Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Sághy Miklós: A film mediális üzenetének néhány sajátossága | Nyomtatás |

Sághy Miklós (1972) az SZTE Modern Magyar Irodalom Tanszékének oktatója. Írásai a kortárs magyar irodalom, a film és az irodalom kapcsolata és a meteforaelméletek témakörében jelentek meg.

Balázs Béla: A látható ember. (1924) A film szelleme (1930). Gondolat Kiadó, Bp., 1984.

Barthes, Roland: Világoskamra. Ford. Ferch Magdolna. Európa Könyvkiadó, Bp., 1985.

Bazin, André: A fénykép ontológiája. Ford. Baróti Dezső. In Mi a film? Osiris, Bp., 2002.

Bazin, André: Mi a film? Ford. Baróti Dezső. Osiris, Bp., 2002.

Bednanics Gábor - Bónus Tibor: Előszó. In Kulturális közegek. Médiumok a 20. század első felében Magyarországon. Szerk. Bednanics Gábor - Bónus Tibor. Ráció Kiadó, Bp., 2005.

Benjamin, Walter: A fényképezés rövid története. Ford. Pór Péter. In Angelus Novus. Magyar Helikon, Bp., 1980.

Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In Uő: Kommentár és prófécia. Gondolat Kiadó, Bp., 1969.

Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Ford. Dobolán Katalin. Osiris, Bp., 1998.

Crary, Jonathan: A megfigyelő módszerei. Ford. Lukács Ágnes. Osiris, Bp., 1999.

Danto, Arthur C.: Művészet a művészet vége után. Ford. Sajó Sándor. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997.

Eifert Anna: A kép az eltűnés esztétikájában. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997.

Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. Ford. Veres Panka és Sebesi István. Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, Bp., 1990.

Gombrich, Erich H.: Művészet és illúzió. (A képi ábrázolás pszichológiája). Ford. Szabó Árpád. Gondolat, Bp., 1972.

Kittler, Friedrich: Optikai médiumok. Ford. Kelemen Pál. Magyar Műhely - Ráció, Bp., 2005.

Kracauer, Siegfried: A film elmélete (A fizikai valóság feltárása). Ford. Fenyő Imre. Filmtudományi Intézet, Bp., 1964.

Kulcsár Szabó Ernő: Az »immateriális« beíródás. In Az esztétikai tapasztalat medialitása. Szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán - Szirák Péter. Ráció Kiadó, Bp., 2004.

McLuhan, Marshall: A Gutenberg-galaxis. A tipográfiai ember létrejötte. Ford. Kristó Nagy István. Trezor Kiadó, Bp., 2001.

McLuhan, Mashall - Fiore, Quentin: The Medium is The Massage. HardWired, San Francisco, 1967.

McLuhan, Mashall: Understanding Media: The Extensions of Man. Mentor Book, New York, 1964.

Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi szemle 1981/2.

Pethő Ágnes: Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmen. Pro-Print, Csíkszereda, 2003.

Sontag, Susan: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Európa, Bp., 1999.

Virilio, Paul: Az eltűnés esztétikája. Ford. Ágnes Klimó. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám, Bp., 1992.

Kondor Zsuzsanna: Valóság és kommunikáció

http://www.socialscience.t-mobile.hu/dok/3_kon.pdf

Detlef B. Linke: „Az agy az üzenet és nem a médium". A médiumok neurológiája

http://www.c3.hu/~tillmann/forditasok/LINKE/azagyw.html

Vilém Flusser: Az írás (a könyv 6., 20. és 21. fejezete)

http://www.c3.hu/~tillmann/forditasok/FLUSSER/iras.html

Vilém Flusser: A filmezés gesztusa

http://www.c3.hu/~tillmann/forditasok/FLUSSER/flusfilm.html

Vilém Flusser: Paradigmaváltás

http://www.c3.hu/~tillmann/forditasok/FLUSSER/para.html

Paul Virilio: Beszélgetés (1992)

http://www.c3.hu/~tillmann/forditasok/VIRILIO/Viril.html

Paul Virilio: Beszélgetés (1987)

