Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Edward Branigan: Hang, episztemológia, film | Nyomtatás |

Edward Branigan

Professzor a Kaliforniai Santa Barbara Egyetemen, számos filmes tárgyú könyv szerzője.
Kutatási területei a klasszikus és kortárs filmelmélet és -elemzés, narratív elemzés. Narrative Comprehension and Film című könyve az 1992-es év legjobb filmtudományi munkájaként Singer Kovacs díjat kapott. Legújabb könyve: Projecting a Camera: Language-Games in Film Theory (Routledge, 2005).
E-mail: Ez az e-mail cím védett a spamkeresőktől, engedélyezni kell a Javascript használatát a megtekintéshez

Kocsis Katalin a SZTE Angol Tanszékén PhD hallgató, fő érdeklődési területe a kép és a szöveg kapcsolata. Eddigi publikációi is főként ebben a témában jelentek meg.

 

Altman, Rick: Introduction: Four and a Half Film Fallacies. In Altman, Rick (szerk.): Sound Theory, Sound Practice. London, Routledge, 1992.

Altman, Rick: Moving Lips: Cinema as Ventriloquism. Yale French Studies, 60 (1980).

Altman, Rick: Sound Space. In Altman, Rick (szerk.): Sound Theory, Sound Practice. London, Routledge, 1992. 46-64.

Altman, Rick: The Evolution of Sound Technology. In Weis, Elisabeth és Belton, John (szerk.): Film Sound: Theory and Practice. Columbia University Press, 1985.

Anderson, Joseph D.: The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1996.

Arisztotelész: Poétika, Kategóriák, Hermeneutika. Kossuth Kiadó, 1997.

Armes, Roy: Entendre, C'est Comprende: In Defence of Sound Reproduction. Screen, 29: 2 (tavasz 1988), 8-22.

Austin, J. L.: Sense and Sensibilia. Szerk. G. J. Warnock. Oxford, Clarendon, 1962.

Baars, Barnard J.: The Cognitive Revolution in Psychology. New York, Guilford, 1986.

Balázs Béla: Theory of Film: Character and Growth of a New Art. Ford. Edith Bone. New York: Dover, 1970. (Magyarul: A film. Gondolat Kiadó, Budapest, 1961.)

Baudry, Jean-Louis: The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema. Ford. Andrews, Jean és August, Bertrand. In Rosen, Philip (szerk.): Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York, Columbia University Press, 1986. 299-318.

Black, David Alan: Cinematic Realism and the Phonographic Analogy. Cinema Journal, 26: 2 (1987. tél), 39-50.

Books, Virginia: Film, Perception and Cognitive Psychology. Millenium Film Journal, 14/15 szám (1984-5. ősz-tél), 105-26.

Bordwell, David és Thomson, Kristin: Film Art: An Introduction. Átdolgozott kiadás. New York, McGraw-Hill, 1997.

Bordwell, David: A Case for Cognitivism. Iris, 9 (1989. tavasz), 11-40. Magyarul: Bordwell: Érvelés a kognitivizmus mellett. In A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus, 2004. 361-401.

Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1989.

Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Madison, University of Wisconsin Press, 1985.

Bordwell, David: On the History of Film Style. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1997.

Branigan, Edward: 'Here is a Picture of No Revolver!': The Negation of Images, and Methods for Analysing the Structure of Pictorial Statements. Wide Angle 8, 3/4 (1986) 8-17.

Branigan, Edward: Narration. In Narrative Comprehension and Film. New York, Routledge, 1992. 63-124. Magyarul: Narráció. Ford. Füzi Izabella. In Vizuális és irodalmi narráció. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, 2006.

Branigan, Edward: Narrative Comprehension and Film. New York, Routledge, 1992.

Branigan, Edward: Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. New York, Mouton Publishers, 1984.

Branigan, Edward: What is a Camera? In Patricia Mellencamp és Philip Rosen (szerk.): Cinema Histories, Cinema Practices. Frederick, Md., University Publications of America, 1984. 87-107.

Brown, Roger: How Shall a Thing be Called? In Psycholinguistics: Selected Papers by Roger Brown. New York, Free Press, 1970.

Brown, Roger: Social Psychology. New York, Free Press, 1965.

Brown, Roger: Words and Things. New York, Free Press, 1958.

Burch, Noёl: Theory of Film Practice. Ford. Helen R. Lane. New York, Praeger, 1973.

Capek, Milic: Bergson and Modern Physics: A Reinterpretation and Re-evaluation. Dordrecht, D. Reidl Publishing, 1971.

Casebier, Allan: Film and Phenomenology: Toward a Realist Theory of Cinematic Representation. Cambridge, Cambridge University Press, 1991.

Cavell: The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Bővített kiadás. Cambridge, Mass., Harvard Universtiy Press, 1979.

Clark, Andy: Microcognition: Philosophy, Cognitive Science, and Parallel Distributed Processing. Cambridge, Mass., MIT Press, 1989.

Comolli, Jean-Louis: Machines of the Visible. In de Lauretis, Teresa és Heath, Stephen (szerk.): The Cinematic Aparatus. New York, St. Martin's Press, 1980. 121-142.

Cumbow, Robert és Johnson, William levelei. In Film Quarterly 39. 1985-86.

Currie, Gregory: Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science. New York, Cambridge University Press, 1995

Davies, Paul: The Face and the Caress: Levinas's Ethical Alterations of Sensibility. In David Michael Levin (szerk.): Modernity and the Hegemony of Vision (Berkley and Los Angeles, University of California Press, 1993.

