Szó és kép a terror idején

Ronald Paulson, aki tanárom volt a Johns Hopkins egyetemen, rávilágított az úgynevezett „szó és kép" problémának a mélyére, amikor alapvető különbséget tett - a 18. századi esztétikán és szemiotikán belül - az „emblematikus" és az „expresszív" kép között. Az emblematikus a kép mint szó, vagyis a szavakhoz kapcsolódik, azok által van meghatározva és általuk olvasható. Az expresszív ennek ellenkezője - az olvashatatlan, a néma, az indexikus -, a „nyelv előtti primitív állapotba való regresszió vagy a nyelven túlra, a kimondhatatlanba való ugrás". (1) Paulson Whateley-től veszi a kifejezéseket: Thomas Whateley: Observations on Modern Gardening. London, 1771., aki szerint az emblematikus kertek világos, olvasható jellemzőkkel és allegorikus szobrokkal rendelkeznek, miközben egy „expresszív" esztétikát szorgalmaz, amely „azonnali benyomásokat" kelt. Lásd Emblem and Expression: Meaning in English Art of the Eighteenth Century. Cambridge, Harvard University Press, 1975. 52. Később rájöttek, hogy ugyanez a különbség hatja át a 18. századi angol kertek terét, átalakulásukat „poétikus" és allegorikus terekből tájkertekké, az angol kertek vad, nyitottabb és de-textualizált tereivé.

Még mindig élénken él bennem Paulson előadásának emléke, részben azért, mert emlékeztet a szó/kép probléma alapvetően dialektikus voltára, arra, hogy e fogalmak egyszerre állnak ellentétben a párjukkal és foglalják magukban azt. A szó/kép probléma a kép problémáján „belül" van, és fordítva. Úgy gondolom, Derrida ezt a diskurzus „invaginációjának" nevezné, ami bele van építve a mindennapi nyelvbe. A szó mint kép, a kép mint szó; a szó mint a kép határa és fordítva. Ezt a behatároló jelleget akkor látjuk a legtisztábban, amikor megfigyeljük, hogy a „szavak képtelenek" a képi jelölés sűrűségét átadni (Paulson 1975, 8), vagy fordítva, amikor úgy találjuk, hogy képtelenség vagy tilos képet alkotnunk arról, amit egyébként szóba hozhatunk, vagy megnevezhetünk - legyen az Isten, a végtelen, az abszolút káosz vagy az üresség. A szó és a kép invaginációját tapasztaljuk akkor is, amikor az allegorikus vagy emblematikus kép előír egy konkrét verbális jelöltet, vagy (még inkább drámai módon), amikor maga a nyelvi jel, Saussure ábráin, a hallható jelölőt a saját ellentétének, egy olyan képileg ábrázolt jelöltnek a hordozójaként mutatja meg, amely fogalomként vagy mentális képként a nyelvi jel struktúrájába van beágyazva. (2) Saussure-nek a jelölő/jelölt kapcsolatra vonatkozó gondolatairól, mely a „szó és kép" probléma egy változataként működhet, bővebben lásd a következő tanulmányomat: Word and Image. In Critical Terms for Art History. Szerk. Robert S. Nelson és Richard Shiff. Chicago, University of Chicago Press, 1996. 47-58.

