Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Marc Vernet: Egymásra fényképezések | Nyomtatás |

Marc Vernet az Université Denis Diderot tanára. Olyan kötetek társszerzője, társszerkesztője, mint a Christian Metz et la théorie du cinéma (Michel Marie-val) vagy az Esthétique du film (Jacques Aumont-nal, Alain Bergalával, Michel Marie-val).

  • Ariès, Philippe: Images de l'homme devant la mort. Paris, Le Seuil, 1983.
  • Baltrušaitis, Jurgis: Le miroir. Paris, Elmayan-Le Seuil, 1978.
  • Newhall, Beaumont: History of Photography. New York, MOMA, 1982.
  • Bordwell, David - Staiger, Janet - Thomson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Columbia University Press, 1985.
  • Claude Batho photographe. Paris, Ed. Des Femmes, 1977.
  • Ginzburg, Carlo: Enquête sur Piero della Francesca. Paris, Flammarion, 1983.
  • Gombrich, E. H.: Művészet és illúzió. Ford. Szabó Árpád. Budapest, Gondolat Kiadó, 1972.
  • Iris. Szerk. Aumont, Jacques. Paris, 1986. 4. kötet, 2. szám.
  • Lee Friedlander. Photographs. New York, Haywire Presse, 1978.
  • M. C. Escher - L'œuvre graphique. Paris, Ed. Solin, 1977.
  • Metz, Christian: Essais sur la signification au cinéma II. Paris, Ed. Klincksieck, 1972.
  • Metz, Christian: Le signifiant imaginaire. Paris, U. G. E. 10/18, 1977. [Magyarul: Uő: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981, 2. szám, 5-103.]
  • Metz, Christian: Történelem/discours in : Uő.: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981, 2. szám, 105-115.
  • Metz, Christian: Trucage et cinéma. In Essais sur la signification au cinéma 2. Paris, Ed. Klincksieck, 1972.
  • Morin, Edgar: Le cinéma ou l'homme imaginaire. Paris, Ed. de Minuit, 1956. Magyarul: uő: Az ember és a mozi. Ford. Berkes Ildikó. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1976.
  • Truffaut, François: Hitchcock par Hitchcock. Paris, Ed. Robert Laffont, 1966.
  • Verbeck, Gustave: Upside downs In New York Herald, 1903 és 1905 között; Sens dessus Dessous. Paris, Pierre Horay, 1977.
  • Vernet, Marc: Clignotements du noir-et-blanc. In Théorie du film. Szerk. Aumont, Jacques et Leutrat, Jean-Louis. Paris, Ed. Albatros, 1980.

Filmek jegyzéke:

  • A Manderley-ház asszonya (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940)
  • A sanghaji asszony (The Lady from Shanghaï, Orson Welles, 1947)
  • Ballada a katonáról (Ballada o soldate, Grigorij Csuhraj, 1959)
  • Berlin felett az ég (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987)
  • Betty Blue (37°2 le matin, Jean- Jacques Beineix, 1986)
  • Csigalépcső (The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946)
  • Danger Signal (Danger Signal, Robert Florey, 1945)
  • Elbűvölve (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945)
  • Észak-Északnyugat (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959)
  • Experiment Perilous (Jacques Tourneur, 1944)
  • Gyanakvó szerelem (Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941)
  • Idegenek a vonaton (Strangers on A Train, Alfred Hitchcock, 1951)
  • Johnny Angel (Johnny Angel, Edwin L. Marin, 1945)
  • La Tragédie Impériale (La Tragédie Impériale, Marcel L'Herbier, 1933)
  • Les Fantômes du chapelier (Les Fantômes du chapelier, Claude Chabrol, 1982)
  • Megszállott (Possessed, Curtis Bernhardt, 1947)
  • Mire megvirrad (Le jour se lève, Marcel Carné, 1939)
  • Nosferatu - Drakula (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)
  • Október (Oktyabr, Szergej M. Eizenstein - Grigorij Alekszandrov, 1927)
  • Őrület (Frantic, Roman Polanski, 1988)
  • Pszicho (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960)
  • The Conspirators (The Conspirators, Jean Negulesco, 1944)
  • The Ghost and Mrs Muir (The Ghost and Mrs Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947)
  • The Window (The Window, Ted Tetzlaff, 1949)
  • Zsarolás (Blackmail, Alfred Hitchcock, 1929)

A hiány alakzatai harmadik fejezetében Marc Vernet az egymásra fényképezés és az áttűnés hatásmechanizmusait vizsgálja. Az alakzat ellaposító (kétdimenziós) hatását, a tartalmazottság, a szubjektivitás jelölését, az egymásra helyezett képek közti metonimikus-metaforikus viszonyokat és főleg a térszerkezetet átalakító struktúrát a szerző fotók, festmények, plakátok és filmrészletek szoros elemzésén keresztül térképezi fel.

