Az eddig vázolt elméleti megközelítésekben a film és fotó „üzenete" összefoglalóan úgy határozható meg, hogy ezen eszközök a világ reprezentálásakor képesek kiiktatni saját medialitásukat, és ily módon válnak olyanná, mint egy áttetsző ablak, amin keresztül a világra tekinthetünk - a világ tényleges jelenléte nélkül. (19) Az „ablak" metafora ellentéte a „keret" metafora. Az utóbbi ugyanis éppen a film medialitását, nyelvszerűségét, közvetítő voltát hangsúlyozza, mégpedig olymódon, hogy nem az áttetsző üvegre, hanem a látvány kontextusból kiszakítottságára (keretezésére) hívja fel a figyelmet. Nem észrevétlenné, hanem láthatóvá kívánja tenni a mozgóképet mint médiumot. A keretezett képkockák ugyanis egymás kontextusába helyezve olyan művilágot hozhatnak létre, mely jócskán különbözik a modell eredeti világától. E filmkészítési eljárásmód szükségességét vallják például az orosz montázsiskola rendezői és elméletírói, akik nem a kép áttetszőségére, hanem bekeretezettségére és szabadon elrendezhetőségére helyezték a hangsúlyt. A technikai képek e látszólag objektív karaktere, mely a nézőt arra indítja, hogy ne a képtárgyat (papír, fényérzékeny szalag stb.) lássa mint közvetítőt, hanem „anyagtalannak" tekintse azt, mint az ablak nyílását, természetesen nem újkeletű elképzelés. A reneszánsz festészet korában már igényként fogalmazódott meg, hogy a festett kép felülete olyan legyen, hogy kitekintést biztosítson egy szép valóságra. „Elsőnek Alberti kezdte terjeszteni azt a gondolatot, hogy a festmény olyan mint egy ablak, amelyen át a látható világra tekinthetünk. Leonardo da Vinci mélyítette el ezt a felfogást, amikor azt tanította, hogy a perspektíva nem egyéb, mint teret látni egy teljesen áttetsző üvegtábla mögött, amelynek a felületére kell elhelyeznünk azokat a tárgyakat, amelyeket az üveg mögött látunk." (20) Erich H. Gombrich: Művészet és illúzió. (A képi ábrázolás pszichológiája). Ford. Szabó Árpád. Gondolat, Bp., 1972. 272. Kittler pedig ekképpen ír Alberti és a technikai (beleértve a digitális eljárással készült) kép rokonságáról: „Alberti kidolgozta az ideális vagy pusztán gondolatban létező ablakot. Valószínűleg ez a »fenesta aperta« volt mindazon grafikus felhasználói felület őse, amelyek a számítógépek képernyőit húsz éve az úgynevezett »windows«-zal boldogítják." (Friedrich Kittler: Optikai médiumok. Ford. Kelemen Pál. Magyar Műhely - Ráció, Bp., 2005. 58.) A technikai képek a festészetnek ezt az „ablakszerű" szerepét vették át, és tökéletesítették a modell és másolat felcserélhetőségének mértékéig. (21) A (mozgó)fénykép szerepátvállalásáról többek közt olvashatunk Arthur C. Danto Művészet a művészet vége után című írásában: „a mozgókép feltalálása volt, ami azt jelentette, hogy a művészetnek tulajdonított reprezentációs célokat egy egészen más eszköz révén is el lehet érni" (Ford. Sajó Sándor. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997. 373.); Walter Benjamin A fényképezés rövid története című munkájában: „a fényképezésnek ma is, miként nyolcvan évvel ezelőtt, át kell vennie a stafétabotot a festészettől" (Ford. Pór Péter. In Angelus Novus. Magyar Helikon, Bp., 1980. 705.); vagy a legismertebb ez irányú vélemény Bazin A fénykép ontológiája című írásában olvasható: „A fényképezés felfedezése lezárta a barokk művészet korát, és felszabadította a képzőművészeteket a hasonlóság kötelezettsége alól [...] a fénykép és a film felfedezése a lényeget tekintve is végleg eleget tesz a realizmus követelményeinek." (Ford. Baróti Dezső. In Mi a film? Osiris, Bp., 2002. 19.).

