Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Pólya Tamás: Égi és földi szerelem | Nyomtatás |

Végletesség, szimbolizáció és tragikum Az íjban és a Failanban

Pólya Tamás

Pólya Tamás a Pécsi Tudományegyetem Filmtudományi és Vizuális Kultúra Szemináriumának oktatója. Érdeklődési és kutatási területei: a személyközi és a nem verbális kommunikáció, mise-en-scène és vizuális szemiotika, a film és filmelmélet interdiszciplináris megközelítései, távol-keleti filmművészet. Több, kognitív elkötelezettségű tanulmány szerzője, illetve Tarnay László mellett másodszerzője a Specificity Recognition and Social Cognition c. kötetnek (Frankfurt am Main, New York, Oxford: Peter Lang Verlag, 349 p.).

E-mail: Ez az e-mail cím védett a spamkeresőktől, engedélyezni kell a Javascript használatát a megtekintéshez

Arisztotelész (s.a.): Poétika. (ford. Sarkady J.) Elérhető: http://mek.oszk.hu/00300/00315/00315.htm [2007. jan. 10.]

Atkinson, Michael (2004): Life on a String in Takeshi Kitano's Sentimental Triptych. Village Voice 2004. Dec. 6. Elérhető:
http://www.villagevoice.com/film/0449,atkinson2,59018,20.html [2007. jan. 10.]

Baski Sándor (2006): Világok, ha találkoznak. Filmkultúra 2006-06-01.
http://www.filmkultura.hu/2006/articles/films/azij.hu.html
[2007. jan. 10.]

Brenner, Jules (2005): Dolls. Filmcritic.com Elérhető:
http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/ [2007. jan. 10.]

Carroll, Noël (1996): Theorizing the Moving Image. Cambridge: Cambridge University Press.

Elsaesser, Thomas (1968): Tales of Sound and Fury. Observations of the Family Melodrama. Monogram 1972.4: 2-15; újranyomva in Gledhill (1987): 43-69.

Géczi Zoltán (2005): Kistigris, ha felcseperedik. Koreai vihar (1999-2005). Filmvilág 2005.10: 18-21. Elérhető:
http://emir.elte.hu/~filmvilag/xereses_frame.php?cikk_id=8390 [2007. jan. 10.]

Gledhill, Christine, szerk. (1987): Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman's Film. London: British Film Institute.

Grodal, Torben (1997): Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feeling, and Cognition. Oxford: Clarendon Press.

Grodal, Torben (1999): A fikció műfajtipológiája. A fikcióbefogadás dimenziói. (ford. Ragó A.) Metropolis 1999.3: 52-69.

Kovács András Bálint (2005): A modern film irányzatai. Budapest: Palatinus.

Knight, Tim (s.a.): Dolls. Reel.com
Elérhető: http://www.reel.com/movie.asp?MID=139545&buy=open&Tab=reviews&CID=13#tabs [2007. jan. 10.]

McHugh, Kathleen és Abelmann, Nancy, szerk. (2005): South Korean Golden Age Melodrama: Gender, Genre, And National Cinema. Detroit, MI: Wayne State University Press.

Miller, John F. (2003): Alternating Apollo's Bow and Lyre. Előadás a 99th Annual Meeting of The Classical Association of the Middle West and South, Lexington (Kentucky) konferencián.
Elérhető: http://www.camws.org/meeting/2003/abstracts2003/miller.html [2007. jan. 10]

Paquet, Darcy (2005): The Bow. Elérhető: http://koreanfilm.org/kfilm05.html#bow [2007. jan. 10.]

Riffaterre, Michael (1990): Szimbolikus rendszerek a narratívában. (ford. Máthé A. és Hartvig G.) In: Thomka, szerk. (1998): 61-84.

Serve, Philippe (2002): Failan. Elérhető: http://pserve.club.fr/Failan_Eng.html [2007. jan. 10.]

Stőhr Lóránt (2006): Wong Kar-wai és a melodráma. Metropolis 2005.4: 36-51.

Thomas, Deborah (2000): Beyond Genre. Moffat: Cameron and Hollis.

Thomka Beáta, szerk. (1998): Narratívák 2. Budapest: Kijárat.

Yi, Ch'ang-ho (2006): Time Likely to Be Kim Ki-duk's Last Domestic Release.
Elérhető: http://www.hancinema.net/korean_movie_The_Bow.php [2007. jan. 10.]

Interjú Kim Ki-Dukkal

http://www.sensesofcinema.com/contents/01/19/kim_ki-duk.html

A koreai filmről

http://www.koreanfilm.org

Arisztotelész: Poétika

http://mek.oszk.hu/00300/00315/00315.htm

Atkinson, Michael: Life on a String in Takeshi Kitano's Sentimental Triptych

http://www.villagevoice.com/film/0449,atkinson2,59018,20.html

Baski Sándor: Világok, ha találkoznak

http://www.filmkultura.hu/2006/articles/films/azij.hu.html

Brenner, Jules: Dolls

http://www.filmcritic.com/

Géczi Zoltán: Kistigris, ha felcseperedik. Koreai vihar (1999-2005)

http://emir.elte.hu/~filmvilag/xereses_frame.php?cikk_id=8390

Knight, Tim: Dolls

http://www.reel.com/movie.asp?MID=139545&buy=open&Tab=reviews&CID=13#tabs

Serve, Philippe: Failan.

http://pserve.club.fr/Failan_Eng.html

Marik Noémi: Kim Ki-Duk, a dél-koreai film fenegyereke

http://www.iif.hu:8080/2001/articles/films/kimkiduk.hu.html

Vincze Teréz: A vizek démonai

http://filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=1930

Vincze Teréz: Kísérteties játszma

http://filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=8392

Varró Attila: Koreai újhullámok. Határsértések

http://www.c3.hu/scripta/filmvilag/0112/varro.htm

Karátson Gábor: Hangyák az ágon

http://filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=1928

Pólya Tamás - Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez

http://apertura.hu/2006/tavasz/polya-kapronczai/


Bevezetés

A könnyedsége ellenére szemtelenül önreflexív Pimasz barátném (Yeopgijeogin geunyeo, 2001, Kwak Jae-young) férfi főhősének humoros sugallata szerint a felkavaróan szomorú filmek dél-koreai sikerének oka Hwang Sun-won neves szépíró 1959-es, Zápor (Sonagi) (1) című, melodramatikus érzékenységű novellája - amely kötelező középiskolai olvasmányként nyilván kitörölhetetlen nyomot hagy („Egy hétig nem tudtam aludni") a dél-koreai ifjúság lelkivilágán. Csak találgathatunk, hogy valóban így van-e, ám tény, hogy a melodráma hagyományosan a dél-koreai filmgyártás egyik központi műfaja (McHugh és Abelmann 2005), s hogy az itt tárgyalt mindkét alkotás (Az íj, Hwal, Kim Ki-Duk, 2005, illetve a Failan, Song Hae-sung, 2001) felmutat melodrámákhoz méltóan szenvedélyes pillanatokat, alakokat és a műfajra jellemző stílusjegyeket.