http://www.c3.hu/~tillmann/forditasok/VIRILIO/Virilio.html

Bednanics Gábor - Bengi László: In rebus mediorum. Amikor az írástudó McLuhant olvas

http://www.prae.hu/prae/journals.php?jid=42&jaid=212

Samu János Vilmos: A kód logikája

http://www.zetna.org/zek/folyoiratok/105/samu6.html

Marshall McLuhan aforisztikus médiaelméletéről

http://www.valosagonline.hu/index.php?oldal=cikk&cazon=53&lap=0

Palotai János: Jövő-kép

http://www.c3.hu/scripta/balkon/99/06/16palot.htm

William Uricchio: There's More to the Camera Obscura Than Meets the Eye

http://web.mit.edu/lit/www/spotlightarticles/camera.html

Stephen Heath: Afterword

http://www.luxonline.org.uk/articles/afterword(1).html

Müllner András: A hiányzó láncszem: a posztmodern képelmélet reprezentációkritikája

http://apertura.hu/2006/tel/mullner/

Kristi McKim: Inscribing Cinema

http://www.film-philosophy.com/2006v10n2/mckim.pdf

Richard Allen: Reprezentáció, illúzió és film

http://emc.elte.hu/~metropolis/9804/ALL1.html

Jean-Louis Baudry: A filmi apparátus ideológiai hatásai

http://apertura.hu/2006/osz/baudry



Medialitás, médium, apparátus

Az emberi tapasztalat médiumok általi közvetítettségét hangsúlyozó elméleti irányzat alapvetése, hogy a mindenkori észlelésből kiiktathatatlan a medialitás. Mert „sosem az üzenet vagy a jelentés az, amit észlelünk, hanem a jelölő - a maga (materiális) medialitásában". (1) A közvetítők felértékelt szerepe maga után vonja a média-technikák és kommunikációs apparátusok kiemelt tanulmányozásának szükségességét, hiszen azok megjelenése, változása, módosulása stb. - az alaptézis szerint - szoros összefüggésben áll a kulturális értékek, társadalmi berendezkedések és nem utolsósorban a politikai erőviszonyok alakulásával. Minden kornak és kultúrának megvannak az észlelést meghatározó általános modelljei és tudásrendszerei, melyek szinte előírásszerűen hatnak mindenkire, mindenre. E modellek nagymértékben megváltozhatnak, módosulhatnak egy új megismerési médium születésével, elterjedésével.

A kultúrát forradalmasító médiumok közül a legalaposabban és legtöbb szempont alapján talán az ábécé alapú írásbeliség és a nyomtatott könyv médiumának megjelenését vizsgálták az elméletírók. A problémakört behatóan tanulmányozó Marshall McLuhan és Walter J. Ong egyetértenek abban, hogy a beszéd és az írás azért teremtenek eltérő kulturális környezetet, mert különböző módokon szervezik érzékleteinket és érzéseinket. A szóbeli és az írásbeli kultúra szemben áll egymással, mert az előbbit az akusztikus, míg utóbbit a vizuális érzékelési módok vezérlik. A kettő közötti váltás beteljesedése - a nyomtatás feltalálásával és elterjedésével - a látás organizálta világtapasztalatot juttatta elsődleges szerephez, hiszen a fonetikus írás a hang látható jellé történő lefordításaként és a vizuális térbe való bezárásaként értelmezhető. Ennek következtében az akusztikus világ szakrális, kozmikus térérzékelését, a szenzuális tapasztalatok összehangoltságát felváltotta az - írásképre jellemző, illetve annak látványából és megértéséből fakadó - lineáris és szekvenciális érzékelésmód, a dolgok és az események közötti okozatiság feltételezése, amely aztán elvezet a racionális és logikai gondolkodásmódhoz. A nyomtatott anyag tanította meg az embereket arra, „miként szervezzék meg minden más tevékenységüket szisztematikus és lineáris alapon". (2) Vilém Flusser pedig egyenesen a történelmi tudat létrejöttének feltételeként értelmezi a nyomtatott íráskép megszületését és széleskörű elterjedtségét. „A 19. században ugyanis ez volt a helyzet: a könyvnyomtatás felfedezése és az általános iskolakötelezettség bevezetése következtében mindenki tudott olvasni. Létrejött egy általános történeti tudat, amely eljutott még abba a társadalmi rétegbe is, amely azelőtt mágikusan élt - a parasztságba -, s ez proletarizálódott és elkezdett történetileg létezni. Ez az olcsó szövegeknek köszönhetően történt meg: a könyvek, újságok, röplapok, mindennemű szöveg olcsó lett és létrehozott egy nem kevésbé olcsó történelemtudatot és nem kevésbé olcsó fogalmi gondolkodást." (3)