A technikai kép a táblafestészet ablakszerű ábrázolásmódjánál annyival tovább megy, hogy nemcsak azt képes mutatni, amit az emberi szem - akár az üvegtáblán keresztül - láthat, hanem a valóságnak azt a dimenzióját is képes feltárni, amely a természetes (technikai eszközök nélküli) látás számára elérhetetlen. Ennek közismert és leggyakrabban említett példája Edward Muybridge 1878-ban végrehajtott, stanfordi kísérlete, amely során egy ügető lóról 40 ezredmásodpercnyi távolságra lévő 12 kamerával készített sorozatfelvételt, ezzel bizonyítva, hogy galoppozás közben egy bizonyos mozgásfázisban valóban csupán egyetlen pata érinti a földet. A kísérletben a kamera azt látja, amire a szem képtelen, ezáltal mintegy az emberi látás területét tudja kiterjeszteni. „Nincs aki vitatná - írja Susan Sontag -, milyen hatalmas lökést adott a fényképezés a látás megismerő törekvésének, hiszen a közeli és távoli felvételek révén hihetetlenül kitágította a láthatóság birodalmát." (22) Susan Sontag: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Európa, Bp., 1999. 148. A fényképező és filmfelvevő optikai eljárásait az amerikai szerzőhöz hasonlóan Barthes is az emberi megismerés kiterjesztéseként értelmezi: „felbontok, felnagyítok, és ha szabad így mondani: lassítok, hogy legyen időm végre tudni". (23) Roland Barthes: Világoskamra. 113. A kamera által feltárt tudás azonban némiképpen más jellegű, mint az eszköz segítsége nélkül szerzett vizuális tapasztalat. Walter Benjamin szavaival: „más természet jelenik meg a fényképezőgép s más az emberi szem előtt; elsősorban mert az ember által tudatosan áthatott tér helyébe tudattalanul áthatott tér kerül". (24) Walter Benjamin: A fényképezés rövid története. 693. Az elméletíró gondolatmenetében fontos elem a pszichoanalízis szótárából kölcsönzött tudattalan fogalma, mégpedig azért, mert Benjamin úgy véli, „a film ismeretvilágunkat valóban olyan módszerekkel gazdagította, amelyek a freudi elmélet módszereivel világíthatóak meg" adekvátan. (25) Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In Kommentár és prófécia. Gondolat Kiadó, Bp., 1969. 325. E párhuzam magyarázatáért érdemes egy pillanatra A fényképezés rövid története című szöveghez visszatérni. „Ha például valaki, s akár csak nagyjából, számot akar vetni az emberek járásával, abban a másodperctöredékben, amikor kilép a sorból, biztos nem tudja a többiek magatartását szemmel követni. A fényképezés és különböző segédeszközei: a kimerevítések, nagyítások ezt tárják fel a számára. Ahogy a pszichoanalízis segítségével az ösztönös-tudattalant, úgy ismerjük meg a fényképezés révén az optikai tudattalant." (26) Benjamin: A fényképezés rövid története. 693. Vö. A mozgókép „a racionális ébrenléti állapotot mesterséges és ellentmondásos éberségi állapottal akarja fölcserélni, tudatalattivá vált segítséget nyújtva az embereknek. [saját kiemelés: S. M.]" (Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. 29.) A mindennapi élet pszichopatológiája izolált és egyúttal elemezhetővé tett olyan jelenségeket, amelyek korábban „észrevétlenül úsztak tova az észlelt dolgok széles áramában." A film az érzékelés hasonló elmélyülését vonta maga után a szemmel látható ismeretvilág egész terjedelmében. A kamera segítségével nemcsak a valóságra, hanem annak szabad szemmel nem érzékelhető mélységeibe vagyunk képesek belátni. Egy pillanatfelvétel rögzített idő és térdimenzióit szemlélve olyan új mintázatok kerülhetnek előtérbe, melyek a felvétel készítésekor nem voltak láthatóak. Ebből következően a pontos és alapos megfigyelés lehetősége is megszületett a (mozgó)fényképezés feltalálásával. Az új médium értelmezése pedig, mely optikai tudattalant láthatóvá tevő eszközként határozza meg a fotóalapú képkészítést, nagymértékben támogatta, és egyben kiterjesztette a technikai kép objektivitása mellett érvelő elképzeléseket.