Deveraux, Mary: In Defence of Talking Film. Persistence of Vision, 5 (1987. tavasz), 17-27.

Doane, Mary Ann: Ideology and the Practice of Sound Editing and Mixing. In Weis, Elisabeth és Belton, John (szerk.): Film Sound: Theory and Practice. Columbia University Press, 1985. 58-61.

Donnellan, Keith S.: Reference of Definite Descriptions. Philosophical Review, 75: 3 (1966. július).

Fiske, Susan T. és Taylor, Shelley E.: Social Cognition. 2. kiadás. New York, McGraw-Hill, 1991.

Fleishman, Avrom: Narrated Films: Storytelling Situations in Cinema History. Baltimore, John Hopkins University Press, 1992.

Fodor, Jerry: The Modularity of Mind. Cambridge, Bradford Books/ MIT Press, 1983.

Fraisse, Paul: The Psychology of Time. Ford. Jennifer Leith. New York, Harper & Row, 1963.

Frawley, William: Text and Epistemology. Norwood, New Jersey, Ablex Publishing, 1987.

Gardner, Howard: Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences. New York, Basic Books, 1983.

Gardner, Howard: The Mind's New Science: A History of the Cognitive Revolution. Bővített kiad. New York, Basic Books, 1987.

Goodman, Nelson: Languages of Art: An Aproach to a Theory of Symbols, 2. kiadás, Indianapolis, Hackett, 1976.

Goodman, Nelson: Of Mind and Other Matters. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1984.

Goodman, Nelson: Problems and Projects. NewYork, Bobbs-Merrill, 1972.

Goodman, Nelson: Ways of Worldmaking. Indianapolis, Hackett, 1978.

Handel, Stephen: Listening: An Introduction to the Perception of Auditory Events. Cambridge, Mass., MIT Press, 1989.

Handzo, Stephen: Appendix: A Narrative Glossary of Film Sound Technology. In Weis, Elisabeth és Belton, John (szerk.): Film Sound: Theory and Practice. Columbia University Press, 1985.

Hawking, Stephen W. és Penrose, Roger: The Nature of Space and Time. Princeton, Princeton University Press, 1996.

Hérakleitosz: Fragments: A Text and Translation with a Commentary. T.M. Robinson, University of Toronto, 1987.

Hochberg, Julian és Broks, Virginia: Movies in the Mind's Eye. In David Bordwell és Noël Carroll (szerk.): Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison, University of Wisconsin Press, 1996.

Hochberg, Julian: Representation of Motion and Space in Video and Cinematic Displays. In Boff, Kenneth R. Kaufman, Lloyd és Thomas, James P. (szerk.): Handbook of Perception and Human Performance, I. köt.: Sensory Processes and Perception. New York, John Wiley and Sons, 1986.

Ihde, Don: Listening and Voice: A Phenomenologyof Sound. Athens, Ohio University Press, 1976.

Jackendoff, Ray: Consciousness and Computional Mind. Cambridge, Mass., MIT Press, 1987.

Jackendoff, Ray: Semantics and Cognition. Cambridge, Mass., MIT Press, 1983.

Jay, Martin: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in the Twentieth Century French Thought. Berkley and Los Angeles, University of California Press, 1993.

Johnson, Mark: The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason. Chicago, University of Chicago Press, 1978.

Johnson, William: Sound and Image: A Further Hearing-ben, Film Quarterly, 43: 1 (1989. ősz), 24-35.

Johnson, William: The Libetation of Echo: A New Hearing for Film Sound. Film Quarterly 38: 4 (1985. nyár).

Kalinak, Kathryn: Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film. Madison, University of Wisconsin Press, 1992.

Kermode, Frank: The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction. Oxford University Press, 1976.

Kozloff, Sarah: Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film. Berkley and Los Angeles, University of California Press, 1988.

Kracauer, Siegfried: Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York, Oxford University Press, 1960.

Kripe, Saul: Speaker's Reference and Semantic Reference-ben. In A. P. Martinich (szerk.): The Philosophy of Language, 2. kiadás. New York, Oxford University Press, 1990.

Lakoff, George és Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Chicago, University of Chicago Press, 1980.

Lakoff, George és Turner, Mark: More Than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor, Chicago, University of Chicago Press, 1989.

Lakoff, George: Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago, University of Chicago Press, 1987.

Lanser, Susan Sniader: The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction. Princeton, NJ, Princeton University Press, 1981.

Layzer, David: The Arrow of Time. Scientific American, 233: 6 (1975. dec.), 56-69

Levin, Tom: The Acoustic Dimension: Notes on Cinema Sound. Screen, 25: 3 (1984. május-június).

Livingstone, Margaret S.: Art, Illusion and the Visual System. Scientific American 258: 1 (1988 jan.) 78-85.

Mandler, Jean Matter: Stories, Scripts, and Scenes: Aspects of Schema Theory. Hillsdale, New Jersey, Lawrence Erlbaum Associates, 1984.

Marks, Laurence E.: Multimodal Perception. In Carterette, Edward C. és Friedman, Morton P. (szerk.): Handbook of Perception, 8. köt.: Perceptual Coding. New York, Academic Press, 1978. 330-333.

Marr, David: In Vision: A Computional Investigation into the Human Representation and Processing of Visual Information. San Francisco, W. H. Freeman, 1982.

