1. (Bevezetés)

Derek Jarman „filmszerűtlen" (1) A „filmszerűség" fogalmához érdemes körültekintően viszonyulni: amiket a filmszerűség ismérveiként tartunk számon, azok némelykor elméleti levezetések eredményei, a befogadás fixációi, és nem a film médiumának szükségszerű következményei. filmjében a látvány rendhagyó szervezésével, a mise-en-scène szó szoros értelmében vett színpadra alkalmazásával szembesülünk. És ez nem csupán provokatív formai gesztus, a filmi tér mindig is művi voltának felidézése, hanem olyan fokú stilizáció, amely megalkotja azt a szellemi teret, amelyben a szereplők és a befogadás egyaránt mozognak. Az erről/ebben való gondolkodás képezi dolgozatom egyik csapásirányát. Továbbá érintem a narrációs szintek különös szerveződését (a narratív struktúra legalább olyan izgalmasnak ígérkezik, mint a filmben szereplő Lady Ottoline kalapjai), valamint kitekintek néhány, a műfaj(iságo)t érintő határterületre, számot vetve azokkal a kérdésekkel, amelyeket a Wittgenstein (2) Forgatókönyv: Derek Jarman, Terry Eagleton, Ken Butler, operatõr: James Welland, vágó: Budge Tremlett. Szereplõk: Jill Balcon (Leopoldine), Vanya del Borgo (Helene), Clancy Chassay (a gyermek Wittgenstein), Kevin Collins (Johnny), Sally Dexter (Hermine), Michael Gough (Bertrand Russell), Karl Johnson (Ludwig Wittgenstein), Jan Latham-Koenig (Paul), Gina Marsh (Gretyl), John Quentin (Maynard Keynes), David Radzinowicz (Rudolf), Ben Scantlebury (Hans), Howard Sooley (Kurt), Tilda Swinton (Ottoline Morrell).
75 perc, 35 mm, színes, 1993. Channel 4, BFI, Uplink. Producer: Ben Gibson, Takashi Asai, Tariq Ali. (http://emc.elte.hu/~metropolis/9703/JAR1.html; 2008-06-06) mint életrajzi film felvet.

1990-ben a Channel Four megbízta Tariq Alit, hogy dolgozzon ki tervet valamiféle filozófiai sorozatra. Ali tizenkét - egyenként egyórás - játékfilmre tett javaslatot, amelyek a görögöktõl napjainkig egy-egy filozófus életére, korára és gondolataira alapozódtak volna. A pénz végül csak három produkcióra lett elég - Chris Spencer Spinozáról, Peter Wollen Locke-ról és Jarman Wittgensteinről készített filmjére. A Wittgenstein-film eredetileg Terry Eagleton által írt forgatókönyvét Jarman teljesen átalakította a film kárára: Jarmannek nincsen koherens Wittgenstein-képe. Mind az eredeti, mind az átírt forgatókönyv olvasható a British Film Institute által 1993-ban kiadott Wittgenstein - The Terry Eagleton Script - The Derek Jarman Film című kötetben. (3) Nyíri Kristóf: Wittgenstein videón. Kényszerű találkozás Jarman fimjével. (http://emc.elte.hu/~metropolis/9703/NYI1.html; 2008-06-06)

Informatív, de nem túl biztató sorok Derek Jarman tizedik játékfilmjéről - filozófiai-filológiai szemszögből. Saját megközelítésem nem annyira a film témájára, mint inkább annak feldolgozására koncentrál. E tekintetben vitába szállnék Nyíri Kristóf idézett következtetésével: szerintem Jarman filmje nagyon is koherens Wittgenstein-portré, feltéve, ha filmként nézzük, nem pedig megfilmesítésként. Ebből az előfeltevésből kiindulva a film értelmezésekor igyekszem belül maradni egy filmi szempontrendszeren, s mintegy tágítva az elemzés hatósugarát, a színre (avagy vászonra) viteltől a narrációt érintő kérdésfelvetésen át haladok a műfaj vizsgálatáig.

