Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Alexander Sesonke: Idő és nyelvtani idő a filmben | Nyomtatás |

Alexander Sesonske a University of California, Santa Barbara filozófiaprofesszora.

Kovács Ágnes Zsófia, Ph.D., az SZTE BTK Amerikanisztika Tanszékének adjunktusa. Kutatási területei a regényelméletek, a 19-20. századi amerikai regény, a narratívák etikai dimenziói, s órákat is hasonló témákban tart. 2006-ban jelent meg könyve Henry James regényeiről.

Honlap: http://www.staff.u-szeged.hu/~akovacs/

Carr, D. és Casey, E.: Explorations in Phenomenology. The Hague, 1973.

Dickinson, Thorold: A Discovery of Cinema. London, 1971.

Moews, Daniel: Keaton. Berkeley, 1977.

Stephenson, R. és Debrix, J. R: Cinema as Art. Baltimore, 1976.

Susanne Jaschko: Space-Time Correlations Focused in Film Objects and Interactive Video

http://www.sujaschko.de/en/research/pr1/spa.html

Mark J. P. Wolf: Space, Time, Frame, Cinema

http://www.digitalair.com/techniques/STFC.pdf

Donato Totaro: Time, Bergson and the Cinematographical Mechanism

http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/Bergson_film.html

Donato Totaro: Family Viewing and the Spatialization of Time

http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/Family_Viewing.html

Manfred Jahn: A Guide to Narratological Film Analysis

http://www.uni-koeln.de/%7Eame02/pppf.htm

Füzi Izabella-Török Ervin: Narratív tér és narratív idő

http://szabadbolcseszet.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/tankonyv/terido/index.html

Jeffrey A. Bell: Phenomenology, Poststructuralism, and the Cinema of Time

http://www.hanover.edu/philos/film/vol_02/bell.htm

Seymour Chatman: Az elbeszélő a filmben

http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/22/chatman.htm

Vajdovich Györgyi: Az elbeszélés rombolása

http://www.c6.hu/metropolis/?pid=16&aid=67

Noel Burch: Narráció, diegézis: küszöbök és határok

http://www.c6.hu/metropolis/?pid=16&aid=64

„A filmnek, legyen az néma vagy hangos, nincs múlt és jövő ideje. A filmnek csak jelen ideje van. A kép jellege mutatja meg a nézőnek, hogy mely időpontban van most jelen." (1)

„A film a jelen idő közege. Teljesen elfoglal bennünket: csak az létezik számunkra, amit bármely adott pillanatban látunk." (2)

A filmben megjelenő időről tett fenti állítások nyilvánvalóan tévesek, ha olyan filmekre gondolunk, mint a Citizen Kane, A vihar kapujában, Le jour se lève vagy a Hiroshima, mon amour. Mindenesetre a fentiekhez hasonló állítások ismétlődő megjelenése a filmtörténetben mégis arra utal, hogy a téves elképzelés mélyén is rejtőzhet némi igazság. Vagy még inkább arra, hogy bizonyos állításokat annyira nyilvánvalónak érzünk, hogy nem is vizsgáljuk meg őket. Azt gondolom, ez még egy ok arra, hogy átgondoljuk és leírjuk az idő formális szerkezetét mind a filmben, mind pedig úgy, ahogy köznapi életünkben megjelenik.

 

Az idő köznapi felfogásának és az időkifejezések nyelvben betöltött szerepének rövid leírásából indulok ki. Ezután az időt mint a film alapvető formai dimenzióját elemzem, s ezután tárgyalom a nyelvtani időt. Azon a ponton már remélem, nyilvánvalóvá válik majd, hogy miért kísért oly erővel „a filmnek csak jelen ideje van" elképzelés, de mi sikeresen ellenállunk a kísértésnek. Más szóval megkísérlem bemutatni, miért alapvetően téves a fenti elgondolás.