A szó/kép kapcsolat dialektikus jellege azonban akkor látható legtisztábban, amikor észrevesszük, hogy ez a különbség, vagyis az elkülönböződés/viszály [differance/differend], tulajdonképpen legalább két (vagy talán több) különbségből tevődik össze, amelyek közül az egyik a jelek és szimbólumok szintjén jelenik meg, a másik pedig az érzékszervi észlelés és a produkció szintjén. A „szó és kép" tehát a viszonyrendszerek két különböző mezejének a neve, melyeknek metszete egy logikai tér: 1. a szemiotikai viszonyoké, mint Peirce-nél a szimbólum/ikon (amelyek konvenció és hasonlóság alapján létrejövő jelek, míg az index az ok és okozat alapján egy harmadik teret alkot), és 2. a hallható és a látható között létrejövő érzékelési viszonyoké. Ennek a két különböző mezőnek az egymásba fonódását olyan mindennapi kifejezésekben követhetjük nyomon, mint a „verbális és vizuális média", amelyben a verbális egy bizonyos fajta jelre (a nyelvi jelre) vonatkozik, a vizuális pedig egyfajta érzékelési csatornára utal. A jelek és az érzékszervek a szavak és képek viszonyában értelmeződnek, nekünk pedig, mint elemzőknek, a munkánk egy része abban áll, hogy tudatában maradjunk ezeknek a megkülönböztetéseknek, még akkor is, ha a reprezentáció szövetében a két mező szálainak összefonódását figyelhetjük meg. Természetesen tovább is mehetnénk, és kifejthetnénk ezeket a megkülönböztetéseket más kategóriák összefüggésében; ilyen kategóriák például Lessing idő és tér modalitása, Nelson Goodman strukturális és rendszerszerű megkülönböztetése a digitális és az analóg kódok között, Foucault archeológiai „rétegei", amelyeket „mondhatónak és láthatónak" nevezett vagy a freudi ösztönök, amelyeket Lacan „vokatívnak és szkopikusnak" hívott - a beszéd/hallás körforgását mozgató vágynak és a vizuális mező optikai/taktilis konstrukciójának. (3) A megkülönböztetéseket bővebben tárgyalom az Iconology című könyvemben (University of Chicago, 1986). A szkopikus és a vokatív közötti lacani különbségtételhez pedig lásd: What Do Pictures Want? (University of Chicago, 2005).

Jelen esszében azonban a dialektika mindkét oldaláról megközelíthető határvonalat szeretném megvizsgálni, nevezetesen az elképzelhetetlen és kimondhatatlan határait, azt a helyet, ahol a szavak és a képek kudarcot vallanak, ahol elutasítják és betiltják őket, mint olyan szemérmetlenségeket, amelyek megszegik a csend és a láthatatlanság, a némaság és a vakság törvényét. A problémát azért vetem fel, hogy a szó és kép klasszikus kérdését a terrorizmus jelenkori kérdésére vonatkoztassam, valamint arra a szerepre, melyet a szavak és képek az úgynevezett „terror elleni háborúban" játszanak. Másik célom az, hogy a terrorizmus jelenségét a kép technológiájában bekövetkezett jelenkori fejlődésekhez kapcsoljam, amelyeket a klónozás gyűjtőnév alá sorolok. Érvelésem szerint a képalkotás és a háborúzás is radikális átalakuláson ment keresztül napjainkban, olyan változáson, amely a „terrorizmus klónozása" kifejezéssel foglalható össze. Ezalatt egyrészt a terror reprodukcióját és elterjedését értem, amit gyakran éppen a felszámolására tett kísérlet idéz elő, másrészt pedig magát a klónozás terrorját vagy horrorját, úgy is, mint biotechnológia, és mint az életformák végtelen számú reprodukálása. Különösen azokra az életformákra gondolok itt (mint a rák különböző fajtái és a vírusok), amelyeket a halál hordozóiként vagy az identitást fenyegető veszélyként tartanak számon.

