos kérdéscsoporthoz, amelyet megválaszolni kívánunk. Az általam implicit választott vonatkozási rendszer a hang (és a mozgás) vizsgálatára az emberi érzékelés, a kérdéseim pedig azt boncolgatják, hogy milyen kapcsolat van a mindennapi életben, illetve a moziban történő hangérzékelés között. Feltételezésem szerint az emberi tapasztalat a newtoni mechanika által leírt „átlagos dimenziók világára" korlátozódik, és nem terjed ki az einsteini univerzum nagyléptékű szerkezetére, sem pedig a kvantummechanika mikrovilágára. (17) Hans Reichenbach: Atom and Cosmos: The World of Modern Physics. Ford. Edward S. Allen. (New York, George Braziller, 1957), 19. fejezet, Picture and Reality, 288. Az „átlagos világ" leírása megváltozik, amikor annak alapfogalmait más keretek között tekintjük. Például mivel Einstein szerint az anyag egyenértékű az energiával, a tér mint az anyag eloszlása, felfogható puszta energiamozgások és részecske-interakciók eredményének. A sebesség fogalma mint »távolság« osztva »idővel« , talán újravizsgálható. Lehet-e a távolságot és az időt mozgás nélkül mérni? Einstein szerint a távolság megbecslése a mérőeszköz sebességétől függ, az idő megbecslése pedig egy megfigyelő relatív sebességétől. Ami Einstein számára abszolút, az a fény sebessége a téri-dőben; a tér és az idő külön-külön változó. Ezen a kereten belül nincs tudomásunk másik abszolútumról. Az ilyen érvelésekben a mozgás úgy jelenik meg, mint ami legalábbis egyenértékű a térrel. A kvantumvilág is kívül esik az átlagos világon. Mivel a fizika alapvető szabályai időszimmetrikusak, az idő „nyila" nem létezik a leírás mikroszkopikus szintjén, hanem inkább csak egy (átlag-világbeli) makroszkopikus szinten jelenik meg a termodinamika második törvényében, amelyik kimondja, hogy egy izolált rendszer entrópiája (zűrzavar) mindig a maximum felé növekszik. Ld. általában David Layzer: The Arrow of Time. Scientific American, 233:6 (1975. dec.), 56-69; Stephen W. Hawking és Roger Penrose: The Nature of Space and Time (Princeton, Princeton University Press, 1996). Az emberi érzékelés és gondolkodás mechanizmusát visszük át a térbeli, időbeli és ok-okozati átlagos világ kereteire, melyet a szilárd tárgyak uralnak. (18) Lásd Milic Capek: Bergson and Modern Physics: A Reinterpretation and Re-evaluation (Dordrecht, D. Reidl Publishing, 1971), 8. fejezet, Bergson, Reichenbach and Piaget és 9. fejezet, The Logic of Solid Bodies from Plato to Quine, 65-80. az I. részben, Bergson biológiai elmélete a tudásról; Mark Johnson: The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason (Chicago, University of Chicago Press, 1978). Egy ilyen világban a hang hátrányos helyzetben van, a két általunk már vizsgált ok miatt: először is, más frekvencián működik, mint a fény (egy tárgy tulajdonságait elszórtabban oldja fel), és másodszor, szorosan kötődik egy elasztikus médium folytonos mozgásához, amit viszont helytől való függőségében érzékelünk (azaz a mozgást úgy értelmezzük, mint szilárd testek helytől helyig történő mozgását egy téren belül). Úgy tűnik, a fény fontosabb a hangnál, mert jobban fel tudja fedni azokat a szilárd tárgyakat, melyek az átlagos világban legfontosabbnak ítélt eseményeket alakítják. A hanggal ellentétben a fény birtokba veszi azon szilárd tárgyak tulajdonságait, melyeket megvilágít (pl. állandóság, különállóság és az energia-megmaradás). Amikor a fényre, mint „szilárd" tárgyra gondolunk (azaz amikor áttetszővé válik), valószínűbb, hogy egy főnév alakjában jelenik meg. A hang ezzel ellentétben tünékenyebbnek és mozgásfüggőbbnek tűnik, ami miatt valószínűbb, hogy igei vagy melléknévi kifejezést kap - mint egy másik tárgy állítmánya vagy jelzője, melynek anyagiságát biztosra vesszük (még ha nem is látjuk). Az a képességünk, hogy halljuk, ahogyan a hangok létrejönnek, párhuzamosan létezik azzal a képességünkkel, hogy létrehozunk hangokat (melyeket azután hallunk), míg a fényt csak érzékeljük, de nem mi hozzuk létre. A fényességnek, megint úgy tűnik, van egy külön sajátossága, az emberi testen „kívül" és attól függetlenül, míg a hang testünk és mozdulataink részének tetszik. Ily módon, a nyelv, a humán biológia és az átlagos világ fizikája együttesen alkotják a hangérzékelés kezdeti feltételeit: a hangnak távoli, megvilágított tárgyakhoz való viszonyítását. Más szóval, az általunk hallott hangokat a fény tevékenysége által szerzett tudás alapján ítéljük meg.