1

Az alábbiakban Edgar Morin világosan fogalmazott: „az ismétlés ellaposító hatására jelekké merevedő szimbólumok katalógusában" a legfontosabb a „hervadó virágcsokor, tovaszálló naptárlapok" mellett az egymásra fényképezés. A film újításai gyorsan elhasználódnak: míg Mélièsnél az egymásra fényképezés primitív és mágikus erővel rendelkezik a szellemek, a jelenések, a helyettesítések és a megkettőződések esetében, később „affektív-szimbolikussá (emlékezés, álom), majd tisztán jelzésértékűvé válik" (1) , olyasmivé, ami a tik és a trükk között helyezkedik el.

A későbbiekben Christian Metz a jelenséget összetettebben, e történetet pedig kevésbé lineárisan fogja fel, amikor az egymásra fényképezést és az áttűnést vizsgálva egy olyan filmes elemre figyel fel, amely egyszerre technikai jellegű és mágikus, és több értelemben is kevert jellegű: egybeolvadás és elkülönülés (2) , a kijelentő [énnonciative] és a felidéző [évocatrice] jegy (3) , az elsődleges és a másodlagos (4) , a metafora és a metonímia keveréke (5) . Metz szerint ezen többszintű keveredésnek köszönhető az egymásra fényképezés filmes hatékonysága, ami pedig a maga részéről megmagyarázza az eljárás mai napig való fennmaradását ellentétben a más, vele egy időszakban feltűnő „kiszáradt [désséchés] jelekkel", amelyek azóta már eltűntek, mint a Morin által említett elhervadt virágok és letépett naptárlapok. Bár a filmi jelölés ezen elemei gyorsan szétmorzsolódtak, az egymásra fényképezés a nosztalgia kitüntetett alakzataként megőrizte feszültségkeltő és kontemplációs erejét, nyelvi és poétikai hatékonyságát. Anélkül, hogy visszatérnék Christian Metz-hez, de továbbra is az ő munkájára támaszkodva, szeretnék rámutatni az egymásra fényképezés egy másik keveredésére, amely a narratív filmen belül betöltött figuratív státuszához köthető.

 

2

A modernista Beineix nem ismerte Morin következtetéseit, Betty Blue című filmjének (37°2 le matin, Jean- Jacques Beineix, 1986) plakátján az egymásra fényképezést alkalmazta az arcot és tájképet összekapcsoló klasszikus montázsban.

A talaj és a két épület csak a vékony, a keret legaljára száműzött sávot foglalja el. A felkelő, de láthatatlan nap fekete részletekké alakítja a két kunyhó körvonalait, ezáltal olyan konzisztenciát és színt ad nekik, mint a föld színe. A talaj felett lévő sárga szegély gyorsan elmosódik, így helyet hagy az ég színének, ami először nagyon halvány, majd a tengerkékig sötétedik a plakát teteje felé. A talaj és a kékség között a levegő által körvonalazódik a színésznő alakja, akinek a kontúrtalanul ábrázolt felsőtestéből egyedül csak az arc képez zárt formát, jóllehet a haj feketesége már nem jelenik meg az ég kékjében: elveszik a ködben. A plakátot egy nagyon erőteljes vertikalitás és a szem felfelé irányuló mozgása jellemzi. Egy földi nő alakja a magasba emelés révén kiemelődik, éterivé válik, s kiteljesedik. Alighogy megformálódik ez az alak, máris lopva megszökik nemcsak önnön elmosódottsága által, hanem a címzett nélküli, a képmezőn kívülit megcélzó, a magasba, máshova révedő tekintet által is. E tekintet tükrözi a képen a jövőbeni, plakátot szemlélő néző lelkiállapotát, akit ez az imaginárius nyitány arra ösztönöz, hogy elmenjen a moziba és megnézze a filmet. Ez utóbbit a plakáton a képmezőn kívüli képviseli, mivel gyanítható, hogy a film képes válaszolni a sztárszereplő kitérő, titokzatos tekintetére.