Fontosnak tartom az elején megállapítani, hogy a kimondhatatlan és az elképzelhetetlen kategóriái semmiképpen sem jelentik a szavak illetve a képek területének szilárd és végérvényes határait. Sokkal inkább olyan retorikai alakzatok, melyek egyidejűleg idézik meg és írják felül a nyelv és az ábrázolás, a diskurzus és a megmutatás behatároltságát. A kimondhatatlan megidézése mindig a szavak kiáradásán keresztül fejeződik ki, és ugyanez követi: olyan stratégia ez, melyet Derrida klasszikus esszéjének a címében a következőképpen fogalmazott meg: „Hogyan kerüljük el a beszédet", miközben természetesen kudarcot vall a beszéd elkerülése, viszont sikerül elég sokat mondani. (4) How To Avoid Speaking. In Languages of the Unsayable. Szerk. Sanford Budick és Wolfgang Iser. New York, Columbia U.P., 1989. 30-70. A kimondhatatlan trópusának sok neve van: hívhatjuk az occupatio egy formájának, annak a kijelentésnek, hogy valaki „nem kíván beszélni" bizonyos dolgokról, mert nincs rá ideje, nem rendelkezik megfelelő szakértelemmel stb. - egy olyan taktikának, amelyet általában az olyan dolgok meglehetősen terjedelmes leltára kísér, amelyekről az ember nem kíván beszélni. Vagy meg lehet pendíteni a negatív teológia ennél kifinomultabb hangjait is, egy olyan világra hivatkozva, amelyről metafizikai és erkölcsi értelemben „nem lehet beszélni", mert túlmutat az emberi megértés határain. A kimondhatatlannak ezt a fajtáját általában egy perc néma csenddel jelölik, sokatmondó szünettel, amelyet a szónoki megszólítás, az ima és a megidézés retorikája követ: annak a megszólítása, ami néma és láthatatlan marad, és meghaladja a nyelvet, de még a képzeletet is. „Mert nem szólhatok büntetlenül Róla, a Felfoghatatlanról!" - mondja Coleridge, ugyanabban a mondatban gyónva meg és növelve bűnét. A kimondhatatlan hierarchiájának másik végén John Cage Előadás a semmiről című művének nyitómondata áll: „Nincs mit mondanom, és ezt el is mondom", pontosan negyvenöt percen keresztül.

A kimondhatatlannak vagy az elmondhatatlannak ezen alakzatait (5) Természetesen különbséget kell tennünk a kettő között. Az angolban egészen más árnyalatú jelentések kapcsolódnak ahhoz a mondathoz, hogy „I cannot say" [„nem tudom elmondani"] és ahhoz, hogy „I cannot speak" [„nem tudok beszélni"]. - [Az angol eredeti az „unspeakable (kimondhatatlan) és „unsayable" (elmondhatatlan) között tesz különbséget, ahol az utótagokban a beszélni ill. a mondani szerepel. - A ford.] egyetlen axiómába sűrítve olvashatjuk Wittgenstein Tractatusának híres mondatában: „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell". Noha egyes kommentátorok pontosan tudni vélik, mit értett Wittgenstein ez alatt, az állítmányokat mindig is radikálisan többértelműnek találtam. Vajon a „nem lehet" azon alapul, amit máshol úgy hív, hogy „metafizikailag" lehet? Vajon az a lényeg, hogy az ember szó szerint képtelen beszélni valamiről, mert nem tud róla semmit, nincs mit mondania? Vajon olyasmi ez, röviden, mint a nyelvtani tiltás, amely gyakorlatilag azt mondja: „ugyan beszélhetsz erről a dologról, de a beszéded semmitmondó, értelmetlen, üres lesz. Ebben az értelemben nem is lesz beszéd, csupán a csendnek egy zajos formája." Vagy esetleg egy erkölcsi tiltást jelent: nem beszélhetek arról, amiről meg van tiltva, hogy beszéljek, nem tehetek erőszakot azon a belső hangon, amely megmondja, mit kell, és mit vagyok kénytelen mondani, vagy mikor kell a beszédtől tartózkodnom. Ebben az esetben a bevezető tagmondatban a „nem lehet" valójában a főmondat „kell" [tilos] mondatával szinonim, és azt vetíti elő. Itt felidézhetjük a zsidó etika első törvényét, amit az elhunyt Sidney Morgenbesser a következőképpen fogalmazott meg: „A lehet magában foglalja azt, hogy ne."