Ez azonban még kevés a konklúzióhoz. Még mérlegelnünk kell, milyen kapcsolatban lehet a hang az „idővel". Az idővel kapcsolatos általános hiedelmeink az „időfolyam" alapmetaforájában öltenek testet. (19) Az eredetmetafora [alapmetafora] egy tapasztalattartomány magyarázatához szolgáltat keretet. Egy közös magyarázó nyelv forrásaként szolgál, míg kiszűri az alternatív filozófiai és tudományos modelleket. Ld. Stephen Pepper: World Hypotheses (Berkley and Los Angeles, University of California Press, 1942). Úgy hisszük, az idő független a tértől: a folyam partján kezdődik és ér véget. Ezen kívül azt képzeljük, hogy az idő folyamatosan és megfordíthatatlanul egy adott irányba folyik. Amint azt Hérakleitosz megjegyezte: „Nem léphetsz kétszer ugyanabba a folyóba, mert mindig más és más víz folyik tovább." (20) Hérakleitosz nem kifejezetten az időről beszél; az én értelmezésem sem pontos vagy teljes az ő metafizikája szerint. Megállapításának több fordítását vegyítettem. Ld. Hérakleitosz: Fragments: A Text and Translation with a Commentary. T.M. Robinson (University of Toronto, 1987), 12, 91a. töredék; vö. 6, 49a, 60, 88. töredék. Általában a Hérakleitosztól (101a, 118), Platóntól és Arisztotelésztől a tizenkilencedik századig terjedő fiziológiai elméletek a látásnak a hallással szembeni elsőbbségét hangsúlyozták; emellett a látást gyakran az intellektussal, a hallást pedig az érzelmekkel hozták összefüggésbe. Innen ered a „fiat lux" („legyen világosság") felszólítás a „fiat sonus" helyett. Ld. Kalinak: Settling the Score, 20-39; Martin Jay: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in the Twentieth Century French Thought (Berkley and Los Angeles, University of California Press, 1993), 1-147.; Paul Davies: The Face and the Caress: Levinas's Ethical Alterations of Sensibility. In David Michael Levin (szerk.): Modernity and the Hegemony of Vision (Berkley and Los Angeles, University of California Press, 1993), 252-72. Don Ihde arról panaszkodik, hogy a nyugati metafizika teljes egészében a néma, mozdulatlan, közepes és átlátszatlan tárgyra épül; Listening and Voice, 3-16., 65-6., 70., 94. Nem a „víz" az idő a metaforában, hanem a víz „mozgása", ahogyan „elhalad". A mozgás az, ami állandóan új folyót képez. Az időt így anyagtalannak és tünékenynek gondoljuk el, ami mindig elillan, elszökik előlünk, kifogy vagy elfogy. Az idő véges erőforrásnak bizonyul, amely tartósítható, de csak időlegesen. Ennek megfelelően, befektetett, megtakarított, beosztott és birtokolt időről beszélünk, de csak azért, mert az időt el lehet tölteni, el lehet veszíteni, elfecsérelni, elvenni, ellopni vagy kölcsönözni (pl. „Ez a munka több időt vett el, mint amennyim volt rá"). (21) Ld. George Lakoff és Mark Johnson: Metaphors We Live By (Chicago, University of Chicago Press, 1980) 7-9., 16., 41-45., 65-58., 118. Lakoff es Mark Turner: More Than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor (Chicago, University of Chicago Press, 1989), 34-49., 86. Nyelvészeti bizonyítékokat használva Lakoff és Johnson kijelenti, hogy az időfolyamot (river of time) általában úgy értelmezzük, mint ami felénk látszik folyni, egyre közelebb hozva a jövőt ugyanolyan mértékben, mint amennyire a múltat magunk mögött hagyjuk. Ebben a képben az idő egyedi, egyenes vonalú (mondjuk a körkörössel szemben), folyamatos, szabályos, objektív és természetes, és az idő megfigyelője közvetlenül a jövővel áll szemben, amint előre, a folyás irányába néz. Érdekes lehet megvizsgálni más módszereket, amelyekkel az egyének vizualizálják ezt a jelenetet. Nézhetne a megfigyelő más irányba? Úgy gondoljuk el az időt, mint aminek hangja van? Milyen