Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
W. J. T. Mitchell: A kimondhatatlan és az elképzelhetetlen | Nyomtatás |

A terrorizmus tehát a szavak és képek háborúja, melyet a tömegtájékoztatás közvetít; egy olyan pszichológiai hadviselés, amelynek célja az ellenség demoralizálása, nem pedig a katonai személyzetének és felszerelésének a közvetlen megsemmisítése. Ez alatt nem azt értem, hogy nem valós háborúról lenne szó, hanem hogy egy nagyon régi háború korszerűsített változata ez, melyet leginkább az erőszak szimbolikus gesztusaival vívnak, amelyek az ellenséget inkább pszichológiai megalázással mint fizikai erőszakkal próbálják legyőzni. A terroristák nem foglalnak el területet. Megszüntetik az erőszak területhez való kötöttségét, és ezáltal lehetővé teszik, hogy bárhol lecsaphasson. A terror véletlenszerűsége és kiszámíthatatlansága a szimbolikus jelentés túlszabályozottságával kombinálva egy másfajta csatateret hoz létre, amelyben nincs arcvonal és hátország. Természetesen mindez azt jelenti, hogy a hagyományos katonai eszközök, elsősorban a hosszantartó hódítás és egy terület elfoglalása, tökéletesen eredménytelenek a terrorizmus ellen (mint ahogy a pszichoanalízis beszédterápiája is messzemenően hasztalan a pszichózis gyógyításában). A „terrorizmus elleni háború" hagyományos, katonai értelme, ebben a megvilágításban meglehetősen zavaros fogalom, amely kétfajta háborút mos össze. Az aszimmetrikus háborúzás nemcsak hogy kudarcra van ítélve, de még erősíti is az ellenséget, amely ellen irányul.

A terror elleni háború hatástalansága és zavarossága igen látványosan vált nyilvánvalóvá azokon a kimondhatatlan és elképzelhetetlen látványokon keresztül, amelyek az USA iraki inváziója kapcsán megjelentek. Mindezt már előre jelezte egy olyan kép, amely kifejezően jósolta meg az invázió kimenetelét. Egy „Sam bácsi" plakát paródiájáról van szó, amelyet az amerikai sajtóban a Common Cause szervezet terjesztett, és amelyben „Osama bin Laden bácsi" a potenciális regrutákra szegezi ujját, és kijelenti: „Szükségem van rád - hogy lerohand Irakot". A kép egyetlen hatásos alakba sűrítette az al Kaida szándékait, amelyek - mint azt a terror-ellenesség császára, Richard Clarke megjegyezte - nyíltan szerepelnek Osama bin Laden írásaiban. „A kellékek, amelyekről az al Kaida álmodott a saját mozgalmának terjesztésére a következők: egy keresztény kormány, amely megtámad egy gyengébb muszlim területet, és ezáltal lehetővé teszi az új terrorista csoportok számára, hogy a dzsihád hívőit különböző országokból összehívják vallásos testvéreik megsegítésére." (17) Ez az álom most megvalósult Irakban. Osama bácsi úgy terjesztette a mozgalmát, hogy Sam bácsi szerepét játszotta el, aki az amerikai fiatalságot a demokrácia és a szabadság szent háborújára, a gonosz elleni hadjáratra szólítja fel. Az amerikai katonai mobilizáció nemzeti ikonja hátborzongató másában vagy gonosz alteregójában, a terror sátáni démonjában tükröződik. Keresve sem találunk alkalmasabb pillanatot, amelyre találóbban illik Walt Kelly híres sora a Pogo képregényből: „találkoztunk az ellenséggel, és mi vagyunk az" - amit ez esetben talán úgy kellene értenünk, hogy „mi, az Egyesült Államok, vagyunk az".

