Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Török Éva: III. Richárd, a Vice-Machiavel lencsevégen | Nyomtatás |

Hogyan jelenik meg a Vice és a Machiavel III. Richárd filmadaptációiban?

Török Éva angol szakos bölcsész és tanár, 2008 őszétől a Szegedi Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájának hallgatója. Kutatási témája: a gonosz szereplők változása a kora modern és a posztmodern angol drámákban.

Email: Ez az e-mail cím védett a spamkeresőktől, engedélyezni kell a Javascript használatát a megtekintéshez

  • Belsey, Catherine: A szubjektum megszólítása. Ford. Pete Klára. In Helikon 1995/1-2. 14-41.
  • Gentillet, Innocent: A Discvrse vpon the meanes of vvel governing and maintaining in good peace, a kingdome, or other principalitie. Divided into three parts, namely, The Counsell, the Religion, and the Policie, which a Prince ought to hold and follow. Against Nicholas Machiavell the Florentine. Translated into English by Simon Patricke. London, Adam Fslip, 1602.
  • Happé, Peter: Four Morality Plays. Harmondsworth, Penguin Books, 1979.
  • Happé, Peter: ‘The Vice' and the Popular Theatre, 1547-80. In Poetry and Drama 1570-1700. Szerk. Anthony Coleman and Anthony Hammond. London and New York, Methuen, 1981. 13-31.
  • Lewis, Wyndham: The Lion and the Fox. The role of the hero in the plays of Shakespeare. New York, Barnes & Noble, 1981.
  • Mares, Francis Hugh: The Origin of the Figure called "the Vice" in Tudor Drama. In The Huntington Library Quarterly 22, 1958-1959/1. 11-29.
  • Nashe, Thomas: Pierce Pennilesse's Supplication to the Devil. London, Shakespeare Society,1842. (http://books.google.com/books?v,,,as_brr=1&ie=ISO-8859-1#PPA68,M1; utolsó letöltés 12.02.2008.)
  • Országh László - Magay Tamás: Angol Magyar Nagyszótár. Budapest, Akadémiai Kiadó, 2004.
  • Pollard, Alfred W: English Miracle Plays, Moralities and Interludes. Oxford, Clarendon Press, 1927.
  • Potter, Robert: The English Morality Play. Origins, History and Influence of Dramatic Tradition. London and Boston, Routledge & Kegan Paul, 1975.
  • Reynolds, Bryan: The Devil's House, "or worse": Transversal Power and Atitheatrical Discourse in Early Modern England. In Theatre Journal 49, 1997. 143-167.
  • Richard III. (1955, Laurence Olivier)
  • Richard III. (1995, Richard Loncraine)
  • Russell, Jeffrey Burton: Lucifer. The Devil in the Middle Ages. Ithaca and London, Cornell University Press, 1984.
  • Shakespeare, William: Richard III. In Anthony Hammond ed. King Richard III. In Harold F. Brooks et al. eds. The Ardern Shakespeare. London and New York, Methuen, 1981.
  • Shakespeare, William: III. Richárd. Ford. Vas István. In Helikon Klasszikusok. William Shasespeare összes drámái. I Királydrámák. Budapest, Magyar Helikon, 1972. 685-785.
  • Shakespeare, William: VI. Henrik III. Rész. Ford. Németh László. In Helikon Klasszikusok. William Shasespeare összes drámái. I Királydrámák. Budapest, Magyar Helikon, 1972. 599-683.
  • Vernet, Marc: Az Innen vagy a kamera tekintete. Ford. Kovács Flóra és Füzi Izabella. In Apertúra 3, 2008/3. (http://apertura.hu/2008/tavasz/vernet; 2008.06.23)
  • Viroli, Maurzio: Introduction. In Niccoló Machiavelli. The Prince. Transl. Peter Bondanella. Oxford, Oxford University Press, 2005. vii-xxxix.
  • III. Richard (1972, Fehér György)

Shakespeare III. Richárdjából Richárdot, mint a Vice és a Machiavel figurák egyvelegét mutatom be. Célom annak felderítése, mennyire őrzik meg ezt a szimbiózist a film adaptációk. Kiderül, hogy a Laurence Olivier (1955) rendezésben Richárd Machiavel jellemzői a hangsúlyosak, a Richard Loncraine (1995) rendezésben a Vice tulajdonságok, míg a Fehér György (1972) rendezés igyekszik e két karakter jelenlétét egyensúlyban tartani.

Dolgozatom első részében a Vice és a Machiavel színházi karaktertípusok kialakulásával és fő jellemzőivel foglalkozom, majd bemutatom Shakespeare drámáját, a III. Richárdot, ahol Richárd e két jellemtípus szimbiózisaként jelenik meg. A második részben három III. Richárd filmadaptációt elemzek azzal a céllal, hogy megvizsgáljam, miként mutatják be Richárdot az említett két karaktertípus egyvelegeként, illetve melyik karaktertípus kap bennük nagyobb hangsúlyt. A három elemzendő film a következő: a kihagyhatatlan 1955-ös Laurence Olivier rendezés Olivier-vel a főszerepben, az 1995-ös Richard Loncraine rendezés Ian McKellennel a főszerepben és a magyar, 1972-es Fehér György rendezés Haumann Péterrel a főszerepben.

Hogyan kerül a Vice és a Machiavel az Erzsébet-kori színpadra?

Tisztázzuk először a Vice karaktertípus eredetét, hisz gyökere mélyebbre nyúlik vissza, mint Machiavelé. A Vice születéséhez egészen a 15. századi moralitásjátékok ördög figurájáig kell visszamennünk. Robert Potter a moralitásjátékok struktúráját az „ártatlanság/ bűnbeesés/megbánás" fő szakaszaival jellemzi, és legfontosabb üzenetének a keresztény morál közvetítését tartja (Potter 1975: 8, 36). Talán a legismertebb eszköz erre az allegória, mint a hét főbűn megszemélyesítése, de Peter Happé a frappáns argumentációkat és a leplezetlen megfélemlítést is a didakticizmus eszközei közé sorolja (Happé 1979: 12). A didakticizmus tehát a moralitásjáték legfőbb célja, ami még elvilágiasodása után, a 16. században is megmarad. Az 16. századi moralitásjáték új és egyben legkedveltebb alakja a Vice, akit az előző század ördögeinek huncut segédjeként jellemezhetnénk. Magyarul az Országh Nagyszótár a „bohóc, mint a bűn megtestesítője" névvel illeti (Országh 2004). A szakirodalomban eltérő véleményeket találunk arról, hogy melyek a legfontosabb jellemzői, és hogy melyik drámában jelenik meg az első igazi Vice. Alfred W. Pollard felhívja a figyelmet arra, hogy nem minden szereplő, akit Vice-nak neveznek, birtokolja feltétlenül a karaktertípusra jellemző tulajdonságokat. Erre alátámasztásként Heywood: Play of the Wether (1534) művét hozza fel, ahol a Vice neve Merry Report; ennek a szereplőnek viszont semmi köze a hét halálos bűnhöz, hanem egy tisztán komikus, bohócszerű jellemről van szó (Pollard 1927: liii). Francis Hugh Mares szerint Avarice (Kapzsiság) a Respublica című műből az első lázongó és bohóc figura keveréke, melyet Vice névvel illetnek (Mares 1958-9: 28). A legelső Vice megtalálásához először is pontos jellemzőkre van szükségünk, de a kritikusok itt sem egyértelműek. Mares szerint a Vice fontos tulajdonsága, hogy ő a legnépszerűbb figura a közönség körében, ő mutatja be a többi szereplőt, a színpadi eseményeket kiszólásaiban kommentálja, gyakran bizalmasan fordul a közönséghez, néha azt is elárulja, mi fog következni a színpadon, ezért sokszor a darabon kívüli személyként tűnik fel. Egy ilyen sokoldalú karaktert csak a legjobb színészek tudtak eljátszani, s gyakran valóban a vezető színész játszotta a Vice-ot (Mares 1958-9: 13-4). Peter Happé szerint fontos ismertetőjegye a mókás megjelenés, a kiváló retorika, a főhős bűnre csábításának kitervelése és végrehajtása, az ördöggel való rokonság, a közönséggel való intenzív kapcsolattartás, az illetlen tréfák, a szerencsejáték. Mindemellett a Vice a moralitásjáték hoppmestere, rendezője is (Happé 1981: 17, 19). Happé ezek után úgy határozza meg a Vice jellemzőit, mint minden olyan szerepet, ahol nem a szereplő jelleme a fontos, hanem az a tulajdonsága, hogy előre mozdítja a cselekményt, és mindeközben ellenőrzése alatt tartja a közönség reakcióit (Happé 1981: 17). Happé felsorolja azokat a Vice szereplőket, melyeket ezzel a névvel illetnek a moralitásjátékokban, és ugyanakkor rendelkeznek is a karaktertípusra jellemző vonásokkal. Ez alapján a legelső Vice Envy (Irigység) az 1547-es Impatient Poverty-ből (Happé 1981:18). Átmenetileg érjük be az általam említett pár fontosabb véleménnyel; meggyőződésem, hogy ha ezeket a véleményeket egybekapcsoljuk, már viszonylag átfogó képünk lesz arról, mit takar a Vice jellemtípus az Erzsébet-kori színpadon.