A tudatos megfigyelésen túlit láthatóvá tevő optikai kép pszichoanalitikus metaforája értelmezhető úgy is, hogy van a látásnak egy nem szándékos vagy még inkább: szándékosan nem látható összetevője, amely a technikai kép segítségével válik mégis láthatóvá. A kamera ezáltal a szándékoktól mentes látvány világába adhat bepillantást, hiszen annak automatizmusa és elfogulatlansága teszi lehetővé az érdek és cél nélküli szemlélődést. E gondolat, mely az „optikai tudattalan" metaforájából bontható ki, első pillantásra jó okkal rokonítható a képelméletben főként a festészet kapcsán sokat vizsgált „ártatlan szem", vagy másképpen: „romlatlan", „érintetlen" szem problémakörével. A „romlatlan szem" gondolata - akárcsak a kép ablakszerű áttetszőségének elképzelése - nem a filmmel együtt (noha a fotóeljárás feltalálása után) született. Már John Ruskin - mutat rá Gombrich - 1856-ban ilyen módon jelöli ki a festészet útját: „a festészet egész technikai ereje attól függ, hogy szemünk vissza tudja-e nyerni azt, amit egykori »romlatlanságnak« nevezhetnénk; azaz: tudjuk-e gyermeki módon érzékelni a színfoltokat mint olyanokat anélkül, hogy tudnánk, mit jelentenek ezek - mint ahogy az a vak ember érzékelné ezeket, aki egyszerre, hirtelen látni tudna." (27) Idézi: E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. 269. Ruskin elképzelése szerint, az ilymódon festett kép a fogalmak rendszerén túlra hatolva minden megszokott tapasztalatot kikapcsoló látásélményt közvetítene az ember számára. Ám mi volna e tapasztalat átélését segítő alkalmasabb eszköz, ha nem a gépi szem, a felvevőgép elfogulatlan optikája és mechanikai automatizmusa? Valóban úgy tűnhet, hogy a kamera, mintegy továbbfejlesztve a festészet törekvéseit, olyan nézőpontot kínál az ember számára, amelyet nem befolyásol a látás történelmi jelrendszereinek, gondolkodásbeli kategóriáinak és hagyományainak súlya. Andy Warhol az Empire State Buildinget rögzítő kamerájának automatizmusát például Mészöly Miklós ekképpen jellemzi: „nincs szempontunk. Nem ismerjük a hangsúlyt. Nem vagyunk megvesztegethetőek. Egyenlőségjelet teszünk minden részlet közé. Egyetlen elfogulatlanságunk, hogy a kiválasztott valóság-darabból mit veszünk középpontnak, mit utasítunk a kép szélére". (28) Mészöly Miklós: A »tettenérés« dialektikája (A cinéma direct útmutatásai). Filmkultúra 1969/2. 51. Az idézet látszólag azt sugallja, hogy csakugyan a „tiszta", „elfogulatlan", „ártatlan" észlelés lehetőségét kínálja a (warholi) kamera-nézőpont.

Nagymértékben félrevezető volna mindazonáltal, ha nem választanánk el a festészet azon törekvését, mely az ábrázolás bevett konvenciója ellenében dolgozza ki a szem „érintetlenségének" gondolatát, illetőleg a kamera gépi automatizmusának „ártatlanság-elképzelését". Az előbbi a fogalmi gondolkodás béklyóitól akarja megszabadítani a festészetet, beleértve az ábrázolás Alberti által kidolgozott perspektivikus koncepcióját és a festészet egyéb „megkövült" szabályrendszereit, az utóbbi pedig szükségszerűen el kell tekintsen attól, hogy a felvevőgép, kamera éppen a festészetben terhessé vált optikai fogalmak és képkészítési módok továbbörökítőjének tekinthető. (29) Vö. A lineáris perspektíva a reneszánsz és az impresszionizmus között „minden egyes festményen eluralkodott, a fotográfia óta pedig - technikai szabványként - az optikai média-technikába is utat talált." (Kittler: Optikai médiumok. 44.). Ill.: „Gyakran érvelnek amellett, hogy a mozi 19. század végén és 20. század elején megjelenő gépezete differenciáltabb formákban ugyan, de a reprezentáció korábbi ideológiáját és ugyanazt a transzcendentális szubjektumot őrzi meg." (Jonathan Crary: A megfigyelő módszerei. Ford. Lukács Ágnes. Osiris, Bp., 1999. 41.) A képek ugyanis, melyeket a camera obscura ismeretelméleti modelljét magában foglaló fényképezőgép állít elő, megtestesítik mindazokat a teoretikus fogalmakat (perspektíva, fényelnyelés, fénytörés stb.), melyeket az optikai elméletek dolgoztak ki. Amiképpen Flusser írja: a fotó alapú képek „mind átkódolt technikai fogalmakat képviselnek, amelyek úgy tesznek, mintha automatikusan tevődtek volna át a világból a felületre. Éppen ezt a megtévesztést kell fölfedni, hogy felmutathassuk a fényképészet igazi jelentését, vagyis a fogalmak programozását; hogy feltárjuk, hogy a fényképezés nem más, mint absztrakt fogalmak szimbólum-komplexuma, szimbolikus faktumokká átkódolt diszkurzus." (30) Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. 36. E nézőpontot számításba véve azt mondhatnánk, hogy a fogalmak előtti „beszédre" törekvő festészet, mely a dolgokat szemlélő mindennapi viszonyulást kívánja felfüggeszteni és kiiktatni, nemhogy szövetségesének, de legkomolyabb ellenfelének tekintheti a reprezentációs eljárást, mely a kamera, felvevőgép segítségével hozza létre a világ képmását.