Így jutunk el a klónozás kérdéséhez, ami talán első látásra úgy tűnik, meglehetősen távol áll a kimondhatatlan és az elképzelhetetlen problémájától, a terrortól pedig még inkább. Én azonban amellett fogok érvelni, hogy a klón kulcsfigurája a szavak és a képek közti körforgásnak ma, a terror korában. A klónozás, amint azt kollégám, Leon Krass, a Bioetikai Tanács elnöke megjegyezte, az „ösztönös horror és visszatetszés" tárgya - a kimondhatatlan és az elképzelhetetlen ábrázolása. (18) A klón korszerűsíti a képkészítéssel, a mimézissel, a kettőzéssel, a tükrözéssel és a másolattal kapcsolatos összes ősi félelmet. Az eredeti tilalom, amely a „faragott képekre" vonatkozott, és amelyet Mózes a Sínai-hegyen vett a kezébe, olyan törvény, amely az élő képek készítését kívánja megakadályozni, a művi életformákét, amelyek között a leghatékonyabb és legártalmasabb a bálvány, az a kép, amelybe a megjeleníthetetlen Isten megjelenítésének kollektív vágya tömörül. (19) Napjainkban az élő képek mesterséges létrehozása technikai valósággá vált. A klónozás megmarad a mítosz, a fantázia és a tudományos fantasztikum anyagának, ugyanakkor jogi és közérdekű viták tárgya, a tőkebefektetésekről nem is beszélve. (20) Hatásosan lehet felhasználni a vélemények megosztására, észrevétlenül kapcsolódik az olyan kérdéseket taglaló vitákhoz, mint a homoszexuálisok jogai vagy az abortusz. A klón mint biológiai szimulakrum szó szerintivé teszi a homofóbiát, miközben a szexuális különbségek nélküli szaporodás kísértetét idézi meg. Mint reproduktív, sőt, terápiás célokat szolgáló technológia, a klónozás magában foglalja a magzati szövetbe való beavatkozást, és megidézi az azonos, futószalagon készült emberi lények kísértetét, akik tartalék alkatrészekként kezelhetők, vagy minden további nélkül öngyilkos missziókra küldhetők. A klónok anonim, egymással felcserélhető ágyútöltelékek, mint a Csillagok háborúja sorozat legutóbbi részében, A klónok támadásában [George Lucas: Attack of the Clones, 2002]. Röviden szólva a klón napjainkban az elképzelhetetlen élő képe, és igen nehéz úgy beszélni róla, hogy ne a metafizikai és morális bizonyosság hangját üssük meg, azt a hangot, amely a terrorizmusról szóló vitákat jellemzi. (21) A klón és a terrorista az élő képek gyártására és lerombolására vonatkozó kettős félelmet testesíti meg. A klón a biológiai szimulakrum horrorját jeleníti meg, a szervezetek olyan kontrollálhatatlan szaporodását, amelyeket a rákkal, a vírusokkal és a pestissel társítunk. A terrorista az ikonoklazmus és az öngyilkos önfeláldozás, az élő képek rombolásának alakja. Nem feltétlenül kell meglepődnünk azon, hogy Aaron McGruder képregényrajzoló a terrorizmust és a klónozást köti össze egy olyan képregénysorozatban, amelyben Osama bin Laden a dzsihad követőit arra kéri fel, hogy agysejteken végezzenek kutatásokat.

A „klónozás terrorjának" összefoglaló alakzata tehát egyszerre működik a klónozás horrorjának metaforájaként és a terrorizmus képeként, amely mint egy heveny, romboló életforma,, pontosan azon eszközök segítségével terjed, melyek megsemmisíteni lennének hivatottak. A terrornak ez a biológiai modellje manapság megtalálható a hétköznapi nyelvben az „alvó sejtektől" a terrorizmusnak a vírushoz, a rákhoz vagy a pestishez való hasonlításáig és a „terrorellenes háború" kifejezésig, amelyről a nyelvész Geoffrey Nunberg megállapítja, hogy „a huszadik század fordulójától datálható, amikoris az emberek a járványtanból vett metaforákkal írták le a szociális gonosz ellen vívott háborút, mint például a »tífusz elleni harc«...A »terror elleni harc« is egy olyan hadjáratra utal, amelynek során nem emberi ellenség ellen folyik a küzdelem, hanem egy mindenre kiterjedő társadalmi csapás ellen". (22)