A machiavelliánus mint jelző nem a színpadon született meg, mint a Vice, aki kifejezetten színházi karaktertípusként jelent meg. Ez a jelző és később a színházi jellemtípus Niccoló Machiavelli írásainak félreértelmezéséből fakad. Angliában először 1577 körül, a francia Gentillet Anti-Machiavel angol fordításán keresztül bukkan fel (Lewis 1981: 64). Gentillet lesújtó kritikát ír ebben a könyvben Machiavelli írásairól. Az angol fordító, Simon Patricke előszavában Machiavellit egyenesen magához az ördöghöz hasonlítja (Gentillet 1602). Ez a könyv és Machiavelli általa közvetített, eltorzított gondolatvilága tehát a köztudatban él, amikor az 1590-es évek elején Shakespeare megalkotja III. Richárdot. 1609-re a Machiavelli személynév átalakul általános névmássá és kisbetűvel írják. Ezzel Machiavelli Angliában elveszíti valódi személyiségét, és neve egy szellemi magatartás nevévé válik, ami az erkölcstelen politikát jelöli (Lewis 1981: 74). Ez a megnevezés pedig beszivárog az irodalomba, ahol Edward Meyer 395 utalást talál Machiavellire (Lewis 1981: 65). Így a színház sem marad érintetlen, ahol is Wyndham Lewis szerint a machiavelliánus jelző színpadi megtestesítője, a Machiavel, az Erzsébet-kori dráma fő jellemtípusa (Lewis 1981: 64). A színházi Machiavel szerepkörébe beleillik minden, ami az előbbre jutást előre eltervelten és immorális eszközökkel biztosítja. Maurizio Viroli szerint a Machiavel tradicionális képe legjobban a reneszánsz angol drámákban, Marlowe és Shakespeare műveiben maradt fenn. Viroli III. Richárdot és Jágót említi példaként (Viroli 2005: viii). A drámákon kívül Thomas Nash Prince Pennilesse című írásában a Machiavelt a következőképpen magyarázza: a Machiavel barátságot mutat ellenségei felé, a közjó leple alatt tesz rosszat; embert öl, majd tettetve siratja azt; megbántóinak alázatos szolgája, amíg a bosszú megfelelő pillanatára vár. Kegyetlen ellenségeivel, csak saját érdekeit nézi; kihasználja embertársait majd eltaszítja magától; egymásra uszítja titkai őrzőit, hogy azok egymást pusztítsák el, nehogy nyilvánosságra kerüljenek a titkok (Nashe 1842: 68).

Míg a Vice a színpadon történő változások eredményeként jön létre, addig a Machiavel egy más diskurzusból szivárog be a színpadra, és ölt ott alakot. Shakespeare idejében még mindig játszották a moralitásjátékokat, következésképpen a Vice a színházba járók kedvelt bohóc-gonosztevőjeként létezett. Ezért nem is lehetett furcsa a közönségnek, mikor Richárd megszólította őket a színpadról. Másrészről viszont az Anti-Machiavel már elég jól elterjedhetett, s pár év választotta el, hogy Machiavelli neve olyan általános névmássá váljon, amely a morális fenntartások nélkül cselekvőt jelöli. A két jellemtípus legszembetűnőbb közös vonása a gonoszság. J. B. Russell abban látja a gonosz szereplők változását a 15-17. századi Angliában, hogy a démonok egyre jobban perszonifikálódtak, motivációik pszichológiailag egyre érthetőbbé lettek, így közeledtek ahhoz, hogy embernek nevezzék őket. Ugyanakkor az emberi érzelmek és motivációk kutatása a démonok internalizálásához vezetett, ezért az ember is démonizálódott. E két trend konvergált, a démonok emberibbé, az emberek pedig egyre gonoszabbá váltak. Ez a konvergencia tette lehetővé, hogy a középkori ördög lecserélődött Shakespeare emberi gonosztevőjére, akinél a gonosz határa az egyes emberi gonoszság határa (Russell 1984: 261). Filmelemzéseim középpontjában III. Richárd, a változásnak kitett gonosz karakter áll, aki a moralitásjátékoktól kölcsönzött Vice alakja és az akkoriban újnak számító Machiavel között mozog.

III. Richárd, mint Vice és mint Machiavel

Az Erzsébet korabeli Angliában a színpadon jelen van tehát a középkori ördög alakjából kinőtt, bár kissé átalakult Vice és a kora modern gondolkodó, Machiavelli műveinek félreértelmezéséből született jellemtípus, a Machiavel. Shakespeare ezt a két alakot gyúrja egybe, és hozza létre III. Richárdot. Nézzünk most pár példát a dráma szövegéből arra, hol és hogyan jelenik meg Richárd mint Vice, és hol mint Machiavel jellemtípus. Rögtön a mű elején Richárd az, aki Vice módjára megnyitja monológjával a darabot, bemutatja a többi szereplőt, elmondja a rövid összefoglalót, és a dráma folyamán olykor-olykor összegzi a morális tartalmat. Richárd úgy mutatja be magát, mint a „megszemélyesített Bűn[t]" (III. Richárd 3:1:84), melyre az angol szövegben Shakespeare a „Vice" szót használja. Édesanyja is Vice-nak nevezi Richárdot, amivel Anthony Hammond értelmezésében a moralitásjátékok jellemtípusának és fia tulajdonságainak hasonlóságára utal (Hammond 1981: 195). A Vice szerintem egyik legfontosabb és a Machiaveltől különböző tulajdonsága a komikussága, aminek a segítségével a nézőkkel való kapcsolattartását erősíti. A színpadról való kiszólást, a nézők közvetlen megszólítását a drámaíró a „félre" szóval jelzi a szövegben. Ezekben a sokszor komikus kiszólásokban a Vice gyakran kívülállóként szól hozzá az eseményekhez. A tárgyalt drámában Richárd az a szereplő, aki a legtöbb kiszólást használja, s ezzel már egy további Vice tulajdonsággal rendelkezik. A kitűnő színészi képesség, a krokodilkönnyek hullatása, a jó retorikai készség és az emberek kiváló manipulálása és irányítása azok a tulajdonságok, amelyek a Vice és a Machiavel jellemtípusokban közösek és egyaránt fontosak. Richárd retorikai és színészi képességeire a legjobb példa Lady Anna elcsábítása, de eljátssza a csábítón kívül még a szerető bátyát, a jó nagybácsit, a király alázatos szolgáját és a hithű keresztényt is. E három jellembeli hasonlóságon túl kissé eltér a két karaktertípus célja: a Vice általában rövid távú terveket valósít meg, tréfákra használja hoppmesteri adottságait, míg a Machiavel minden mozdulata egy jól kidolgozott, hosszú távú terv része. Ilyen szempontból Richárd a kettő között mozog, hisz van kidolgozott terve, de a tréfát sem veti meg. Egy másik hasonló eltérés a „transzverzális erejükben" van. Ezt a kifejezést Bryan Reynolds használja a kora modern angol színház társadalomban betöltött fontos, hierarchiaellenes szerepére utalva (Reynolds 1997: 151). Mivel az ördög szolgája, azt mondhatjuk, hogy a Vice lázadó figura ugyan, de a keresztény gondolkodáson belül marad, hisz az ördög a keresztény gondolkodás elengedhetetlen része. A Machiavel azonban nem egy meghatározott erkölcsi rendszer belső ellenpontjaként jelenik meg, hanem a meglévő rendszer ellenpólusaként úgy, hogy új rendszert alkot.