Noha a dolgozat nem törekszik elméleti újszerűségre, elsődleges célja a film interpretációja, bizonyos teoretikus szövegeket természetesen bevon az értelmezésbe. Így például Gilles Deleuze-nek a „lebegő térre" (4) Deleuze, Gilles: Az affekció-kép: minőségek, hatások, lebegő terek. Ford. Kovács András Bálint. In uő: A mozgás-kép. Szerk. Zalán Vince. Budapest, Osiris Kiadó, 2001. 139-166. vonatkozó meglátásait vagy Bíró Yvette a háttérrel és a kommentárral kapcsolatos tételeit (5) Bíró Yvette: A hetedik művészet. Budapest, Osiris Kiadó, 2003. is felhasználtam a film szerkezetének vizsgálatához. Tézisem a következő: Jarman cseppet sem öncélúan, s nem is elsősorban a film kis költségvetése miatt mond le a film megannyi kifejezésbeli lehetőségéről a már-már brechti színrevitel kedvéért. A filmről mint médiumról szóló történeti-elméleti diskurzusokban a színpadias színrevitelt általában a filmtől idegen, a sajátosan filmi kifejezésmódot korlátozó tényezőnek tartják. Csakhogy ebben az esetben a „regresszió" mint kifejezőeszköz érvényesül. Ez a művi közeg teremti meg az absztrakció terét, mentális síkra helyezve a befogadást. Így Jarman filmje századelős zsánerkép helyett egy wittgensteini világot épít fel, esetleg le. Ugyanakkor saját műfajához, az életrajzi filmhez való viszonyát is tematizálja: használja mint sémát, s közben kiaknázza a biográfiában rejlő abszurd lehetőségeket.

2. ( Mise-en-scène - A látvány provokációja)

Az alcím megfogalmazása szándékosan pontatlan: a filmben a látvány (mint késztermék) kikezdéséről, s nem egyszerűen a nézőre irányuló vizuális abúzusról van szó. Ha e kettőt (a látványosság korlátozását, illetve a néző provokálását) összemossuk, akkor elkövetjük azt a hibát, hogy elfogadjuk a nézői észlelés és a számára konstruált látvány azonosságát - kiszolgálva ezzel a filmi apparátus ideologikus működését. (6) Lásd Baudry, Jean-Luis: Az apparátus. Ford. Morvay Zsuzsa. Metropolis, 1999/nyár 10-23.

Most lépjünk fel a Wittgenstein színpadára. Amikor Jarman (aki filmes pályafutása előtt balett- és operadíszleteket tervezett) egy hangsúlyozottan művi teret választ, akkor a kiragadás, a dekontextualizálás gesztusa nemcsak a diegetikus térre és annak részeire lesznek hatással, de a nem diegetikusra is, amennyiben a percepcióban támadó hézagokat csak nyíltan mentális/fogalmi transzformációk árán tudjuk kitölteni. Másrészt zavart érezhetünk már e két tér szétválaszthatóságának kapcsán is - mit kezdjünk pl. Mr. Green (a marslakó...) kijelentésével, aki megnevezi a forgatás helyszínéül szolgáló filmstúdiót, vagy a többször is megjelenő ventillátorral, amely szintén a stúdió kelléke, amellett, hogy a képkivágatba helyezésével a narrációé is?

A filmben minden tárgy kellékként van jelen; mi akkor a különbség mondjuk egy szék, a Londont jelző postaláda, és a ventillátor kellékszerűsége között? Úgy gondolom, erre a kérdésre Jarman filmje igyekszik afféle wittgensteini választ adni: „Ahogy egyáltalán nem gondolhatunk el térbeli tárgyakat a téren, időbelieket pedig az időn kívül, úgy nem gondolhatunk el egyetlen tárgyat sem más tárgyakkal való kapcsolatának lehetőségén kívül." (7) Wittgenstein, Ludwig: Logikai-filozófiai értekezés: tractatus logico-philosophicus. Ford. Márkus György. Budapest, Atlantisz, 2004. 14. A film tere és tárgyai a jelentéstulajdonítás elméleti tereként és tárgyaiként viselkednek. A szék (amely a fikciós térben otthonos) jelenléte nem mutat sem önmagán túl, sem önmagára, míg a postaláda egy valóságdarabként számon tartott hely, London jelképezésével önmagán túl - vagy még inkább keresztül - valamire mutat, deixisként szerepel. Így e két tárgy megjelenésében a fikciós, valamint a jelzésként, utalásként megjelenő, de konkrétan nem látható fikciós tér viszonya problematizálódik. Ezzel szemben a ventillátor (amelynek nincs a diegézisen belül meghatározható funkciója) jelenléte zavaró önmegmutatkozás, a diegézist létrehozó tér felfedése.

Mivel e három tárgy egyazon térben (A Wittgenstein című film képi terében) van elhelyezve, konnotációik révén három különböző (valóság)státusú teret montíroznak egybe. Főként a legutóbbi, a fikciót létrehozó valós tér tematizálása felkavaró, mert ez hozza felszínre a manipuláció általános tényét, ez zökkenti ki az előbbieket biztosnak vélt helyzetükből.