Jacques Derrida a jelenkori terrorizmust az autoimmun rendellenesség politikai és szociális formájaként írta le, amelyben a társadalom teste abba a csapdába esik, hogy önmaga ellen fordul, saját erejét önmaga ellen veti be szimbolikus és valós öngyilkosság formájában. (23) Az elképzelhetetlen technológiájának egy formájaként a terrorizmus saját maga ellen fordítja a képzelet védelmező funkcióját - annak a képességét, hogy képes előrelátni a jövendőt -azáltal, hogy aggodalmat kelt, és önpusztító fantáziákat generál. Ahogy a kínzás során a beígért kínok elmondhatatlan iszonyatával az egyén képzeletét maga ellen fordítják (a kínzás eszközeinek bemutatása sokszor önmagában elegendő a „vallomás" kicsikarásához), úgy a terror a kollektív képzeletre gyakorol hatást az iszonyat képeinek klónozásával, amelyek közül természetesen igen sokat már megjósoltak a Hollywoodi katasztrófafilmek kockáin. Amennyiben a klónt úgy mutatják be, mint a nyugtalanító, titokzatos alakmást vagy a „gonosz ikert", aki arcnélküli, anonim, vagy ami még rosszabb, az én torzított tükörképe (Osama bácsi tükrözi Sam bácsit), úgy a Másik mindenre használható alakjává, sötét, túlságosan is elképzelhető paranoid képzelgések tökéletes vetítővásznává válik. A faji Másik különösen alkalmas jelölt a jelképes klónozáshoz, hiszen, amint a mondás is tartja, „olyan egyformán néznek ki".

Van a klónnak egy sajátos változata, amely a borzalmat igen nyomatékosan juttatta kifejezésre. Arról a fej nélküli emberi szervezetről van szó, amelyet Jean Baudrillard „acephalikus klónnak" nevezett el. Baudrillard megemlíti, hogy ma valahol Arizonában kriogén tároló berendezésekben jégbe hűtött fejeket tartanak, míg a technológia olyan fejlett nem lesz, hogy klónozni lehessen őket. Időközben

Az Atlanti-óceán túlpartján fej nélküli békákat és egereket klónoznak magánlaboratóriumokban, a fej nélküli emberi testek klónozását előkészítendő, amelyek szervátültetéshez alkalmas szervek tartályaiként szolgálnak majd. Miért fej nélküli testek? Mert úgy tartjuk, a tudatosság a fejben lakozik, és hogy a fejes testek etikai és pszichológiai problémákat szülnének. Sokkal egyszerűbb a fej nélküli lények gyártása, akiknek a szervei szabadon leszüretelhetők, ugyanis ezek a lények az igazi emberekkel nem vethetők össze, vagy nem idézik föl azokat túlságos hasonlóságuk révén. (24)

Hasonló logika vezérli azt a gyakorlatot, amelynek során a kínzásnak alávetetendő rabok fejére csuklyát húznak. A csuklya hatása megfosztja az áldozatot emberségétől, és könnyebbé teszi kínzójának, hogy elvégezze a munkáját anélkül, hogy az emberi arcba kelljen néznie. Felfedődik általa a kínzás elmondhatatlan és elképzelhetetlen logikája is. Azáltal hogy az áldozatnak egyidejűleg kötik be a szemét, és tömik be a száját, nyilvánvalóvá válik, hogy a valódi cél nem igaz vallomás vagy hasznos információ kicsikarása, hanem épp ellenkezőleg, csak a kínzó által hallani kívánt beszéd lehetővé tétele, miközben az áldozat végtelenül nyomorúságos helyzetbe kerül, és végül „megtörik" úgy, hogy (Wittgensteint parafrazálva) azokról a dolgokról kényszerül vég nélkül beszélni, amelyekről nem tud beszélni.

A fej nélküli alak a terror elleni háború során számos különböző formában klónozta magát. A túszok lefejezésének rögzítetése és a médiában való terjesztése csak a legkonkrétabb és legiszonytatóbb ezen képek között. A fejjel kapcsolatos megszállottságnak egyéb formái közé tartozik az a híresen beállított fotó, amelyen Saddam Hussein Bagdad bejáratánál levő szobrára először egy amerikai zászlót, majd pedig egy vásznat húztak (az előbbit túlságosan provokatív volta miatt gyorsan eltávolították). Azok a jelentetek is ide tartoznak, amelyeken Saddam Hussein elfogását mutatják be a fogászati vizsgálatát mutató végtelenített videoszalagon, miközben a fogorvos lámpája a gaz államfő fejének belsejét világítja meg. Ha a kínzás azt jelenti, hogy a kínzó az áldozat fejébe kíván férkőzni, hogy titkokat szedjen ki belőle, elég logikusnak látszik, hogy ennek a folyamatnak a képe a fogászati vizsgálat.