Az idő folyamának elkoptatott metaforája pontosan adja vissza köznapi időelképzelésünket. Az idő folyamatos, lineáris, egyirányú haladás. A folyók a hegyről lefelé folynak; az idő a múlttól a jövő felé folyik, a „most"-nak nevezett röppenő pillanatok jelölik a folyamatban a jelen helyét, ahol múlt és jövő találkozik. A világ ideje, melyet természetes időnek nevezek, mérhető, kiszámítható, úgy gondoljuk, állandó sebességgel halad, annak ellenére, hogy róla alkotott tapasztalatunk nagyon is változó. Az idő állandó haladási sebességéről alkotott elképzelésünk nyilván a természet ismétlődő, ciklikus rendszerességében gyökerezik: a nappalok és éjszakák végtelen egymásutánja és a vele járó állandó változások, az évszakok rendje, a születés, növekedés, halál vagy elmúlás ismerős sora olyan minták, amelyek mind normál sorrendet és időrendet képviselnek, és általában visszafordíthatatlanok. Mivel időtapasztalatunk olyan közeli kapcsolatban áll ezekkel a normális idő és mozgásváltozásokkal, az időfogalom változásának tapasztalata is a fenti természetes minták megváltoztatásával lehetséges. Az olyasféle kifejezések, mint a „megállt az idő" vagy „megszűnt az idő" értelmesnek tűnnek, de csak úgy tudjuk megérteni őket, ha a változás és a mozgás teljes hiányát magukban foglalják. Próbáljuk csak megérteni a következő mondatot: „Tegnap délután megállt az idő, de minden más szép rendben ment tovább."

Ebben a közkeletű értelemben az idő lényegi formális jellemzője mind a folyamatosság, mind az irányultság. Az idő folyamatos és iránya van. A „folyamatos" azt jelenti, hogy az idő minden pillanata összekötő pontokon (pillanatokon) keresztül kapcsolódik az idő bármely más pillanatához, és az idő egy adott pillanatától a másikig csak az összekötő pillanatok érintésével juthatunk el. Nem ugorhatok máról hirtelen át a holnapba, de ha túlélem a következő huszonnégy órát, elérek oda - pontosabban: addig -, és ennek nincs más módja. Az „irányultság" annyit tesz, hogy adott időpillanatokból csakis utána következő pillanatokhoz juthatunk el. Természetesen rendelkezünk különféle módszerekkel a múlt vizsgálatához, de egyetlen múltbéli pillanatot sem tudunk jelenként megtapasztalni.

Mivel az időnek ilyen a formája, világértelmezésünk és a róla való értelmes megnyilatkozások általában két időbeli determinánst alkalmaznak: a helyzet vagy pozíció az időfolyamban és a tartam vagy állandóság a folyamaton belül. „Mikor történt?" „Meddig tartott?" Az ilyesfajta kérdések megválaszolására rendelkezésünkre álló szokványos nyelvi eszközeink a dátumok és az időegységek nevei. „Augusztus 21-én, kedden." „Három órán át." Egy híres szöveghelyen Szent Ágoston így ír: „Mi hát az idő? Ha senki nem kérdi, tudom. Ha kérdezik tőlem, s meg akarom magyarázni, nem tudom." Talán még mindig nem tudjuk megmondani, mi az idő, de azt meg tudjuk mondani, miben áll a róla alkotott implicit tudás: nyelvileg pontosan meg tudunk adni bizonyos helyzetet és tartamot az időfolyamatban.

De az időről való beszéd mögött két ősi viszony adja az illúzió valódi tartalmát: az előtte és az utána viszonylatai. Sem az előtte, sem az utána, és természetesen tagadásuk sem jelenti ugyanazt a pillanatot vagy egyidejűséget. Beszédünk szinte minden időbeli tartalma elvileg leegyszerűsíthető az előtte, utána, egyszerre relációkra. De meglehetősen nehézkes volna valóban elvégezni ezt a redukciót.

Mindennek a jelentősége abban áll, hogy az idő fogalma csakis olyan közegben alkalmazható hasznosan és értelmesen, amelyben az előtte és az utána viszonyok megvannak. Így végeredményben az óráink sem azért ketyegnek, hogy mérjék az időt, hanem azért, hogy történéseket és cselekedeteket az előtte, utána és egyidejűleg relációk szerint egymáshoz kapcsolják számunkra.

Mindez remélhetőleg nyilvánvaló, mint ahogy a filmben jelen lévő időről, vagy ahogy hívom, filmidőről szóló mondandóm jó része is az.