A cselvetés valójában saját kogníciós folyamataink felszínre hozása, amelyeket észlelésünk (s az ezzel minél simulékonyabb viszonyt fenntartó klasszikus film (8) Lásd: Bordwell, David: A klasszikus elbeszélésmód. Ford. Mester Tibor. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk.Vajdovich Györgyi. Palatinus, 2004. 183-229. - amit leginkább filmszerűnek tartanak) rendre kitakar. Nem a három tárgy fizikai létmódjában van különbség, hanem a mi jelentéstulajdonításainkban. Ugyanakkor meglepő, milyen könnyen el tudunk igazodni ebben a redukált látványvilágban. Mi teszi ezt lehetővé, s ha ez lehetséges, akkor a tér teljes kitöltése (a filmszerű filmben) csak felesleges ornamentika? Noha „[...] számtalanszor bebizonyosodott, hogy a maradandó hatást mindig a mozgó képek keltik, a szöveg elmosódik az emlékezetben" (9) Bíró Yvette: A hetedik művészet. Bp., Osiris Kiadó, 2003. 129. , a Wittgensteinban mégis a verbális információk dominálnak; a hangsúlyeltolódást kiemeli a vizuális mező redukciója. Viszont olyan játékfilmet se sokat látni, ahol a néző teljes mértékben a képi információkra lenne utalva a történet megképzésében (példa lehet erre Pálfi György Hukkle című filmje, 2002), ahol a vizuális narráció indokolná a kép telítettségét. Annak általában alighanem inkább „hitelesítő", szimulációs szerepe van.

Földényi F. László, aki a Wittgenstein különös képi világát részben Jarman szerzőiségével magyarázza, (10) „[...] a rendező mintha nem is engedné, hogy az anyag (Wittgenstein élete) önálló életet éljen (milyen hálás feladat lenne sokak számára például a Monarchia világát filmen feleleveníteni!)" Földényi F. László: A rosszkedvű filozófus. (http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=655; 2008. 06. 02.) felemlegeti az általam tárgyalt színpadszerűséget, valamint a szűkebb és tágabb környezet hiányosságait vagy teljes hiányát:

Feltűnőek ezek a bútorok, mivel a szereplőknek nincsen egyéb környezetük. Nincsen természet, nincsenek városok, házak, de még szobák sincsenek. (Bécs városát például egyetlen zongora jelképezi, Cambridge világát pedig egy iskolatábla s néhány szék.) Minden egy fekete drapéria háttere előtt játszódik, amitől színpadias az egész. De mivel a perspektívának sincsen szerepe, ezért háttérről is csak fenntartással lehet beszélni. Fekete űrben telik el Wittgenstein élete. (11) Földényi F. László: A rosszkedvű filozófus. (http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=655; 2008-06-06)

Számára a filozófus elszigeteltségének, magányának, otthontalanságának szimbolikus tere ez a furcsa, kiüresített közeg, s ezzel könnyű is egyet értenem. De lehetséges ennek a tartalmából kifosztott térnek egy olyan olvasata is, amely ezt az elvont teret a deleuze-i „lebegő tér" felől értelmezi.

A tér már nem ez vagy az a meghatározott tér, Pascal Augé szóhasználatát követve lebegő térré (espace quelconque) változott. (...) Ez egy virtuális kapcsolatú tér, a lehetséges tiszta helyeként megragadva. Az, amit egy ilyen hely instabilitása, heterogenitása, kapcsolatainak hiánya megjelenít, ténylegesen a lehetőségek és a szingularitások gazdagsága, amely előfeltétele minden aktualizációnak, minden meghatározottságnak. (12) Deleuze, Gilles: Az affekció-kép: minőségek, hatások, lebegő terek. Ford. Kovács András Bálint. In A mozgás-kép. Szerk. Zalán Vince. Budapest, Osiris Kiadó, 2001. 148.

A film terébe mintegy beszökik a nézőtér sötétje, a szem nemcsak a vásznon túl, de magán a vásznon is a semmibe téved. A tárgyak és az alakok egy üres és sötét, koordinálatlan térszerűségben bukkannak fel, s hogy minden furcsasága ellenére a film el- és befogadható, talán éppen ennek a minden lehetőséget fenntartó üres, de bármire nyitott térnek köszönhető. Ez a „tér" mintha elvesztené azt a mélységdimenziót, ami a térszerűség, a térhatás elégséges feltétele, hogy egy másfajta, szellemi avagy mentális dimenzióra tegyen szert. „[A] képmélység az az egynemű közeg (az éter), amely minden mozgóképi fikciónak valószerűséget biztosít" (13) Bonitzer, Pascal: A képmezőn kívüli tér. (http://apertura.hu/2008/tavasz/bonitzer) - írja Bonitzer a filmi reprezentáció ideológiájáról. A Wittgenstein lemond erről az elsődleges filmi hatásról. A „valószerűség" egyedüli hordozója az erős életrajzi háttér, a filozófus történetileg dokumentált létezése lesz. Maga az ábrázolás így sokkal inkább elszakadhat a valószerűség filmi konvencióitól, mivel ezt a funkciót egy nem diegetikus tényezőre hárítja át.