A kép vertikalitása valójában eléggé lapos (6) . Nem azért, mert egy olyan toposzról van szó, amely a női létet egy kissé fellengzősen jeleníti meg, hanem azért, mert a kép nem más, mint egy felület azáltal, hogy a talajt s az ellenfényben megjelenő épületeket egyetlen színnel ábrázolja, továbbá a test azon túlexponálása által, amely megfosztja azt körvonalától és kiterjedésétől, és így az árnyékok a háttérből jönnek létre. Az egymásra fényképezés - két perspektivikus kép egymásra helyezése által - mind a két képet megsemmisíti, s így egy kivételes kétdimenzionalitásba kényszeríti őket, amelyben felülkerekedik a részek [découpes] játéka: a háttér felszínre kerül, a felszín révén a háttér eltűnik. (7) Tudjuk, hogy ez volt Magritte kiindulópontja is. A mélység e megszüntetése - ami laposságot és vertikalitást kölcsönöz a plakátnak - az első „eltérés a fotograficitástól" (8) , amit a két fotó egymásra helyezése vált ki. A francia „sur-impression" (9) kifejezés ezt az ellaposítást emeli ki, míg az angol az egymásra helyezést (superimposition).

A második eltérés, s ez gyakori az arc egymásra fényképezésénél, az ugyanabban a keretben megjelenő arc és táj közti méretarány elhagyása. Ha minden egyes elem egy perspektivikus rendszer alapján kerül a helyére, aztán el van laposítva, akkor a két megjelenített elem kapcsolata nem perspektivikus, hiszen a felsőtest közelijét nem úgy észleljük, mintha közelebb lenne, mint maga a táj, hanem úgy, mint ami a talaj felett helyezkedik el ugyanabban a beállításban. Merthogy a ráfényképezett elemnek (és íme itt is van a fotograficitástól való harmadik eltérés) megvan az a sajátossága, hogy nincs más háttere, mint az elem, amelyre ráhelyeződik, akárcsak a blue box technika esetében. (10) Az egymásra fényképezés ebben különbözik a vedutától vagy a mise en abyme-tól: jóllehet az egymásra fényképezés is egy hozzátoldó eljárás, melyet egy összetett kép létrehozása érdekében használnak, nem egyszerűen egy képbe beillesztett másik képről, egy másik keretben bekeretezett részről vagy egy másik felett megjelenő regiszterről van szó. A mi példánkban a ráfényképezett arc csak a képmező egy részét foglalja el, és mégis az egész képmezőre kihat, mivel maga a befogadó kép a kerete, s így a két motívum közti aránytalanság ellenére egyetlen tér jön létre. A ráfényképezett arc egy olyan taxéma, amely a minőség hatásával bír (11) : bár körülhatárolt és bekerített, szétterjed a képmező egészében, ahová önnön jegyeit szállítja egy megkettőzött térbeli mozgás, az áttűnés által, egy olyan időbeli mozgás révén, amely előidézi és egyben meg is szünteti. Egyetlen egy eset van, amikor az egymásra fényképezés nem itatja át az egész képmezőt. Ez akkor valósul meg, amikor a ráfényképezett elem tiszteletben tartja azon kép perspektivikus rendszerét, ahová integrálódik (erre még visszatérek). A mágia, melyet Morin Mélièsnél észlel, az alakzat ez utóbbi esetéhez tartozik.

A minőség ezen hatása, mely a látható trükkhöz hasonlítható, s önmagában is észlelhetővé teszi az egymásra fényképezést, ellentétes jegyekkel ruházta fel az egymásra fényképezést a többi hasonló rendszerhez képest. A Schüfftan-eljárás (12) , a háttérvetítés és a kasok alkalmazása szintén ilyen összetett képeket eredményez, melyekhez a film gyakran fordul; ide tartozik az egymásra fényképezés is, amennyiben egy olyan reprezentációról van szó, amely nem a puszta fotograficitásnak köszönhető, ha ez utóbbit úgy fogjuk fel, mint a vetítendő kép egyetlen blokkban történő rögzítését. A Schüfftan-eljárás és a háttérvetítés abban hasonlít az egymásra fényképezéshez, hogy mindkettő két heterogén elemet kapcsol össze egyetlen keretben egyetlen tér létrehozására. De különbözik is a „mi" egymásra fényképezésünktől, amennyiben a trükk - ami csak a kép egy részét érinti - láthatatlan marad (Schüfftan-eljárás, néha háttérvetítés), vagy legalábbis észlelhetetlen (kasok, néha háttérvetítés). Mindazonáltal ezen eljárások alapvetően különböznek az egymásra fényképezéstől, hiszen mindig igyekeznek tiszteletben tartani a teljes, minden felhalmozott elemet magában foglaló perspektivikus rendszert.