A különbség itt a beszédre való képtelenség és a beszéd elutasítása között van, és jól illusztrálható a Maraton életre-halálra [John Schlesinger: Marathon Man, 1976] című film híres kínzójelenetével. Laurence Olivier, a náci kínvallató, Dustin Hoffmant egy fogorvosi fúró segítségével vallatja, és folyton azt kérdezi tőle, „biztonságos-e" (nevezetesen hogy biztonságosan visszaszerezhetőek-e csempészett gyémántjai egy manhattani értékmegőrzőből). Hoffmannak még arról sincs fogalma, hogy mit jelent a kérdés, arról pedig végképp nem, hogy mi a válasz. Ezt meg is mondja, ami azonban kínzóját nem elégíti ki - ő a válasz megtagadásából azt olvassa ki, hogy Hoffman valamit rejteget. Hoffman nemsokára eldönti, hogy jobban jár, ha azt mondja kínzójának, amit az hallani akar, és megnyugtatja, hogy igen, biztonságos - nagyon is biztonságos. Olivier azonban természetesen hitetlenkedik, és folytatja a kínzást, mire Hoffman taktikát vált, és azt mondja, hogy valójában nem biztonságos, ellenkezőleg, nagyon is veszélyes. Ezen a ponton Olivier már nem tudja, mit is higgyen, így hát folytatja a kínzást (a kegyesen nem látható - viszont hallható - jelenetben a kamera látószögén kívül) egészen addig, amíg Hoffman akarata megtörik, már csak fájdalmas állati nyüszítéseket hallat, és képtelen bármit is mondani. Ezen a ponton Olivier belenyugszik, hogy Hoffman „nem tudott semmit - hiszen ha tudott volna, akkor mostanra már elmondta volna", és kiadja embereinek a parancsot, hogy szabaduljanak meg tőle.

Ennek a rettenetes jelenetnek a jelentősége nem csak a kínzás kimondhatatlanságában van - abban, amit John Conroy „kimondhatatlan cselekedeteknek" hív az azonos címet viselő könyvében. (6) Uspeakable Acts, Ordinary People: The Dynamics of Torture. Berkeley, University of California Press, 2000. Amint Conroy rámutat, az igazi borzalom abban van, ahogy a kínzás a kimondhatatlant megrendezi: „hétköznapi eszközökkel" kényszerítik az alanyt beszélni. Olivier Szellt, a „fehér angyalt" játssza, az aggódó, együttérző fogorvost, aki elcseveg Hoffmannal, miközben előkészíti a műszereit, és megkérdezi, hogy mint diáknak, melyek az érdeklődési területei. Egyszer sem emeli fel a hangját, végig nyugodt és szakszerű marad, mintha Hoffman fejét szondázná belülről, hogy kiemelje a tartalmát, mialatt a fényképezés végigviszi a nézőt Hoffmannak a kimondhatatlannal kapcsolatos élményein, és az elképzelhetetlenbe kalauzolja (amit természetesen egy audio-vizuális eszméletvesztésbe való áttűnéssel fejez ki, amikor Olivier a szép, friss idegbe ereszti a fúrót). A közelmúlt eseményei, amelyek Irakban, az Abu Ghraib börtönben történtek, arra kényszerítettek bennünket, hogy felidézzük: a kínzás ritkán eredményez használható információkat, ehelyett olyan tükröző vagy megkettőző hatása van, amelyben az áldozat egyszerűen azt mondja a kínzójának, amit az hallani akar. „Megvannak a módszereink arra, hogy szóra bírjunk benneteket" - szól a kínzó mantrája, ám ezek a módszerek általában nem hoznak mást, csak a vallató kérdésének visszhangját, végül pedig annak a testnek a csendjét, amely már csupán fájdalmas állati nyüszítéseket képes hallatni.

A traumáról, akár csak Istenről, azt tartják, hogy szóban és képben kifejezhetetlen. Mi azonban megrögzötten ragaszkodunk hozzá, hogy beszéljünk róla, hogy lefessük, és megpróbáljuk minél élénkebb és irodalmi módon ábrázolni. (7) Ruth Leys javaslata szerint a trauma-elmélet egészét úgy érthetjük meg legjobban, mint amelyet „egyszerre vonz és taszít a trauma mimetikus-szuggesztív" modellje. A traumát egyrészt olyannak láttatja, mint aminek reprezentálhatósága túlzott, bőségesen közvetítik szavak és képek, amelyek „kísértik" az áldozatot, és egy hipnotikus újrarendezésre és újra-megélésre van szükség a gyógyuláshoz. Másrészt viszont a kortárs „agy-központú" trauma-elmélet a traumát éppen ellenkezőleg a radikálisan reprezentálhatatlan „Valósnak" tekinti, amit nem lehet elmondani vagy ábrázolni. Lásd Leys, Trauma: A Genealogy. University of Chicago, 2000. 6-8. Lásd még Cathy Caruth: Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History (1996), ahol a szerző a trauma anti-mimetikus modelljének egy olyan kulturalista verzióját adja, ahol a trauma a reprezentáción kívül áll. A kortárs művészet egyes alkotásait arra tervezték, hogy a traumát a lehető legközvetlenebb módon közvetítse, hogy a néző képébe tolja a kimondhatatlant és az elképzelhetetlent. A Holokauszt-ipar ma a trauma-elmélet megjeleníthetetlenséggel kapcsolatos kultuszát egy negatív teológiai diskurzussal kombinálja, hogy egy virtuális szertartást hozzon létre a kimondhatatlanról és az elképzelhetetlenről, amelyet szavak és képek, tárgyak, installációk, építészeti és műemlék jellegű konstrukciók áradata fejez ki. Maga a „Holokauszt" terminus Giorgio Agamben érvelése szerint a „végső megoldásnak" ezt az emelkedettségét jelenti, a rettenetes valóságból az isteni áldozatba való átlényegülést, egy olyan apoteózist, amely vegyes reakciókat vált ki. (8) Agamben, Homo Sacer (Stanford UP, 1998).