Előbb azonban hadd tegyek egy rövid kitérőt a filmtér fogalmának leírásához, amely a film alapvető formális jellemzője, és mint ilyen, bemutatása hasznosnak bizonyul majd a filmben megjelenő nyelvtani idő tárgyalásakor. (4)

A filmtér, a film nézése során tapasztalt tér, teljesen vizuális: határtalanként tapasztaljuk meg, holott keretbe foglalt, kettős tér. Vagyis két külön szempont jelenik meg benne, amelyeket együtt fogunk fel. Az egyik, amelyet a vászon terének nevezek, az a bizonyos kétdimenziós négyszög a vetítővászon felszínén. A másik az ún. cselekvéstér, az a háromdimenziós tér, amelyben a szereplők élnek és meghalnak, lovak vágtáznak, szerelmesek sóhajtanak, ahol majdnem minden elképzelhető megtörténik. A moziról való tapasztalatunk talán legfontosabb jellemzője, hogy ezt a cselekvési teret mi nézők belülről tapasztaljuk meg; a mi nézőpontunk a cselekvésnek teret adó, lefilmezett világon belül van.

A filmtér e kettőssége megjelenik a mozi mindegyik további formai dimenziójában, az időben, a mozgásban és a hangban is. A forma e mindenütt megjelenő kettőssége különböztetheti meg a filmet az összes többi művészeti ágtól. A film idejében a kettőség nyilvánvaló, és megkülönböztetünk vászonidőt és cselekményidőt. A vászonidő a vászontérben megjelenő képek ideje, vagyis a vásznon megjelenő fények és árnyékok sorrendje és időtartama a filmvászon felszínén. A film bizonyos szempontból nem más, mint a vászontér változásainak és mozgásainak a természetes idő folyamatában megismételhető mintázata. Mivel a vászon maga egy természetes térben létezik, ezért létezése ugyanakkor a természetes, folyamatos, egyirányú időben is adott. A vászonidő a természetes idő azon szelete, amelyben a képek megjelennek a vásznon. Minden filmnek van egy bizonyos időtartama vagy játékideje, és amikor az adott filmet levetítjük, a fények és árnyékok ugyanazon sorozata jelenik meg a nézők szeme előtt a képek áramlásában. Ezen a folyamaton belül beszélhetünk a beállítások és a jelenetek pozíciójáról és időtartamáról és a képek között fennálló előzetességi vagy utólagossági viszonyról. Bármely film esetében pontosan le tudjuk írni, miképp telik a vászonidő. Például a Citizen Kane-ben a nyitó képsorok Xanaduról, Kane szobájáról, Kane ajkairól, a hóvihar papírnehezékről, a híradós montázsszekvencia előtt jönnek, rögtön utána látjuk a beszélgetést a vetítőteremben, amely végül elindítja a Rosebud utáni kutatást. Mindez kb. 12 percnyi vászonidő alatt zajlik le. De ebben a tizenkét percben nem csupán annak a kb. 150 felvételnek a sorozatát tapasztaljuk a vásznon, hanem Charles Foster Kane halálát és a személyazonossága utáni nyomozás kezdetét - tehát olyan eseményeket, amelyek a film cselekményterében játszódnak, a cselekménytér belső idejében, azaz a cselekményidőben, a film világának idején belül. Tehát mindegy, hogy a Citizen Kane-t 1941-ben vagy 1981-ben látjuk-e, az első tizenkét perc 1941-et jelöli ki a film jelen idejeként, ugyanakkor bepillantást enged Kane korábbi életének eseményeibe is. Nem tizenkét percet ölel fel, hanem a cselekményidő több mint egy napját, mert a fade-out, amely elválasztja Kane halálát a hírelőzetestől, legalább egy-két nap kihagyást sejtet. Ezután a filmidő következő 107 percében a film cselekményideje az 1941-es jelenben kb. egy hetet halad előre, és hetven évet hátra Kane gyerekkorába. Így a cselekményidőben a történések sorrendje és időtartama is nagyban különbözik a filmidő megfelelő képeinek sorrendjétől és időtartamától. A filmidőben Thatcher és Kane első találkozása több perccel Kane halála után következik; a cselekményidőben ez nyilván hetven évvel előbb történik. Nemcsak értesülünk egy múltbeli eseményről; látjuk, amint az a múltban megtörténik. Kane első házasságának több éve két-három percnyi filmidőben, a híres reggeliző jelenetben villan fel.