A ráfényképezett elem elkeretezése [décadrement] itatja át tehát a képmező egészét - a ráhelyezett motívum és a hátteret alkotó kép között létező aránytalanság „ellenére" (talán azt kellene mondani „miatt"). Ez az elkeretezés magyarázza részben az egymásra fényképezés (esetlegesen többszörös) használatát a klasszikus filmben a rövid, felgyorsított részek esetében, melyeknek jelentése a pillanatnyi lassítás egy esemény vagy egy cselekvés kapcsán. (13) Az amerikai film az egész országot érintő hír bejelentésénél is alkalmazza, amelyet reakciók tömkelege „robbantott ki", s amely maga is reakciók tömkelegét váltja ki, (14) vagy egy hirtelen katonai roham bemutatásánál, ahol az akciók úgy követi egymást, mint képek a keretben. Az egyetlen beállításban megjelenő egymásra fényképezés jelzi a gyorsaságot és az egyidejűséget, s ezáltal közli, hogy a keretben bármi váratlanul előbukkanhat „bárhonnan". Amit itt tér-időbeli összefüggésben vizsgáltunk, pszichológiai összefüggésekben is megközelíthető az őrület megjelenítésében.

Három eltérés jelenik meg tehát az egymásra fényképezés kapcsán: ellaposítás, aránytalanság a perspektívában, elkeretezés és szétterjedés.

 

3

Az egymásra fényképezés miatt fellépő ellaposodás paradox eset, hiszen a több reprezentáció (két vagy több tér egy keretben) kevesebb reprezentációt eredményez a vizuálisan észlelt mélység eltörlése, két perspektivikus kép egyetlen beállításra való kivetítése miatt. De ez az eltérés csak megkétszerezi azt az eltérést, amely elválasztja a „normális" fotót a valóságtól. Akárcsak a fotókópia esetében, az egymásra fényképezés fotográfiai megkétszerezése maga után vonja a fotograficitást és a hűséget érintő veszteséget (ezt közli velünk a Betty Blue plakátja a szereplőt illetően).

Ekképpen a kereten belül reprezentációs fokozatok jönnek létre egyre növekvő lényegvesztéssel. A fotograficitás nem homogén, nem egységes, nem aknázza ki teljesen a konkrét jelenlét hatását, a valóságbenyomást, ami talán a tér egyetlen blokkban rögzített felvételéből ered. Vannak fokozatai, csakúgy, mint a jelenlétnek és a hiánynak. Mindez nemcsak a filmre jellemző, és nem is csak a fotográfiára. Már a reneszánsz festészet játszott a reprezentáció ezen fokozataival. Carlo Ginzburg kimutatta ezt Piero della Francesca Krisztus ostorozása című képe kapcsán, (15) ahol is a festmény jobb oldalán egy fiatal halott fiú áll mezítláb a két élő között, és hallgatja azok beszélgetését. Már a perspektivikus festészetben is ez a középső szereplő köztes szereplő, egy fantom, egy visszajáró lélek, aki egy láthatatlan ráfényképezés révén a két „jelenlévő" beszélgetőtárs közé ékelődik be azért, hogy figyelmesen tudja követni azok társalgását úgy, mint Ariel [Damiel] (16) a Berlin felett az ég című filmben (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987).

Tudjuk, hogy a kialakulóban lévő fotográfia spiritizmussal is foglalkozott, 1850-től az egymásra fényképezés segítségével realista keretben klisírozta az átmeneti ektoplazmákat. Ott van például a hírhedt spiritiszta jelenés azon az anonim fotón, amelyen a három szomorú alak elé egy fátyolszerű anyag iktatódik be, amelyet egyszersmind halotti lepelnek és léleknek is vélnek. Vagy egy másik, sokkal megindítóbb és kissé árnyaltabb, szintén anonim fotón egy gyerek - olyan sápadt, mint a negatív - visszatér a halálból apjához, hogy még egyszer, ám örökre megfogja az apa kezét. (17) Még kimunkáltabb, de mégis kevésbé rafinált Oscar J. Rijlander (18) Hard Times című fotója (19) , ahol a szegénység miatt gondolatokba mélyedt apa kétszer is ráfényképeződik kis alvó családja alakjaira. A gondterhelt apa férfias alakjában a szomorúság és a bűntudat újfent visszatérő alakzata jelenik meg, aki még akkor is virraszt, amikor az ártatlanok pihennek; ez az alakzat - amely már a spiritiszta fényképeken is „tanúsítja" a halottak emlékét - tűnik fel a Betty Blue plakátján is.