Metz, Christian: Aural Objects. In Film Sound. Ford. Georgia Gurrieri in Weis és Benton. Film Sound, 155-156. Újranyomtatva A Yale French Studies-ból. Az Aural Objects kivonat a The Perceived and the Named c. munkából. Ford. Steven Feld és Shari Robertson: Studies in Visual Comunication, 6:3 (ősz 1980), 56-68.

Minsky, Marvin: The Society of Mind. New York, Simon and Schuster, 1986.

Nasta, Dominique: Meaning in Film: Relevant Structures in Soundtrack and Narrative. Berne, Peter Lang, 1991.

Pepper, Stephen: World Hypotheses. Berkley and Los Angeles, University of California Press, 1942.

Pinker, Steven: The Language Instinct: How the Mind Creates Language. New York, Harper Perennial, 1994.

Prieto, Louis J.: Messages et signaux. Paris, Presses Universitaires de France, 1966.

Pylyshyn, Zenon W.: Metaphorical Imprecision and the 'Top-Down' Research Strategy. In Ortony, Andrew (szerk.): Metaphor and Thought. Cambridge, Cambridge University Press, 1979. 420-436.

Reddy, Michael J.: The Conduit Methaphor: A Case of Frame Conflict in Our Language about Language. In Ortony: Metaphor and Thought....

Reichenbach, Hans: Atom and Cosmos: The World of Modern Phisics. Ford. Edward S. Allen. New York, George Braziller, 1957.

Rosenbaum, Jonathan: Sound Thinking. Film Comment, 14: 5 (szept.-okt. 1978), 38-40.

Russell, Bertrand: The Problems of Philosophy. London, Oxford University Press, 1972.

Schrank, Roger C. és Abelson, Robert P.: Scripts, Plans, Goals and Understanding. Hillsdale, New Jersey, Lawrence Erlbaum Associates, 1977.

Sesonske, Alexander: Time and Tense in Cinema. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 38: 4 (1980. nyár), 419-26. Magyarul: Idő és nyelvtani idő a filmben. Ford. Kovács Ágnes Zsófia. Apertúra, 2007. tél.

Smith, Murray: Film Spectatorship and the Institution of Fiction. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 53: 2 (1995. tavasz), 113-27.

Stevan Harnad (szerk.): Categorical Perception: The Groundwork of Cognition. Cambridge, Cambridge University Press, 1987.

Thomson, Kristin: Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. Princeton, Princeton University Press, 1988.

Viberg, Ake: The Verbs of Perception: A Typological Study. In Butterworth, Brian, Comrie, Bernard és Dahl, Osten (szerk.): Explanations for Language Universals. New York, Mouton, 1984. 123-162.

Walton, Kendall: What is Abstract About the Art of Music? The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 46: 3 (1988. tavasz).

Wilson, George M.: Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1986.

 

Edward Branigan: Metaelmélet. A nézőpont empirista és racionalista elmélete, valamint a beágyazás folyamata

http://emc.elte.hu/~metropolis/9802/bra1.html

Edward Branigan: Metaelmélet. A narráció modern megközelítései

http://emc.elte.hu/~metropolis/9802/bra2.html

Edward Branigan: Wittgenstein, Language-Games, Film Theory

http://www.filmstudies.ucsb.edu/people/professors/branigan/SCMStalkWitt05.pdf

Füzi Izabella: Megismerés és narráció. Edward Branigan kognitív narratíva-modellje

http://www.apertura.hu/2006/tel/fuzi/

Horst Ruthrof: Narration/narrative/narration

http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/1.1/Ruthrof.html

Warren Buckland: The Cognitive Turn in Film Theory

http://assets.cambridge.org/97805217/80056/excerpt/9780521780056_excerpt.pdf

Richard Allen: Reprezentáció, illúzió és a film

http://www.c3.hu/scripta/metropolis/9804/allen.htm

Daniel Bilodeau: A belső szinkronizáció Eisenstein filmművészetében

http://www.c3.hu/scripta/metropolis/9803/bilodeau.htm

Percepció és figyelem

http://theoc.sorozat.info/angmat/9fej.doc

Björn Thuresson: Space and Character Representation in Interactive Narratives

http://cid.nada.kth.se/pdf/cid_54.pdf

Anthony Chemero és Andrei Cimpian: The Role of Mental Representations in Cognitive Studies of Film

http://www.uca.edu/org/ccsmi/journal/chemerocimpainarticle.htm

Gianluca Sergi: In Defence of Vulgarity: The Place of Sound Effects in the Cinema

http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=5&id=129

Jeffrey A. Bell: Phenomenology, Poststructuralism, and the Cinema of Time

http://www.hanover.edu/philos/film/vol_02/bell.htm

Kevin Sweeney: Constructivism in Cognitive Film Theory

http://www.hanover.edu/philos/film/vol_02/sweeney.htm

Carl Plantinga: Movie Pleasures and the Spectator's Experience: Toward a Cognitive Approach

http://www.hanover.edu/philos/film/vol_02/planting.htm

Ed Keller: Cinematic Thresholds. Instrumentality, Time & Memory in the Virtual

http://www.basilisk.com/C/CineThressH_966.html

Robert E. Wood: Toward an Ontology of Film. A Phenomenological Approach

http://www.film-philosophy.com/vol5-2001/n24wood

Cynthia Freeland: Cognitive Science and FilmTheory

http://www.hfac.uh.edu/cogsci/CogSciFilmTheory.html

Jan Simons: Image and Mind: But Where's the Body?