Richárdra mindkét tulajdonság jellemző: gaztettei egyértelműen a keresztény etika megszegésével születnek, de célja azon túlmutat: egyeduralmat akar bevezetni igazi barátok és támogatók nélkül, s ehhez új szabályokat teremt. A Machiavel egyedi ismertető jele a végsőkig fokozódó kegyetlensége, a barátok cserbenhagyása, sőt csapdába ejtése, csillapíthatatlan bosszúvágya, halálos kíméletlensége és bizalmatlansága mindazokkal szemben, akik valamikor zsarolni tudnák, vagy hatalmát veszélyeztethetnék. Akár barát, akár ellenség, ha olyat tud, ami a szépen felépített hazugságvárát veszélyezteti, halállal lakol. Erre a legjobb példa Richárd Buckinghammel való barátsága, amely azon nyomban megszakad, ahogy Buckingham elkezd gondolkodni, és nem követi vakon Richárd utasításait. Hiába jut Richárd Buckingham segítségével a trónra, ahogy barátja hátat fordít neki, fejvesztéssel lakol.

Lássuk most címszavakban, mi a közös a Vice és a Machiavel jellemtípusokban: a szerepjáték, a kiváló retorikai készség, az irányítási ösztön. A két karaktertípus viszont eltérő cselekvéseik hatókörét tekintve, és eltérnek kitűzött céljaikban, ahol a Vice hirtelenebb és megfontolatlanabb, egy adott rendszeren belül lázong, és kicsinyesek céljai. A Machiavel viszont új rendszert teremt, s hosszú távú, nagyra törő reményei vannak. Kizárólag a Vice jellemzője a humor, a közönséggel való élénk kapcsolattartás. A Machiavel egyedi jellemzője az embertelen kegyetlenség, nem véletlen, hogy a félreértelmezők magát Machiavellit az „Old Nick" néven nevezték, ami akkoriban az ördög egyik beceneve volt (Viroli 2005: vii). A Vice és a Machiavel tulajdonságai azonban összeérnek, hisz Richárd remekül alakítja kombinációjukat, legalább is Shakespeare drámájában. Célom annak megvizsgálása, vajon ehhez a filmadaptációk rendezői miként viszonyulnak, mennyiben hangsúlyozzák jobban a Vice vagy a Machiavel jellemzőket, illetve mennyiben tartják meg a drámai szövegben a két jellemtípus egyensúlyát.

Lencsevégen: Vice, Machiavel vagy mindkettő?

A következő lépésben a III. Richárd legelső monológját elemzem a három filmadaptációban, hogy az összehasonlítás révén megfigyeljem a Machiavel vagy a Vice karaktertípusok jelentőségét. Az 1955-ös Laurence Olivier rendezte filmben maga a rendező játssza a főszerepet. A kosztümök pompásak, a színek élénkek, bár a film kicsit lassú és színpadias egy mai néző számára. Richárd torz árnya, a korona képe és Richárd címere, a fehér vaddisznó sokszor ismétlődő motívumok. Az 1972-es Fehér György rendezte, Vas István fordította III. Richárd még színpadiasabb, mint az Olivier rendezés. Itt viszont a hangsúly teljes mértékben a színészi játékon van. A díszlet minimális, a fekete-fehér film nagy részében a beszélő szereplő arcát premier plánban látjuk, sőt, a csatajelenetnél csak hangokat hallunk, míg a képernyő fekete marad. A színészi játék viszont kiválóan kompenzálja a szerény díszletet. Richard Loncraine 1995-ös filmjében MacKellen főszerepében Richárd hitleri figuraként jelenik meg. A sok helyszín és a modern kiegészítők kényelmesebbé teszik a megértést, hisz a második világháborús díszlet közelebb áll a mai nézőhöz, mint a királyok kora.

Richárd első monológjában jelenti ki: „gazember leszek" (III. Richárd 1.1.30), s ezzel előre definiálja saját szubjektumát. Itt Catherine Belsey-vel egyetértek abban, hogy „Richárd a darab folyamán úgy jelenik meg, mint aki saját kijelentésének szubjektumával teljes mértékben azonosul", és ez a szubjektum csak a csatajelenetnél hasad meg (Belsey 1995: 37-8). Szerintem a három filmrendező is hű marad ehhez a szerkezethez, vagyis hogy az első monológ az, ami meghatározza a figura fő jellemzőit az egész filmben. A három film elemzésekor a célom a rendezői ábrázolásmódok összehasonlítása. Vessük most össze mindhárom filmben Richárd önmeghatározó monológját. Olivier filmje, meglepő módon kihagyja ezt a híres sort, helyette egy hasonló jelentésű, a VI. Henrikből vett részletet hoz, mely teljes mértékben megfelel a Machiavel jellemzésnek:

 

Hisz tudok mosolyogni s ölni közben,

Helyest kiáltani, hol fáj szivem,

Orcáimat mű könnyel nedvesítni,

Mintázni arcom minden alkalomhoz.

Több tengerészt szivok be, mint a sellő,

Több nézőm hal meg, mint a baziliszknak,

A szónokot mint Nestor, úgy adom.

Ulyssesnél is orvabbúl csalok

S Sinon gyanánt másik Tróját veszek be.

Én a kaméleonnak színt adok,

Alakot, ha kell, mint Proteus váltok,

Leckére fogom gyilkos Machiavellt,

Mindezt tudom - koronát kapni nem?

Eh! lenne még messzebb, megkeritem. (VI. Henrik 3.2.204-17)

Olivier egyedül van a trónteremben, körbe-körbe sétál monológjánál. A háttérben egy drapéria és előtte a fából faragott trónszék. Richárd épp a trónra vezető piros bársonylépcsőn halad felfelé monológja utolsó szavainál. A trón felé haladás egyberímel tervei kibontásával, a korona megszerzésével, mely a Machiavelre jellemző képességeit állítja előtérbe. Olivier nem véletlenül hagyja ki a dráma egyik legismertebb sorát, és vágja be a helyére a Machiavelre utaló szöveget. Ezzel a lépéssel egyértelműen kijelöli saját III. Richárd értelmezésének útját.