 

A legszélesebb körben terjesztett fej nélküli alakok azonban talán az Abu Ghraib börtön kínzásnak alávetett áldozatai voltak, akiknek meztelen testét megalázták, miközben fejüket letakarták. És ezek között is a leghíresebb az az alak, aki egyszerűen „csuklyás emberként" vált ismertté, és aki bizonytalanul áll egy dobozon, miközben kezéhez és nemi szervéhez elektromos vezetékek kapcsolódnak. Ezen képek mindegyike számtalan másolatban megjelent, és világszerte terjedt az interneten; pillanatok alatt exponenciálisan növekvő irodalom tárgyává vált, amelyek között az első Seymour Hersh meglátása volt a New Yorkerben, nem sokkal később pedig Susan Sontag megvilágító erejű fejtegetése a New York Times magazinban. (25) Ugyanakkor e képeket megpróbálták mindenáron elhallgattatni és cenzúrázni, ami legalábbis részben sikerrel járt. A képek az elképzelhetetlen és a kimondhatatlan világába utaltattak többféle módon. George W. Bush „visszataszítónak" nevezte őket, és arra buzdított bennünket, hogy vegyük le rólunk a szemünket, ugyanakkor azt nyilatkozta, hogy „senki sem szereti ezeket a képeket a tévében látni", amelyeken amerikai vállalkozók megcsonkított teste látható Faludzsában, és egy olyan kormánypolitikát juttatott érvényre, amely által az Irakból hazaérkező, zászlóval letakart koporsók képét cenzúrázzák. Donald Rumsfeld a kimondhatatlanba és elképzelhetetlenbe menekült, amikor, amíg csak lehetett, végig azt nyilatkozta, hogy nincs tudomása az Abu Ghraib-i „visszaélésekről" szóló Taguba-jelentésről, és hogy még nem látta a fotókat. A képekről azt nyilatkozták, hogy „nem jellemzőek" az amerikai börtönök gyakorlatára (a „néhány férges is keveredett az almák közé"-típusú védekezés), és bármeddig elmentek annak bizonyításában, hogy a képeken látható dolgok nem „kínzások", csupán „visszaélések", sőt még ártatlanabbak: csupán beavatási csínyek (a Rush Limbaugh-féle védekezés szerint). Végül pedig ott van az unalom általi védekezés és a tömegtájékoztató média szeszélyessége, amelynek köszönhetően a hír néhány héten belül elveszítette újszerűségét, és ezáltal a csend és a láthatatlanság birodalmába utaltatott, amit történelemnek ismerünk. A kimondhatatlan és az elképzelhetetlen fordítottja azt a feladatot tűzte ki, hogy „ne lásson gonoszt, ne halljon gonoszt, és ne mondjon gonoszt", és a 2004-es választási kampány érzékelhetően hallgatott az Abu Ghraib-témával kapcsolatban.

Az elképzelhetetlen és elmondhatatlan logikája azonban, melyet a cenzúra és a tagadás is felerősít, nem más, mint a tiltott képek klónozása és a sértő beszéd felhangosítása. A törekvés, amely korlátozni kívánta az Abu Ghraibról szóló képek nagy részéhez való hozzáférést, azt eredményezte, hogy az internetet illetéktelen és hiteltelen képek hada árasztotta el: nemi erőszak és gyilkosság képei, amelyekről könnyen elképzelhető, hogy az eredeti archívumban szereplő képeknél sokkal rosszabbak voltak. Az igyekezet, amellyel az USA államfője megpróbálta ezekről és egyéb, az iraki háborúval kapcsolatos képekről elvonni a figyelmet, a képek széleskörű elterjedéséhez vezetett: még több olyan kép látott napvilágot, amely lefejezéseket ábrázolt, és a nemzeti lobogós koporsóknak egész sora kígyózott a Madison Square Gardenen keresztül a republikánus elnökjelölő közgyűlésen.

 