A filmes melodráma (2) a megváltoztathatatlan és legyőzhetetlen erőkkel (úgymint társadalmi béklyók, sorscsapások, halál, elsöprő szerelem, ösztönök, esetleg kiirthatatlan emberi gonoszság) szemben alulmaradó tragikus vagy patetikus, esetleg jóra forduló sorsú hősök műfaja, akiknek szenvedelmeit Kovács András Bálint (2005) megkülönböztetése szerint a néző a film kezdetétől fogva felismeri, és empátiával kíséri (ilyen a klasszikus hollywoodi családi melodráma, pl. Sirk), vagy, mivel a karakterek helyzetfelismerésre is képtelenek, szorongással szemléli (ilyen a modern intellektuális melodráma, pl. Antonioni). A melodráma mint különálló műfaj helyett beszélhetünk melodramatikus jegyekről is (vö. Deborah Thomas 2000), amelyek más zsánerekbe (pl. akciófilm, komédia) beszűrődve jelentkeznek. Klasszikus melodramatikus elem az emlékezetet és képzelet megjelenítő flashbackek gyakori használata, valamint a kifejező, sokszor az elhangzó szavaknál is beszédesebb vizualitás (pl. Minelli, Sirk, Ray). A távol-keleti, főképp hongkongi és koreai filmek kedvelt melodramatikus eszköze a szélsőségesen ellentétes helyzetek és érzelmek egymás mellé helyezése és végletességig fokozott kijátszatása. Ilyen momentumok az apa halálával egy időben megszülető gyermek (Ying hung boon sik II, Szebb holnap II, 1987, John Woo); az élete virágában és boldogsága teljében lévő feleség megállíthatatlan Alzheimer-kórja (Nae meorisokui jiwoogae, Egy pillanatnyi emlékezet, 2004, Lee John H.); a legizzóbb szerelem ellenében visszavonhatatlanul választott boldogtalanság (Fa yeung nin wa, Szerelemre hangolva, 2000, Wong Kar-wai); vagy a gyilkos ellentét a hazaszeretet és ama kiúttalan szerelem között, amely egy észak- és dél-koreai titkos ügynök között szövődik, s végül a lány lelövéséhez vezet - a jegyese által (Swiri, 1999, Kang Je-gyu).

Az íj egy hajón nevelkedő, kissé vadóc lány története, akit idős férfi nevelője a világtól óvó fogságban gondoz a későbbi házasulás céljával, mígnem egy félszegnek látszó, ám határozott ifjú képében fel nem bukkan a lányt elragadó szerelem, ami heves féltékenységhez, agresszivitáshoz és sok-sok lelki gyötrelemhez, ám végül egy minden szálat mondhatni happy enddel záró feloldáshoz vezet. A Failan a melodramatikusnak tekinthető kellékek közül inkább a sűrű flashbackeket, a szívfacsaróan érzelmes fordulatokat és zenei aláfestést alkalmazza szomorú történetében, amely egy árván maradt, Dél-Koreába emigrált kínai lány viszontagságait és korai halálát meséli el.

A tanulmány célja nem elsősorban a műfaji hovatartozás problémájának megoldása: tanulságosabbnak látszik - a melodramatikus jegyek azonosítását sem elfeledve - e két alkotást a rájuk jellemző szimbolizáció, avagy jelkép- és jelentésképzés, valamint a színrevitel (mise-en-scène) sajátosságai és a bennük fellelhető tragikum vagy éppen annak hiánya felől szemügyre venni és összehasonlítani.

1. Bomberdzsekis Apolló: Az íj

Kim Ki-Duk filmjét nem bírálhatjuk azt állítván, hogy gyengén kivitelezett fércmű volna: épp ellenkezőleg, a rendezői oeuvre tizenkettedik tagjaként alaposan végiggondolt, gondosan szerkesztett alkotás. (3) Ám nemcsak a fenti Apolló-kép disszonáns - a 'tiszta' Phoebus legfőbb attribútumainak, lantnak és íjnak a képét, a szelídség és a vadság két szimbólumát a buzgó képzeletű poéták olykor modorosan összevonták (l. Miller 2003) -, az erőltetett, fals képzet a filmre nézve is emblematikus: Kim Ki-duk munkája azt példázza, hogy a mesteri tudás olykor kevés (vagy éppen túl sok is) a mesterműhöz. Ezt a sommásnak tűnő ítéletet szeretném az alábbiakban részletesen kifejteni és alátámasztani. (4)