Richard Loncraine rendezésében McKellen Richárdja egy bálteremben, a színpadon szólal meg először az egybegyűlt társaság előtt, akik Edvárd dicsőségét ünneplik. A színpadon való megszólalás remek bevezetés, ha a rendező a figura Vice oldalát szeretné hangsúlyozni, hisz az események felkonferálása a Vice feladata, sőt, McKellen még meg is nevetteti közönségét. Így két fontos Vice-jellemző, a közönséggel való kapcsolattartás és a humor is megjelenik. McKellen a színpadon megkezdett monológját egy éles vágással a mosdóban, vizelés közben folytatja, ami szintén remekül illik a Vice karakter által használt obszcén tréfákhoz, kommentárokhoz. A film nézőközönségének remek bevonásául szolgál, amikor McKellen tekintete a mosdó tükrében összeakad a kamera „tekintetével". Ekkor McKellen megfordul, a kamerába néz, és monológja csúcsához ér: elhatározza, hogy gazember lesz. Az önmeghatározás eme legfontosabb pillanatában Richárd feltűnően cinkostársakká teszi a filmnézőket, akiket ez a mozzanat hirtelen beránt a film diegetikus terébe. A mosdótükör, mely leleplezi a néző jelenlétét, megfigyelő pozícióját, sokkal hatásosabb bevonás, mintha a főszereplő egyszerűen csak a kamerába nézne, ahogy azt Olivier teszi. A következő képsorokban a néző bevonása a film narratívájába újabb megerősítést nyer, amikor McKellen kezével int a kamerának, hogy kövesse, mert beavat a titkaiba. Ekkor tér át a film a második felvonásra (ezt egy későbbi fejezetben tárgyalom). A Loncraine-rendezés tehát a színpaddal, a hallgatóközönség megnevettetésével, az obszcenitással, a figyelemfelkeltő kamerába nézéssel és a kéz hívó mozdulatával már elég alapot ad arra, hogy feltételezzük, Loncraine a Vice karaktertípus hangsúlyozását tartja szem előtt.

Fehér György fekete-fehér filmjének rendezésben a bevezető monológ alatt Haumann Péter arcát premier plánban mutatja a kamera. A filmkockák sorozatában nincs vágás, és nincs a beállításban sem változás az egész monológ során. Így a színész mondandója és mimikája köti le a néző figyelmét. Beszéde tele van komolysággal, de a kritikus önmeghatározó sornál gúnyosan mosolyra görbül szája bal széle, míg a jobb lebiggyesztve marad. Nagyon kifejező ez a mozdulat: benne van a Machiavel kegyetlensége és a Vice humora is. Így tehát, az első monológból, abból, ahogyan Richárd bemutatkozik, már láthatjuk, melyik rendező Richárd mely tulajdonságának bemutatására helyezi a hangsúlyt. Olivier a Machiavel-t, Loncraine a Vice-ot erősíti, míg Fehér megpróbálja e kettőt egyensúlyban tartani.

A Machiavel: Laurence Olivier, 1955

A következőkben a három filmet külön-külön tárgyalom, kellő figyelmet fordítva az első monológban bemutatott jellemtípusokra. Elemzésem fókuszában a fontosabb jelenetek állnak, mint Anna elcsábítása, Hastings meggyilkolása, Richárd királlyá kérésének színjátéka, Richárd lelkiismeretének megjelenése és a főszereplő halála.

Nézzük, vajon a monológban bemutatott karakterhez tartja-e magát abban, ahogyan Annával viselkedik, a Richárdot alakító Olivier. Richárd Anna előtt siránkozik amiatt, hogy megölte Edvárdot. Annak siratása, akit saját kézzel gyilkolt meg, önmagában is határozottan Machiavelre jellemző magatartás. Olivier Anna elcsábítását két részre osztja, így a nézőnek jobban van ideje megemészteni Richárd hihetetlen szándékát és Anna gyengeségből fakadó hajlandóságát. Az első részben a sötétkék ruhás, gyászoló Anna férje koporsóját követve belép egy szürkés márványozott terembe, ahol hangosan siratja férjét, mikor belép Richárd. Heves veszekedés kezdődik, majd Richárd halkan megjegyzi, hogy az ő helye Anna hálószobájában lenne, mire Anna leköpi és otthagyja. Itt a drámából ismert hosszú dialógus megszakad, de Anna testbeszéde egyértelműen összezavarodottságot és behódolásra való hajlandóságot mutat. A csábítási jelenet folytatása előtt Richárd és Clarence párbeszédét láthatjuk, majd Annát látjuk térdelni fehér ruhában férje fehér sírjánál egy belső udvarban. Itt Anna még gyengébbnek mutatkozik, mely testbeszédéből, leginkább meztelen nyakának erőtlen hátracsuklásából olvasható ki. A jelenet tagolása és Anna élettelen gyengesége engedi meg, hogy a csábítási jelenet második része csókkal végződjön, majd a pár eltűnjön egy ajtó mögött. Olivier rendezésében Annát rendkívül gyengének látjuk, akit Richárd leigáz, de „nem annyira szerelemből" (III. Richárd 1.1.157), mint a korona megszerzéséért. Olivier Annája a koronázási szertartáson jelenik meg újra fontosabb szerepben. Erőtlenségétől elájul, de Richárd nem kel fel trónjáról, hogy felsegítse, rá se néz. Ez a magatartás tovább erősíti az olivier-i Richárd Machiavel képét, akinek csak addig van szüksége Annára, míg királlyá nem koronázzák. Annát is, mint sok más embert, csak kihasználja, majd eldobja. Olivier filmjéből hiányzik a jelenet, amikor Elizabeth-től megkéri lánya kezét, valamint Margit királynő alakja sincs jelen. Általában kijelenthetjük, hogy Olivier elhanyagolja a női szereplőket, s gyengeségüket hangsúlyozza.

Edvárd halála után az ifjú herceg királlyá koronázásának időpontjáról szóló tanácskozáson az ülésrend Richárd Machiavel magatartását látszik igazolni. Habár Richárd viseli a Lord Protector címet, mégsem ő, hanem Hastings, a Lord Chamberlain ül az asztalfőn a tanácskozáson. Egy egyszerű faasztalt ülnek körül az egybegyűltek, s csak akkor foglalnak helyet, mikor már Hastings is leült. Ez az egyik jel arra, hogy övé a hatalom; a másik, hogy ő az egyetlen, aki támlás székben ül, míg a többiek sámlikon foglalnak helyet. A kamera leginkább az asztal túlsó végéről veszi a jelenetet, így Hastings a kép közepén jelenik meg, s az ülőalkalmatosságoknak köszönhetően magasabb, mint a többiek. Richárd az egyik sámlin, Hastings bal oldalán foglal helyet. Ez az ülésrend is azt sugallja, hogy bár Richárd rangbéli ereje nagy, annak csak felét mutatja, hogy elérje célját. Olivier belépése után azonnal Hastingsnek hízeleg, hogy jól bevett Machiavel módszerrel barátnak hitesse el magát, hogy később az óvatlan Hastings fejét vehesse. Hastings kivégzését Richárd önkényből követi el, de a Lord Major segítségével azt a közjóért történő cselekvésként tudja elkönyveltetni. Ez is egy Machiavel-jellemző, melyet Nash említ.

