Bevezetés

Bódy Gábor Psyché című filmje példátlan és kivételes alkotás a filmtörténetben. Nem csak a magyar, de az egyetemes filmtörténetben is. Példátlan, mert egyidejűleg látványos szuperprodukció és avantgárd, experimentális mű. Márpedig ez a két dolog látszólag kizárja egymást. Korábban azt szoktuk meg, hogy az experimentális film minimalista eszközökkel elkészített és kevesekhez szóló formanyelvi kísérlet, a látványfilm pedig a kommersz műfaj eszköztárát használó szórakoztató tömegtermék. Bódy egyedülálló kísérlete azonban megcáfolta ezt a tételt. A Psyché ugyanis amellett, hogy barokkosan burjánzó látványorgia, felhasználja a kísérleti film szinte teljes eszköztárát. Ezzel egyszerre elégíti ki a tömegfilmtől és a művészfilmtől elvárt nézői igényeket. Bódy filmjét bárki megnézheti, a szó szoros értelmében minden igényt kielégít. Valamilyen értelemben mindenkire hat, senkit nem hagy hidegen. Ezt azonban csak úgy érheti el, hogy felrúgja a filmet „magas művészetként" legitimáló normarendszert, egyidejűleg pedig túlteljesíti a mozihoz kapcsolódó fogyasztói elvárásokat is. Mindenekelőtt úgy, hogy túladagolja a mozi tömegkultúra narkotikumát, a fikciót. Kivételes alkotás abban az értelemben, hogy enciklopédikus szerkezetű, univerzalitásra törekszik, és úgy egyesíti a műfajokat és stílusokat, mint egy polifonikus vizuális szimfónia. Két legfontosabb attribútuma a komplexitás és a szintézis. A természettudományos és szellemtudományos gondolkodásmód komplexitása, valamint a filmnyelvi eszközrendszer használatának szintézise, a szemiotikai, mítosztörténeti és eszmetörténeti struktúrák izomorf megfeleltetése. Bódy munkásságában a totalitásra törekvés, a világ holisztikus, egységben „látása", a makrokozmosz és a mikrokozmosz összefüggéseinek keresése egyfajta különös totális művészet (gesamtkunst) megteremtését eredményezte. Az alaptörténetre, amely egy szerelmi háromszögtörténet, mintegy koncentrikus körökben épülnek föl az elvontabb jelentéseket hordozó, kultúrhistóriai és történeti szempontból is dimenzionált rétegek: „A kultúrtörténeti réteg átfogja a kelet-európai polgári társadalmak karakterisztikumait, születésüktől (XVIII. század vége) voltaképpeni bukásukig (XX. századból az I. világháború végéig). A mitikus réteg egy archetípus, a »Nárcisz«-tragédia vándorlása ezen a korszakon át és megtestesülése különböző parafrázisokban: a biedermeier Nárcisz, a romantikus-nacionalista Nárcisz, a tudós Nárcisz, a szecessziós Nárcisz, az avantgárd-prefasiszta Nárcisz. Egy következő réteg az emberi test antropológiai értelmezése a XIX. századi orvostudománytól a szociálbiológiáig és a thanatológiáig. Az érzéki szféra, a szexualitás ábrázolásának naturalizmusa és bioradikalizmusa egy újabb rétege a filmnek." (1) Bódy Gábor: Kedves Mr. Dauman. In Beke László - Peternák Miklós: Bódy Gábor (Katalógus). Műcsarnok, Budapest, 1987. 128. o.