http://www.film-philosophy.com/vol3-1999/n17simons

David Bordwell: A Case for Cognitivism.

http://www.geocities.com/david_bordwell/caseforcog1.htm

David Bordwell: Cognitive FilmTheory

http://www.geocities.com/david_bordwell/cognitive.htm

David Bordwell: Historical Poetics of Cinema

http://www.geocities.com/david_bordwell/historicalpoet.htm

Stanley Cavell: „A Capra Moment"

http://www.csulb.edu/~jvancamp/361_r2.html

 

A film teoretikusai az utóbbi időben talán túl elhamarkodottan jelentették ki, hogy a film hangja egyenlő partnere a képnek, mint valami nagy demokráciában. (*) Nem kell visszatérni ahhoz a vitatható érvhez, hogy „a film vizuális médium", annak érdekében, hogy kérdéseket tegyünk fel a filmi hang helyzetéről. (1) Úgy gondolom, fontos az intuitív hangérzékelésünk közelebbi vizsgálatával kezdeni.

A fenomenológia talán fontos dolgokat világíthat meg azzal kapcsolatban, hogy milyen elképzeléseink vannak a hangról. Bár a hang és a fény ugyanarra a hullámtermészetű fizikai alapelvre vezethető vissza, az érzékelésükben különbségek vannak. A fényesség és a szín, úgy tűnik, inkább egy tárgyban, annak sajátjaként jelennek meg - annak tulajdonságai -, nem pedig a tárgyból áradnak. (2) A hangra ezzel szemben úgy gondolunk, mint ami egy forrásból jön, egy tárgyból, legyen az egy rádió, egy ajtó vagy egy csizma. A szín (látszólag) tulajdonság, míg a hangot kiadja valami. Hajlamosak vagyunk ezért arra, hogy a hangot átmenetiként és esetlegesként fogjuk fel - egy „on/off" jelenségként -, míg a látvány függetlenebb (egy hivatkozási pont, ha úgy tetszik). Nem úgy gondolunk a tárgyakra, mint alapvetően színtelen dolgokra (pedig természetesen azok); hanem úgy hisszük, a könyvnek piros a borítója akkor is, ha sötétben van. A háttérzajra, a szoba zajára, saját lélegzésünkre és a csöndre azonban úgy gondolunk, mint aminek nincs hangja, és ebből adódóan a tárgyakat alapvetően hangtalanoknak fogjuk fel, addig, amíg meg nem érintjük őket, vagy másképp mozgásba nem hozzuk. A hang jön és tovatűnik, míg a fény állandónak látszik. Ráadásul ezek a hiedelmek kapcsolatban lehetnek az emberi nyelv univerzális tulajdonságaival. Van arra vonatkozó bizonyíték, hogy számos nyelvben az öt fő érzékszerv olyan hierarchiát követ, mely a látással kapcsolatos igéket a hallással kapcsolatos igék fölé helyezi. (3)

Úgy tűnhet ezért, hogy a látvány mint maradandó és a hang mint múlandó elképzelés beépült az érzékelő aktivitásunkba és nyelvhasználatunkba. Ezeket a tényeket elméleti szinten is meg kell vizsgálnunk, mikor azt elemezzük, hogy a néző hogyan szembesül a hanggal és a képpel a filmen. Vajon a hang kevésbé kötődik a szubsztancia kanti kategóriájához, mint a látvány? Ha így van, melyek azok a hanghoz fűződő előfeltételezéseink, amelyek irányítják a film vizuális sajátosságaiból nyert tudás megszerzését? Megváltoztathatók-e ezek az előfeltételezések annak érdekében, hogy megváltozzon a hang és a fény kapcsolatáról kialakult felfogásunk? Még általánosabban: hogyan lehet a hang hasznos a számunkra a világ leírásában és egy valóságos világ elgondolásában a film fikcionális ábrázolásán keresztül? Hogyan kapcsolódik a hang a nyelv szerkezetéhez? Ezeket a problémákat összefoglaló néven a filmi hang „episztemológiai" vetületeként kezelem a továbbiakban.

A filmi hang episztemológiáját a következő sorokban felvázolt érvelésen keresztül fogom megközelíteni. A világ egyes jellegzetességei és az, hogy ezek hogyan kerülnek velünk érintkezésbe, mélyen beágyazódtak a nyelvünkbe, értelmünkbe és cselekedeteinkbe. Ennek eredménye az az aszimmetrikus megítélésmód, mely szerint a tárgyaknak látható és hallható tulajdonságokat tulajdonítunk. Úgy tűnik, hogy a tárgyak látható (és másmilyen) tulajdonságokból épülnek fel, míg a hang a tárgyról lekapcsolhatónak és átmenetinek látszik. Ez az aszimmetria megmagyarázza a látás kiemelt szerepét a filmi médium által megjelenített tárgyak megértésében. Mindazonáltal lehetséges a hangot olyan módon érzékelni, amely megszokott előítéleteinken felül áll. Ez azonban másfajta mentális irányultságot igényel (inkább a „felülről lefelé", mint a „lentről felfelé" történő műveleteket) az „idő" más érzékelésével, ami másféle folyamatot hasznosít a tárgyak leírásában. Amikor az érzékelés ezen aspektusait gondosan tisztáztuk, számos, a hang természetéről szóló ellentmondásos kijelentés összehangolhatóvá válik, míg számos, a film alapvető összetevőiről (pl. a mozgásról, a vágásról, a hangról és a kameráról) szóló egyszerű kijelentés elvethető.