A röviden vázolt példa alapján talán könnyebben belátható, hogy mit ért a kanadai médiatörténész, Marshall McLuhan sokat idézett gondolatán, miszerint „a médium az üzenet". (4) A tetszetősen tömör megfogalmazás lényegében úgy értelmezhető, hogy bármely közlési eszköz esetében nem a tartalom, hanem sokkal inkább annak hatása érdemel figyelmet, amely az ember pszichikai, episztemológiai és szociális viszonyaiban hoz létre alapvető változásokat. Más szóval: „a társadalom mindig erősebben formált a médium természete által, mellyel az ember kommunikál, mint a kommunikáció tartalma által". (5) A nyomtatott könyv megjelenése különösen jó példa erre, hiszen nem annak mindenkori tartalma az, ami a könyv mint médium hatását meghatározza, hanem maga a Gutenberg-technológia és az általa előállított könnyen hordozható, bárhol (némán) olvasható kötetformátum és annak tipográfiai kivitelezése válik döntővé.

A jelen dolgozat az imént vázolt megfontolásokat követve arra vállalkozik, hogy a mozgóképi médium üzenetének néhány sajátosságát kísérelje meg feltárni. A szóban forgó problémakör vizsgálatakor azonban legelőször is azt a kérdést kell tanulmányozni, hogy mit tekinthetünk a filmi reprezentálás tényleges médiumának. (6) Ez azért is tűnhet fogas kérdésnek, mert a teljes technikai fejlettségét megvalósító (színnel, hanggal stb. kiegészült) mozgófénykép lényegében több művészi ág eszközeit is magában foglalja. Képei lehetnek festőiek, dialógusai irodalmiak, nem beszélve arról, hogy a látottakat akár alámondott, akár feliratként megjelenő szövegek kísérhetik, illetve a zene is fontos eszköze lehet egy-egy filmművészeti alkotásnak - hogy csak a legnyilvánvalóbb „kölcsön"-eszközöket említsem. A megközelítésmód, mely a filmet összetett művészi jelenségnek tekinti, nem egyetlen, hanem több szimultán működő kifejezési forma intermediális hálózataként határozza meg a mozgófényképet mint médiumot. (7) Ezzel szemben áll a film monomediális meghatározása, mely a mozgóképet a többi művészeti ágtól határozottan elkülöníthetőként jellemzi, és pontosan ebben az elhatárolhatóságban látja a film mint művészi kifejezőeszköz sajátos - és semelyik más művészi formával nem helyettesíthető - szerepét. A mozgófénykép monomediális médiumként történő leírása azonban, éppen a kifejezési forma vázolt összművészeti jellegéből következően, pusztán ideál, illúzió. „Eszménykép, amelyre a film mint művészet törekedhet, és amely a filmelméletek története során akkor jelentkezett egy esszencionalista gondolkodásmód formájában, valahányszor a filmnek a többi művészettel szembeni autonómiáját éppen kifejezésmódjának egyediségét hangoztató érveléssel bizonyították (többnyire a szerzőiség műalkotásteremtő szerepével együtt). Ugyanakkor e monomedialitás egy befogadói illúzió is, amely abból származik, hogy amikor beülünk a moziba, és folyamatosan végignézzük a filmet (vagyis egy filmet, és különleges élményben részesülünk) a filmérzékelés egyedi jellegzetességeit a filmbefogadás bizonyos mérvű linearitása, a mozgásérzékelések figyelemlekötő és egységesítő ereje, valamint a képek ún. átlátszósága határozza meg. A jelenleg művelt pragmatikus, kognitív filmelmélet is feltehetően éppen ezért tulajdonképpen a médium semlegességét, illetve nagyfokú transzparenciáját feltételezi." (8)