Richárd Buckingham segítségével szerzi meg az angol koronát. Ebben a jelenetben Richárd, mint egy leány kéreti magát a Lord Major és a nép képviselői előtt, akik felajánlják neki a koronát. Richárd két szerzetes kíséretében jelenik meg, Bibliával a kezében, s így tárgyal az összegyűltekkel. Olivier talpig feketében van, így ellensúlyozva a világos hátteret. Szentképre hasonlít, ahogy a boltív őt és a két szerzetest keretbe foglalja, arról nem is beszélve, hogy magasan a nép képviselői fölött helyezkednek el. Olyan ez, mint az Ördög szentképe. Azonban Richárd a filmben elkövet egy hatalmas hibát, amiből, ha jól figyelünk, kitűnik a vallással kapcsolatos közömbössége: elejti a Bibliát és nem nyúl utána, amikor Buckingham kijelenti, hogy Richárd családján kívüli személyt tesznek királlyá. A korona elfogadása után a Richárdban azon nyomban működni kezd a Machiavel. A színjáték után Buckingham baráti üdvözlésre számítva örömmel közeledik Olivier felé, aki úgy nyújt neki kezet, hogy térdre kényszeríti, és Buckingham kénytelen királyhoz méltó kézcsókkal illetni. Richárd ezzel mutatja hálátlanságát és azt a tulajdonságát, hogy, mint Annát, Buckinghamet is csak kihasználja és eldobja, amint nincs rá szüksége. Buckingham hiába könyörög később a neki ígért jutalomért, barátsága és fáradozásai fizetsége kegyetlen kivégzés lesz. Olivier Richárdjára különösen jellemző, hogy szenvtelen, bármit is tesz, s ha mosolyra görbül szája, abból csak gonoszság születik. Olivier szenvtelen gonoszsága különösen visszataszító a megkoronázása után. Szeme sem rebben, mikor a következő sorokat mondja: „... olyan mélyen vagyok / A vérben, hogy bűn bűnt vonszol magával: / Könnyejtő részvét nem lakik szememben" (III. Richárd 4.2.70), és ezzel még kegyetlenebbé teszi Richárd alakját.

 

A Richmond ellen vívott csata előtti éjszaka a szabadban zajlik. Richárdnak megjelennek a szellemek, ahogy az a drámában van, de a hosszú önmarcangoló monológ, ahol kételyeit és önnön bűneit festi le, hiányzik a filmből. Hiányzik a szubjektum kettéhasadását bemutató monológ. Richárd egyedül Ratcliffe-nek mondja, hogy fél, mert szörnyű álmot látott, de Ratcliffe nyugtatása után varázsütésre elfelejti álmát. Az önmarcangoló lelkiismeret-furdalás tehát nem téma Olivier számára. Ez is mutatja Richárd figurájának a keresztény morál iránti érzéketlenségét. Másnap a csatajelenetben Richárd egyedül és hősiesen harcol, nem hátrál, hisz életét teszi fel erre a háborúra. Az ellenség viszont bekeríti, és ráront, mint egy vadállatra. Stanley megsajnálni látszik Richárdot, visszahívja embereit. Utolsó haláltusáját Richárd maga vívja meg, csonka kezével magasba emeli a kardot, majd halottan rogy össze, miközben mögötte a távolban felsejlik Richmond zászlaja. Richárdot lovon viszik el, mint egy elejtett vadat. Az utolsó közelin Richárd térdszalagját látjuk, amin a lovagrend mottója áll: „Honi Soit Qui Mal Y Pense", ami annyit tesz magyarul, „Szégyellje magát, aki rosszat gondol róla". Ebben én kettős jelentést látok. Egyrészt ha a térdszalag rend ősi mivoltát és elismertségét vesszük, mégis csak azt érezzük, hogy Richárd hősiesen kiállt amellett, amit elhatározott, hogy Machiavel jelleméhez híven megszerzi a koronát. Másrészt Richárd amoralitása megengedi, hogy elejtett vadkanként, lóra kötözve vigyék el. A két nézőpont ellentmondásos, de a dráma is ilyen ellentmondásokkal ér véget. A film utolsó képeinél a néző megkapja Richárd jól megérdemelt halálát, és ugyanakkor tiszteletet is provokál azáltal, hogy szavát betartva véghez viszi machiavelliánus terveit. Ha szó szerint értelmezzük a térdszalag lovagrend jelmondatát, akkor nem szabad elítélnünk Richárdot, hisz minden uralkodónak áldozatot kell hozni azért, hogy trónra kerüljön, és ott megmaradjon. Persze itt hatalmas különbségek lehetnek, s nem mindegy, hogy valaki machiavelliánus vagy keresztényi módon hozza meg ezeket az áldozatokat. Richárd végül is egyszerre vált ki tiszteletet és utálatot ebben az utolsó jelenetben, ahogyan az Shakespeare művében is van.

Összegezzük tehát az Olivier rendezésében észlelt Machiavel tulajdonságokat. Először is láthatjuk őt az általa meggyilkolt Edvárdot siratni, láthatjuk, hogy csak addig barátja Buckinghamnek és férje Annának, amíg szüksége van rájuk. Buckinghamtől megtagadja jutalmát, Annát pedig nem is veszi emberszámba. Csak saját érdekeit nézi, s eldobja azokat az embereket, akik segítik. Ellenségével, Hastings-szel nyájas, hogy utána fejét vegye, s általában csak akkor mosolyodik el, ha a tervei megvalósításához szükséges. Még akkor is szenvtelen, mikor eléri élete nagy célját, királlyá koronázzák. Ez a szenvtelenség embertelenné és amorálissá teszi Richárd figuráját.

A Vice: Richard Loncraine, 1995

McKellen Richárdja kétségkívül sok Vice tulajdonságot mutat már az első monológnál. Ezen tulajdonságok sora csak bővül a későbbiekben. Clarence-t a Towerba kísérik, Richárd a megértő testvért alakítja. Sem Richárd, sem Clarence nincs megrendülve túlságosan Clarence bebörtönzésén, épp ezért érzem túl színpadiasnak, mikor Richárd elővesz egy nagy fehér zsebkendőt, és azzal integet a hajó után, amely Clarence-t elviszi. Richárd szerepjátéka ezzel a színpadias búcsúzkodással egyértelművé válik. Ez a színészi túlzás jellemző Anna elcsábításának a jelenetére is. A csábítás egy fehér kerámiával kirakott, zsúfolt kórházban zajlik. A szűk folyosók vérző sebesültekkel és rohangáló orvosokkal, nővérekkel vannak tele. A feketébe öltözött Anna ilyen folyosón keresztül jut el egy holttestekkel teli terembe, hogy megnézze lelőtt férjét. Anna alig kezd el siránkozni, Richárd máris megjelenik a teremben. Anna elcsábítása közben tisztán kivehető, hogy megjátssza magát. Erre a legmeggyőzőbb példa talán, mikor könnyeit törölgeti, s a zsebkendő árnyéka mögül Anna arcát kémleli, visszajelzést várva könnyeire. Ez a túlhangsúlyozás a néző számára egyértelmű jelzés arra, hogy Richárd színészkedik. Amint az első monológnál láttunk, hogy a színpadon szólal meg először, most ezekkel a színpadias gesztusokkal folytatódik. Ha ez így van, akkor szerepjátéka a film többi szereplője számára is egyértelmű kell hogy legyen. Anna elcsábítási jelenetében azonban úgy tűnik, Anna elhiszi a szerepjátékot, s ezzel önmagát teszi hiteltelenné. Elképzelhető, hogy a színészi elemek túlzott hangsúlyozásával Loncraine Richárd Vice oldalát igyekszik kiemelni, amit, ha ugyan ez volt a célja, tökéletesen el is ér.