1. A hang mint melléknév

Nem kétséges, hogy a materiális tárgyak felé hajlunk: az autó fog elütni, nem a fénye vagy a hangja. A kérdés az, hogy miért tűnik a fényesség és a szín inkább egy materiális tárgyhoz kötöttnek, mint a hang, és miért képes így a fény és a szín megbízhatóbb vezetőt szolgáltatni testünknek a világban való mozgáshoz. A válasz talán a fény- és hanghullámok fizikájában rejlik. Gondoljunk például a fény sokkal rövidebb hullámhosszára (és magasabb frekvenciájára) a hangéval szemben. (4) A színként érzékelt fény legnagyobb része visszaverődik a felületekről, vagy áthalad rajtuk, míg a hallott hang legnagyobb része közvetlenül a forrásból jön. Az az információ, amit egy olyan hang helyzetéről és forrásáról nyerünk, amely egy visszaverődő hangból jön (pl. visszhang), általában minimális ahhoz képest, amelyik közvetlenül jut el hozzánk hangerő, hangmagasság és hangszín formájában. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy mi emberek nem tudunk a hang alapján eligazodni környezetünkben (mint ahogy azt a denevérek és a bálnák teszik), hanem ehelyett a látásra támaszkodunk, hogy vezesse testünk mozgását (mivel az emberi fül nem érzékeli azt a sokkal magasabb hangfrekvenciát, amely a keskeny sugárban való terjedéshez és a felületekről való pontos visszaverődéséhez szükséges). A fény egyenes vonalú terjedése képes nagy felbontású képet adni egy tárgy széleiről és alakjáról, de nem tud elhajolni a sarkok körül; ennélfogva egy tárgy színe élesen meghatározott, és nem válik homályosan elmosódottá. Ezzel szemben az emberi fül által feldolgozott hang kevésbé pontos, de flexibilisebb: képes hajlani a sarkok körül, vagy egy hallgató mögött előbukkanni, és így egy tárgyat globálisabban, „mozdulateseményként", a környező tér zavaraként közvetíteni. (5) A fény és a hang tehát abban a képességükben különböznek, ahogy egy tárgy relatív helyzetét és anyagi szerkezetét felfedik, mert működési frekvenciájuk más. Az emberek számára a látott információ sokkal fontosabb a tér érzékelésében, mint a hallott. (6) Ezt könnyen igazolhatjuk, ha körülnézünk környezetünkben és észrevesszük, hogy milyen kevés tárgy és akadály ad ki hangokat.

Egy második nagy különbség a fény és a hang között a mozgásukban van. Mivel a hanghullámok mechanikusak, és szükségük van egy közvetítő közegre - mint amilyen a levegő vagy a víz vagy az emberi csont -, a hang jelenléte két mozgást implikál: egy vibráló aurális forrást és egy vibráló közeget. Ezzel szemben a fény elektromagnetikus sugárzásának nincs szüksége közvetítő közegre - ha volna, nem látnánk a csillagokat éjjel -, és nem ugyanazt a mozgásformát képviseli, mint a hang. A fény olyan fotonmozgást testesít meg, mint például az elektromos töltés oszcillációja vagy az atom energiaállapotában történő változás. A hang az emberi testet körülvevő közegben történő mozgástól függ. Ez azt jelenti, hogy egy adott tárgy mozgását át kell fordítani (a médium adta képfelbontás határain belül) olyan cselekvés léptékére, ami az emberi léptékkel összemérhető. A hangokkal, melyeket hallunk, bár végső soron molekuláris interakciókból származnak, a médium nagyívű mozgásain keresztül találkozunk. A levegő közegében például egy mechanikai zavar az egymást követő levegőmolekulákat olyan módon hozza rezgésbe, hogy irányuk párhuzamos lesz a nagy nyomásváltozások haladási irányával, melyeket mi hangként érzékelünk. Megszakítások egy hangban (és más változások a hang minőségében) nemcsak egy vibráló aurális forrásra utalnak, hanem egy elasztikus médiumot is jellemeznek, melyben különböző aurális források találhatók. A hang lehetővé teszi számunkra, hogy egy (vibráló) tárgy belsejét halljuk, és - talán hozzátehetnénk - hogy halljuk azt a felszínt, amit nem láthatunk, illetve, hogy halljuk azon felszínek sokaságát, melyek talán túl sokan vannak ahhoz, hogy összjátékuk különlegességébe beleláthassunk (pl. a levelek hirtelen moccanása a fán egy szélfuvallatban vagy egy versenyautó motorzaja vagy a templomi orgona hangja). Így még a „csend" is térbeli interpretációjú struktúrát nyer: a médium visszatért kezdeti állapotához (alapzaj [room tone]). (7) Ezzel ellentétben a látható fényt közvetlenül érzékeljük, mert a mozgása nem követeli meg egy közvetítő közeg mozgását. Az elektromágneses mezők rezgési iránya merőleges azon sugárzás terjedésének irányára, amelyet mi fényként érzékelünk. Így a fényt és a hangot különböző fajta erők hozzák létre, melyek különböző irányokban működnek a terjedés irányára való tekintettel. Ráadásul a hangnak, ellentétben a fénnyel, szüksége van egy terjedési közegre. A fény hathat egy médiumra, mint ahogyan a naplemente vörösre változtatja az atmoszférát, de ilyen esetekben a médium pusztán megvilágított tárggyá válik. A fény az őt visszaverő tárgyakon keresztül fedi fel tulajdonságait, míg a hang egy olyan médiumon keresztül teszi ezt, mely mozog, és körülölel minket.