1.1 Dekódolhatóság és egyszerűség

Az íj egészén érződik, hogy biztos, ügyes kézzel formálták. Bár az egy szálon futó történet lineáris vezetésű, a film egyszer sem vontatott vagy öncélú: jó ütemű, enyhén elliptikus szekvenciák jellemzik. A főszereplők pantomimszerű, szótlan játéka stilisztikai bravúrnak is tekinthető. A megfelelően, ha nem is látványosan komponált beállítások és jó érzékkel vágott jelenetek szépen illusztrálják a rendező mesterségbeli tudását: véletlenül sincsenek rossz beállítások vagy ugróvágások, szándékolatlan fényhatások és hasonló hibák. Sőt magabiztosságról árulkodik, hogy Kimet nem zavarja, ha a 180 fokos szabályt kell megszegnie (pl. a lány nyilazásakor, ahol az akciótengelyt az íj és a céltábla jelöli ki, kép 001a-c ; vagy amikor a lány a hajón várja, hogy megérkezzenek a halászok, kép 002a-h , itt finoman lépeget át a tengelyen a kamera). Van, amikor hivalkodástól mentesen, hatásosan játszik a hanghatásokkal is. Például a fiú által a lánynak ajándékozott MP3 lejátszó hangját sem a fiú, s egy jó darabig a lány zenehallgatása közben sem hallani, ám amikor az egyre féltékenyebbé váló öreg hazatér, és leveszi a lány fejéről a fülhallgatót, az addig tisztán érzelemjelző funkciójú, nem diegetikus zene - amely hangszerelésében és hangulatában megegyezik az addig hallható, többé-kevésbé az öreggel vagy a hajó nyújtotta boldogsággal asszociált zenékkel - hirtelen elhallgat, mintegy imitálva a diegetikus jelleget (kép 003a-d). Igaz, e megoldás ellenpontjának tekinthetjük azt a csöpögősen szentimentálisra sikeredett későbbi szekvenciát, amelyben a lány úgy képes mély átéléssel ringatózva átadni magát a szerelmére emlékeztető zenének, illetve érzelmi dagálynak (kép 004a-b ), hogy a fejre húzott fülhallgatóban semmi nem szól - ezt a szabadon fekvő fülhallgató-drótból tudjuk meg (kép 005 ) -, ami önmagában is melodramatikus jellegű egymás mellé rendelése valóság és érzelem hatalmas különbségének. A pátosz forrása emellett maga az illusztratív, hömpölygő zene, illetve a végletes érzelem túlságosan is nyilvánvaló képi érzékeltetése: a kamera lassan felfelé pásztázva másodjára is megállapodik a lány arcának közelijén, hogy semmiképp sem érthessük félre érzelmeit (kép 006a-f ). (5)

S ha az efféle jelenetek nem is, a film végi, némileg popszám-szövegrészletre emlékeztető idézet már az óvatlanabbakat is elgondolkoztathatja („Erő és egy szép hang, mint a kifeszített íjban. / Így akarok élni a halálom napjáig."), (6) hisz fellengzősen érzelgősnek, szinte szentimentális ripacskodásnak érzik, és - tekintve a film addig sem éppen rejtegetett mondandóját - felesleges, redundáns is. A summázó idézet irodalmias eszköze amúgy sem a legsajátosabb kifejezőeszköze a filmnek, s meggyőzőbb, ha a filmnek ilyesmire nem kell támaszkodnia. Itt az idézet megerősíti a nézőt: Az íjnak üzenete van, amelyet alig bír, s nem is kíván magában tartani. Csakugyan, a film vélhető „mondandója" elenyésző erőfeszítéssel dekódolható, ami nagyjátékfilmek estében a moralizálás és/vagy a giccs jegye. Ez utóbbiak kifejtését azonban a filmre jellemző szimbolika és parabolikusság - s különösen az íj mint szimbólum - tárgyalásával együtt későbbre hagynám, sorra véve előbb a film egyéb gyengeségeit.

A film dramaturgiája, a történet és a történetszervezés bonyodalmai a lineáris történetszervezésnek köszönhetően könnyen áttekinthetők, s hamar kiderül: nagyon egyszerűek. A kevéssé összetett, elemi késztetésektől és érzelmektől (testi vágy, önzés, szerelem, féltékenység) fűtött főszereplők szenvedélyei és szenvedelmei világosan, lépésről-lépésre az alábbi lélektani-oksági szekvenciában bomlanak ki. Az egyszerű, romlatlan fiatal lányt még annak gyerekkorában magához vevő és istápoló öreg férfi rajongó gondoskodásáról kiderül, féltő és önzőn kisajátító, s hiába érző szívű zenész, ha gyöngéd gyámkodásának egyik legfőbb motivációja a házasodás, illetve az azzal végre-valahára beteljesíthető testi együttlét. A lánynak a férfi iránti feltétlen odaadásáról bebizonyosodik, elszigeteltségéből is fakad, s csak addig tart, mígnem a távoli, tőle elzárt világból érkező ifjú a szívét szerelemre nem gerjeszti: ami az idős férfi részéről heves féltékenységhez, míg a lány részéről dacos, néma ellenálláshoz, majd a fiú részéről hangos tiltakozáshoz vezet. Erre az öreg részéről elkeseredés, majd gyilkosságnak álcázott, felelősség-hárító, szánalmas öngyilkossági kísérlet következik, mire a lányban sűrű könnyek és megbánás közepette felcsap és visszatér a hála érzete, és sorsába beletörődvén átnyújtja az öregnek vágya tárgyát: szűzi testét. Az idős férfi elhagyja a földi világot (hús-vér alakként a tenger mélye felé, szimbolikus vonó- és nyílvessző formájában a magasságos ég felé távozik), majd az égből a lány lábai közé fúródva szellemként még birtokba veszi hitvesi ajándékát. De hogy ifjú hősünk se maradjon vigasztalan, az első szerelmi együttlét idillbe kevert fájdalmán túlkerülő ara már kettejük új utakra induló kis hajójáról nézi és integeti végig, ahogy az addigi lakhelyéül szolgáló bárkát komótosan elnyeli a mély.

Meglehetősen banális és bugyuta, melodramatikus fordulatokat sem nélkülöző történet ez, amelyben a néző legnagyobb erőfeszítését igénylő dramaturgiai fogás talán az, amikor az idős férfi egyik útjáról kakasokat hoz a hajóra (kép 007a-c ): a hagyományos koreai nászszertartásban (is) termékenységet jelképező madarak előjelként szolgálnak, amit a helyi szokásokban járatlan néző legfeljebb sejthet, miközben a kakasok érkeztén elmélkedik.