Anna és általában a női szereplők ebben a filmben bukkannak fel a legtöbbször. Anna amiatt, hogy Richárd elhanyagolja, szomorúságát alkoholba és gyógyszerekbe, majd drogokba fojtja. A film szépen mutatja be Anna szenvedését, aki Richárd után áhítozik, de férje ügyet sem vet rá. Richárd „érdeknélkülisége", az apró kínzásokból származó öröm, a káröröm, a Schadenfreude - mind a Vice jellemzője. Richárdnak erre okot, legalább is Anna elmondása szerint, Anna apja, Warwick iránt érzett gyűlölete adhat. Richárd minden alkalommal ujjongással nyugtázza saját gonosz kis sikereit: ujjong Anna elcsábítása után, Edvárd halálakor, amikor Buckingham Lord Protectornak szólítja, zeneszó mellett nézegeti a Hastings felakasztásáról készült fotókat, s széles vigyorral nyugtázza, hogy elnyerte Elizabeth lányának kezét. Nem mondhatjuk, hogy, mint Olivier Richárdja, nem tud örülni sikerének, hisz minden kis siker után örvend. Különösen megkapó az arckifejezése, amikor Clarence gyilkosainak felbérlése után mondja: „A földet pedig bízza gondjaimra", ami angolul így hangzik: „And leave the world for me to bustle in" (III. Richárd. 1.1.152), ahol a „nyüzsgés" (bustle) szóban benne van a csíntalan móka, amely a Vice viselkedéséhez illik.

 

A káröröm mint fontos Vice tulajdonság mellett, McKellen által alakított Richárd folyamatosan és hangsúlyozottan szemkontaktust tart a kamerával. Az első monológban már említettem kézmozdulatát, mellyel a kamerát instruálja. Ez a kamerába nézés létrehozza a képmezőn kívüli tér hatodik fajtáját, a kamera melletti teret, melyet Marc Vernet az „innen terének" nevez (Vernet 2008). McKellen tekintete viszont nem vak, nem a kamera mellé néz, vagy arra téved a tekintete, hanem tudatosan kommunikál a kamerával, s a kamerán keresztül pedig a nézőt szólítja meg. Loncraine egyfajta átértelmezett voyeurista kompozíciót használ több ízben is. Nála viszont a premier plánban mutatott „látást gátló akadály" antropomorf, maga Richárd, nem pedig rostély, falevelek vagy rács, ahogyan azt Vernet leírja (Vernet 2008). A premier plánban mutatott elem feladata Vernet szerint a megfigyelő képmezőn kívüli jelenlétének jelölése, míg a film narratívája a háttérben játszódik. Pontosan ezt aknázza ki Loncraine, mikor Richárd premier plánban megjelenik, olyannyira közel és hirtelen, mintha a moziban a nézőhöz odahajolna a mellette ülő, hogy kommentálja az eseményeket, majd miután ezt megtette, visszatérne a bemutatott történetbe. Ez a megoldás pontosan visszaadja azt a személyes légkört, amelyet az angol reneszánsz színházban a közönséggel szoros kapcsolatot tartó, népszerű Vice jellemtípus alakított ki. Jó példa erre, mikor McKellen beavat terveibe a Clarence-szel folytatott beszéd előtt, vagy mikor Edvárdnak újságolja el Clarence halálát. Mindkét esetben Richárd képe elhomályosodik, és a kamera az arca mögött zajló eseményekre fókuszál; eközben Richárd nyíltan kiszól a közönséghez, és cinkos tekintetével a kamerába néz, hogy így erősítse meg a megfigyelő képmezőn kívüli jelenlétét. Míg Olivier Richárdja csak egyszerűen a kamerába néz, addig a McKellen által alakított figura ezt úgy hangsúlyozza, tudatosítja a nézőben, hogy hirtelen mozdulattal elfordul, majd hajszálpontosan visszanéz a kamerába. Olivier is alkalmazza ezt a technikát, de nem annyira feltűnően, mint McKellen.

A filmben a kamerával való szemkontaktus a színházban használatos kiszólás egy kifinomultabb formájaként fogható fel. A kiszólás, a közönséggel való kapcsolattartás pedig a Vice egyik fő feladata. A drámában Richárd használja a legtöbb kiszólást. Ezek közül az első, mikor Rivers elismeri Richárd keresztényi megjegyzését, miszerint imádkozni fog azokért, akik Clarence-t börtönbe juttatták. Itt a kiszólást Olivier Richárdja közvetlenül Buckinghamnek mondja, míg McKellen esetében ez elmarad, a megjegyzést a püspök teszi, s a királynőre utal vele. Richárd másik gúnyos megjegyzése az anyai áldás után következik. Olivier Richárdja Bukinghamnek mondja ezt a kiszólást, csakúgy, mint McKellen. A harmadikban Richárd a herceg eszességére és rövid életére tesz megjegyzést, amit Richárd az Olivier és a Loncraine rendezésében is Buckinghamnek mond. Láthatjuk tehát, hogy a kiszólásokat a filmrendezők nem használják ki annyira, mint ahogyan azt a Shakespeare-darab lehetővé teszi a színházi rendezés számára. A magyar rendezésben, mint látni fogjuk később, erre egy elfogadható megoldás születik. A kamerába nézést viszont mindhárom film használja, de Loncraine megoldásai a leglátványosabbak.

A koronázási ünnepség dátumának kitűzésekor az Olivier-filmben Hastings ül az asztalfőn. Loncraine rendezésében a találkozó helyszíne Richárd méretes dolgozószobája, melynek végében egy emelvényen helyezkedik el Richárd íróasztala és nagy fekete széke. Az emelvény előtt van a tárgyalóasztal, amely mellett egyforma székeken foglalnak helyet az egybegyűltek. Hastings a bejárati ajtónak háttal ül, az asztal egyik végén, míg Richárd későn, egy oldalajtón érkezve jelenik meg Tyrell kíséretében, aki alátolja az egyetlen üres széket. A Loncraine-filmben Hastings és Richárd ülnek az asztal két végén, de Tyrell udvaronckodása és Richárdnak a háttérben látható íróasztalszéke mind Richárd hatalmi felsőbbrendűségére utaló jelek. Míg Olivier-változatban Richárd Machiavel tulajdonságai csak a felszín alatti irányítást engedik meg, addig a McKellen által alakított Richárd a Vice karakterhez hűen nyíltan kezébe veszi az irányító szerepet.

 

A nagyjelenet, ahol Richárd Buckingham segítségével és némi színjátékkal megszerzi a koronát, három helyszínen zajlik. Az első egy fogadóterem, ahol a népképviselők gyűlnek össze. A fogadóterem falán a hitleri propagandára emlékeztető plakátokat láthatunk. Richárd most is, mint a film nagyobb részében, fekete egyenruhában van. A nagyjelenet előtt az öltözőjében tart megbeszélést Buckinghammel egy lámpás színházi sminkasztalnál. Nagyon találó, hogy két sminkest is bevisznek az öltözőbe, s épp azt a képet vágják be, ahol az egyik Richárd körmeit teszi rendbe, a másik az arcát púderozza, mikor Buckingham azt ecseteli a népképviselőknek, mennyire keresztényi Richárd, hogy két pappal imádkozik odabent. Ez a színházra és a szerepjátékra utaló részek rangos folytatása. Miután enged Buckingham unszolásának, Richárd kezében imakönyvvel jelenik meg a népképviselők előtt. Az imakönyvet Buckingham előzőleg mint színházi kelléket adja Richárdnak. Az egész jelenet alatt Richárd nagyon sokat pislog, s tekintetét, amennyire csak lehetséges, megszelídíti, így próbálja naivitását eljátszani. Az imakönyvet végig magánál tartja, nem követi el azt a hibát, hogy eldobja ezt a kelléket, mint Olivier Richárdja. A színházi jelleg kihangsúlyozásának érdekében a könyv valószínűleg nem is imakönyv, csak fekete borítója emlékeztet arra. Richárd Buckinghambe vetett bizalma jól látszik abból, ahogy a jól eljátszott trónszerzés után összekacagnak, s Richárd visszaadja neki az ál-imakönyvet. Ez az összenevetés az önfeledt öröm és siker eredménye. Richárd a jelenet második részében nem papokkal jelenik meg a nép előtt, mint az a drámában van, hanem Buckingham felkonferálása után egy pódiumon áll, háttérben az Olivier-filmben is látott világos oszlopok, melyet letakarnak Richárd hatalmas vaddisznócímerével. Richárd mellett kétoldalt a pódiumon a papok helyett Clarence gyilkosai jelennek meg. Richárdnak szinte állandó társasága Tyrell, a bérgyilkos. Majd Richárd további környezete, a felfegyverkezett harcosoknak a sokasága is láthatóvá válik. A jelenet Richárd kézfelemeléses éljenzésével és a piros alapon, fekete és fehér mintázatú vaddisznó címerrel erős utalás a hitleri jelképekre. Richárd széles mosollyal üdvözli a népet; a már amúgy is premier plánban mutatott arcról a kamera a mosolyra fókuszál, olyannyira, hogy McKellen nikotintól megsárgult fogait látjuk egy szuperközelin utolsó képkockaként.