Az igazi művészet ábrázolásában mindig a totalitásra törekedett: „...a nyelvi művészetek zenévé és képpé szeretnének válni (túlhaladni a nyelven); a festészet hanggá és mozgássá (kinetikus szobrászat, fény-hang-szín-kompozíciók, filmművészet); a zene beszédhanggá, nyelvvé, és minden egyes művészeti ág, műfaj és műalkotás álma az összművészet (a wagneri Gesamtkunstwerk), amelyben minden határ és korlát megszűnik, és a művészeti ágak, műfajok eggyé olvadásában maga az élet és a művészet is eggyé válik". (2) Szilágyi Ákos: Nem vagyok kritikus. Magvető Kiadó, Budapest, 1984. 486. o. Bódy filmje e tekintetben is formabontó és rendhagyó vállalkozás, saját megfogalmazásában a Psyché a wagneri Gesamtkunst, a mejerholdi attrakció, a hiperfikcionalizmus és a hipernarrativitás komplex egysége. Tehát tipikusan posztmodern alkotás, amennyiben legfőbb jellemzője az eklekticizmus, dokumentum és fikció sajátos keveredése, a dekonstrukcióra való törekvés a narráció síkján, a szöveg lebontása és újraépítése a pszeudoarchaikus nyelv használata során, valamint az önreflexivitás, a filmművészet eddig elért eredményeinek a leltárszerű számbavétele, az önironikus, mindent idézőjelbe tevő utalásrendszer, a vendégszövegek alkalmazása.

Az új narrativitás, amivel a filmes új érzékenységet szokás jellemezni, azt jelenti, hogy a leghagyományosabb narrációs formákban mesélik el a történetet, amely ezért ölt fantasztikus-misztikus színezetet. Az új irányultság tehát új érzékenységet (szenzibilitást) feltételez, amely mindenhez - a történelem, a kultúra, a másik személyiség valóságához - mindig az alkotó saját személyisége kitágításán, mitikus részletezésén és megsokszorozásán keresztül közelít. Ez az új érzékenység, amelynek tudatos vállalását képzőművészeti, zenei és irodalmi utalások egész serege érzékelteti a filmben (a kinematográfiai idézetekről már nem is szólva), lehetővé teszi a legheterogénebb történeti, kulturális anyagok, művészi megoldások, emberi sorsminták, szerepek, színhelyek - első pillantásra - eklektikus összekapcsolását. Ami ugyanis kívülről puszta eklektikának tűnik, az belülről - az új érzékenység közegében - szemlélve közös vonatkoztatási pontot feltételez: magát az alkotó szubjektivitást, amelynek mitikus képe a film. Minden szerep, kellék, maszk, sorsminta, minden kulturális és történelmi asszociáció, a történelem, a mindennapiság, a kozmosz minden megnyilvánulása, minden sajátos közeg - zene, festmény, operarészlet, új hullámos produkció - ennek a szubjektivitásnak a „nyelvére" van lefordítva, a rendező saját mitológiájának részévé és értelmezésévé válik. Minderre lehetőséget adott Bódy számára Weöres verses regénye, amely maga is egyedülálló alkotás a magyar irodalomtörténetben.

„Weöres költői nyelve a legkülönbözőbb nyelvhasználatok, a legellentétesebb nyelvek mesterséges nyelvi vegyületté való kikeverése, egyfajta stilizáló - ornamentikus, mesei - mitikus nyelvhasználat. Hol a szecessziós színpompa, hol a manierista túlzás, hol a primitív vagy az antik mitológia, hol a szürrealista groteszk, hol a misztikus líra nyelve kerül előtérbe egy-egy költeményében". (3) Szilágyi Ákos: i. m. 487. o. Szinte reménytelen próbálkozásnak tűnt e művet megfilmesíteni, Bódy filmje nem is erre tett kísérletet. Számára Weöres eposza - amelyben egy nő és egy férfi kapcsolatának mítoszát vélte felfedezni, és ezáltal jóval tágabb érvényűvé vált, mint a konkrét történet - csak kiindulási pontként szolgált ahhoz a nagyszabású elképzeléshez, amely „...egy műalkotásban összegzi a művészet azon feladatát, hogy a művészet hol a tudományban, hol a politikában, hol a nagy világvallásokban, hol az utópisztikusan karneváli módon értelmezett mindennapiságban, hol a kultúrában, mint új kollektív nyelvben, hol az öncélú esztétikumban találja meg saját vonatkoztatási rendszerét". (4) Szilágyi Ákos: i. m. 549. o. Ehhez véleményem szerint a legideálisabb intellektuális háttérként Wilhelm Dilthey filozófiai iskolája, a szellemtörténet szolgálhat, ugyanis Bódy filmje a szellemtörténetet uraló gondolkodásmód tökéletes megtestesülése.