Eddig elsősorban úgy beszéltem a kimondhatatlanról és az elképzelhetetlenről, mint ugyanazon érem két oldaláról, és talán nem is található ennél alkalmasabb metafora, amely modellezné kettejük viszonyát. Saussure a jelölő és a jelölt kapcsolatáról beszél úgy, mint egyazon érem két oldaláról, és a jel két oldalaként mutatja be őket, amelyeket maga az érem választ el, az a korlát (amit Peirce indexnek nevezne), amely egyszerre választja el és köti össze őket. (9) Robert Griffin megjegyzi, hogy Saussure két külön analógiáját vonom (és mosom) össze: az első a nyelvre, mint papírlapra vonatkozik, ahol a gondolat a lap színe, a hang pedig a visszája (Saussure: Course in General Limguistics. Ford. Wade Baskin. New York, McGraw-Hill, 1966. 113. [Magyarul: Saussure: Bevezetés az általános nyelvészetbe, Budapest, Gondolat, 1967. 145]) A másikban pedig az érme egy olyan jelnek a csereértéke, amely különbözik tőle (egy kenyéré), vagy olyannak, amely hozzá hasonló (egy másik érméé). Hosszú kitérőt lehetne tenni annak taglalásához, hogy Saussure miért használ két metaforát a nyelvre, amikor papírlaphoz illetve érméhez hasonlítja, ahol az egyik a végtelenségig osztható médium, amelyet a gondolat és a hang, a jelölt és a jelölő közötti végtelen kapcsolat kifejezésére „felvágnak", a másik pedig egy szilárd tárgy, amelynek a fontossága az értékében vagy a helyettesíthetőségében rejlik, nem pedig a jelentésében. Mindkét esetben a jel végső feltétele (a jelentés és az érték többletének és kimerülésének esetében egyaránt) a trauma és a vallásos élmény konvergenciájában jelenik meg. Amint azt Blake a Mental Travellerben írja: „these are the gems of the Human Soul/the rubies and perls...lovers sigh." A minden jelölőt meghaladó jelölt és a felbecsülhetetlen értékű áru a kimondhatatlan és az elképzelhetetlen szemiotikai és gazdasági formái. De mi a kimondhatatlan és az elképzelhetetlen közötti viszony? Miben különböznek, és miben hasonlóak? Nyilvánvaló, hogy mindkettővel együtt jár a reprezentáció kettős tiltása, a „nem lehet" és a „nem szabad", annak képtelensége és elutasítása, hogy valamiről beszéljünk, vagy valamit megmutassunk. De mi a különbség a kimondhatatlan és az elképzelhetetlen hatóköre között? Hogyan tudjuk szembeállítani ezeket a alakzat-ellenes trópusokat? Melyek a sajátos szerepeik?