Hozzájárul mindehhez egy további, „festészeti" hatás is. A filmképeket némileg a festészettel, (14) A festészet tematikusan is megjelenik a filmben: Wittgenstein egyik nővére műkedvelő festő volt. vagy akár az ikonábrázolásokkal rokonítja a beállítások statikussága (a kameramozgások, ha elő is fordulnak, olyan lassúak és visszafogottak, hogy szinte nem is érzékeljük azokat, s maguk a szereplők is gyakran rendeződnek statikus kompozíciókba), a sok portrészerű nagyközeli (15) „Egy izolált arccal szemben nem érezzük magunkat térben. Tértudatunk megszűnik. Egy másféle dimenzió tárul fel." Deleuze, Gilles: Az affekció-kép: minőségek, hatások, lebegő terek. Ford. Kovács András Bálint. In A mozgás-kép. Szerk. Zalán Vince. Budapest, Osiris Kiadó, 2001. 131. és az élénk, de következetesen homogén színekben pompázó kosztümök használata is. A szereplőknek és a filmben szereplő tárgyaknak nincs árnyékuk sem, ami szintén a térhatás csökkenéseként hat.

2. S hogy mi van a háttérben?

Minden egyes dolog [...] lehetséges összefüggések terében van.

Elgondolhatom, hogy ez a tér üres, de nem gondolhatom el a dolgot e tér nélkül. (16) Wittgenstein, Ludwig: Logikai-filozófiai értekezés. Ford. Márkus György. Budapest, Atlantisz, 2004. 15.

Ha valami izgalmasabb lehet a látottak világánál, az a nem láthatóé, vagy ami egyszerűen hiányzik - ezért ideje kezdenünk valamit a „háttérrel", ami esetünkben üres, fekete. Ez egyben az egyik leginformatívabb nonverbális (nonvizuális, nonauditív) eszköze ennek a filmnek. De hogyan jön létre? Jarman egyfelől megteremti azt az absztrakt, elvont és kontemplatív „közeget", amely hiányként még mindenre utalhat, és amihez képest bármiféle megvalósulás a lehetőségek mérhetetlen redukciója". (17) "In art it is hard to say anything as good as saying nothing. (Wittgenstein, 1993, Derek Jarman) - Minimalizmus? maximalizmus? . Ezt bizonyítja, hogy a történet helyszínei: „London", „Bécs", a „norvég partok", „Moszkva", „bálterem", „szeminárium", „mozi", stb. ugyanebben az absztrakt térben képződnek meg. Ez a (hiányzó) tér nem hajlandó viszonyulni, ellenáll az érzékeknek, semmit sem állíthatunk róla, csak hozzá képest, nincs mennyisége, minősége - mérhetetlen, nem ellentét, hanem hiány, nincsenek határai, de mindent elhatárol.

Ez a (láthatatlan) tér koncentrál, kiemel: mindent, ami benne megjelenik, sokkal élesebben érzékelünk (az élénk színek használatával még erőteljesebb lesz a kontraszt, a figurák szinte beleégnek a recehártyánkba), minthogy maga egyszerűen nézhetetlen, a tekintet által uralhatatlan - nem enged elkalandozást, vakmerősködést. Élménye a horror vacui, amit tovább fokoz az érzéki tapasztalat kihelyező, távolság- és viszonyteremtő gesztusát nélkülöző formátlan, a fogalmiságot kívül rekesztő zsigerisége. Fekete, semmi, hiány, a mondhatatlan űr tapasztalata: "God, be with me!" - metafizikai szorongás. Ugyanakkor paradox módon anti-reprezentációként valamit mégiscsak megjelenít: (18) Ha beszélhetünk vizuális retorikáról, ez lehetne annak egy alakzata. a háttér, a környezet funkcionális (tehát egy elméleti-konstrukciós pozíció) hiányát, így azok szerepéről is kénytelenek vagyunk elgondolkodni. A Földényi-féle metaforikus tér-magyarázat mellett így ismét felvetődhet egy értéksemlegesebb, a filozófus személyére kevésbé érzelmileg, mint értelmileg reagáló elképzelés lehetősége.