Az egymásra fényképezés fotográfiai megkettőzése által, mely áttetszővé teszi a szubjektumot, a reprezentációhoz a megidézés is hozzáadódik. Elég, ha a néma-, majd a hangosfilm ezt a ráhelyezett motívumot beilleszti a perspektívába, hogy a fantomok az élők bútorai közötti cirkáljanak, mint ahogy az a Topper-sorozatban (20) történik vagy King Vidor Our Daily Bread (1934) című filmjében. A Topper-filmekben a jókedvű fantomok komikus, szerencsés kalandjait kísérjük figyelemmel. Vidornál a drámai aspektus dominál. A hős elmenekül az általa alapított falusi közösség nehézségei elől elhagyva feleségét és önnön társait, hogy a városba menjen egy rosszéletű lánnyal. De az első kanyarnál a kocsi fényszórói előtt egy odaadó, ám már elhunyt jóbarát kísértete jelenik meg hirtelen, és arra utasítja a férfit parancsoló gesztussal, hogy térjen vissza övéi közé. Ez nem más, mint a bűntudat és az ítélkező lelkiismeret furdalás ráfényképezett képi megjelenítése, amelyet a némafilmben előszeretettel használtak, és amelyben a hiányzó [l'absent] egy realista reprezentáció keretén belül tűnik fel úgy, mint a koponya a hajdani festészetben, így emlékeztetve az alapvető erényekre.

 

Miután a reprezentáltat majdnem a reprezentálóra helyezi vagy a fiktív háromdimenziós létet a reális kétdimenziósra, az általa teremtett ellaposítás, továbbá önnön áttetsző jellege révén, amely másodszor is megfosztja a tárgyakat és a szereplőket szubsztanciájuktól, az egymásra fényképezés teljesen újraalkotja magát önnön matériáját segítségül híva - a fikció oldalán a valószerűség következő szintje is megszületik: a gondolat, az emlék és a szellem képi megjelenítése. Különös fortély ez, ahol a realistának mondott „rögzítés" alkalmazásának megismétlése egyenesen egyfajta alkímiához vezet, amelyben a megidézéssé vált reprezentáció láthatóvá teszi a láthatatlant. Ez mégsem egy erőteljes és új paradoxon, hiszen a perspektíva feltalálása a kezdetektől fogva lehetővé tette kiváltképpen a festészet számára, hogy „ábrázolja" az eszményi városokat, képzeletbeli tájakat és természetfeletti lényeket: az angyalokat vagy a Szentlelket. A fikció szintjén az egymásra fényképezés láthatóvá teszi a láthatatlant, a diszkurzus szintjén azonban ez a trükk azt is láttatja, amit a film rendszerint elrejt, azaz a film alapvető működését, ami abból áll, hogy a mozgásban (a filmszalag mozgása a gépben és a reprezentált mozgása a vetítővásznon) egyesít két különböző rögzített fotogrammot, amelyeket összeköt egy másik képlékeny egységben. Ebből a szempontból az egymásra fényképezés és az áttűnés mint montázselemek a vetítővásznon a filmforgatás és a vetítés általános folyamatára utalnak. Az egymásra fényképezés ereje ahhoz kötődik, amit technikai működése - mely leplezett marad a vetítővásznon - mágikus hatásából a történet javára megerősít.