Akárcsak a klónoknak, az Abu Ghraibbal kapcsolatos fotóknak is saját élete van, és ezek az alkotók céljainak tökéletesen ellentmondanak. Az Abhu Ghraib központi figurájának, a „csuklyás embernek" a klónozására kifejezett hangsúlyt fektetett Guy Colwell San Franciscó-i művész, aki a figurát Paul Delvaux szürrealista stílusában hármas ikrekként ábrázolja, azonos, csuklyás, meztelen alakok triója formájában, akik emelvényen állnak, nemi szervükön és kezükön elektromos vezetékek, a háttérben pedig egy bekötött szemű nő - talán a Szabadság-szobor, akit az őrök egyike a kínzókamrába vezet. A „csuklyás ember" szerte az arab világban megjelent a tévében, tiltakozó posztereken és graffitiken reprodukálták, és még egy Los Angeles-i autóút felüljáróján is megjelent olyan szavak társaságában, amelyek egyértelművé teszik elfogadhatatlan üzenetét, egy olyan üzenetet, amely - tartok tőle - elmondhatatlan az amerikai politikai diskurzusban: „A háborúnak vége". Ez a kép ugyanis azt mutatja, hogy az iraki háborút, vagy a mai értelemben vett terror elleni háborút képtelenség megnyerni, ha nem éppen azt mondja ki, hogy az Egyesült Államok egyenesen kudarcot vallott ebben a harcban.

A „csuklyás ember" nyugtalanító sokszorosítása talán legkifejezőbben egy Sallah Edine Sallat által festett bagdadi falfestményen jelenik meg. A kép a csuklyás embert a dobozán állva ábrázolja, a szabadságszobor mellett. Két részlet azonban megbontja a kompozíció tükörszimmetriáját: 1. a csuklya a Szabadság szobron fehér, és szemnyílások láthatóak rajta, és így már nem áldozathoz, hanem beöltözött kínzóhoz vagy hóhérhoz, a Ku Klux Klán tagjaihoz hasonlít. 2. A Szabadság szobor a kezében nem a szabadság fáklyáját tartja, hanem egy villanykapcsolóért nyúl, amelynek vezetékei a csuklyás emberhez vezetnek. A kísérőszöveg a következő „That Free dom for Bosh", amely a kép verbális ellenpontját adja, és egy metaforikus átvitelt generál, amely úgy terjed, akár a drótban az áram a Szabadság szobor és a megalázottság iraki ikonja között.

Miért vált ez a kép Amerika terrorizmus elleni harcának ikonjává? Nyilvánvalóan kitűnik az egyéb, általában obszcén és pornográf képek közül, amelyek az Abu Ghraib börtönről és a szexuális megalázásról szólnak. Valójában a keresztény képeknek egész készletét idézi az inkvizíciós időkből, és még erőteljesebben eleveníti fel Krisztus passiójának vallásos képeit. (Érdekes egybeesés, hogy Mel Gibsonnak hasonló című filmje, amely részleteiben mutatja meg Krisztus kínzásának kegyetlen képeit, akkor árasztotta el az amerikai mozikat, amikor az Abu Ghraibból származó első fotók napvilágra kerültek.) A kép a passiónak három sajátos képi pillanatát idézi fel és mossa egybe: 1. Krisztus kigúnyolását, ahol Krisztust gyakran bekötött szemmel ábrázolják, hogy kínzóinak a kilétét elrejtsék; 2) az Ecce homo-t, ahol a megkínzott Krisztust gúnyból megkoronázzák, néha talapzaton ábrázolva őt; 3) a fájdalmas Krisztust, amelyen a halott Krisztus félig tudatos teste, kezét kitárva, majdnem ugyanebben a helyzetben van ábrázolva.

Nem csak az évszázados szabadság vonatkoztatódik ironikus módon Irakra, és nem is csak az amerikai szövetségek rendszerére jellemző „bajtársiasság" (a Limbaugh-elképzelés) bizarr homofób képzelgéseibe való beavatás vagy az amerikai börtönök rendszerének rutinszerű erőszaktétele. Végső soron a kereszténység központi vallásos ikonját klónozták Irakban, mint egy hátborzongató jövőbelátás képességével, mintha az Abu Ghraib-i katonák megérezték volna, hogy küldetésük az, hogy megvalósítsák Amerika keresztes háborúját a hitetlenek ellen, a szent háborút az istentelen terroristák ellen, azáltal, hogy egy arab férfit Kisztushoz hasonló áldozati pozícióba helyeznek. (Egy másik figyelemre méltó képen egy ürülékkel bemázolt irakit kényszerítenek arra, hogy a keresztre feszítés pózát vegye fel: az embernek megfordul a fejében, hogy vajon Christie Englund tudta-e, hogy Krisztust kigúnyolásának egyes ábrázolásain pórázon fogva vezetik).