[...] szigorú értelemben nem indokolt háttérről beszélnünk a film esetében. Legalábbis színpadi értelemben nem. Hiszen a film eredetisége éppen ott kezdődik, hogy valóságos térben mozog és dolgozik, így az egyes térrészletek, a háttér is, állandóan más-más jelentőséget kapnak az ábrázolásban. [...] De ha a háttérről szélesebb értelemben beszélünk, mint a játék, a mese második síkjáról, amelynek közegében az elbeszélés kibomlik, akkor szembetűnő, hogy milyen hatalmas szerepe van a film világában. (19) Bíró Yvette: i. m. 75.

Nos, a valóságos tér mint a látvány tere ebben az értelemben a Wittgensteinben fel sem merül (csak egyetlen, külső pozícióból képezhető meg: a forgatás helyszínének valós tere a filmstúdió - ettől az egyébként mindig is meglévő másik/másként valós térről a filmnézés konvenciórendszerébe helyezkedve automatikusan eltekintünk, kivéve, ha az orrunk alá dörgölik). A színpadiasság miatt éppenséggel beszélhetnénk „szigorú értelemben" vett háttérről - ha volna.

„Külső felvételek egyáltalán nincsenek, az egyetlen helyszín egy szűk stúdió, az eredmény már-már műkedvelő" - írja Nyíri Kristóf, aki nem rokonszenvezik Jarman koncepciójával, sőt, nem is hajlandó azt koncepcióként elgondolni; a redukciót inkább a (rendezőnek valóban gondot jelentő) pénzhiánynak tudja be. (20) Nyíri Kristóf: Wittgenstein videón. Kényszerű találkozás Jarman fimjével. (http://emc.elte.hu/~metropolis/9703/NYI1.html; 2008-06-06) Nem elég, hogy Jarman feláldozza a film eredetiségét, még a színpadi használat lehetőségeivel sem él? A jelenségre alighanem a háttér „szélesebb" értelme ad magyarázatot. Ezt abban a többirányú működésben vélem felfedezni, amely ténylegesen az értelem, a gondolkodás absztrakt terében szerveződik.

A nézői oldalon gondolkodásra késztet (vagy méginkább kényszerít), készen kapott tartalmak híján magunknak kell kitöltenünk, mentálisan megkonstruálnunk a hiányzó tereket, ráadásul magyaráznunk is kell ennek a konstrukciónak az érvényét. Egy olyan (nem tartalmi!) feszültség feloldása a tét, amelyet a történet nem vállal magára, sőt tovább fokoz (a szereplők számára ez a külső nézőpontból abszurd tér „természetes" közeg). Mindez olyan aktív viszonyulást provokál, amelyben az egyoldalú manipuláció (21) „Ha a film nem más, mint beállítások sorozata, melyeket előállítottak, kiválogattak és egy bizonyos módon elrendeztek, akkor ezek a műveletek egy bizonyos ideológiai pozíciót szolgálnak, vetítenek ki és valósítanak meg." Dayan, Daniel (2005): A klasszikus film mesterkódja (http://www.apertura.hu/2005/osz/dayan/) helyébe kölcsönösség lép (ezt nevezhetjük interakciónak). Ennél is izgalmasabb, ahogy ez az absztrakt tér magát a wittgensteini gondolkodást modellezi, mintegy annak bizonyos tételeiből (vö. „Tér, idő és szín (színesség) a tárgyak formái." (22) Wittgenstein, Ludwig: Logikai-filozófiai értekezés. Ford. Márkus György. Budapest, Atlantisz, 2004. 17. ; „A képben a leképezés logikai formája közös a leképezettel." (23) Uo. 20. ) alkotja meg a filozófus világát, amelybe ő bezárul - a (wittgensteini) nyelv határai mint a (wittgensteini) gondolkodás határai. A logikai térben való vergődés - az emberi(bb) világba kapcsolódás kudarcos kísérletei - csak a halálával ér véget; ezt szimbolizálja a fekete háttér függönnyé tárgyiasulása (szelídülése), amely így már kezelhető: elhúzható. A mögüle megjelenő felhős ég színpadi háttere, a repülés, a földtől való elemelkedés azonban nem jár a stilizált tér megszűntetésével, s az absztrakt katarzist furcsa zárlat keretezi - a diegézis egységére nézve provokatív szereplők (az űrlény és az azonosítatlan mesélő: idegen bolygókat, más lehetséges világokat képviselnek) csak tovább rétegzik, bonyolítják a filmet.