 

4

Az egymásra fényképezés legegyszerűbb formája és a vele összefonódó áttűnés kezdetben még nem rendelkezett mágikus erővel. Egy szintaktikai elem volt, ami egy metonimikus retorika segítségével „honosította" magát azért, hogy megkönnyítse az átlépést az egészből annak egy része felé, a tartalmazótól a tartalmazott felé: a hovatartozást jelölte. A leginkább köznapi használata és funkciója a ráfényképezett, írott megjegyzések, amelyek mintegy felbélyegzik a képet. Mint például A máltai sólyom Roy del Ruth- (The Maltese Falcon, Roy del Ruth, 1931) és John Huston-féle (The Maltese Falcon, John Huston, 1941) változataiban, ahol az első beállításokban a város neve megjelenik a városról, San Franciscóról készült beállításokon, hogy közhelyesen jelezze, hogy az írott megjegyzés „mögött" feltűnő kép egy földrajzi egységhez tartozik, s annak egy részét mutatja. A belső felvételek teljesen megszokott módon egy épületnek vagy egy lakásnak a névtáblája „alatt" jelennek meg.

 

Van az áttűnésre egy egyszerű példa a Nosferatu - Drakula című filmben (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), ahol a távoli vitorlás képére ráhelyeződik a felülnézetből vett zárt fedélzeti nyílás képe, és a nagyítóhatás segítségével nagyközeliben mutatja a látható egység részét teljes egészében. Matroska-baba effektus: a hajó magában rejti a fedélzeti nyílást, ahonnan aztán előbukkan a szörny, de ez alkalommal „természetesen", a második előbukkanás rögtön hitelesíti is az elsőt, s így hozzáad annak mágikus hatásához.

 

 

Nem gyakran figyelünk föl rá, de ez a tartalmazó-tartalmazott viszony ugyanúgy megjelenik a nagyközeliben mutatott arc ráfényképezésekor. Még mielőtt a gondolatot, a szubjektív képek sorát vagy egy emlékező és mesélő személyhez köthető képek sorát jelölné, az egymásra fényképezés - megjelenítve egy másik, nagyobb teret az arc „alatt" - egyszerűen azt jelzi, hogy ez az emberi alak a gondolat, az emlék tartalmazója. Az alakzat szerepe itt megegyezik az írott városnév vagy egy lakás névtáblájának szerepével, célja, hogy a beállítás tartalmát lokalizálja, elhelyezzen San Franciscóban, illetve egy bármilyen személy terében. Szemben azzal, amit Edgar Morin mond, ez az útjelzőpózna-funkció, melyet az egymásra fényképezés betölt, nem is megmerevedett, és nem is megkésett, hiszen láttuk már működni a Nosferatu - Drakulában, ahol a vitorlás úgy foglalja magába a fedélzeti nyílást, akárcsak az arc a gondolatot. Helynév, homlokzat, ajtó és arc - mindnek ugyanaz a pozíciója az egymásra fényképezés más motívumaihoz viszonyítva. Egyébként éppen a tartalmazó-tartalmazott viszony tárja elénk például az egymásra fényképezésben a megjelölt színhelyet (tartalmazott) egy betűsorban (tartalmazó). Jóllehet más esetekben az egymásra fényképezés lehetővé teszi a képmezőből a képmezőn kívülibe való átlépést, a fentebb említett példáknál a kívülről belülre, a képmezőből a láthatón kívülibe való átlépést könnyíti meg. King Vidor egy másik filmjében, a Tömeg címűben (The Crowd, King Vidor, 1928) az egymásra fényképezés eléggé kezdetleges formája igazolja az előbbieket. A hőst egy baleset emléke gyötri, amely kislánya életébe került. Az egymásra fényképezés a gyötrelmet a hős homlokán lokalizálja megteremtve e címke révén azt az ablakot, amely lehetővé teszi, hogy „lássuk" a hős koponyáján belül az elveszített kislányt, akire gondol. A homloka „mögött" van emlékezetének tartalma, egy olyan képi megjelenítéssel ábrázolva, amely még mindig igyekszik tiszteletben tartani a perspektivikus rendszert.

 

 

Az egymásra fényképezés a behatolás alakzata, amely a hovatartozást jelzi, s amelyet sokszor megelőz egy előrekocsizás vagy egy zoom - például amikor egy arcról van szó -, melyeket az egymásra fényképezés kiterjeszt, amennyiben, mint például a Nosferatu - Drakulában helyettesíti ezeket. Az egymásra fényképezés így egy endoszkopikus vagy falon áthaladó kocsizássá válik.