Ez a kép Amerika terror elleni háborújának képévé vált, mivel meggyőző módon sűríti magába mindazokat a kimondhatatlan forgatókönyveket, amelyeknek egyszerűsége és egyenessége tökéletessé teszi a sokszorosításra. És pontosan egyszerűsége teszi lehetővé, hogy egyetlen gestaltban számos narratívát tömörítsen. Ez a keresztény ikonográfia hagyományos vallásos képeinek az egyszerűsége, amely a kép hosszú szemlélésére ösztönöz, nem csak rövid „olvasásra", mely megadja az alaknak a valódi nevét és helyét a narratívában. A vallásos kép az együttérző képzeletet ösztönzi cselekvésre, és az ábrázolt képpel való azonosulást szorgalmazza. Ez a kép azért tűnik ki az Abu Ghraib-i archívum egyéb képei közül, mert megpendíti ezeket a vallásos felhangokat. Az állófénykép hatásainak egyike, hogy megmerevíti, és a végtelenségig kitolja azt, ami a rab számára egy rövid egyensúlyi állapot volt. A passiók megkínzott Krisztus-figurájának képeihez hasonlóan a lealacsonyítás és a megalázottság általában elvész, amint a nyugalom, az egyensúly és a méltóság pillanataként kezdjük el szemlélni. Ennek a férfinak (akinek bűne valószínűleg kocsilopás) azt mondták, hogy ha lelép a dobozról, akkor agyoncsapja az áram. A fullasztó csuklya alatt a terror pillanatát éli át, de egyetlen pillanatra megtartja az egyensúlyát. Képként örökké tartani fogja, kétségkívül az al Kaidának szolgálva emblematikus reklámként a tagtoborozáshoz. De talán vallásos szemlélődés tárgyává is válik, egy olyan vizsgálódás alapjaként, amelyben az ember megpróbálhatja kideríteni, mit fejeznek ki ezek a képek az olvashatóságukon túl. Amikor ezt mondom, talán úgy tűnhet, hogy fetisizálom ezeket a képeket, és saját élettel látom el őket, történelmi és dokumentatív funkciójukon túl, hogy leválasztom őket a narratíva szigorú szabályairól, és verbális valamint vizuális asszociációk világába utalom őket. Ha ez fetisizmus, akkor annak egy olyan fajtája, amely már kialakult a hasonló fényképek tömeges befogadása során és az őket körülvevő diskurzusok révén. Nincs más választásunk, minthogy szembesüljünk ezekkel a képekkel, attól függetlenül, hogy milyen sokkoló felismeréseket váltanak ki belőlünk. Amit el sem tudtunk volna képzelni, túlságosan is elképzelhetővé vált, és a kimondhatatlanról immár kénytelenek vagyunk beszélni.

A szöveg eredeti megjelenési helye: The Unspeakable and the Unimaginable: Word and Image in a Time of Terror. ELH. Volume 72, Number 2, Summer 2005, pp. 291-308.

 

Fordította: Matuska Ágnes

A fordítást ellenőrizte: Füzi Izabella

 

 

 

Jegyzetek

[1] Paulson Whateley-től veszi a kifejezéseket: Thomas Whateley: Observations on Modern Gardening. London, 1771., aki szerint az emblematikus kertek világos, olvasható jellemzőkkel és allegorikus szobrokkal rendelkeznek, miközben egy „expresszív" esztétikát szorgalmaz, amely „azonnali benyomásokat" kelt. Lásd Emblem and Expression: Meaning in English Art of the Eighteenth Century. Cambridge, Harvard University Press, 1975. 52.

[2] Saussure-nek a jelölő/jelölt kapcsolatra vonatkozó gondolatairól, mely a „szó és kép" probléma egy változataként működhet, bővebben lásd a következő tanulmányomat: Word and Image. In Critical Terms for Art History. Szerk. Robert S. Nelson és Richard Shiff. Chicago, University of Chicago Press, 1996. 47-58.

[3] A megkülönböztetéseket bővebben tárgyalom az Iconology című könyvemben (University of Chicago, 1986). A szkopikus és a vokatív közötti lacani különbségtételhez pedig lásd: What Do Pictures Want? (University of Chicago, 2005).

[4] How To Avoid Speaking. In Languages of the Unsayable. Szerk. Sanford Budick és Wolfgang Iser. New York, Columbia U.P., 1989. 30-70.