3. Narráció (A kommentárról)

A narráció legfőbb jellegzetessége a kommentá(to)rok sokasága. Szinte valamennyi szereplő betölti hosszabb-rövidebb ideig ezt a pozíciót - ez a cselekménytípus egyenes következménye. Azé a „cselekménytípusé", amelyet éppen a cselekményesség, az akció hiánya, ugyanakkor a reakció túlburjánzása jellemez.

A [filmet a] színpadi drámától már ez is megkülönbözteti: annak egyívűségével szemben szövevényesebb, több részletelemből összeszőtt, szélesebb kibontakozású. De lényegesebb benne az, hogy a film cselekményének középpontjában a valóságos cselekvés áll - és nem annak szóba öltöztetett, elvont formája. (24) Bíró Yvette: i. m. 289.

Bíró Yvette szavai a színpadi dráma és a film cselekményéről világosan kijelölik a Wittgenstein helyét az előbbi kategóriájában, ugyanis ezt a filmet a verbalitás túlsúlya és a valóságos cselekvés szinte teljes hiánya jellemzi. (Ennek ön/metareflexív mozzanata a film a filmben jelenet - Wittgenstein rászól tanítványára, Johnnyra, hogy ne jegyzeteljen, mert tönkreteszi a cselekményt. Johnny válasza: nincs is cselekmény.)

A háború, az utazás, a szerelem, a munka cselekményességet implikáló mozzanatai is szóbeli közlésekben, mintegy a tett iránti vágy kudarcaként jelentkeznek. Ha például a film nem egy filozófus, hanem mondjuk egy hadvezér életét dolgozná fel ilyen formában, azon nyilván sokkal inkább megütköznénk - a szüzsé a gondolkodó, passzív személyiség jellemzésévé lesz, akit az utólagosság, a reflexió, az önkommentátori szerep jellemez.

Akár leíró, didaktikus, humoros vagy retorikus hangvételről is legyen szó, a kommentár arra vállalkozik, hogy a látottakat a fogalmi kifejezés síkján, kívülről is, tehát egy más hozzáállásból, más nézőpontból, egy objektív helyzetből magyarázza. [...] Bizonyos vígjátékok használják fel szerencsésen ezt a megoldást. A kommentár itt nagyszerű alkalom a nézővel való külön összekacsintás, a külön cinkosság megteremtésére [...] Lehetőséget ad [...] a cselekmény még szabadabb, kötetlenebb kezelésére is: semmiféle időbeli kronológia nem köti a filmalkotó kezét: a kihagyás, időben való szabad kalandozás könnyen megoldhatóvá válik, mert a narrátor eligazít a változó dimenziókban is. (25) Bíró Yvette: i. m. 128-129.

 

Ezeket a szempontokat mind ráolvashatjuk a filmre, de csak bizonyos megkötésekkel és változtatásokkal. Például mit kezdjünk a nézőpont, az objektív helyzet kérdésével? Nehezen találunk olyan helyet a filmben, ahol ez tisztán megvalósul (legalábbis ami a kommentár azon funkcióját illeti, hogy az eligazít az események, a helyszínek váltakozásában). A kommentár hajlamos inkább a skizoid működésre, illetve a kommentáló és a kommentált összemosására (pl. az egyik jelenetben Russel professzor felolvassa Wittgenstein levelét Lady Ottoline-nak, aki megjegyzéseket tesz arra, a levél vége azonban éppen kettejük aktuális helyzetét írja le: "Sokkal jobb cipő nélkül" - mindketten mezítláb vannak). Vagy a kommentátor identitásának elbizonytalanítása révén hajlamos a diegetikus és nem diegetikus helyzetek lebegtetésére (gondoljunk csak a marslakó figurájára a maga kiváló brit akcentusával, vagy a film végén a Wittgenstein halálos ágyánál ülő, annak sorsát parabolikusan összegző titokzatos narrátorra, akit nem sikerült a történet egyetlen szereplőjével sem beazonosítanom, s talán leginkább a rendező helyzetéből, mintegy a tanulságot levonó fabulaköltőként látszik megszólalni).

A legfeltűnőbb „széttartásokat" maga Wittgenstein alakja hordozza, hiszen eleve megkettőzött: egy gyermek és egy felnőtt egyszerre látja el mind Wittgenstein a narrátor, mind Wittgenstein a narráció tárgyának szerepét, nem igazodva sem időben, sem térben egy klasszikus narratíva követelményeihez. Györffy Miklósnál ugyan felvetődik egy ehhez hasonló filmbeli én-elbeszélés lehetősége:

Így például nincs akadálya, hogy olyan én-elbeszélések készüljenek filmen, amelyekben a főhős egyes szám első személyben, a képen kívül, narrátorhangon beszél, közben pedig látjuk is mint szereplőt. Ilyenkor hasonló aszinkronitás szokott jelentkezni, mint az olyan irodalmi én-elbeszélésben, amelyben az elbeszélés ideje nem azonos az elbeszélt cselekmény idejével. (26) Györffy Miklós: Szerepcsere vagy munkamegosztás? In uő A tizedik évtized. Palatinus. 2001. 29.