 

5

Az áttűnésben az egymásra fényképezés lehetővé teszi az arc alapján a gondolathoz való hozzáférést egy olyan technikai trükk által, amely egy lehetetlen előrekocsizást helyettesít (egy másik nagyítóhatást), így az is lehetséges, hogy a gondolat egyfajta trükként működik az egyik helyről a másikra való átlépéshez. Ekképpen a szereplőt az álmodozás pozíciójába helyezzük fizikailag a mise-en-scene, diegetikusan a történet által azért, hogy az egymásra fényképezéssel egy másik helyhez és időhöz kapcsoljuk (a flash-back esetében). A térbeli és időbeli fizikai távolság a pszichikai egyesüléssel tehát megszűnik. A Danger Signal című filmben (Robert Florey, 1945) az irodában dolgozó hősnő aggódik az otthon maradt vőlegénye miatt. Mivel ez már előzetesen jelzett, a film így finoman lépked egyik helyről a másikra. A szituáció tökéletes szimmetriája könnyíti meg magát a lépkedést, mivelhogy mind a két szereplő éppen gépel. Az egymásra fényképezés nem csak a szereplők testét alakítja cseppfolyóssá, cseppfolyóssá teszi a film testét is.

A Conspirators című filmben (Jean Negulesco, 1944) a szituáció és az eljárás azonos, csakhogy itt többet tudunk. Az előrekocsizás az ágyon elnyújtózó, álmatlanságban szenvedő, szemét a képmezőn kívüli felé emelő hősnő irányába történik. Elválasztották barátjától, aki önnön hibájából börtönben van. Elérzékenyült arcán a rács fekete mintázata jelenik meg, ami egyre inkább elfedi arcát. Ezután egy hátrakocsizás következik, mely a rács mellett a bebörtönzött és úgyszintén elmerengő férfit láttatja. A metonimikus kapcsolat - ami először a gondolataival (a börtönnel), majd a rabbal köti össze az elrévedt nőt - itt erőltetett, hiszen csupán a szereplő „gondolata" legitimálja nehézkesen. Mindazonáltal az egymásra fényképezés másból táplálkozik: abból, hogy az emlék felidézésének oka a fizikailag megtapasztalható, fájdalmas szétválás. (21) Innen ered bizonyos szituációk - mint „az ablakban" állás vagy „a vonaton" utazás pozíciójának - elsőbbsége, amikor is az ablaküveg vagy egy útszakasz választja el a szereplőt egy helytől. Ezen elválasztottság által a metonímia újraéled a metafora segítségével pontosan az egymásra fényképezés pillanatában, hiszen ekkor a börtön rácsozata, mielőtt még a rabra utalna, először a fiatal nőt zárja be. A vizuális szimmetria - ami a Danger Signalban az átlépést könnyítette meg - pszichikai szimmetriává válik a Conspiratorsben, hiszen az egymástól elszakított két szereplő külön-külön is a rab helyzetében találja magát; a nő a szobájában, távol a férfitól, a férfi a cellájában, távol a nőtől. Az egymásra fényképezés tehát itt nemcsak a gondolat révén történő térbeli átvitel, hanem egy érzelmi átvitel is, melyben a nő a saját helyzetére utaló rácsok mögött találja magát, még mielőtt a rácsok elvezetnének a férfihoz. Az egymásra fényképezésben a metonímia és a metafora egymásra helyeződik, hiszen a térbeli átvitel tárgya (a börtön rácsa) Hedy Lamarr arcát csíkozza. A láthatón kívüli és a képmezőn kívüli is egymásra helyeződik, hiszen a keretben létrejön egyfajta tekintetet követő illesztés, amely a börtön rácsozata mögött láthatóvá teszi az eget, mint ahogy azt elég ravaszul igazolja is az a látószög, amelyből a börtön ablakát felvették, ferdén (kissé) alulnézetből. Ez az egymásra helyezés többszörös fokozata, ami egyenlővé teszi a (révedező) tekintetet és a gondolatot, a látottat és a tudottat, a képmezőn kívülit és a láthatón kívülit. (22) Végtelen számú keverékek keveredése.

 

Most csak ennyit jegyzek meg: a révedező arc esetében az egymásra fényképezés afféle Kulesov-effektus, ami a szereplőre - egyazon beállításban és keretben - annak a tárgynak a minőségét ragasztja, amelyre a szereplő éppen gondol. (23) A Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) híres egymásra fényképezése jó példa, amikor is egy áttűnés révén lehetővé teszi az átmenetet a zuhany lefolyójáról [bonde de douche] a hősnő élettelen szemére, a kieresztő szemre [l'œil-bonde], amelyből az élet már kiáradt.



 
Partnerünk
Advertisement
?>