Az ábrázolt papírmasé figurák alig többek két lábon járó konceptusoknál: „az érző szívű zenész, ám valójában önző öregember", „a tudatlan, ám hálás és önzetlen, szerelemre nyíló fiatal lány", „a jó szándékú, vonzó ifjú", akikben a történet fordulatai minimális mélységet fednek csak fel (a fiú alakja a legplasztikusabb hármójuk közül). E karakterek mitikusan vagy még inkább meseszerűen egyszerűek; csakhogy nem gyermekmese ez, hanem tanmese vagy parabola, amelyben a férfi és a lány a filmvégi jelenetek (a tengerbe vetődés, a végtelen égbe lőtt nyíl-vonó, a szellem-nász) allegorikussá válnak, s leginkább egy szerelemre hangszerelt Akárki moráljáték vagy egy commedia dell'arte figuráira emlékeztetnek. Míg azonban a középkori moráljáték műfaja feltételezett egy olyan vallásos világképet, amelyben történetei jelentőségteljessé váltak, s míg a commedia dell'arte alapvetően más hangfekvésben, nevezetesen börleszk-szerű helyzetkomikumra építve működött, addig Kim filmjének befogadását sem egy a recepció kollektív hátteréül szolgáló, a bemutatott „drámát" elmélyítő egységes világkép, sem a mű hangvétele nem emeli nagyszerűvé. Ami a film által a maga pőreségében elénk áll, az egy körülbelül annyira kifinomult erkölcsi példázat, mint a Grimm testvérek Piroska és a farkasa: kétségtelenül nem élvezhetetlen, ám morális tartalmait és tanulságait tekintve meglehetősen gyöngécske alkotás.

Az ábrázolt világ minőségeinek sorra vételén túl szemügyre vehetjük Az íj ábrázolásmódját és stiláris vonatkozásait is, különösen, mert a film szimbólumot sejtető címe és főként az idős férfi alakja jelzi, nem valamiféle neo- vagy kisrealista, a valóság illúzióját közvetlenül megcélzó, hanem parabolának szánt művel van dolgunk. S megeshet, vélhetnénk, hogy e szimbolizációra hajló műben az ábrázoltak egyszerűségéért kárpótolja a nézőt az ábrázolásmód csiszoltsága vagy összetettsége.

Csalódnunk kell, Kim Ki-duk filmjében a didaktikus színészi játék párhuzamban áll a történet és a jellemek egyszerűségével. A főszereplők szótlansága nem stiláris bravúrhoz, hanem kissé darabos, rendszerint teátrális alakításokhoz vezet, különösen az idős férfi, de gyakran a két másik központi karakter megjelenítésekor is. Tény, hogy a pantomimszerű játék kevéssé alkalmas árnyaltabb mondandó hordozására - igaz, ezzel a film színészeit nem is próbálja megterhelni.

Számos jelenetet hozhatnánk illusztrációként a lélektani állapotoknak az értelmező feladatát szélsőségesen megkönnyítő megjelenítésére. Csak néhány kiragadott példa: amikor a lány szerelmét felszító ifjú a hajóra érkezik, a lány vonzalma rögtön tetten érhető mosolyában, tekintetében és a fiú után fordultában, s így nem marad rejtetten az öreg előtt (kép 008a-i ). A két szerelmes többnyire hosszan, érzőn, kedvesen mosolyog egymásra, szinte simogatják egymást a tekintetükkel (kép 009a-h vagy kép 010a-d , ahol szembeszökő az ellentét a lány által a hajóra segített ifjú és az egymagában a hajóra kászálódó öreg között). A lány éterien tiszta boldogságának visszatérő jele a néma mosolyra fakadás, amelynek a hajón való magányos várakozása és kislányos játéka közben gyors egymásutánban többször is tanúi vagyunk (kép 011a-d ). De hasonlóképpen árad a derű és a boldog átélés a zeneszerszámával bíbelődő, majd hegedülő idős férfi, valamint az őt hallgatók arcáról (pl. a nyitójelenetben, kép 012a-d ; vagy amikor egy jóslás után az öreg vígan az árbocon zenél, kép 013a-e ). Ezek az arcok és alakok eltéveszthetetlenül a boldog idill és biedermeier érzelmesség jegyében rajzoltattak meg.

Hasonló „összetettséget" és árnyaltságot fedezhetünk fel a lány duzzogásának, majd az idős férfi arra következő reakciójának ábrázolásában: miután a fiúval már szemet vetettek egymásra, az eladdig bensőségesen örömteli esti mosdatás során a lány most durcásan összekucorodik és a simogatás elől odébb rántja a fejét (kép 014a-d ), ami a férfi részéről sikertelen erőltetéshez és csalódottsághoz, majd a mosdatás hirtelen befejezéséhez és a kajütből való dühös kivonulásához vezet (kép 015a-f ), amit a taton búfelejtő íj-hegedülés követ, aminek „líraiságát" vélhetően növelni hivatott a zenélő alak alig kivehető, sziluettszerű megjelenítése a mélykék éjszakában (kép 016a-b , a láthatóság végett kissé világosítva). Ha a kibomló konfliktus mindebből nem volna egyértelmű, akkor a film pár perccel később újra segítségünkre siet, minden apró, teátrálisan eljátszott érzelmi mozzanatot gondosan, didaktikusan dokumentálva: a foglyukhoz ajándékkal hazatérő szatírok elbizakodott derűjével érkező öreget a lány megint összekucorodva, lehajtott fejjel, vagyis az előzővel megegyező módon ábrázolt durcás szomorúsággal fogadja, majd a nyakába helyezett nyakláncot dacosan letépi; e gesztust az öreg értetlenséggel kevert dühvel veszi tudomásul (kép 017a-q ). Az öreg dühe csak fokozódik, mivel a lány bosszúból kacérkodni kezd az épp a hajón tartózkodó halásszal, akihez odabújik és simogatja, miközben az öregre vissza-visszanézeget (kép 018a-o ). Végül az öreg elviszi a lányt, majd haragos, gyors mozdulatokkal összeszedi a horgász holmiját, és azt a kishajóra utasítja (kép 019a-d ). A jelenetben háromszor is feltűnik, s a dühös féltékenység félreérthetetlen jele lesz a kormányos-fülke zárt teréből leselkedő - s ilyenformán a dühtől fortyogó bezártság metaforájává előlépő - férfiarc képe. Kifejezetten sematikus az öregember és a lány közti idilli viszony felbomlásának másik jele is: míg a zavartalan együttlét idején az emeletes ágy felső fekhelyéről lenyúló férfi békésen szorongathatja a lány kezét (kép 020a-b ), addig a szerelmi konfliktus kialakulása után a lány már nem engedni karon fogni magát (kép 021a-d ), mígnem még később az öreg szinte erőszakkal ráncigálja a csuklójánál fogva (kép 022a-e ).