Az, ahogy az emberi biológia képes kiaknázni a fény és a hang közötti fizikai különbséget, azt eredményezi, hogy a hangnak kisebb túlélési értéke van az emberek számára, mint a fénynek. Ez a tény húzódhat meg Christan Metz azon vélekedésének hátterében, hogy a hang alapvetően melléknévi, míg a látvány főnév. Metz a hang episztemológiai vetületét boncolgatja, amikor kijelenti, hogy minden érzékelés a verbális nyelv megnevező funkciójából ered. Amikor látunk egy „lámpát", és azt megnevezzük, az azonosítás teljes, és mindenféle kiegészítés csupán melléknévi lehet - egy „magas, olvasó" lámpa. (8) Ezzel szemben, amikor hallunk, és megnevezünk egy hangot, az azonosítás nem lesz teljes. Egy „fütyülő" hangot pontosítani kell: mi fütyül? Honnan ered a hang? A szélnek a füttye a fák között, a folyón túlról. (9) Metz szerint a hangok pusztán leíró jellegű melléknevekként funkcionálnak olyan szubsztanciák kapcsán, melyek alapvetően vizuálisak, és pontosan megnevezhetők egy főnévvel. Ez akkor is igaz, ha egy hang beazonosítása nyelvileg egy főnévvel történik: „Hallottam a fütyülést". Megint az a kérdés, hogy ki vagy mi adja ki a fütyülő hangot? Metz szerint a látás és a hallás ezen tulajdonsága az indoeurópai nyelvek alany-állítmány szerkezetére vezethető vissza, valamint az elsődleges, a másodlagos és a harmadrendű tulajdonságokra, melyeket a nyugati filozófiai hagyomány hozott létre. A nyelvet és a filozófiát pedig társadalmi és kulturális jelenségekként tartjuk számon. Az, hogy mi „érthető" számunkra, attól függ, hogy hogyan tanultunk osztályozni és kategorizálni, valamint feltehetőleg attól, hogy milyen társadalmi cselekvések és célok támogatottak vagy megengedettek a világ bizonyos speciális leírásai mellett. (10) Ily módon Metz egyetért Roland Barthes-tal és másokkal abban, hogy a világot egy adott társadalom céljai és kifejezési módjai határozzák meg, és nem csupán egy univerzális „természet", elfogulatlan szemmel nézve.

Miközben Metz a naiv érzékelésről szóló elgondolást szedi darabokra, és helyére új társadalmi és történeti elemeket állít, a nyelvészeti determinizmussal kacérkodik. Szerinte egy észlelt dolog és a szó, amely megnevezi, szoros, szétszakíthatatlan köteléket képez. (11) Bár természetesen nem szükséges kiejtenünk a szót, ha hallunk vagy látunk valamit, de egy vagy több szót elő kell hívnunk elménkben „gondolatként" azért, hogy az érzékelés érthető legyen. (Ez egyezik Metz más kontextusban történt megállapításával, miszerint egy revolver képe egy filmen nem „revolverként" fordítódik, hanem egy verbális felkiáltásként: „Itt egy revolver!") Mindazonáltal nem szükséges elfogadnunk ezt a fajta nyelvi determinizmust azért, hogy megőrizhessünk egy alapvető különbségtételt a hallható és a látható tárgyak között a való világban és a filmen. (12) Ha a természetes nyelvet csupán egyfajta mentális kalkulációként fogjuk fel, akkor nem kell a nyelvészetet úgy tekintenünk, mint vezető episztemológiai paradigmát az érzékelés működésének leírásában.

A fénynek van egy elemi előnye a hanggal szemben, amikor a cél a tárgyak és tulajdonságaik azonosítása és helyének megállapítása a bennünket körülvevő térben vagy a film által megjelenített térben. (Bár, mint azt később tárgyaljuk, ez az előny elveszhet, amikor más célokról van szó, mint például az indoklás, felidézés, keresés, módosítás, tervezés, tanulás, szándék, óhaj vagy elképzelés.) Amikor célunk az, hogy felfedjük, mik a dolgok és hol találhatók (azaz hogy egzisztenciális kijelentéseket fogalmazzunk meg), a fény állandónak és egyszerűen a távoli tárgyak által birtokoltnak tűnik, míg a látszólag esetleges hangot, úgy látszik, valami létrehozza. Mindazonáltal a hang mint melléknév nem csupán a fény halvány utánzata. A hang időszakos érzékelése felerősíti a mozgásról való benyomásunkat, mert együtt jár a hangot hordozó közeg feszültségével és elernyedésével. Az eredmény az, hogy a hang jelenléte egy környezetben vagy a filmen kitágítja térérzékünket, mert folyamatos mozgást jelez valahol középen: a rezgő forrás megrezegtet egy nagy közeget. A filmen természetesen a mozgást a hangszórók okozzák, melyek szó szerint zavart keltenek a mozi háromdimenziós terében. A hang egy bizonyos mozgáseseményre irányítja a figyelmünket, és így a fénynél nagyobb „intimitást" ér el, mivel, úgy tűnik, a nézőt közvetlen kapcsolatba hozza egy közeli eseménnyel a levegő közegén keresztül, amely átjárja a teret, megérintvén mind a nézőt, mind pedig az ábrázolt eseményt. (13)