közel van a folyó? Mint az energia, az idő is értékesnek tűnik, de láthatatlan és változó, és ezért nehéz megtartani. Nem meglepő ezek után, hogy hajlamosak vagyunk az időt igeként vagy jelzőként tekinteni, vagy egy elkerülhetetlen folyamatként, ami valamire irányul (a testek oszlását idézi elő), vagy valahová tart (minket maga mögött hagyva). Ezért a hang időbeli folyamatként való jellemzése, úgy tűnik, csak megerősíti a hang fényhez viszonyított másodlagosságát. Úgy gondolunk a hangra, mint ami kitölti a fény által meghatározott merev teret, hasonlóan a víz és az általa megtöltött pohár viszonyához. Ismételten, ami múlandónak (és folyékonynak) látszik, az valószínűleg ige vagy melléknév formájában jelenik meg. (22) A hang látszólagosan esetleges tulajdonsága az átlagos világban a következő megállapításra juttatta Kendall Waltont: „két szignifikáns különbség létezik a látás és a hallás között: először is a látás gyakran hatékonyabb a hallásnál a részletek azonosításának eszközeként, mint a de re nem pedig a pusztán de dicto tudás forrása. ... Másodszor, a hangokra úgy gondolunk, mint amik forrásuktól könnyebben elkülönülnek, mint a látványok, mint az érzékelés tárgyai önmagukban véve, függetlenül a csengőktől vagy vonatoktól vagy a beszédtől, ami általuk válhat hallhatóvá. Egy látvány majdnem mindig valaminek a látványa tapasztalataink szerint; egy hang lehet csak egy hang." What is Abstract About the Art of Music? The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 46:3 (1988. tavasz), 352. (Walton kiemelése); ld. még 358-359. Megjegyzem, Walton állításai olyan szavakkal vannak teletűzdelve, mint „gyakran", „vélt", „majdnem mindig" és „lehetséges".
A hang melléknéviként való felfogásának egyik következménye (amint azt Walton teszi fent), hogy a hangalámondás (voice-over narration) egy filmen lényegében a kép egy fajta beszúrt magyarázatának vagy értelmezésének tűnik (azaz a Walton által pusztán de dicto-nak nevezett tudás megtestesítőjének), ami így, a képpel ellentétben, képes hazudni a nézőnek. Mindazonáltal úgy érvelek a 3. részben, hogy a hangot nem kell mindig melléknéviként hallanunk.
A hangalámondás természete fontos probléma a filmelmélet számára, mert olyan kérdéseket vet fel, melyek a „médium" lényegi alkotóelemeivel és a nem-beszélt narráció mértékével kapcsolatosak. Ld. az 1. jegyzetet fent és a 45. jegyzetet alább. A hangalámondással kapcsolatban ld. például Sarah Kozloff: Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film (Berkley and Los Angeles, University of California Press, 1988), 48-9., 69-71., 109-17., 124-6. („mikor a szavak és a képek teljes mértékben ellentmondanak egymásnak, mindig a képek tűnnek az igazmondóknak" 114.) („[a képkészítő] állandó megbízhatóságra és a tekintély birtoklására ítéltetett; nem ismerek olyan módszert, amellyel egy képkészítő komoly vagy folytonos kétséget támaszthatna saját adekvátsága vagy valósághűsége iránt", 110.); Avrom Fleishman: Narrated Films: Storytelling Situations in Cinema History (Baltimore, John Hopkins University Press, 1992), 18. A hang melléknévisége jelenik meg számos filmelméleti útmutatóban; ld. például Dominique Nasta: Meaning in Film: Relevant Structures in Soundtrack and Narrative (Berne, Peter Lang, 1991), 26., 43-7., 89.

Ezen konklúzió után, már ami a hangnak a fényhez mért kezdeti érzékelését illeti, nézzük most meg, hogy hol húzódnak ennek az érzékelésnek a határai. Amellett fogok érvelni, hogy van egy másik módja is annak, ahogyan az időt általában elgondoljuk az átlagos világban. Amikor úgy képzeljük, hogy az idő másképpen működik, mint mondjuk a folyó, akkor a hangérzékelésünk megváltozik.