 

McKellen emberibb Richárdot alkot, olyat, aki élvezi a nagy szerepjáték sikerét. Állandó cigarettázása is emberi gyarlóságára utal, a Vice azon tulajdonságára, hogy nem veti meg a hét főbűn egyikét sem. Olivier-Richárd amoralitásával szemben, a Vice McKellen nagyonis tudatában van cselekedeteinek morális vetületével, és ez a tudatosság teszi a Vice-ot immorálissá az amorális Machiavellel szemben. Míg Olivier érzelmek nélkül elszavalja a sorokat „... olyan mélyen vagyok / A vérben, hogy bűn bűnt vonszol magával: / Könnyejtő részvét nem lakik szememben." (III. Richárd 4.2.70), addig McKellennek erő kell a mondat második részéhez. McKellen-Richárd lelkiismerete igazán megjelenni látszik, miután édesanyja megátkozza. A lelkiismeret felébredését szellemek szerepeltetése nélkül oldja meg Loncraine. A csata előtti éjszakán, a Richárd álma utáni monológban látjuk a lelkiismeret ébredését. A jelenet azzal a képpel végződik, hogy Richárd Ratcliffe karjában zokog. Sírása valódi, nem megjátszott megingásnak látszik. A Vice McKellen-Richárdnak erő kell ahhoz, hogy immoralitását megtartsa, míg Olivier-Richárd amoralitása könnyeddé teszi figuráját.

A lelkiismeret-furdalás után azonban összeszedi magát, és visszanyeri régi énjét. A csatában már nem törődik lelkiismeretével. Halálmegvető bátorsággal harcol, még Tyrellt, saját katonáját is lelövi, mikor az felszólítja a visszavonulásra. Az utolsó, Richmonddal való harc végén pedig még azelőtt leveti magát az épületről, mielőtt Richmond lelőné. Utolsó szava a „pokol", majd zuhanás közben látjuk ördögi vigyorát, s úgy tűnik, örül annak, hogy a pokolba térhet. A vicces, de gonosz Richárd figura elnyeri méltó büntetését, s a mélybe zuhan, ahol lángok fogadják. Ez egy egyértelmű Vice-távozás, nem látjuk a szereplő halálát, csak sejtjük, hogy meghal, de vigyora mégis utat ad azon sejtésnek, hogy itt nincs vége a történetnek, s hogy a Vice jól fogja magát érezni a pokolban, hisz az ördög segítője. Ez az utolsó mozzanat egy tökéletes filmes megoldás a Vice távozására.

Loncraine a film mottójául ezt a mondatot választotta: „Amiért meghalni érdemes, azért ölni is érdemes". Ez egyrészt a főszereplő immoralitására utal, aki hajlandó morálisan elítélendő tetteket elkövetni: ez a Vice jellemzője. Másrészt viszont, amiért érdemes meghalni, az csak egy nagyobb, nemesebb cél lehet, vagyis a korona, melynek megszerzése már inkább a Machiavel célja. Ez a mottó tehát remekül keveri a Vice és a Machiavel tulajdonságait, de mégis Loncraine a Vice tulajdonságokat jobban hangsúlyozza.

Sok példát láthattunk a Vice tulajdonságokra McKellen játékában: a kamerával való szemkontaktust, a szerepjáték és kellékeinek túlhangsúlyozását, a káröröm kiváltotta mosolyt. Ez persze nem azt jelenti, hogy Olivier csak a Machiavel, Loncraine pedig csak a Vice jellemzőit láttatja, hanem hogy ezekre fekteti a hangsúlyt. Szinte letagadhatatlan Olivier hatása Loncraine rendezésére, bár elismerésre méltó, ahogyan Loncraine gördülékennyé teszi, és modern környezetbe ülteti a darabot.

A Vice-Machiavel: Fehér György, 1972

Nézzük most a magyar értelmezést Fehér György rendezésében. A magyar Anna, Bánsági Ildikó egyáltalán nem mondható gyengének, és nehezen adja be a derekát Richárdnak, akit Haumann Péter alakít. A csábítás igazi csábítás, nem úgy, mint Olivier leigázása, vagy mint McKellen túlzott színpadiassága. Annát és Richárdot a párbeszéd során felváltva mutatják premier plánban, úgy, hogy a beszélgetőtárs feje kissé eltakarja a másik szereplő arcát. Mivel nincsenek színek, és a kihívó díszlet sem vonhatja el a néző figyelmét, az arcmimika játékára irányul a nézői figyelem. Remek játékot láthatunk mindkét színésztől, Richárd sír, mosolyog, megnevetteti Annát, és hízelgésével nyeri el a szívét. Ez a jelenet is csókkal végződik, mint Olivier-nél, de Anna nem csókol igazán vissza, inkább megdermed a helyzettől. A közelképeken Haumann szerelmes édes-keserű arckifejezése nagyon hihető, és mivel a Vice és a Machiavel is jó színész kell hogy legyen, itt ez a közös tulajdonságuk kap nagy hangsúlyt. Ez azonban nem a szerepjáték túlhangsúlyozása, mint Loncraine rendezésében. Haumann annyira valószerűen játszik, hogy már-már elfelejtjük azt a tényt, hogy csak színészkedik Annának.

 

Az első monológnál már láthattuk a Vice és a Machiavel karaktertípusok jellemzőinek közös szerepeltetését Richárd félmosolyában. Nézzük most először a Machiavel jellemzőket. Anna elcsábítása után Richárd nem széles mosollyal örvend sikerének, hanem rezzenéstelen arccal beszél róla. Ebben a tekintetben itt jobban hasonlít Olivier, mint McKellen Richárdjára. Haumann legnagyobb fegyvere a remek színészkedés érdekében ontott krokodilkönny. Anna elcsábításában, de áldozatai siratásában is nagy szerepe van könnyeinek. Clarence és Hastings siratásánál a krokodilkönny Machiavel jellemző, hisz azokat siratja, akiknek ő okozta a halálát.

Fehér György a herceg megkoronázására alakult gyűlést a korábban tárgyalt filmekhez képest másként rendezi meg. Olivier beállításához hasonlóan Hastings ül az asztalfőn, de széke nem különb a többiekénél, viszont itt is, mint Olivier-nél, mindenki megvárja, hogy Hastings helyet foglaljon, és csak utána ülnek le. Hastings jobbján, az asztal végén hagynak egy üres helyet, ami valószínűleg Richárd helyét jelzi, de ő soha nem foglal ott helyet. Hastings-szel szemben, az asztal másik végén, ahol a kamera áll, nem ül senki, még szék sincs. Ez a beállítás valószínűleg a film színpadiasságából fakad, abból, hogy a közönségnek ne fordítson hátat senki. Richárd, amíg nincs jelen a színen, addig machiavelliánus alakoskodásának jeleként olvashatjuk a számára kijelölt helyet. Mikor viszont Richárd megjelenik, és nem foglal helyet ezen az üres széken, hanem állva marad, és Hastings széktámlájára könyökölve társalog, már nem vagyunk biztosak abban, hogy túlzottan leplezni kívánná hatalomvágyát. Richárd székre támasztott karja az asztalfő birtoklási vágyát jelöli. A nyílt uralkodni vágyás pedig inkább már a Vice jellemzője.