Mindazonáltal nemcsak a kamera-szem „ártatlansága", „érintetlensége" kérdőjelezhető meg az imént vázolt módon, hanem a festészet elfogulatlanságra törekvését is komolyan lehet kritizálni. A szem „ártatlanságának" elképzelése ugyanis előfeltételezi, hogy különbséget tudunk tenni aközött, amit valóban látunk, és aközött, amit értelmünkkel teszünk hozzá látásérzetünkhöz. Egyszóval mintha a szem - kamera módjára - elválasztható volna a testtől és tudattól, melybe beágyazódik mind funkcionális, mind anatómiai szempontból. E gondolat cáfolatául lehetne említeni azokat a pszichológiai kísérleteket, melyek arra világítanak rá, hogy milyen esetleges viszony áll fenn látásinger és annak érzete között. Egyáltalán nem szükséges, hogy a megfigyelő valódi fénnyel álljon kapcsolatban, mikor fényélményeket tapasztal. A szemhéjra gyakorolt nyomás, agyrázkódás, narkotikumok, magas lázzal járó betegség stb. mind okozhatnak látásérzetet, anélkül, hogy azoknak valódi külső ingerforrása volna. A látásérzet már ebből a szempontból sem képzelhető el egy külső, transzcendens szem formájában, mely teljesen független a testtől, és „érintetlen" minden egyéb értelmezői folyamattól. További érvként lehetne hivatkozni azokra a filozófiai megfontolásokra, melyeket Kulcsár Szabó Ernő ekképpen foglal össze: „azt az empirikus elgondolást, amely egy dolog fiziológiai észlelését azzal helyezte az érzékelést megértő tapasztalat elé, hogy az érzékszerveink voltaképpen sohasem szavakat, hanem hangokat, sohasem melodikusságot, hanem zörejeket, nem tárgyakat vagy alakokat, pusztán vonalakat és kiterjedéseket észlelnek, már Heidegger azzal bírálta, hogy olyan észlelésformákból indul ki, amelyek úgyszólván meg tudnák előzni a valamit már mindig is valamiként »értő« látás, hallás eseményét." (31) Kulcsár Szabó Ernő: Az »immateriális« beíródás. 20-21. Az idézetből kiolvasható a kritika, mely megkérdőjelezi a minden várakozás nélküli megfigyelés lehetőségét, vagy ha tetszik, az elme olyan „üres lapként" történő értelmezését, amelyre a természet szabadon jegyezheti fel bármiféle titkát. Gombrich pedig az alábbi módon summázza a festészet „romlatlan szem" elképzelésére vonatkozó vizsgálatait: kétségbe vonható, „hogy egyáltalán elérhető-e az emberi szem számára olyan fokú »romlatlan passzivitás« mint amilyenről az előzőekben volt szó. Ha vizuális benyomás ér bennünket, azzal reagálunk rá, hogy följegyezzük, »iktatjuk«, így vagy amúgy csoportosítjuk, még akkor is, ha a benyomást kiváltó tárgy csak egy tintafolt vagy egy ujjlenyomat [...] A »romlatlan«, »elfogulatlan szem«, nem egyéb, mint mítosz." (32) E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. 270.