Az íjban többnyire ilyen, a szocialista realizmus propagandisztikusságát is megszégyenítő közvetlenséggel ábrázoltatnak a szereplők érzései, méghozzá a félreérthetőség minimalizálása érdekében tipikusan közeliken és szekondokon. Így egyre erősebbé válik a feltevés, miszerint Az íj szikár minimalizmusa (egy helyszín, maroknyi szereplő) és az egyszerű ábrázolásmódja (egy szálú, lineáris történetvezetés, jól dekódolható színészi alakítások), illetve az ábrázolt figurák és érzelmeik egyszerűsége közti párhuzam nem fokozza, hanem épp ellenkezőleg, tovább csökkenti a film esztétikumát.

S akad még egy gyenge pontja Az íjra jellemző ábrázolásmódnak. Annak ellenére, hogy a színészi alakítás megítélésénél nem tekinthetjük kizárólagos érvényűnek a pszichológiai realizmus normáit, azaz megfelelő esztétikai összefüggésben el kell fogadnunk a túlzó vagy a normálistól másképp elütő alakítást, feltűnő, hogy a központi figurák és játékuk stilizáltnak is tekinthető egyszerűsége nincs összhangban a mellékalakok megformálásával. A hajóra több turnusban odakerülő horgászokról, de bizonyos jelenetekben még a szerelmet hozó ifjúról is elmondható, hogy tetteik és megszólalásaik révén a pszichológiai realizmus jegyében megformált karakterek - akik közül kirí, mert valami moralitásjáték allegorikus figuráiként sétálgat a „Vadóc Ártatlanság" és a „Féltékeny Önzőség", két olyan alak, akik a pszichológiai realista olvasatban viszont üresen közhelyesnek bizonyulnak. Így, feltévén, hogy esetükben az allegorikus-parabolisztikus olvasat mintegy a realista megformálás ürességét hivatott ellensúlyozni, megkockáztathatjuk, hogy Az íj ábrázolásmódjának egyik gyengesége, hogy nem tudja következetesen érvényesíteni az allegorikus hangnemet, és koherens egységben felrajzolni a szimbolikus alakokat. (7)

Pedig a teljes művön végigvitt stilizált színészi játékra számos példát találni a börleszkektől kezdve a Bresson filmek sajátosan visszafogott színészeinek alakításán át a tatii és paradzsanovi karakterek mechanikus és teátrális stílusáig. De a Távol-Kelet filmművészetében ilyen a klasszikus japán film, amelynek nem egy képviselője (például Kon Ichikawa, Keisuke Kinoshita, Akira Kurosawa, Kaneto Shindo, Masahiro Shinoda) szívesen épít a Noh- és kabuki színház, illetve a bunraku bábszínház erősen stilizáló formai hagyományára. Ám ezek az alkotások vagy következetesebben stilizáltak, vagy enyhe irónia itatja át őket - ami viszont Kim patetikusnak ható filmjére cseppet sem jellemző, ahogy a következetesség sem.

A kortárs távol-keleti alkotások közül Az íjéhoz hasonló enyhén patetikus moralizálást találunk Takeshi Kitano Bábok-jában (2004) - pátosszal telítettnek tűnik legalábbis, ha névértéken olvassuk; hisz értelmezhető ironikusnak is -, amely képi megoldásaiban szemet gyönyörködtetően színpompás és egzotikusan keleties, ám vérmérséklettől és filozófiai megközelítéstől függően éppúgy tekinthető sokatmondó etikai példázatnak, mint kissé kimódolt, egyszerűcske tanmesének (l. Atkinson 2004, Brenner 2005, Knight s.a.), s így aligha citálható Az íj kevert ábrázolásmódjának védelmében.

Következetes stílusmester, s jelen kontextusban talán figyelemre méltóbb a kínai származású tajvani alkotó, Tsai Ming-liang, akinek filmjei részint a díszletezést és a színészi játékot átható erős és magamutogató stilizáció, részint a verbális dimenzió alkalmankénti végletes redukciója okán vethetünk össze Az íjjal. A Tsai filmek alakjainak olykor szinte teljes szótlanságába süppedő lakonikusságát hol sikerültebb, hol inkább lassú és kissé modoros megoldásként értékelhetjük: előbbire A lyuk (1998) és főként a Huncut felhőcske (2005), utóbbira A folyó (1997) és a Vive l'Amour (1994) szolgálhatnak példaként. Az összhatásbeli különbséget magyarázhatja a később forgatott filmekben felbukkanó, sőt a Huncut felhőcske egészének hangnemét meghatározó, szarkazmusba hajló irónia: a korábbi Tsai filmekre jellemző komor lassúság és szótlanság megmarad, ám a (többnyire) musical-betétekben megjelenő humor enyhíti és feloldja az egyébként zord, apokaliptikus hangulatot. Ám mint fentebb említettem, Kim Ki-duk filmjében nem jelenik meg irónia, s így nem is hat ellene az ábrázolási módok vegyítéséből fakadó, zavaró disszonanciának.

1.2 Szimbolizáció, parabola, giccs

A fentiekben azt igyekeztem megmutatni, hogy Az íj legfőbb esztétikai gyengesége abban áll, hogy mind az ábrázoltak, mint az ábrázolásmód tekintetében túlságosan egyrétű, túl könnyen érthető: nincsenek benne szubtilis vagy összetett konfliktusok, ahogyan mély jellemek sem; a film egyszerű, színes kockákból építkező világának megértéséhez sem különösebben élénk képzeletre, sem odaadó figyelemre nincsen szüksége a nézőnek: minimális erőfeszítéssel is boldogul.