Csakhogy a Wittgensteinben ez a modell nem, vagy inkább túl-működik, mivel a főhős két alakban szerepel, és azok sokszor egyszerre és egymást kölcsönösen kommentálják - mindez nem nevezhető szokványos elbeszélői helyzetnek. Ráadásul zavaró egyidejűség jön létre ott, ahol ez egyébként elképzelhetetlen, megbontva az én egységét csakúgy, mint minden kronológiát és „logikát". (27) De mondhatjuk azt is, hogy egy másfajta „narratív logikát" vezet be. Ez is egy az irónia számos eszköze közül: meglehetősen kompromittáló egy olyan feltétlenül logikus elmére, mint (a korai) Wittgenstein, hogy még fizikailag sem egységes, és csak halálakor egységesül. Mellesleg gyermek-énje sokszor kifejezetten bölcsnek mutatkozik, míg felnőttként a mozi ígéretével kell kicsalogatni a takaró alól, hogy megtartsa az egyetemi szemináriumát ... A képletet tovább bonyolítja, hogy a címszereplő történetesen egy valóban élt személy: Wittgenstein, Ludwig (1889-1951), osztrák filozófus és logikus. Bécsben született, 1929-től Angliában élt, 1939-től 1947-ig a Cambridge-i egyetem tanára volt." (28) Filozófiai Kislexikon. Kossuth Könyvkiadó, 1980, ötödik kiadás.

4. Műfaj

„Az élet mint ismeretlen történet" (29) Ancsel Éva: Az élet mint ismeretlen történet. Budapest, Atlantisz Kiadó, 1995.

Foglalkozzunk zárásképpen a film és műfaja viszonyával. Milyen elvárásokat ébreszt cím? Nyilván egy életrajzi filmre számítunk - meg is kapjuk, csakhogy korántsem megnyugtató formában. A szerep - Wittgenstein - egységének felbomlása és a műfaj deformálása (komédia, sci-fi, Kammerspiel elemek egy alapvetően dokumentatív, a valóságra építkező filmtípusban) kölcsönösen megkérdőjelezik egymást, rámutatnak arra, hogy a személyiség és annak történetisége utólagos konstrukció, fikció. Ezt hangsúlyozza a marslakó (!) kételye: "Honnan tudjam, hogy te vagy Wittgenstein?" - ami egyben a színészre irányuló, kimutató gesztus. Vagy a már említett mozi a moziban szerkezet, amely a filmre mint médiumra való rámutatás.

Megjegyzem, a Mr. Green jelenlétével becsempészett fantasztikumban talán az a legérdekesebb, hogy ebben az abszurd környezetben cseppet sem kirívó, mintegy elmossa azt a különbséget, ami a sci-fit általában elkülöníti egy (szintén fikciós, de a valósként érzékelthez referenciálisan köthető elemekből építkező) játékfilmtől.

...az űrhajók és az alakváltó űrlények - ellentétben a függönyökkel, a neurotikus eredetű művészi tehetséggel és a mentálisan zavart viselkedéssel - konvencionálisan úgy ítéltetnek meg, mint amik önmagukból fakadóan valószínűtlenek. (30) Neale, Steve: „Ez csak egy kibaszott vicc lehet!" Metropolis, 2003/2. 51.

Az életrajzi adatok pontosak, még ha meglehetősen különösek is néha: ahogy a szereplők nem vesznek tudomást környezetük abszurditásáról a filmben, az mintegy tükre annak, ahogy mi elfogadjuk a tények abszurditását megtörténtségük igazolásában - "A világ mindaz, aminek esete fennáll." (31) Wittgenstein, Ludwig: Logikai-filozófiai értekezés. Ford. Márkus György. Budapest, Atlantisz, 2004. 13.

Kissé övön aluli a szűkebb (család) és tágabb (nyugat-európai kultúra) neveltetését elutasító (ám annak sem földrajzi, sem nyelvi-kulturális határait átlépni nem tudó) (32) A moszkvai út célja ennek megvalósítása, és a kudarc tanulsága az én mint konstrukció determinisztikusságának felismerése. Wittgenstein mellé azt az Arisztotelészt előcitálnom, akit ő csakazértsem olvas...