Az eddigieket összefoglalva azt lehetne mondani, hogy a mozgófénykép „üzenete" egyfelől úgy nyer értelmezést, hogy e médium kiteljesíti mindazokat az objektív és elfogulatlan ábrázolásra vonatkozó szándékokat, melyek már a festészetben is megjelentek, és amelyek ígéretét már a fotóeljárás megszületéséből is ki lehetett olvasni. A modell és annak képi megjelenítése közti ontológiai rokonság, a képrögzítési eljárás annak automatizmusából következő látszólagos „elfogulatlansága" és „ártatlansága" mind azt sugallja, hogy a médium valóban kiiktatható a reprezentálás folyamatából, áttetsző ablakká tehető, sőt, felnagyító, kimerevítő stb. eljárásaival a valóság sokkal pontosabb és addig soha nem látott mélységeinek megismerését ígéri. A mozgás érzetét keltő médium tehát olyan magas fokú illúziót eredményezett, melyet több elméletíró is a világ igazságának művészi megjelenéseként értelmezett.

Másfelől a mozgófénykép megjelenésének, mediális üzenetének az eddig vázoltaktól meglehetősen eltérő interpretációját is kiolvashatjuk a témával foglalkozó teoretikus szövegekből. Ezen értelmezési irányvonalnak az alapgondolatát így fogalmazza meg Eifert Anna A kép az eltűnés esztétikájában című munkájában: az „érzékrendszerünkbe vetett bizalmunk megingását először az optikai érzékelés terén éltük meg a fényképezés elterjedése kapcsán. Ez a technológia annak az igénynek a hatására fejlődött ki, hogy a valóságot olyan élethűen képezzük le, mint ahogy azt magunk körül látjuk. Az eredmény azonban azt mutatta, hogy a valóság egyáltalán nem olyan, mint amilyennek mi látjuk. Így a fotó önmagunkba vetett bizalmunkban rázkódtatott meg. A teleprezencia nyomán ez az érzetünk csak fokozódott - végképp nem hiszünk a szemünknek." (33) Eifert Anna: A kép az eltűnés esztétikájában. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997. 395. Ha a „médium mint áttetsző üveg" metafora segítségével próbálnánk megvilágítani az idézetből kiolvasható megközelítésmódot, akkor azt lehetne mondani, hogy ez esetben nem az „akadálymentes kilátás", hanem az „ablak" maga kerül előtérbe, vagyis a médium önfelszámolásának illúziója áll az értelmezések középpontjában. Az ilyen megközelítésmódú szövegeknek azért kitüntetett célpontja a mozgófénykép, mert e médium testesíti meg az illúziókeltés tökélyre fejlesztését, és ebből következően: nagy becsapási képessége egyben a nagy leleplezhetőség modelljévé is teszi a filmet. Hogy a mozgófénykép milyen „veszélyesen" csökkenti a közvetítő közeg érzékelésének szükségességét, azt a francia filmteoretikus, Christian Metz így fogalmazza meg: „a mozi a többi művészetnél nagyobb mértékben vagy sajátszerűbb módon bilincsel minket a képzelődéshez: az észlelés teljes apparátusát hozza mozgásba, de csak azért, hogy mindjárt bele is lökje saját távollétének szakadékába, amely távollét mindamellett az egyedül jelenlévő jelentő." (34) Christian Metz: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi szemle, 1981/2. 60. Látható, a mozgóképi médium egyfelől létrehozta a közvetlenség egyre tökéletesebb érzetét, másfelől pedig éppen az „önmagánállét", a jelenlét radikális fenyegetéseként interpretálható, „vagy legalábbis minden tapasztalat, s a kommunikáció feltételeként is adódó érzékelés mediális hatásfunkciójának" tudósításaként. (35) Bednanics Gábor - Bónus Tibor: Előszó. In Kulturális közegek. Médiumok a 20. század első felében Magyarországon. Szerk. Bednanics Gábor - Bónus Tibor. Ráció Kiadó, Bp., 2005. 12. Az utóbbi értelemben a film olyan közvetítő eszközként határozható meg, amelyen keresztül valami más, jelesül önmaga előállítottsága válik láthatóvá. A mozgókép ilyen irányultságú elemzései mindennél inkább fontosnak tartják a közvetítettség mibenlétének vizsgálatát, illetve feltételezik, hogy a film sokkal inkább igényli a reflexív megközelítésmódot, mint például a könyv, amelynek mediális tulajdonságai, materiális jelenlétéből adódóan (pl. kézbe fogható, polcra tehető tárgy stb.) látszólag sokkal nyilvánvalóbbak, mint a mozgókép esetében. És mivel illúziókeltésének nagyobb mértéke a reflexió igényét és hatásfokát is megnöveli, a film fokozottan reflexív médiumnak nevezhető. Továbbá e tulajdonságára hivatkozva nevezi Virilio a mozgóképet olyan reprezentációs eljárásnak, amely minden tapasztalat és érzékelés irreális voltának modelljeként szolgál. Némiképpen átfogalmazva szavait: a világ illúzió, a mozgókép pedig a világ illúziójának bemutatása. (36) Vö. „A világ illúzió, a művészet pedig a világ illúziójának a bemutatása." (Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. 25.) Magyarán olyan szimulációs eljárás, mely a valóság létrejöttének mediális feltételeit utánozza. És ebből következik a tömör viriliói megállapítás: „a valóság racionális vizsgálata: mozi". (37) Virilio: i. m. 22.