Például a filmekre tekintő regényekben, irodalmi alkotásokban és nem utolsó sorban a kettő viszonyát vizsgáló irodalomtörténeti, irodalomelméleti munkákban szinte kizárólag a szóban forgó médiumra vonatkozó monomediális elképzelés figyelhető meg. Ez talán azért sem meglepő, mivel amikor az adott irodalmi alkotás a mozgófénykép felé fordul, akkor elsősorban a médium kizárólagos sajátosságai érdeklik, a jellemvonások melyeket nem más művészeti formáktól kölcsönzött a filmművészet. Mészöly Miklós Film című regényében szinte monomániás módon a kamera szenvtelensége, hangsúlyokat nem ismerő automatizmusa dominál, miközben a hangeffektusok, zenei aláfestés stb. minimális, szinte elhanyagolható szereppel bírnak a regényben. De ugyanez elmondható akár Luigi Pirandello Forog a film (első megjelenés folytatásokban: 1915-1916) című regényéről is, melyben a narrátor - Mészölyhöz hasonlóan - a kamera gépi szemponttalanságát utánzó, személytelen történetmesélési módra törekszik, és ebből következően nem érdeklik a felvett képi anyagra ráépülő egyéb (zenei stb.) művészi eszközök. (A regény megírásának idején persze a némafilmek nem is rendelkeztek ilyen eszközökkel. Sőt, a mű elbeszélője, Serafino Gubbio, az operatőr még a kameráját is kézzel hajtja.)

Röviden azt a kérdést is szükséges érinteni, hogy milyen technikai apparátusok hozzák létre a mozgókép médiumát. A filmi reprezentáció technikai hátterének három komponense elengedhetetlen és meghatározó: rögzítés, tárolás és kivetítés. Az ennek megfelelő apparátuselemek: kamera, celluloidszalag és vetítőgép (továbbá kevésbé meghatározó módon: a vászon). A különböző apparátuselemek mediális szerepe azonban nem határozható meg önállóan, a rendszer egésze nélkül. A kamera például önmagában, a filmszalaggal és a láthatóvá tevő eszközökkel alkotott viszonyrendszerén kívül, csupán fém és üveg(lencsék) halmazaként definiálható, melyre ugyan történetesen rá lehet ülni, fejbe lehet vele ütni valakit stb., de lényegi sajátosságát meghatározó funkciója, a képrögzítés nem rendelhető hozzá. És ugyanígy a vetítőgép sem határozható meg adekvátan a kivetítésre kerülő celluloidszalag és az azt rögzítő felvevőgép nélkül. Ebből következően az apparátus elemei kölcsönösen feltételezik egymást, hiszen tárgyi funkciójuk csak a vázolt viszonyrendszerben létezik. A monomediális elképzelés (ld. irodalmi példák esetében) ilyen értelemben inherensen magában foglal egy figurális elemet, mégpedig azért, mert a megnevezett apparátus-összetevő (kamera, filmszalag, vetítőgép) a mozgóképi reprezentációs rendszer (rögzítés, tárolás, kivetítés) egésze helyett áll. Valójában a mozgóképi reprezentálás film elnevezése is tükrözi e névátvitelt, hiszen a rendszer egészéből csupán a 'hajlékony hártyát', a tárolás egységét emeli ki, és helyettesíti vele az egészet.