[5] Természetesen különbséget kell tennünk a kettő között. Az angolban egészen más árnyalatú jelentések kapcsolódnak ahhoz a mondathoz, hogy „I cannot say" [„nem tudom elmondani"] és ahhoz, hogy „I cannot speak" [„nem tudok beszélni"]. - [Az angol eredeti az „unspeakable (kimondhatatlan) és „unsayable" (elmondhatatlan) között tesz különbséget, ahol az utótagokban a beszélni ill. a mondani szerepel. - A ford.]

[6] Uspeakable Acts, Ordinary People: The Dynamics of Torture. Berkeley, University of California Press, 2000.

[7] Ruth Leys javaslata szerint a trauma-elmélet egészét úgy érthetjük meg legjobban, mint amelyet „egyszerre vonz és taszít a trauma mimetikus-szuggesztív" modellje. A traumát egyrészt olyannak láttatja, mint aminek reprezentálhatósága túlzott, bőségesen közvetítik szavak és képek, amelyek „kísértik" az áldozatot, és egy hipnotikus újrarendezésre és újra-megélésre van szükség a gyógyuláshoz. Másrészt viszont a kortárs „agy-központú" trauma-elmélet a traumát éppen ellenkezőleg a radikálisan reprezentálhatatlan „Valósnak" tekinti, amit nem lehet elmondani vagy ábrázolni. Lásd Leys, Trauma: A Genealogy. University of Chicago, 2000. 6-8. Lásd még Cathy Caruth: Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History (1996), ahol a szerző a trauma anti-mimetikus modelljének egy olyan kulturalista verzióját adja, ahol a trauma a reprezentáción kívül áll.

[8] Agamben, Homo Sacer (Stanford UP, 1998).

[9] Robert Griffin megjegyzi, hogy Saussure két külön analógiáját vonom (és mosom) össze: az első a nyelvre, mint papírlapra vonatkozik, ahol a gondolat a lap színe, a hang pedig a visszája (Saussure: Course in General Limguistics. Ford. Wade Baskin. New York, McGraw-Hill, 1966. 113. [Magyarul: Saussure: Bevezetés az általános nyelvészetbe, Budapest, Gondolat, 1967. 145]) A másikban pedig az érme egy olyan jelnek a csereértéke, amely különbözik tőle (egy kenyéré), vagy olyannak, amely hozzá hasonló (egy másik érméé). Hosszú kitérőt lehetne tenni annak taglalásához, hogy Saussure miért használ két metaforát a nyelvre, amikor papírlaphoz illetve érméhez hasonlítja, ahol az egyik a végtelenségig osztható médium, amelyet a gondolat és a hang, a jelölt és a jelölő közötti végtelen kapcsolat kifejezésére „felvágnak", a másik pedig egy szilárd tárgy, amelynek a fontossága az értékében vagy a helyettesíthetőségében rejlik, nem pedig a jelentésében. Mindkét esetben a jel végső feltétele (a jelentés és az érték többletének és kimerülésének esetében egyaránt) a trauma és a vallásos élmény konvergenciájában jelenik meg. Amint azt Blake a Mental Travellerben írja: „these are the gems of the Human Soul/the rubies and perls...lovers sigh." A minden jelölőt meghaladó jelölt és a felbecsülhetetlen értékű áru a kimondhatatlan és az elképzelhetetlen szemiotikai és gazdasági formái.

[10] A „G-d" az angol eredetiben a God [Isten] részleges törlésével jön létre. - A ford.

[11] A „nobody" ('senki') és „daddy" ('apu') szavakból. - A ford.

[12] Az istenség vizuális és verbális megjelenítése közötti különbséghez lásd: Moishe Halbertal és Avishai Margalit: Idolatry. Harvard, 1992.

[13] Kísért a visszatérés Saussure másik, briliáns analógiájához, amelyben a nyelv mint a „gondolat és a hang" viszonya olyan, mint két kaotikus médium vagy „alaktalan tömeg" határfelülete - „a víztükörrel érintkező levegő", „a hullámmozgás alapján alkothatunk fogalmat a gondolatnak a hanganyaggal való egyesüléséről, mondhatni párosodásáról" (Course, 112. [Magyarul: Bevezetés, 412.]). A kimondhatatlan/elképzelhetetlen tehát az a pillanat, amikor a (gondolat/hang) nyelvi „hullámzásainak" szabályosságát megtöri valami kaotikus zavar vagy többlet - egy nyelvi örvény, forgatag (vagy egy katasztrofális kimenetelű cunami).