A filmi médium üzenetét vizsgáló eddigi gondolatmenet még tömörebb összefoglalásaként elismételhető, hogy az új reprezentációs eljárás megjelenéséből egyfelől a még pontosabb valóságábrázolás és még behatóbb és még mélyebb világmegismerés ígéretét olvasták ki a kérdéskör elemzői, másfelől pedig - összevetésben más reprezentációs eljárásokkal - az illúziókeltés sokkal nagyobb mértékű leleplezéseként értékelték az új médium születését.

[1] Kulcsár Szabó Ernő: Az »immateriális« beíródás. In Az esztétikai tapasztalat medialitása. Szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán - Szirák Péter. Ráció Kiadó, Bp., 2004. 13.

[2] Marshall McLuhan: A Gutenberg-galaxis. A tipográfiai ember létrejötte. Ford. Kristó Nagy István. Trezor Kiadó, Bp., 2001. 159.

[3] Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. Ford. Veres Panka és Sebesi István. Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, Bp., 1990. 16.

[4] Az Understanding Media: The Extensions of Man című kötetében külön fejezetet (The Medium is the message) szentel a kérdésnek a szerző (Mentor Book, New York, 1964.), illetve Quentin Fioréval közösen írt könyvük a The Medium is The Massage a címbeli betűjátékkal utal a médium hatásának, „üzenetének" mindent átformáló (mondhatni: „átgyúró") jelentőségére (HardWired, San Francisco, 1967.).

[5] McLuhan - Fiore: The Medium is the Massage. 8.

[6] McLuhan a mozi médiatörténeti hatásának jelentőségét az írásbeliségével rokonítja: „a fonetikus ábécé éppoly új volt a görögök számára, mint a filmfelvevő gép a mi huszadik századunknak." (Uő: Gutenberg-galaxis. 36.) Hasonló gondolat Flusser tollából: „az emberi kultúrában az őskezdetek óta két gyökeres fordulópont észlelhető. Az elsőt, a Kr. előtti második évezred közepe táján, a »lineáris írás feltalálása« címszóval jellemezhetjük: a másodikat, amelynek tanúi vagyunk, a »technikai kép feltalálása« címszóval." (Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. 7.) Balázs Béla pedig a könyvnyomtatás feltalálásának jelentőségéhez méri a film megjelenését: a filmnek „az emberiség kultúrájára gyakorolt hatása nem lesz csekélyebb a könyvnyomtatás jelentőségénél." (Balázs Béla: A látható ember. (1924) A film szelleme (1930). Gondolat Kiadó, Bp., 1984. 18.)

[7] Ugyanezen elképzelés palimpszesztként is értelmezi a filmet, vagyis olyan hordozóanyagként, mely többszörösen tele- és felülírt a műalkotásban résztvevő különböző művészi kifejezésformák által. Vö. Pethő Ágnes: Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmen. Pro-Print, Csíkszereda, 2003. 48.

[8] Pethő: i. m. 47. Nyilvánvalóan - amiképpen Pethő is utal rá - a filmtörténet különböző korszakaiban és a mozgóképi alkotások különböző műfajait, stílusait nézve igen eltérő az intermedialitás szerepe és érzékelhetősége. Abban a korszakban, amikor a film önálló művészetként történő meghatározása volt a fontos - elsősorban a második világháborút megelőzően - e nézet háttérbe szorult, és helyette a monomediális elképzelés volt a mérvadó; napjainkban pedig (és erre jó példák lehetnek akár Jean-Luc Godard, akár Peter Greenaway filmjei) a mozgóképek intermediális szervezettsége kerül előtérbe.