A szellemtörténet az egyes történelmi korszakok kulturális összképének a megrajzolására törekszik, olyan kultúrtörténeti szintézisre, amelyben a tudomány, a filozófia, a politika és a művészet egységben jelenik meg. Eszerint egy-egy történeti periódusban a korszellem és a világnézet nyilvánul meg a művészetben. Azt vizsgálja, mi az individuum szerepe a társadalom és a történelem életében, tehát az egész történelmi életfolyamat megismerésének lehetősége a tét, amikor a szellemtudományok megalapozására vállalkozik, és ennek során bontakozik ki életfilozófiája, amit - a kanti mű analógiájára - „a történeti ész kritikájának" nevez. Dilthey hermeneutikus filozófiai gondolkodása azt fejezi ki, hogy a mítosz, a vallás, a művészet és az ideológia szimbólumai mind olyan üzeneteket hordoznak, amelyeket filozófiai interpretációval lehet megfejteni, melynek segítségével átfogóan megragadható az embernek mint nyelvi cselekvőnek a világban való létezése. A Psyché több korszakon átívelő történelemábrázolását és világlátását pedig éppen ez a szellemtörténeti szemléletmód jellemzi, amely mintegy vezérmotívumként vonul végig az alkotáson, így képes összetartani a hihetetlenül szerteágazó eklektikus struktúrát és koherens egységes egésszé varázsolni a több szálon futó, bonyolult cselekményt. Voltaképpen egy pszeudo-dokumentumszerű életrajzi filmről van szó, melynek fiktív hőse egy költőnő, aki a valóságban soha nem létezett, Weöres azonban zseniálisan, mint egy valaha élt, hús-vér alakot jeleníti meg verses eposzában, és még inkább így ábrázolja Bódy Psyché érzékiséggel átitatott alakját filmjében. Ez a monumentális, Gesamtkunst- jellegű, operaszerű filmfreskó, amely megteremti az intenzív és totális kifejezés lehetőségét, attraktivitása révén a mítosz formáját öltve, leginkább Wagner Nibelung-tetralógiájához hasonlítható, de míg Wagner Ringje a germán-kelta mitológiából merít, addig a Psyché az ókori klasszikus görög mitológiát használja olyan örök emberi kérdések jelzésére, mint a férfi-női, testi és szellemi princípiumok dualitása. Ezek a fogalmak a platóni filozófiától a kereszténységen át egészen napjainkig meghatározzák az ember gondolkodását és világszemléletét.

A film mint a világ ikonikus (képi) és szimbolikus (nyelvi) reprezentációja

Bódy filmes pályafutásának kezdetétől fogva a vizualitás és a nyelvi kifejezés, illetve a filozófia, a tudomány és a művészet egységében gondolkodott. A magyar neoavantgárd képviselői erősen kötődtek ahhoz az intellektuális tradícióhoz, amely a gondolkodás és a művészet nyelvi meghatározottságának képviseletével, a kultúra holisztikus felfogásának közvetítésével elmosta a nyelv, a művészet, a filozófia közötti különbségeket. „A létrehozott kép, a pillanatnyi kép mindig mint egy palimpszeszt legfelső rétege válik láthatóvá, akár egy átlátszó fólia, olyan jelzésekkel, melyek segítségével a korábbi - valóságos vagy irodalmi - képek válnak észlelhetővé". (5) Wolfgang Preikschat: Olyan korban... In Beke László - Peternák Miklós: Bódy Gábor (Katalógus). Műcsarnok, Budapest, 1987. 40 - 41. o. Ez az intertextualitás jelenségkörébe utalja Bódy filmjeit, és éppen azokat a vonásait emeli ki, amelyek párhuzamba állíthatók Zsilka János nyelvszemléletének alapelveivel. Bódy a Bölcsészkaron egy éven át hallgatta Zsilka előadásait, amelyek egy organikus nyelvi rendszer körül forogtak. A Zsilkával és eszméivel való találkozás Bódy intellektuális fejlődésében ahhoz a fordulathoz köthető, amelyben a rendező érdeklődése a film nyelvi-poétikai megformáltságának kérdései felé irányult. Ez az érdeklődés rövidesen a film teoretikus megközelítésének lingvisztikai hullámával fonódott egybe. A lingvisztikai hullám arra az egyre jelentősebb szerepre utalt, amelyet a nyelvészet a kultúra nem nyelvi természetű jelenségeinek (film, öltözködés, képzőművészet, zene) leírásában töltött be, és amelyet a strukturalizmus térhódítása rövidesen szellemi divattá változtatott. Ebből a szempontból Bódy számára nem csak Zsilka munkássága volt figyelemre méltó, gyakran hivatkozott Christian Metz, Roland Barthes, Umberto Eco írásaira vagy Pier Paolo Pasolini ugyancsak nyelvészeti - nyelvkritikai ihletésű filmelméleti műveire is. Filmes és irodalmár tanítványainak munkáiban Zsilka gondolatai alapvetően a szerves és holisztikus, a világkép és a nyelv kölcsönös feltételezettségét sugalló humboldti kontextusba helyeződtek vissza.