Bizonyos szempontból pontosan a jelölt és a jelölő szerepeit játsszák, ahol az elképzelhetetlen a hiányzó jelölt helyét tölti be, azét a dologét, amit még képzeletben, mentális képként vagy fogalomként sem varázsolhatunk elő. Az elképzelhetetlen tehát az elgondolhatatlannak egy trópusa. A kimondhatatlan jelölő viszont egy külső jel, olyan megnyilatkozás vagy olvasható jelzés, melyet el kell hallgattatni, vagy ki kell törölni. Isten nevének részleges törlése [G-d] (10) A „G-d" az angol eredetiben a God [Isten] részleges törlésével jön létre. - A ford. ennek egy szimptómája, csakúgy, mint e név kimondhatatlanságát „körbe beszélő" körülírások és parafrázisok az olyan kifejezésekben, mint „a Mindenség Ura", „a Legszentebb" vagy William Blake csodálatos szóösszetételében a „Nobodaddy". (11) A „nobody" ('senki') és „daddy" ('apu') szavakból. - A ford. Elgondolkodhatunk azon, hogy melyik a rosszabb - nevezetesen melyik a borzasztóbb, szörnyűbb és reprezentálhatatlanabb - a kimondhatatlan vagy az elképzelhetetlen? Én a kimondhatatlanra voksolok, mivel nyomatékosabb, drasztikusabb benne a tilalom, pontosan azért, mert visszafogottabb, közvetettebb és gyengébb a kapcsolata azzal a cselekvéssel, amelyre utal. Az atrocitások, a genocídium, a kínzás és a terror sokkal könnyebben idézik az „elmondhatatlan cselekedetek" trópusát, mint az „elképzelhetetlenekét", noha nyilvánvalóan mindkettő ide tartozik. Vajon azért van ez így, mert a jelölő, a cselekvés puszta említése távolabb kerül a cselekvéstől, mint a jelölt, amely bizonyos értelemben a kép vagy a cselekvés közvetlen reprezentációja? A jelölt a jel alapja. Magának a traumának a bevésődése, a grafikus nyom, amelyet a sérülés hagy maga után. A jelölő viszont csak egy esetleges, konvencionális hang, egy távollevő okot jelöl, amely mentális nyomot hagyott az emlékezeten. Vagy talán a „transzcendentális jelölt", Isten maga, a negatív teológia végső tárgya. Ezt az Istent természetesen nem lehet képek segítségével ábrázolni, és ha ezt tennénk, akkor egyből megszegnénk a második parancsolat kettős tiltását: nem lehet és nem szabad Istenről faragott képeket csinálni. Viszont a parancsolat folytatásában, miszerint „szádra hiába ne vedd" Isten nevét, látszólag már módosult és enyhült a tiltás az Istenről való beszéd lehetősége által, noha óvatos és közvetett beszédről van szó. Így tehát a mondható a reprezentáció gyengébb, közvetettebb és visszafogottabb formája. (12) Az istenség vizuális és verbális megjelenítése közötti különbséghez lásd: Moishe Halbertal és Avishai Margalit: Idolatry. Harvard, 1992. Tehát még ha meg is van tiltva, ha a jelöltnek még a nevét sem szabad kiejteni, a veszély arányosan magasabb.

A kimondhatatlan és az elképzelhetetlen közötti ellentét, úgy gondolom, csak akkor látható, ha elválasztjuk a külső/belső, testi/szellemi dichotómiájától, amit Saussure-nek a jelölő/jelölt viszonyt ábrázoló képe sugall, és az érem mindkét oldalát egyszerre helyezzük ki a nyilvános térbe. A következő egyszerű ábrát szeretném javasolni a kimondhatatlan/elképzelhetetlen által alkotott érem két arcának kifejezetten szószerinti megjelenítésére. Tessék elképzelni az érem egyik arcán két szemet és egy keresztben leragasztott szájat, a másikon pedig szájat és bekötött szemet. Az egyik arc lát, de nem tud beszélni; a másik tud beszélni, viszont nem lát. A némaság és a vakság a kimondhatatlan és az elképzelhetetlen két arca, amelyeket azonban nem természetes testi állapotokként értünk, hanem mint kívülről ráerőltetett, mesterséges valamiket. (Itt most eltekintek a hallás és az tapintás ide kapcsolódó érzékeitől, melyek Lacannál a vokatív és a szkopikus ösztönök modelljében kiegészítő szerepet játszanak az ösztönök körforgásában: a látás kiterjesztett tapintás, a beszéd a „hangképzés körének" része, melybe a fül is beletartozik). Kérem, tartsák észben a betapasztott szájú és bekötött szemű kettős képet, mint sematikus emblémáját a kínzás áldozatainak, akiket a képek tehetetlenként és anonimként mutatnak be, csuklyát viselve, mint terrorizmussal gyanúsított személyeket. A csuklya egyszerre szolgál a száj betömésére és a szem bekötésére, és azt a „maszkként szolgáló csuklyát" tükrözi vissza, amelyet a kínzók jellemzően azért viselnek, hogy az áldozat és a nyilvánosság előtt elfedjék kilétüket. A szkopikus és a vokatív ösztönök blokkolását szó szerint adják vissza a lefejezést ábrázoló, tévében és interneten terjesztett képek. Ezek a jelenetek önmagukban „kimondhatatlanok" és „elképzelhetetlenek", annál is inkább, mivel a beszéd és a látás alapvető tiltását szimbolizálják, és be is vannak tiltva az amerikai tévében, viszont széles körben terjesztik őket az interneten.