Az aurális tárgyak háromdimenziós reprodukciója ellentétben áll a látható tárgyak filmen való, kétdimenziós reprodukciójával. (A vetítő fénye, bár a mozi háromdimenziós terén hatol át, azáltal jelenít meg ebben a térben, hogy csupán egy felületet világít meg - a mozivásznat - anélkül, hogy zavarná a levegő médiumát.) Ezért a hang és a kép összevetésének egy lehetséges kimenetele az, hogy a hangból arra a következtetésre juthatunk, miszerint a kép által reprezentált tér mozgást és hangterjedelmet tartalmaz, melyek közeliek és egyidejűek; vagy másképp fogalmazva, a mozi hangjának tere helyettesítheti a film által jelzett teret. (14) Ez a kapcsolat csak a hang és a fény közötti alapvető különbségek miatt lehetséges. A megfelelő körülmények között mindkettő a „tér" magasabb szinten keletkező érzékelési kategóriájába olvad.

A filmen a hang és a kép „szinkronizálásának" technikája egy egységes és folyamatos térábrázolást eredményez. (15) Általánosan tekintve a szinkronizált hang sokkal többet jelent, mint a szó hangjainak és a szereplő ajakmozgásának összehangolását. Sok más fajtája van a látható mozgásnak, melyeket össze lehet kötni hangokkal azért, hogy egy egységesített teret ábrázoljanak: testmozgás (a tánc és a „Mickey Mousing" [a zene és a szereplői mozgás összehangolása- a szerk.]), mozgásban lévő tárgyak, pulzáló fény, kameramozgás és még ennél is absztraktabb, a vágással, a cselekménnyel és a történetmondással kapcsolatos változások (pl. egy 'drámai akkord' egy drámai kijelentés kiemelésére). (16) Ilyen tekintetben az aszinkron hangot egyszerűen úgy értelmezhetjük, mint egy technikai hiba eredményét. Az aszinkron hang azonban összetettebb problémát is jelenthet a nézőnek, ha valós diszkontinuitást jelez az ábrázolt térben - egy másik „jelenetet", amely még nem látható, talán még nem narrativizált: például amikor a hangot arra használják, hogy összekössön, vagy átfedjen beállításokat vagy jeleneteket; vagy arra, hogy előre jelezzen egy eseményt; vagy hogy lezárjon egy narratívát; vagy arra, hogy diegetikus ill. nem diegetikus metaforaként működjék. Ilyen esetben a hang valamiképpen a fény „előtt" jár, nem a nyomában, hanem valahol máshol: a hang, úgy tűnik, előrejelzi és létrehozza a teret, kérdéseket vetve fel a látott tárgyak hogyanjával és miértjével kapcsolatban. Hogy megértsük azt, hogy a hang hogyan uralhatja a fényt a film megértésében, tüzetesebben át kell gondolnunk a hang, a mozgás és a tér kapcsolatát.

2. A hang az átlagos világban

Fontos kapcsolat van a mozgás és az aurális vagy vizuális tér érzékelt kiterjedése között. A mozgás és a tér különállóak, de nem függetlenek. Azért, hogy „mozgás" létrejöjjön, lennie kell (1) egy helynek és (2) egy másik helynek, amely irányába a mozgás történhet. Hasonlóképpen, ahhoz, hogy „tér" létezzen, lennie kell (1) egy helynek és (2) egy másik helynek, hogy a két hely közötti mozgásnak vagy az ok-okozati interakciónak legalább a lehetősége adott legyen; másképp milyen értelemben létezhetne a második hely kielégítő közelségben az elsőhöz képest ahhoz, hogy hozzákapcsolódhasson egy fogalmi együttesben, amelyet „térnek" nevezünk? „Tér"-érzékelésünk ilyen módon arra alapszik, hogy elképzeljük a lehetséges mozgások legalább egy részét a helyek között a tárgyak egy halmazát tekintve, mely tárgyak közül legfontosabb maga az érzékelő személy. A tér és a mozgás tehát összekapcsolódik egymással, azonban nem egyenlők vagy szimmetrikusak, mivel létezhet két hely valós mozgás nélkül, de semmilyen valós mozgás nem létezhet hely nélkül. Ennek oka az, hogy a köznapi értelemben a mozgást az egyik tulajdonságával azonosítjuk, a sebességgel, ami pedig nem más, mint két hely közötti távolság osztva az idővel. Ilyen értelemben a mozgás nem olyan alapvető, mint a tér, hanem a hely és az idő kapcsolatától függ. Vagy másképp fogalmazva: bár egy megfelelő mozgás a látható távolságot „időtartammá" alakíthatja, a térnek van távolsága, az időnek pedig van tartama mozgás nélkül is.