A vászonidő természetes idő, saját mindennapi világunk idejét mérjük a vászon idejéhez. A cselekményidő viszont létrehozott; formáját nem a természet diktálja, hanem a film készítője választja meg. Természetesen a cselekményidő történései a vászonidő képeinek a függvényei. Ez a kettősség teszi lehetővé, hogy egy film cselekményidejének formája lényegesen különbözzék a természetes, ahogy egyesek nevezik, a „valós" időtől. Mivel a filmkészítő teljes mértékben ellenőrzése alatt tartja a képek egymásutánját a vászon idejében, így a cselekményidő folyamát is befolyásolja: lassíthatja, felgyorsíthatja, megállíthatja, még vissza is forgathatja. (4) A cselekményidő lehet nagyon szaggatott is, ugyanaz az esemény többször is megjelenhet, minden alkalommal más-más történések keretében, mint például a Je t'aime, je t'aime-ben, vagy a cselekményidő két egymástól távoli eseménye követheti egymást, mint a Tavaly Marienbadban esetében. Bár az idő formájának fenti átalakításai könnyen megvalósíthatóak, viszonylag ritkán jelennek meg a filmekben. A cselekményidő kevésbé radikális szaggatottsága sokkal gyakoribb, ezt szinte minden narratív filmben tapasztaljuk, de alig vesszük észre, mert az események szaggatott sorából a film idejében folyamatos időt hozunk létre. Például Kane halálos ágyának képe után kb. öt másodperccel bukkan fel a hírelőzetes - egy szinte azonnali előreugrás az időben, melyet a tapasztalt filmnézők kihagyásként értelmeznek. Mivel a Citizen Kane a miénkkel azonos tér-időbeli világgal dolgozik, még akkor is feltételezzük, hogy e világ eseményei normális ütemben követik egymást, ha nem látjuk az összes eseményt. Csak akkor tudjuk az idő furcsa formáit elfogadni a filmben, ha tapasztaljuk az előfordulásaikat; egyébként feltételezzük, hogy a filmben életünk idejéhez hasonlóan az idő a megszokott ütemben halad előre, még akkor is, ha másfél óra filmidő során hetek vagy évek cselekményideje telik el. Az idő ilyesféle sűrítése a film természetes létmódja; a vászon ideje és a cselekményidő csak nagyon ritkán esik egybe egy teljes film során, mint például a Cleo 5-től 7-ig és a Dutchman című filmben.

 

A cselekményidőnek formailag hasonlítania kell a természetes időhöz, másképp nem is minősülne időnek. Vagyis a filmvászon képeinek folyamatos sorozatában elkülönülő eseményeket kell tudnunk felfedezni, amelyek egymáshoz képest előbb vagy utóbb következtek be. Így bár minden filmnek van leírható vászonideje, néhány filmnek nincs cselekményideje. Némely absztrakt filmben a filmvászon képeinek sorából nem lehet eseményeket elkülöníteni. Néhány dokumentumfilm, mint például a kanadai A Place to Stand olyannyira elaprózza és megsokszorozza a képeket, hogy bár számos időtartammal rendelkező eseményt látunk, nem érzékelhető, melyik következik előbb vagy később, nincs időfolyamat, amelyben az események helyzetét vagy pozícióját meg tudnánk határozni. Az eseményeknek csak a vászon idejében van időbeli helyük, de ott ezek nem események, hanem képek. (5)

A filmidő jellegének ezen áttekintése után felvetődik a kérdés, hogy mi a helyzet a nyelvtani idővel a filmidőben. Legelőször is nézzük, miként működik a nyelvtani idő a nyelvben és az irodalomban. A legegyszerűbb és legnyilvánvalóbb mindennapi nyelvhasználatunk esete. Itt az igeidő az események közti sorrend nyelvi jelzésére szolgáló egyik eszköz, mely az eseményeknek az időfolyamatban betöltött relatív helyét jelöli meg. A beszélt nyelvben a megnyilatkozás maga adja meg a jelen viszonyítási pontját a beszélő és a hallgató számára is, ez a megnyilatkozás pillanata, amely imígyen elhelyezi az elbeszélt eseményeket a természetes időfolyamatban. Így a „Találkoztam vele" azt implikálja, hogy az esemény a beszélgetésünk ideje előtt történt. Az összetett igeidők bonyolultabb viszonyokat jelölhetnek: „A találkoztunk már előtte" [I had seen him] azt implikálja, hogy a találkozás egy másik, szintén a beszélgetés előtt lezajlott esemény előtt történt.