[14] Lásd például Joel Snydernek a fotográfiáról mint a „láthatatlan megjelenítéséről" szóló vizsgálódásait, és Peter Galison fejtegetéseit a vizualizálók és az anti-vizualizálók vitájáról a fizika történetében.

[15] Lásd Susan Stuart The Marquis de Meese című művét, amely gunyoros képet fest a Meese Bizottság pornográfiáról szóló jelentéséről. A jelentés a pornográfiát volt hivatott betiltani, viszont magát is pornográf szövegként olvasták. Critical Inquiry 15:1 (1998. ősz).

[16] Az erőszakot mint üzenetet a következő cikkem tárgyalja: Representation and Violence. In The Encyclopedia of Violence in America. Szerk. Ron Gottesman. New York, Scribners, 1999.

[17] Clarke, Richard: Against All Enemies: Inside America's War on Terror. New York: Free Press, 2004. 138.

[18] Arról, hogy mi fogadható el érvként az emberi klónozás mellett, lásd: Kass: Testimony presented at the National Bioethics Advisory Commission [Tanúsítvány a Nemzeti Bioetikai Tanácsadó Bizottságnak], 1994. március 14., Washington DC.: „Az ellenszenv gyakran a mély bölcsesség érzelmi hordozója, olyan bölcsességé, amelyet az ész képtelen igazán pontosan kifejezni. Képes-e valaki az apa és lánya közötti vérfertőzés szörnyűségét (akár ha beleegyezéssel is történik) kifejezni, vagy az állatokkal való közösülésnek, az emberi hús elfogyasztásának vagy egyszerűen egy ember megerőszakolásának vagy meggyilkolásának a szörnyűségét? Vajon ha valaki képtelen racionálisan megalapozott módon alátámasztani az efféle cselekedetekkel szembeni undorát, megkérdőjelezi-e magának az undornak az etikai megalapozottságát? Egyáltalán nem. Úgy gondolom, hogy az a visszatetszés, amit az emberi klónozás vált ki belőlünk, ebbe a kategóriába tartozik." (http://www.all.org/abac/clontx04.htm, 2003. május 23.)

[19] A második parancsolatnak a képekre vonatkozó teljesebb taglalásáról lásd: The Surplus Value of Images. In What Do Pictures Want?

[20] Lásd a klónozás jelentőségéről szóló írásomat: The Work of Art in the Age of Biocybernetic Reproduction. In What Do Pictures Want. University of Chicago Press, 2005. 15. fejezet.

[21] Leon Kass bevezetője a Human Cloning and Human Dignity (New York: Publick Affairs, 2002) című könyvben. Az Elnök Bioetikai Tanácsának jelentése egyértelmű kapcsolatot teremt a szeptember 11-i terrortámadás és a klónozás között: „Szeptember 11-e óta - jegyzi meg Kass - az ember érzi Amerika morális komolyságának tapintható erősödését... Jobban látjuk a gonoszt..." (xv.). Kass javaslata a következő: „egy körültekintő középút, amely egyik oldalon az embertelen Osama bin Ladeneket kerüli el, a másikon pedig a poszt-humánus »Szép új világ« embereit" (xi).

[22] New York Times, 2004. július 11.

[23] Autoimmunity: Real and Symbolic Suicides. Philosophy in a Time of Terror.

[24] Baudrillard: The Final Solution. In The Vital Illusion. New York: Columbia UP, 4. Lásd még Michael Tooley: The Moral Status of the Cloning of Humans. In Human Cloning. Szerk. James M. Humber és Robert F. Almeder. Totowa, N.J., Humana Press, 1993. 67-101. Tooley a „lélek nélküli szervbankok" klónozását erkölcsileg nem tartja aggasztóbbnak az abortusznál. Ld. 73. o. körül.

[25] Lásd Hersh cikksorozatát The New Yorker 2004. május 10. és 17-i számában. Sontag: Regarding the Torture of Others. New York Times Magazine (2004. május 24.). Lásd még Henry Giroux: What Might Education Mean After Abu Ghraib. Comparative Studies of South Asias, Africa, and the Middle East, 24:11 (2004); Mark Danner: Abu Ghraib: The Hidden Story. New York Review of Books 2004. október 7.; Hazel Carby: A Strange and Bitter Crop: The Spectacle of Torture. http://www.opedemocracy.net/, 2004. október 11.



 
Partnerünk
Advertisement
?>