Az átlagos érzékelésben a tér és az idő különállónak és változatlannak tűnik, ami a mozgást a térhez és az időhöz képest alárendelt helyzetbe taszítja. Amint látni fogjuk, jobb elkerülni a hang abszolút terminusokkal való jellemzését. Produktívabb, ha a hangot egy bizonyos vonatkozási rendszerhez kapcsoljuk, amelyben megismerhető lehet, illetve egy bizonyos kérdéscsoporthoz, amelyet megválaszolni kívánunk. Az általam implicit választott vonatkozási rendszer a hang (és a mozgás) vizsgálatára az emberi érzékelés, a kérdéseim pedig azt boncolgatják, hogy milyen kapcsolat van a mindennapi életben, illetve a moziban történő hangérzékelés között. Feltételezésem szerint az emberi tapasztalat a newtoni mechanika által leírt „átlagos dimenziók világára" korlátozódik, és nem terjed ki az einsteini univerzum nagyléptékű szerkezetére, sem pedig a kvantummechanika mikrovilágára. (17) Az emberi érzékelés és gondolkodás mechanizmusát visszük át a térbeli, időbeli és ok-okozati átlagos világ kereteire, melyet a szilárd tárgyak uralnak. (18) Egy ilyen világban a hang hátrányos helyzetben van, a két általunk már vizsgált ok miatt: először is, más frekvencián működik, mint a fény (egy tárgy tulajdonságait elszórtabban oldja fel), és másodszor, szorosan kötődik egy elasztikus médium folytonos mozgásához, amit viszont helytől való függőségében érzékelünk (azaz a mozgást úgy értelmezzük, mint szilárd testek helytől helyig történő mozgását egy téren belül). Úgy tűnik, a fény fontosabb a hangnál, mert jobban fel tudja fedni azokat a szilárd tárgyakat, melyek az átlagos világban legfontosabbnak ítélt eseményeket alakítják. A hanggal ellentétben a fény birtokba veszi azon szilárd tárgyak tulajdonságait, melyeket megvilágít (pl. állandóság, különállóság és az energia-megmaradás). Amikor a fényre, mint „szilárd" tárgyra gondolunk (azaz amikor áttetszővé válik), valószínűbb, hogy egy főnév alakjában jelenik meg. A hang ezzel ellentétben tünékenyebbnek és mozgásfüggőbbnek tűnik, ami miatt valószínűbb, hogy igei vagy melléknévi kifejezést kap - mint egy másik tárgy állítmánya vagy jelzője, melynek anyagiságát biztosra vesszük (még ha nem is látjuk). Az a képességünk, hogy halljuk, ahogyan a hangok létrejönnek, párhuzamosan létezik azzal a képességünkkel, hogy létrehozunk hangokat (melyeket azután hallunk), míg a fényt csak érzékeljük, de nem mi hozzuk létre. A fényességnek, megint úgy tűnik, van egy külön sajátossága, az emberi testen „kívül" és attól függetlenül, míg a hang testünk és mozdulataink részének tetszik. Ily módon, a nyelv, a humán biológia és az átlagos világ fizikája együttesen alkotják a hangérzékelés kezdeti feltételeit: a hangnak távoli, megvilágított tárgyakhoz való viszonyítását. Más szóval, az általunk hallott hangokat a fény tevékenysége által szerzett tudás alapján ítéljük meg.

Ez azonban még kevés a konklúzióhoz. Még mérlegelnünk kell, milyen kapcsolatban lehet a hang az „idővel". Az idővel kapcsolatos általános hiedelmeink az „időfolyam" alapmetaforájában öltenek testet. (19) Úgy hisszük, az idő független a tértől: a folyam partján kezdődik és ér véget. Ezen kívül azt képzeljük, hogy az idő folyamatosan és megfordíthatatlanul egy adott irányba folyik. Amint azt Hérakleitosz megjegyezte: „Nem léphetsz kétszer ugyanabba a folyóba, mert mindig más és más víz folyik tovább." (20) Nem a „víz" az idő a metaforában, hanem a víz „mozgása", ahogyan „elhalad". A mozgás az, ami állandóan új folyót képez. Az időt így anyagtalannak és tünékenynek gondoljuk el, ami mindig elillan, elszökik előlünk, kifogy vagy elfogy. Az idő véges erőforrásnak bizonyul, amely tartósítható, de csak időlegesen. Ennek megfelelően, befektetett, megtakarított, beosztott és birtokolt időről beszélünk, de csak azért, mert az időt el lehet tölteni, el lehet veszíteni, elfecsérelni, elvenni, ellopni vagy kölcsönözni (pl. „Ez a munka több időt vett el, mint amennyim volt rá"). (21) Mint az energia, az idő is értékesnek tűnik, de láthatatlan és változó, és ezért nehéz megtartani. Nem meglepő ezek után, hogy hajlamosak vagyunk az időt igeként vagy jelzőként tekinteni, vagy egy elkerülhetetlen folyamatként, ami valamire irányul (a testek oszlását idézi elő), vagy valahová tart (minket maga mögött hagyva). Ezért a hang időbeli folyamatként való jellemzése, úgy tűnik, csak megerősíti a hang fényhez viszonyított másodlagosságát. Úgy gondolunk a hangra, mint ami kitölti a fény által meghatározott merev teret, hasonlóan a víz és az általa megtöltött pohár viszonyához. Ismételten, ami múlandónak (és folyékonynak) látszik, az valószínűleg ige vagy melléknév formájában jelenik meg. (22)

Ezen konklúzió után, már ami a hangnak a fényhez mért kezdeti érzékelését illeti, nézzük most meg, hogy hol húzódnak ennek az érzékelésnek a határai. Amellett fogok érvelni, hogy van egy másik módja is annak, ahogyan az időt általában elgondoljuk az átlagos világban. Amikor úgy képzeljük, hogy az idő másképpen működik, mint mondjuk a folyó, akkor a hangérzékelésünk megváltozik.



 
Partnerünk
Advertisement
?>