A közvetlen, azonnali tapasztalatot a jelen idő írja le megfelelően, hisz mindennapi életünkben a tapasztalat direkt és azonnali mivolta a jelen tulajdonságai. A számunkra azonnal megjelenő eseményt, vagyis az itt és most bekövetkezőt, a jelenben létezőnek fogadjuk el. A kapcsolat tagadhatatlan. Ám egy jelen idejű ige nem feltétlen implikál közvetlenséget is: hisz az igeidőnek nincs térbeli következménye. Az itt és most összetétel ellentéte az ott és most kapcsolat, amely jelen időt igényel, de nem jelenti azt, hogy az események a beszélő közvetlen tapasztalatát képezik. Gondoljunk csak a következő példákra: „A feleségem épp látogatóban van a nagybátyjánál Minneapolisban" vagy „John kint gyomlál a kertben".

Maguk az igeidők, kivéve a most pillanatát, melyet a jelen idejű megnyilatkozások jelölnek, nem bizonyos időpontokat határoznak meg az idő folyamatában, hanem csak időviszonyokat jeleznek. Ha egy bizonyos időpontot akarunk meghatározni, más, időre vonatkozó kifejezéseket is alkalmaznunk kell: „Akkor találkoztam vele" vagy „Találkoztam vele, épp mielőtt Párizsba utaztam tavaly augusztusban."

Két dolgot szeretnék itt kiemelni: 1. a beszélt nyelvben az igeidők szerepe az, hogy a természetes időfolyamatban előzetességi és utólagossági viszonyokat jelöljenek (jelöljék, mi mi után következik). 2. bár némelyik jelen idejű kifejezés a beszélgetők aktuális tapasztalatát fejezi ki, nem létezik megfelelés, nincs univerzális logikai viszony a jelen idő és az aktuális tapasztalat közt.

Az irodalomban az igeidők szintén időviszonyokat fejeznek ki, de a közvetlenség érzete nélkül. Az irodalomban megjelenített eseményekről mindig áttételesen van tudomásunk; minden idő, a jelen, a múlt és a jövő is közvetetten ismerhető meg. Azonnali tapasztalatunk csak az oldalra nyomtatott szavakról van, a mű világának eseményei csak ezeken keresztül érhetőek el. Az irodalomban megismert események mindegyike közvetett tapasztalat eredménye. A nem fikciós írásokban, amelyekben az elbeszélői hang a szerző hangja, a kiadás vagy a megírás dátuma szerepelhet viszonyítási pontként a természetes időfolyamatban, és ezáltal lehetővé teszi, hogy az olvasó a műben szereplő igeidőket a természetes időfolyamatra vonatkoztassa. Ám a fiktív szövegekben az elbeszélői hang a mű belső jellemzője, vagy a narrátor vagy a drámai beszélő hangjaként halljuk a mű világán belül - tehát nem létezik viszonyítási pont a természetes időben. Így fiktív szövegekben az igeidők nem kötik a leírt eseményeket a természetes időhöz. Sokkal inkább abban segítenek, hogy egy alternatív időfolyamatot (ha úgy tetszik, fiktív időt) hozzanak létre a mű világán belül. Ha ezt a fiktív időt össze akarjuk kötni a természetes idővel, akkor ehhez az igeidőktől különböző, időre vonatkozó kifejezések szükségesek, mint például A pármai kolostor első mondatában: „Ezerhétszázkilencvenhat május tizenötödikén Bonaparte tábornok bevonult Milánóba, mögötte az az ifjú hadsereg, mely most vonult át a lodi hídon, s most tanította meg a világot arra: sok-sok évszázad után jelentkezett Caesar és Nagy Sándor utóda." (6)



 
Partnerünk
Advertisement
?>