Egy további gondolat a kimondhatatlanról és az elképzelhetetlenről: trópusokként fordulatot jelentenek a diskurzus áramlásában, csavarok a beszéd és a látvány időbeli kibontakozásában. (13) Kísért a visszatérés Saussure másik, briliáns analógiájához, amelyben a nyelv mint a „gondolat és a hang" viszonya olyan, mint két kaotikus médium vagy „alaktalan tömeg" határfelülete - „a víztükörrel érintkező levegő", „a hullámmozgás alapján alkothatunk fogalmat a gondolatnak a hanganyaggal való egyesüléséről, mondhatni párosodásáról" (Course, 112. [Magyarul: Bevezetés, 412.]). A kimondhatatlan/elképzelhetetlen tehát az a pillanat, amikor a (gondolat/hang) nyelvi „hullámzásainak" szabályosságát megtöri valami kaotikus zavar vagy többlet - egy nyelvi örvény, forgatag (vagy egy katasztrofális kimenetelű cunami). A kimondhatatlan és elképzelhetetlen egyszerűen fogalmazva mindig csak ideiglenesek. Ami azt jelenti, hogy a történeti időben léteznek, csakúgy, mint a kibontakozó állítás diszkurzív idejében vagy a személyes tapasztalat temporalitásában. Ami egykor kimondhatatlan és elképzelhetetlen volt, az mindig az eljövendő kérdése, egy - gyakran túl gyorsan - eljövendő beszéd vagy kép. Ha azt mondom, ne gondoljanak az édesanyjuk arcára vagy nevére, szükségszerűen felidézik az arcát és a nevét. Ha Istent megjeleníthetetlennek nyilvánítjuk, egyben magunkról állítjuk, hogy a róla való igazság letéteményesei vagyunk, hiszen máris létrehoztunk egy reprezentációt, megjeleníthetetlenségének hiteles kijelentését. Ha kijelentjük, hogy valami láthatatlan, hozzáférhetetlen a vizuális képalkotás számára, akkor valaki (általában egy művész vagy egy tudós) megtalálja ábrázolásának a módját. (14) Lásd például Joel Snydernek a fotográfiáról mint a „láthatatlan megjelenítéséről" szóló vizsgálódásait, és Peter Galison fejtegetéseit a vizualizálók és az anti-vizualizálók vitájáról a fizika történetében. Ha valaminek a bemutatását megtiltják, elrejtik, hogy ne látszódjék, akkor a rejtett kép ereje messze fölülmúlja mindazokat a lehetőségeket, amelyeket láttatva képes lett volna elérni. Mindig azt kell mondanunk tehát, hogy valami kimondhatatlan és elképzelhetetlen - volt mostanáig, de már nem. A szóban vagy képben történő megjelenítésre vonatkozó tiltásnak mindig önmagát kell megszegnie, hiszen meg kell neveznie, le kell írnia, meg kell határoznia - tehát meg kell jelenítenie - azt, amit megtilt. Ezért olyan szűkszavú és elővigyázatos a törvény annak megjelenítésében, aminek a megjelenítését tiltja. A pornográfia (a paráznaság, a szadizmus és az állatiasság elmondhatatlan és elképzelhetetlen cselekedetei) elleni törvények tehát a „felismerem, ha látom" kategóriába tartoznak éppen azért, hogy ne kelljen pontosan meghatározni (és ezáltal inspirálóvá tenni) a tiltott cselekedeteket. (15) Lásd Susan Stuart The Marquis de Meese című művét, amely gunyoros képet fest a Meese Bizottság pornográfiáról szóló jelentéséről. A jelentés a pornográfiát volt hivatott betiltani, viszont magát is pornográf szövegként olvasták. Critical Inquiry 15:1 (1998. ősz). Az isteni és a démoni, az abszolút jó és az abszolút gonosz az emberi képzelet szélsőséges területein helyezkednek el, amelyekről nem tudunk beszélni, vagy nem kellene beszélnünk róluk, és még véletlenül sem szabad vizuális képek formájában ábrázolnunk őket.