[9] Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. Ford. Ágnes Klimó. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám, Bp., 1992. 35.

[10] Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. 111.

[11] André Bazin: Mi a film? Ford. Baróti Dezső. Osiris, Bp., 2002. 21. (Az idézett szövegrész első, francia megjelenése: 1935.)

[12] Bazin: i. m. 22.

[13] Roland Barthes: Világoskamra. Ford. Ferch Magdolna. Európa Könyvkiadó, Bp., 1985. 130. A punctum fogalmát a studium terminussal szembeállítva alkalmazza Barthes. A studium fogalmán konvencionális fotóművészeti kódokat ért, míg a punctum terminusán olyan képelemekre utal, melyek által a fénykép - Barthes szavaival - „valóban meghaladja önmagát", és a valósággal képes kapcsolatot teremteni. A két fogalom részletes kifejtése: i. m. 32-35, ill. punctumról részletesebben: 49-68.

[14] Vö. Barthes önmeghatározását: „A realisták, köztük jómagam - mert én már akkor realista voltam, amikor azt állítottam, hogy a Fotográfia kód nélküli kép" (i.m. 100.).

[15] Barthes: i. m. 55.

[16] Bazin: i. m. 20.

[17] Barthes: i. m. 94.

[18] Bazin: i. m. 21. Talán érdemes megemlíteni, hogy metaforahasználati rokonsága alapján Barthes Világoskamra című művét Sigfried Kracauernek A film elmélete című, szintén a filmelméleti realizmus gondolatkörébe tartozó munkájával is rokoníthatjuk. Kracauer ugyanis a következőképpen írja le a valóság és a fénykép kapcsolatát: „mintha csak a felvevőgép most ragadta volna ki [ti. a „természeti tárgyakat"] a fizikai lét méhéből, és mintha a képek és a valóság közötti köldökzsinórt még nem vágták volna el." (Siegfried Kracauer: A film elmélete (A fizikai valóság feltárása). Ford. Fenyő Imre. Filmtudományi Intézet, Bp., 1964. 340.) Barthes több helyütt ugyancsak a köldökzsinór metaforát használja a valóság és a fotóeljárás szétválaszthatatlanságának a leírására: „Mintha köldökzsinórszerű kapcsolat volna a lefényképezett dolog és az én tekintetem között" (Barthes: i. m. 93.), illetve: „A fényképész ezen a vékony kis köldökzsinóron keresztül adhat életet" (i. m. 125.).

Jóllehet Kracauer a film realista elképzelése mellett érvel, mégis máshogy értelmezi e megközelítésmódot, mint Barthes és Bazin. „Bazin szerint a film a valóság belső igazságát emeli ki; Kracauer szerint viszont egyszerűen visszaadja a tények valóságát [...], Bazin szerint a film alapvető realizmusa a részvételi vágyból születik [...] Kracauer szerint dokumentatív készségében konkretizálódik. Részvétel és dokumentáció, a dolgok igazsága és a tények realitása". (Francesco Casetti: Filmelméletek 1945-1990. Ford. Dobolán Katalin. Osiris, Bp., 1998. 44.). Barthes realizmusa inkább Bazinéhoz látszik közelebb állni, mégpedig azért, mert ő is az igazság és nem a tények megjelenéseként értelmezi a fényképek valóságtartalmát: „Összemosódott igazság és valóság, és ezentúl ebben láttam a Fotográfia valódi természetét (szellemét)" (Barthes: i. m. 89.).

[19] Az „ablak" metafora ellentéte a „keret" metafora. Az utóbbi ugyanis éppen a film medialitását, nyelvszerűségét, közvetítő voltát hangsúlyozza, mégpedig olymódon, hogy nem az áttetsző üvegre, hanem a látvány kontextusból kiszakítottságára (keretezésére) hívja fel a figyelmet. Nem észrevétlenné, hanem láthatóvá kívánja tenni a mozgóképet mint médiumot. A keretezett képkockák ugyanis egymás kontextusába helyezve olyan művilágot hozhatnak létre, mely jócskán különbözik a modell eredeti világától. E filmkészítési eljárásmód szükségességét vallják például az orosz montázsiskola rendezői és elméletírói, akik nem a kép áttetszőségére, hanem bekeretezettségére és szabadon elrendezhetőségére helyezték a hangsúlyt.