Attól még nem lesz egységes a történet, mint egyesek vélik, hogy egy személyről szól. Végtelen sok dolog történhet ugyanis egy emberrel, amelyek némelyikéből egyáltalán nem lesz egység; ugyanígy egy embernek sok tette is lehet, amelyekből nem lesz semmiféle egységes cselekmény. Ezért mindazok a költők hibáznak, akik csak Héraklész- vagy Thészeusz-eposzt és ilyesfajta költeményeket írnak, abból kiindulva, hogy mivel Héraklész egy személy volt, a történet is szükségképpen egységessé válik.. (33) Arisztotelész: Poétika. in uő: Poétika, Kategóriák, Hermeneutika. Fordította Sarkady János. Budapest, Kossuth kiadó, 1994. 19. (51a)

Miért fontos a történet egysége? Miért szeretjük az életrajzot? Úgy tűnik, a mese (müthosz) egysége éppen a valóság káosza ellenében fontos, s az egyes ember ez utóbbiban bolyong.

Sok minden van, amit nem érünk föl ésszel [...], mégis talán azt a legnehezebb belátnunk, hogy köztük van saját életünk is, mint ismeretlen történet. (34) Ancsel Éva: Az élet mint ismeretlen történet. Budapest, Atlantisz Kiadó, 1995. 29.

Az élet narratív értelemben befejezhetetlen, amennyiben nem tudom elejét és végét én magam elbeszélni. (35) Uo. 98.

A teljes élet történetként való feldolgozása azért lehet népszerű, mert összebékíteni látszik ezt a kétféle egységet: a személyiség egységét történetének koherenciája biztosítja és fordítva - így az, amit egyébként káoszként élünk meg, értelemmel, renddel telítődik, ráadásul azáltal, hogy egyenlőségjelet teszünk az élet és annak története közé, a probléma eltörlődik, a feszültség feloldódik, a dialogicitás (amely mint viszony: konfliktusforrás) kinyilatkoztatássá lesz. A biográfia tehát müthosszá szervezi egy ember életét. A műfaj egyik specifikuma, hogy egy ismert, adott adathalmazzal dolgozik, tehát a befogadó nem a cselekmény szövevényességére figyel, nem a történet kimenetele tartja fenn az érdeklődését - de akkor mi is? Talán éppen a mitikusra irányuló vágy... A születés és a halál keretként mintegy kompozícióba rendezi a közrezárt dolgokat, s így, funkcióval telítődve, maga is feldolgozás alá kerül. Ez nagyon fontos, talán a legfontosabb momentum, amely magyarázza a műfaj vonzerejét, hiszen saját életünk történetként (tehát az én integritását biztosító, kezelhető, kauzális egységként) való megélésének vakfoltjai ezek.

Jarman filmje Wittgensteint megosztottként ábrázolja (Wittgenstein mint történeti személy, mint Jarman értelmezése, mint az általunk megképzett figura, mint a Wittgensteint alakító színészek, stb.), élettörténetét hangsúlyozottan stilizálva helyezi színpadra, ezáltal minket újra és újra nézőségünkre emlékeztet, (36) A kamerába néző főszereplő, aki hozzánk intézi a szavait, nem engedi, de legalábbis zavarja a voyeur-ködést. az azzal való szembesülésre kényszerít. Vágykielégítés helyett homályos, megfogalmazatlan előfeltevéseink (ezekre épít minden műfaji film) felszínre kerülnek, kicsorbulnak. Bár kronologikusan az eleje-közepe-vége rendszerben maradunk (amely eleve felfogható antropomorfizációs törekvésként: az emberi élet sajátos perspektívája ez), a séma szándékos belső roncsolását éljük meg - ez a kronológia logikus mivoltának megkérdőjelezése is.

5. Összefoglalás

A film értelmezésének egyre tágabb hatókörű értelmezési szintjeinek (mise-en-scène, a narráció és a műfaj) vizsgálatával arra szerettem volna rámutatni, hogy azok miként egészítik ki, illetve bontják le egymást, hoznak létre nem verbalizált tartalmakat, miközben a reflexiót sem nélkülözik. Az életrajzi film mint műfaj egy bizonyos narratív keretet ír elő, így a színrevitel (a mise-en-scène) dekonstruáló jellege egyszerre építi le a film e két, sok szempontból egymást feltételező és kialakító aspektusát is. Legátfogóbb jellemzőjük pedig az a konstruáltság, amely részben a filmi apparátus a priori következménye, ugyanakkor a (nem csak filmelmélet felől értett) narráció- és műfajelmélet egyik legaktuálisabb kérdése.