A nagy színjáték, amelynek segítségével Buckingham Richárd kezére játssza a koronát, egészen egyszerűen van megjelenítve. Richárd egy fehér oszlopok mögötti verandán sétál, mögötte a két csuklyás szentéletű ember, mikor Buckingham megszólítja, s Richárd félig lejön a lépcsőn, éppen annyira, hogy még kimagaslik az előtte álló tömegből. Ezután a kamera ráközelít, és a fehér háttér előtt Richárdot látjuk fekete kesztyűben, kezében az imakönyvvel, nyájas arckifejezéssel. Mikor elfogadja a koronát, már olyan közel van a kamera, hogy arcát mutatja premier plánban. Ekkor már nem nyájas, hanem harcias a tekintete. Ez a hirtelen váltás a színészkedő lágyszívűségről, mely egy Machiavel jellemző, a hatalomvágy kimutatásáig, mely a Vice jellemzője, a Vice-Machiavel szerepek közötti egyensúly megtartására enged következtetni.

Nézzük most a további Vice jellemzőket. Vice-ként Richárd szójátékot intéz Margarethez, akit Olivier és Loncraine is teljesen kihagynak filmjeikből. Margaret átkozódása után Richárd elkiáltja Margaret nevét, így próbálja kijátszani, hogy az átok az átkozóra szálljon. Ezen a tréfán jót mulat, mint ahogyan az egy Vice-hoz illik. Egy másik fontos Vice-jellemző a közönséggel való kapcsolattartás, ami a drámában a kiszólás által valósul meg. Fehér ezt nagyon praktikusan, hangalámondással oldja meg. Richárd a kamerába néz, és halljuk a gondolatait, így kapcsolatot teremt a nézőközönséggel - úgy, hogy közben egy pillanatra megszakad a kapcsolata a film diegetikus világával. Ezt a technikát alkalmazza Fehér a dráma minden kiszólásánál, s így a film hosszának különösebb növelése nélkül megtartja ezt a fontos elemet. Egy további Vice-jellemző az, amit McKellen is használ: a főszereplő int a kamerának, az meg közelít, majd suttogva a kamerába beszél, mintha a kamera személyesítené meg a nézőket. A jelenet, ahol utoljára látjuk Richárdot, a csata előtti éjszaka jelenete. A lelkiismeret megjelenik Fehér rendezésében is, mint Loncraine-nél, bár a szellemek itt is kimaradnak. Richárd álom nélkül, ébren esik kétségbe, s mondja el utolsó hosszú monológját a lelkiismeretről. Ebben a monológban is, mint az elsőben a képernyőt színészi játéka, a szubjektum kettéhasadásának bemutatása tölti ki. A szubjektum kettéhasadása az önmagát gonoszként felismerő Richárd menekülése ezen felfedezés elől. A morális és nem morális megkülönböztetése pedig a Vice egyik jellemzője.

 

Eddig tehát a színészi teljesítménye mellett az érzéketlen Machiavel arc, s a tréfás Vice is megjelenik. Megkoronázásánál Haumann félmosolyát mutatja újra, amely a film ikonikus összefoglalása is lehetne. Először az olivier-i mogorva arckifejezést látjuk, majd lassan, szinte észrevehetetlen módon húzódik mosolyra szája bal széle. Ez a mozdulat hozzávetőlegesen öt másodpercet vesz igénybe, ami a film hosszához képest elég soknak tűnik, de teljesen indokoltnak tűnik a kitartott felvétel, mert a Vice-Machiavel egyvelegének hatását kelti. Olyannyira minimális a filmben a díszlet, hogy gyakran a monodráma érzését kelti, továbbá a fekete-fehér film a színek varázsával sem vonja el a figyelmet Richárdról. Haumann arcmimikája azonban minden mást feledtet a nézővel. Benne van a Machiavel szenvtelensége, de a Vice gúnyos, csintalan mosolya is. Kifejező fél mosolya tökéletesen viszi színre e kettősséget.

Három film, három Richárd-értelmezés

Mint láthattuk, mindhárom film máshogyan közelít Richárdhoz. Olivier klasszikusan mutatja be a Shakespeare korában modernnek számító Machiavel szerepét, Loncraine modern eszközökkel helyezi a középpontba a késő középkori Vice jellegzetességeit. A magyar film pedig e kettő egyensúlyára törekszik, egyszer ilyen, máskor olyan oldalát mutatja, miközben erős hangsúlyt fektet a színészi játékra. A Machiavelre jellemző amoralitás, szenvtelenség, más emberek kihasználása, hálátlansága jellemzi Olivier Richárdját. A kamerával való szemkontaktus, a káröröm, a siker ünneplése a fő jellemzői a Loncraine rendezésnek. Ezen tulajdonságok egyvelege pedig magát a Shakespeare drámát és a Fehér György rendezést jellemzik.

Utoljára s egyben kvázi összegzésként a Vice és a Machiavel karakterek közötti eltérést a célkitűzéseik tekintetében írom le. Richárd a drámában célokról, tervekről és nyereségekről szól, de nem arról, hogy ezeknek mekkora az értéke, hogy hosszú vagy rövid távúak-e. Ezért értelmezhető ez kétféleképpen, a Vice karakter szemszögéből a rövid távú tervekre vonatkoztatva, a Machiavel szempontjából viszont a hosszú távú tervekre. Ez a két angol filmben is nagyon jól kivehető. Olivier-nél a korona központi motívum, hisz első monológjában kijelenti, hogy célja a korona, mely a trónteremben függ. Ezzel tudatosan mutatja be nekünk a tervet, melyet meg is valósít. A Loncraine-filmben viszont az első monológban csak a legközelebbi tervvel ismertet meg bennünket McKellen, a későbbi, nagyobb horderejű törekvései csak fokozatosan derülnek ki. Először Clarence csapdába ejtését terveli ki és valósítja meg, majd Anna elcsábítását tűzi ki célul, és így tovább, a trón csak később kerül szóba. Csak a kisebb terveit osztja meg a közönséggel és az örömét, mikor azok sikerülnek. A Fehér-rendezés viszont meghagyja ezt a kettősséget a filmben is, és ebben a tekintetben is ragaszkodik a dráma szövegéhez. Ezáltal a magyar rendezés adja talán leginkább vissza a Vice és Machiavel jellemtípusok kombinációjaként értelmezett Richárdot.

A filmek első monológjában bemutatott Richárd-értelmezés végig megmarad. Elég, ha ennek bizonyítékaként megnézzük azokat a képeket, melyek Richárdot a legsikeresebb pillanatban, a koronázásakor mutatják. Olivier-nél szenvtelen arcot látunk, McKellen-Richárd hatalmas vigyorral, Haumann-Richárd pedig sokatmondó félmosolyával nyugtázza a történteket. Ha ezeket a képeket összevetjük az első öndetermináló monológgal, a hasonlóság kézzelfoghatóvá válik. Itt is talán a legszebb keretet Fehér adja filmjének, azzal, hogy az öndetermináló monológban használt mosoly és a koronázási félmosoly megegyezik.

 

Török Éva: III. Richárd, a Vice-Machiavel lencsevégen

Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat , 2008. nyár.

http://apertura.hu/2008/nyar/torok

 

 
Partnerünk
Advertisement
?>