Ha az efféle, átfogóan érvényesülő egyszerűsítés nem is feltétlenül jellemzi Kim Ki-duk munkásságát - bár e lehetőséget nem zárnám ki -, a tanmese-szerű moralizálás és az egy-egy szimbólumértékű tárgyba sűrűsödő tolakodó jelképesség kedvelése láthatóan régebb óta kísérti a koreai rendezőt. Ide sorolhatjuk Az íjnál jobbra sikerült, ám alapvetően példázat-ízű Tavasz, nyár, ősz, tél... és tavaszt (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003), keresett, szándékoltan utalásos - az emberi életkorokra és a világ nagy körforgására egyszerre célzó - címével, amely a földi világ fertelmes bűnei elől menekülő, a buddhizmusban megnyugvást, mert örök ciklikusságot találó férfi sorsát tárja elénk. Emlékezetesek a Tavasz, nyár... védtelen, kiszolgáltatott állatai (hal, béka, sikló), amelyek az „emberi kegyetlenség" kövét hurcolva pusztulnak el - amely kő aztán továbbgörgetett, sőt továbbvonszolt jelképként a férfihős bűnbánatában és megváltásában játszik majd érdemi szerepet. Kim a jelképek visszatérő alkalmazásával és alapos bemutatásával a Tavasz, nyár...-ban is tesz róla, hogy a szándékolt jelentések ne rekedjenek meg a sugallatok szintjén.

Hasonló didaktikájú, már-már hatásvadász A sziget (2000) groteszk példázata a másik („Másik") torkából, illetve hüvelyéből az oda önkezűleg vetett horgot kiszedő nő- és férfialakkal, akiknek egymástól függése és egymás iránti önzetlen segítsége orrbaverő nyilvánvalósággal mutatkozik meg a reciprok aktusban. Igaz, ehhez képest szerencsésebb, mert többlettartalmat hordozó megoldásnak számít a horognak mint a test intimus üregeibe való behatolás és a kisajátító akaszkodás fájdalmas, szúrós képzetét hordozó metaforájának a felbukkanása Az íjban, amikor a lány egy rövid damilszál két végén található horogpárt összeakaszt és a szájába vesz, majd a damilhurkot megfeszíti és pengetni kezdi (kép 023a-e ). A nagyobb fokú sikerültségnek nemcsak az az oka, hogy a horog képe az újabb filmben a rendezői oeuvre jelentésrendszerének egy intertextuális összefüggését tudja mozgósítani (hisz A szigetbeli kép behatoláshoz-kisajátításhoz köthető jelentéstartalmai átháramlanak rá), hanem az is, hogy képviselni tudja, párhuzamba kerül az íj szimbólumát jellemző érzelmi-érzésbeli kettőséggel (vadság és szelídség, agresszív ragaszkodás és gyöngéd elbűvölés) - még ha ez utóbbi, a damilszál pengetése révén jelentkező jelentéskiegészülés meglehetősen erőltetettnek hat is.

Az íj alsóbb rendű, nem allegorikus, tehát összefüggő rendszerbe nem szerveződő „szemiotikája" olykor primitíven egyszerű és konvencionális, ám a film - épp ezért - exportra szánt fesztiválfilmnek vélhetően beválik. (8) Például a hajólétet szűknek érző, elvágyódó lánynak a „szabadságot" jelképező repülőgépre emelt tekintete ilyen mozzanat (kép 024a-c ), de utalhatnék itt a korábban említett zeneszó nélkül is csodálatos érzéseket keltő fülhallgatóra vagy az extatikus állapottal társított, napfénytől csillámló hullámok klisészerű alkalmazására a film utolsó szakaszában, ahol kiélesítés jelzi a nem-extatikus tudatállapotba való visszatérést (025a-e , kép 026a-g ).

Szokatlanabb az édeni különállást és a nem kívánt bezártságot egyszerre jelképező hajó képe: érdekes és eredeti, amennyiben e kettősség jellemzi, illetve amennyiben a jelentés hordozója nem egy a kollektív képzetekkel jobban egybevágó, „hagyományos" szimbólum (pl. ház, sziget, kert), hanem egy rendellenesen nyugalomra kényszerített jármű. A hajó szimbólumának elzártságot sugalló mozzanata jól érzékelhetően kapcsolódik A sziget és a Tavasz, nyár... lebegő hajlékai, illetve a Kalitka Motel (Paran daemun, 1998) motelje és szobái szimbolizálta tartalmakhoz. (9)

Tekintsük most az íj mint szimbólum értelmezési lehetőségeit. A történet egésze azt sugallja, hogy az íj jelentésvilága az emberi kapcsolatokkal hozható összefüggésbe, és az alakok allegorikus egydimenzióssága lehetővé teszi, hogy e szimbólumot az egész filmben kifejlő allegorikus példázat részeként interpretáljuk. Értelmezését a film szinte tálcán kínálja: az íj egyszerre hangszer, illetve az ölés és sebzés eszköze, amelyeknek a kapcsolatok szintjén így a gyöngéd, szelíd, mágikus erejű elbűvölés (zene), illetve a vadság és agresszivitás (nyilazás) feleltethető meg. Az agresszivitás maga is kettős, hisz lehet szó védelemről (pl. a gonosz halászok ellenében), avagy fenyegetésről (amikor az öreg vagy a lány a másik ellen emeli). E felerészt megduplázott kettősség miatt mondhatjuk, hogy az íj egy képi-fogalmi szillepszis, azaz olyan egyszerre több, ellentétes értelmet is érvényesítő jelegység, amely körülbelül így fordítható le: 'a két érzelmi késztetés (agresszivitás és gyöngédség) egy tőről fakad, vagyis elválaszthatatlan egy adott ember mint szeretetünk tárgya vonatkozásában'. Milyen szép, riffaterre-i értelemben vett szubtextus részét alkothatná ez az alakzat, amennyiben magába sűríti az egész mű mondandójának ellentétes lényegét: az emberi kötődések bizonyos fajtáira valóban jellemző, ösztönszerű kettősségét az erőszakos, kisajátító önzésnek és a cserébe nyújtott kedves gyöngédségnek! - lelkendezhetnénk. Csakhogy Michael Riffaterre meghatározása szerint a szubtextus mellékesnek tűnő, egy mintegy véletlen jelképként funkcionáló szimbolikus elemet felvonultató szövegegység, ahol a jelképes tárgy semmiképp sem állhat a mű középpontjában (Riffaterre 1990: 63). Így a Kim Ki-duk-i alakzat megmarad „egyszerű", modoros szimbólumnak. Ami pedig a példázatosságot illeti, a felmondott erkölcsi lecke túlzón és lecsupaszítva ábrázol egy olyan érzelemkettőst, amely lehetséges, de nem szükségszerű velejárója a szerelemnek; s tetejében, még a legigazabb vonatkozásában is (ti. agresszivitásig fajuló féltékenységet illetően) szellemtelenül közhelyes.