A film kettős „üzenete"

További nehézség, hogy nem könnyű meghatározni a mozgófénykép önálló, kizárólagos „üzenetét" abban a korban, melyet a képek áradata és „ostroma" jellemez, például a különböző képtípusok (fotó, film) mediális sajátosságai, származási rokonságuk következtében, átfedésben vannak egymással. Az azonban bizonyosnak és nehezen vitathatónak látszik, hogy a film a mozgás illúziójának megteremtésével jelentősen megnövelte az (álló) fénykép reprezentációs hitelét. Paul Virilio szavai akár a mozi üzenetét meghatározó korabeli jóslatként is hangozhatnának: „a mozgás érzetét keltő illúziót mindenki a látvány igazságának fogja tekinteni, ahogyan az optikai illúziók az élet igazságának fognak látszani". (9) Magyarán a mozgófénykép megjelenése volt a fénykép feltalálását követő lépés az úton, mely a valóság képeinek a valósággal történő felcserélése felé vezetett.

Az új médium sajátosságait kortársként számba vevő Balázs Béla úgy véli, hogy a film beteljesíti az „intellektualizált és elvont kultúra emberének" fájdalmas vágyakozását „a közvetlen, konkrét valóság átélése iránt, amelyet nem rostál meg szavak és fogalmak szitája." Balázs az új „közvetlenség" megvalósulásaként értelmezi a mozgófénykép születését, melyet a dolgok konkrét, „nem fogalmi átélésének a vágya fejlesztett művészetté". (10) A „közvetlenség" gondolata a valóság film általi tényleges átélésének lehetőségét jelenti az elméletíró munkájában, melyet a filmkép valósághűsége, más szóval: realizmusa biztosít.

A világ megismerésének új és soha nem látott pontosságú eszközeként interpretálja a mozgóképet - és annak elődjét: a fotográfiát (még mindig kortársi nézőpontból) - André Bazin, a híres francia filmesztéta is. A Mi a film? című munkájában így fogalmaz: „Még a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentumérték nélküli fénykép is a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos"; (11) vagy egy oldallal később ugyanez a gondolata: a „fényképezett tárgy léte viszont éppúgy részese a modell létének, mint egy ujjlenyomat. Ezáltal magához a természethez kapcsolódik, és nem egy másik alkotással helyettesíti azt". (12) Roland Barthes ugyancsak azt feltételezi, hogy az igazán jó fényképeknek van egy olyan ún. punctum komponense, mely a fotográfiát „őrült, de a valósággal érintkező képpé" tudja tenni. (13) Mindazonáltal, ha igyekszünk belátni a realistának nevezhető (14) esztétikai elképzeléseket, akkor nem tekinthetünk el attól az ellentmondásosnak látszó gondolattól, hogy a fénykép és a mozgókép alapvető tulajdonságából (és ontológiai státusából) következően, noha a valóságot jelenvalóvá teszi, vagyis médiumként működik, egyúttal felszámolja saját közvetítő, azaz médium voltát. Sőt, az idézett két elméletíró pontosan a médium önfelszámolásában látja a fénykép alapú megjelenítés fő érdemét: a jó fotográfia - írja Barthes - meghaladhatja saját fénykép voltát „és talán éppen ekkor válik művészivé, ha médiumként megsemmisíti önmagát, ha már nem jel, hanem maga a dolog". (15) Bazin pedig így vélekedik a közvetítő észrevétlenné válásáról: „először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg". (16) Hogy a két elméletírónak a fotó és film realizmusára vonatkozó gondolatai milyen közel állnak egymáshoz, azt mi sem bizonyítja jobban, hogy imént idézett elképzelésük példájaként mindketten a Torinóban őrzött halotti leplet említik: „a Fotográfiának van némi köze a feltámadáshoz." - írja Barthes. „Nem ugyanazt mondhatjuk-e el róla, amit a bizánciak Krisztus szemfedőjéről, amely ma a torinói katedrálisban látható: hogy arkcheiropoiétosz hatja át, a rajta lévő kép nem emberi kéz műve." (17) Illetve Bazin ugyancsak a dolgok valóságának az ábrázolásra történő átvitelét példázza e jelenséggel: „Pusztán csak megemlítjük, hogy Krisztus »Torinóban őrzött halotti leple« az ereklye és fénykép szintézisét jeleníti meg." (18)



 
Partnerünk
Advertisement
?>