[20] Erich H. Gombrich: Művészet és illúzió. (A képi ábrázolás pszichológiája). Ford. Szabó Árpád. Gondolat, Bp., 1972. 272. Kittler pedig ekképpen ír Alberti és a technikai (beleértve a digitális eljárással készült) kép rokonságáról: „Alberti kidolgozta az ideális vagy pusztán gondolatban létező ablakot. Valószínűleg ez a »fenesta aperta« volt mindazon grafikus felhasználói felület őse, amelyek a számítógépek képernyőit húsz éve az úgynevezett »windows«-zal boldogítják." (Friedrich Kittler: Optikai médiumok. Ford. Kelemen Pál. Magyar Műhely - Ráció, Bp., 2005. 58.)

[21] A (mozgó)fénykép szerepátvállalásáról többek közt olvashatunk Arthur C. Danto Művészet a művészet vége után című írásában: „a mozgókép feltalálása volt, ami azt jelentette, hogy a művészetnek tulajdonított reprezentációs célokat egy egészen más eszköz révén is el lehet érni" (Ford. Sajó Sándor. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997. 373.); Walter Benjamin A fényképezés rövid története című munkájában: „a fényképezésnek ma is, miként nyolcvan évvel ezelőtt, át kell vennie a stafétabotot a festészettől" (Ford. Pór Péter. In Angelus Novus. Magyar Helikon, Bp., 1980. 705.); vagy a legismertebb ez irányú vélemény Bazin A fénykép ontológiája című írásában olvasható: „A fényképezés felfedezése lezárta a barokk művészet korát, és felszabadította a képzőművészeteket a hasonlóság kötelezettsége alól [...] a fénykép és a film felfedezése a lényeget tekintve is végleg eleget tesz a realizmus követelményeinek." (Ford. Baróti Dezső. In Mi a film? Osiris, Bp., 2002. 19.).

[22] Susan Sontag: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Európa, Bp., 1999. 148.

[23] Roland Barthes: Világoskamra. 113.

[24] Walter Benjamin: A fényképezés rövid története. 693.

[25] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In Kommentár és prófécia. Gondolat Kiadó, Bp., 1969. 325.

[26] Benjamin: A fényképezés rövid története. 693. Vö. A mozgókép „a racionális ébrenléti állapotot mesterséges és ellentmondásos éberségi állapottal akarja fölcserélni, tudatalattivá vált segítséget nyújtva az embereknek. [saját kiemelés: S. M.]" (Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. 29.)

[27] Idézi: E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. 269.

[28] Mészöly Miklós: A »tettenérés« dialektikája (A cinéma direct útmutatásai). Filmkultúra 1969/2. 51.

[29] Vö. A lineáris perspektíva a reneszánsz és az impresszionizmus között „minden egyes festményen eluralkodott, a fotográfia óta pedig - technikai szabványként - az optikai média-technikába is utat talált." (Kittler: Optikai médiumok. 44.). Ill.: „Gyakran érvelnek amellett, hogy a mozi 19. század végén és 20. század elején megjelenő gépezete differenciáltabb formákban ugyan, de a reprezentáció korábbi ideológiáját és ugyanazt a transzcendentális szubjektumot őrzi meg." (Jonathan Crary: A megfigyelő módszerei. Ford. Lukács Ágnes. Osiris, Bp., 1999. 41.)

[30] Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. 36.

[31] Kulcsár Szabó Ernő: Az »immateriális« beíródás. 20-21.

[32] E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. 270.

[33] Eifert Anna: A kép az eltűnés esztétikájában. In Kép - Fenomén - Valóság. Szerk. Bacsó Béla. Kijárat Kiadó, Bp., 1997. 395.

[34] Christian Metz: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi szemle, 1981/2. 60.

[35] Bednanics Gábor - Bónus Tibor: Előszó. In Kulturális közegek. Médiumok a 20. század első felében Magyarországon. Szerk. Bednanics Gábor - Bónus Tibor. Ráció Kiadó, Bp., 2005. 12.

[36] Vö. „A világ illúzió, a művészet pedig a világ illúziójának a bemutatása." (Paul Virilio: Az eltűnés esztétikája. 25.)

[37] Virilio: i. m. 22.

Sághy Miklós: A film mediális üzenetének néhány sajátossága
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. tél
http://apertura.hu/2007/tel/saghy