A film másik nagy, a lány tetteiből kiolvasható tanulsága - a lángolóbb szerelemért elhagyná az öreget, ám az öngyilkossági kísérlet után szánalommal vegyes törődéssel mégis visszatér hozzá -, miszerint 'bármilyen erőszakosan önző és kisajátító is a Másik, a kitartó gondoskodásnak hála a jutalma' nemkülönben banális. (10)

Ennek ellenére Kim Ki-duk filmjeinek egyik visszatérő eleméről van szó: a Krokodil (Ag-o, 1996), a Kalitka Motel (1998), a Rossz fiú (Nabbeun namja, 2001), a Szamaritánus lány (Samaria, 2004) központi lányalakjára is jellemző a szexuális önfeláldozás és kiszolgáltatottság motívuma, amelyet Az íjhoz hasonlóan a férfialakok brutalitása és enyhe pedofíliája egészít ki.

És ha rá is mutat a női lélek egy sajátos hajlamára, bántóan irreális méreteket ölt, és valószínűtlen, ám annál érzelmesebb fordulatként átlódítja nézőjét a naiv érzelmű melodráma könnyektől csillogó világába.

Ezeket a tökéletlenségeket nem képes ellensúlyozni a film ama érdeme, hogy az íjtól induló allegorikus rendszerbe a zene révén beilleszthetők más, szimbolikus tartalmakat magukba szívó tárgyak, úgymint a fiú által a lánynak ajándékozott MP3 lejátszó (mint zene- és így örömkeltő eszköz), illetve a távolabbi utalásokat is megnyitó horogpár pengethető damilja (l. fentebb). Ahogy az sem válik a film erényévé, hogy az íjba kódolt kettősséget erőltetetten viszi végig a kezdőképeken látható hangszer-segédeszközként fungáló vonó-nyíltól a film zárása előtt az ég felé lőtt nyíl-vonóig. A mitikusnak vagy akár misztikusnak is tekinthető (Baski 2006), az érzelmi csúcsot, sőt fennsíkot képző elnyújtott záró-szekvencia e következetesség szinte paródiába, de legalábbis pátoszba hajló kiteljesítése: az allegorikus alakok nászával, az öreg férfi álomba szenderítő, utolsó íj-játékával, az íj lányra emelésével (ami agressziót sejtet), ám végül mégis a szabadító egekbe repítésével, majd a maszkulinitás minden vétkét magára vevő férfialak akkurátus vízbe vetődésével és csak fodrozódó vizet maga mögött hagyó eltűnésével. (11) És ezzel még vége sincs. A lány hajója már visszafelé kanyarodik a nagyobb felé, amelyen (ex-)szerelme, a fiú várakozik, amikor az agresszivitás révén eddig is férfi-jegyekkel bíró nyíl a szimbolizációnak egy már-már közönséges szintjére zuhan vissza, és az égből előtörő falloszként egyenesen a szűzi fehér ruhában ébredező lány lábai közé csapódik. Ekkor már a beteljesedéshez obligát testi nász sem marad el, vértől pirosra festett lepellel, illetve a hangsávon és a gesztusokban többszörösen jelzett, rossz szexfilmekre emlékeztető voyeurrel, végtelen odaadással és extázissal (kép 027a-z és kép 28a-c ), amelyet végletes, melodramatikus félreértésként tetéz, hogy az aktus közben a bárgyú, ám segítőkész ifjú hős a lányt, a lány pedig az őt csúcsra juttató szellemalakot ölelgeti (kép 029a-e ).

Barbár ösztönszerszám, gyöngéd altatószer, mágikus repülő fallosz: mi jöhetne még? Csak a teljes zagyvaság, vagy a giccs diadala. Kim Ki-duk az utóbbit választja és buzgón be is teljesíti; éppúgy, ahogyan végig beteljesítette szinte az összes, melodramatikussággal kapcsolatos várakozásunkat: a sokszori ismétlés által egyre émelyítőbb, érzelgős zenével, amely a „drámai" pillanatokban felerősödik (igaz, ez a Hollywood filmeken iskolázott fülnek meglehetősen szokványos); az egyszerű és egyértelmű alakokkal és alakításokkal; a végletes érzelmekkel; vagy az epizódok között feltűnő idilli és lírainak szánt hangulatfestő képekkel (ilyen a tengert aranysárgára festő naplemente, kép 030a-b ; és a szürke égen rózsaszínben játszó hold képe, kép 031 ). Ám a koreai melodramatikus hagyomány hirtelen követőjeként Kim filmje túltesz nem egy pályatársán, amikor a zárás közeledtével a hajó-szimbólum kifejezetten eredetietlen, akaratlanul is a Titanic-ot (1997, Cameron) idéző alkalmazása révén „elsüllyed az egykori boldogság" a hosszan integető lány tekintetétől kísérve, és magával húzza a mélybe az ekkor már a lány ártatlanságát is jelképező fehér lobogót (kép 032a-r ). Így a napfénytől csillámló felszínen maradó, tovaandalgó kishajó a kifehérítéssel is megsegítve (kép 033a-f ) az új boldogság jelképévé emelkedik (vagy inkább süllyed).

Sajátos szeriális giccs, dupla beteljesedés ez. Elvárt jutalmát - a gondoskodó, bár nem makulátlan szerelméért - megkapja az öregember is (az első odaadás és a lány emlékezete által), majd pedig, igaz csak feltételezhetően, a lánnyal közös további életük során a fiú is, csillámló hullámostul és idilli mosolyostul (kép 034 ). Megeshet, hogy ez a lány többet tud végbe vinni, mint a népmesei ellenpontja: el is ment meg jött is, hozott is meg vitt is, mindenki kielégülésére és boldogságára. (12) Ezt nevezem - a film férfi-nő kapcsolatokra vonatkozó, parabolisztikus olvasatának minden eddig kiemelt gyengeségét is ide értve - gyatra moralizálásnak Kim Ki-duk filmjében.