Remélem, kezd érthetővé válni, hogyan kapcsolódik mindez a terrorhoz, amely az istenit a démonikussal egyetlen elmondhatatlan és elképzelhetetlen elegybe sűríti. A terrorista lehet szent harcos vagy ördög, attól függően, hogy honnan nézzük, vagy milyen történelmi nézőpontból (aki tegnap terroristának számított, ma már dicső forradalom hőse). A terror ezen felül az elképzelhetetlen esztétikáját és szemiotikáját szánt szándékkal vegyíti a kimondhatatlanéval. Elképzelhetetlen, hogy valaki ilyen messzire menjen, hogy ezt tegye? Lehetetlenség a megnevezhetetlen horrort, a leírhatatlan, elmondhatatlan cselekedetet megnevezni, leírni és újra elgondolni? A terroristák a kimondhatatlan nyelvét beszélik. Az elképzelhetetlent viszik véghez és rendezik meg. Szavakat és képeket generáló cselekedeteik az erőszak szimbolikus formái, és sokkal fontosabbak, mint az a valódi, fizikai erőszak, amit véghezvisznek. Az erőszak stratégiai formái, mint a háború vagy rendőrségi beavatkozás, nem fordul elő a műsorukban. A terror legfőbb fegyvere az erőszakos látvány, a rombolás képe, vagy egy kép lerombolása, vagy mindkettő, mint a World Trade Center lerombolása, a leghatásosabb látvány, amelyben egy globálisan felismerhető ikon lerombolását rendezték meg tudatosan, és ahol a rombolás önmagában is ikonná vált. Azok az emberek, akiket a kép felemésztett, járulékos veszteségnek számítanak, „Isten ellenségeinek", lényegtelenek. Vagy szent áldozatok, a lényeg épp az ő ártatlanságuk. A terroristák szempontjából ártatlanságuk megfelelő áldozatokká teszi őket. A terrorellenes gondolkodásban ártatlanságuk a terroristák indítékának abszolút és elmondhatatlan gonoszságát és igazságtalanságát igazolja. (Természetesen van egy köztes álláspont, a kompromisszum, a „járulékos veszteség" álláspontja, amely sajnálatát fejezi ki az ártatlan életek elvesztése kapcsán, de ettől függetlenül statisztikai igazságot követel ellenőrizhetetlen igényeivel a megölt, bűnös terroristák számát illetően.) A terrorista erőszak célja egyik esetben sem az ellenség megölése, hanem az ellenség megfélemlítése traumatizáló hatású látvány segítségével. A „sokkolás és a megfélemlítés" azok a módszerek, amelyek az állami és a nem állami terrorizmust összekötik, a traumatikus látványt pedig mindkét esetben a tartózkodás emberséges cselekedeteként lehet ésszerűsíteni. Ahelyett, hogy hatalmas embertömegeket ölnének meg, küldenek egy „üzenetet", alárendelve őket a rombolás sokkoló képeinek. (16) Az erőszakot mint üzenetet a következő cikkem tárgyalja: Representation and Violence. In The Encyclopedia of Violence in America. Szerk. Ron Gottesman. New York, Scribners, 1999.