1.3 Vadócság és társadalomkritika

Érdemes még felfejtenünk az íjnak a lányra vonatkozó jelentésárnyalatait. Önmagában pozitívumként könyvelhetjük el, hogy a filmben az íj az öreg alakja mellett a lányfigura jellemzésének is az eszközévé válik. Például a lány az öreg féltékenysége miatt érzett dühét íjazással fejezi ki: morcos arccal a férfi mellé nyilaz, amikor az a kését feni (efféle morcosság és duzzogás, mint fentebb már utaltam rá, többször is visszatér a film során), míg végül, miután az öreg sértett nemtörődömséggel elfordul, a férfi megsebesítése helyett a vízbe ereszti a nyilat (kép 035a-h ). A film nem túl bonyolult belső szemiotikájában ez a jelenet azzal áll párhuzamban, amelynek során az immár a lányt feleségül megszerző férfi némi tűnődés után az ég felé lövi a nyílvesszőt, nem az alvó lányba (kép 036a-h ), hogy végül furfangosan és kegyesen „csak" szellemformában tegye magáévá.

Értelmezhetünk úgy, hogy a lány gyakorlottnak tűnő íjhasználatában romlatlansága, civilizálatlansága-természetközelisége, (13) sőt vadócsága mutatkozik meg (pl. amikor időtöltésként a céltáblaként szolgáló jin-jang jelbe nyilaz, kép 037 , illetve amikor a rátámadó horgászokat leckézteti meg, kép 038a-d ). Ez megerősítené a róla a mise-en-scène egyéb mozzanatai alapján kirajzolódó képet: vadócsága öltözékéből, azaz a hóban-szélben, örökké hordott vékony és rövidke szoknyából és a zokni permanens hiányából is kitűnhet (kép 039a-c ). De a filmnek az általános színkezelésében megnyilvánuló eklektikus harsánysága (kép 040a-d ), illetve a lány esküvői viseletére jellemző nyers, kissé rikító koloritok (kék, lilás rózsaszín, sárga, zöld, l. kép 006a-d ), valamint az egyik hétköznapi viseletének feltűnő, komplementer színkontrasztja (zöld-piros, kép 041a-b ; vö. Itten 1970/2000) szintén tekinthetők a vadóc egyszerűség és gyalulatlanság kódolásának.

 

Homályos marad, ám valószínűleg a mindkét központi figurára jellemző elvadultság és vadócság képzetéhez kötendő az íjazással végrehajtott jövendőmondás mozzanata - mert máshova nemigen kapcsolható. Ám meglehet, a homályosság nagyon is szándékolt, s így ez (volna) a film egyetlen igazi, a buddhista koanokat idéző feladványa. Mindenesetre a jövendőmondás - mintegy a „világ peremén", világok határán lebegő hajó képzetével együtt - kiemeli a férfi és a lány életének az evilágin túlival, a transzcendenssel érintkező, mitikus vonásait.

E csapáson továbbhaladva egy viszonylag távoli értelmezési lehetőségig is eljuthatunk, nevezetesen a társadalomkritika gondolatáig. (14) Tény, hogy többször is zavaró hatású modern kellékek bukkannak fel az allegorikus, sőt mitikus történet színre vitele során. Önmagában heterogén és disszonáns például a bomberdzsekis mágus-sámánnak a képe (kép 042a-c), valamint a modern valóság indexeinek tekinthető holmik feltűnése, mint amilyen az MP3 lejátszó, a leforrasztott nejlonzacskóba csomagolt esküvői cipő (kép 039b) vagy a konzumtársadalom még szembeötlőbb, igazi tömegterméke, a feltehetően reklámszöveggel ellátott nejlonszatyor (kép 043).

Gyaníthatóan szándékolt, de legalábbis elkerülhetetlen az ezen elemek keltette disszonancia - miszerint még a világtól remeteként elvonuló, a mítosz terében és idejében élő öregember is kénytelen holmi szupermarketben vásárolni -, ám a film bejárta szimbolikus térben ez a társadalomkritikai aspektus nem kap megerősítést. Sőt, a kvázi-mágus túlságosan is emberi (de a konzumerizmussal össze nem függő) vágyai éles kontrasztban állnak majd az MP3 lejátszót kínáló (s ennyiben feltétlenül a modern világ képviselőjeként megjelenő) fiúval. A cipővásárlási fiaskó - ti. hogy az idős férfi nem ismeri fel, hogy a lánynak nem annyira a zacskóban árult cipellő, hanem a „régi" zeneszerszámot felváltó-modernizáló MP3 lejátszó (illetve az ifjú szerelme) kell - legfeljebb a férfinak az új világban való járatlanságát és az azzal kapcsolatos értetlen sutaságát példázza. Ám ha a közönségesen viselkedő „modern" horgászok többszöri megjelenítése alá is támasztja a filmnek egy lehetséges társadalomkritikai üzenetét - miszerint 'a természet ölén honoló békét és örömöt megrontja a civilizált világ' -, annak látványosan ellentmond, és újabb nem kívánatos disszonanciához vezet, hogy a fiú is a civilizált világból érkezik, és a lányhoz ő is nagyon jó, sőt jobb is, mint a mitikus világ fő képviselője, az öreg hajós.

E gondolatmenet konklúziójaként felvethető, hogy az öreg által a szerelem csataterén kierőszakolt pyrrhoszi győzelem, illetve a mögötte-mellette felfedezni vélt, lappangó életmódbeli kudarc a régi világ elmúlásának és az új, rosszabb világ eljövetelének szolgálnának megrendítő tanúbizonyságául. Meglehet, de a dráma erőtlen. Mert Az íjban megrajzolt öreg történetét - akár lélektani parabolaként, akár társadalomkritikaként olvassuk - széltében-hosszában repedések és disszonanciák szabdalják, és nélkülöz minden tragikus vonást. Hisz a „boldogságból szerencsétlenségbe" hulló „hitvány" drámai alakok viszontagságairól régóta tudjuk:

az ilyen történet emberi érzéseket kelt ugyan, szánalmat és félelmet viszont nem, mert az előbbi a méltatlanul szerencsétlenséget szenvedőt, az utóbbi pedig a hozzánk hasonlót illeti meg (a szánalom a méltatlanság, a félelem a hasonlóság miatt); ami viszont ebben az esetben történik, sem félelmet, sem szánalmat nem kelt. (Arisztotelész: Poétika, XIII. fejezet, d813)



 
Partnerünk
Advertisement
?>