Bódyról és Zsilkáról beszélve nem hagyható említés nélkül a holisztikus világlátásnak a felvilágosodás és a preromantika univerzális tudományszemléletében betöltött szerepe sem. E korszak tudományeszményének reprezentatív formája a „göttingai paradigma". Ennek lényege, hogy „...nem pusztán tudománytörténeti, s azon belül sem csupán természettudomány-történeti nézőpontból szemlélve jobban kivehető a természetnek (és a tudományoknak) az az egységes filozófiai szemlélete, melyben lényegét tekintve azonos módszerrel közelítettek a természet, a kultúra, a nyelv, a történelem, a jog, a fiziológia, a botanika tárgyához". (6) Békés Vera: A hiányzó paradigma. Latin Betűk, Debrecen, 1997. 49 - 50. o. Ez Dilthey szellemtudományos rendszerelméletének a lényege, amely a szellemtudományok és természettudományok közötti összefüggéseket kutatta. Bertalanffy szerint a világban három nagy terület vagy szint létezik: a fizikális, a biológiai és a szimbolikus. Ez utóbbit különbözőképpen lehet nevezni: kultúrának vagy nooszférának (noosz görögül azt jelenti, hogy értelem, szellem, jelentés, gondolat). Szimbolikus rendszerek öntörvényeik következtében hatalmasabbakká válnak, mint alkotójuk, az ember. Szimbolikus lényegiségek az embert és viselkedését erősebben uralják, mint a biológiai realitás vagy az ösztönök. Szimbólumok és megnevezések révén, az élmények folyamából differenciálódnak a külvilág dolgai, a körülöttünk lévő emberek és a megélendő maga. Ezt a folyamatot az individuális fejlődésben lehet követni, de éppúgy az antropológiai fejlődésben is a mítosztól az „objektív" tudásig. Egy differenciálatlan stádiumtól a mitikus és mágikus világképeken át fejlődik végül is a Világ és az Én szétválása. A göttingaiként aposztrofált tudomány- és tudáseszmény fontos szerepet játszik Weöres regényében (így például Ungvárnémeti Tóth László tanulmányaiban) és Bódy Psyché-adaptációjában is.

Az egyetemesnek és organikusnak feltételezett tudás lehetőséget teremt arra, hogy a rendező egységes keretben mutassa be a XIX. század elejének természettudományos, művészeti töprengéseit, sőt a korszakra jellemző filantróp törekvéseket is. „Az antropológiai vizsgálatok ugyanarra az egyetemes rendezőelvre irányulnak, amit Zedlitz báró távcsöve a csillagos égen kutat. A báró gyógyítja munkásait és falansztert épít, az antropológiailag átlagolt egyedek ideális társadalmának víziója úgy jelenik meg a filmben, mint a mozgófényképezés múlt századi úttörőinek felvételein a mérce előtt futó aktok". (7) Beke László: Bódy Gábor kapcsolatai. In Beke László - Peternák Miklós: Bódy Gábor (Katalógus). Műcsarnok, Budapest, 1987. 134. o. Weöres könyve, illetve Bódy filmje azonban nem egyforma módon reprezentálja az „egyetemes rendezőelv" eszményét. A regényben a természet és a kultúra holisztikus egysége szelíd iróniával jelenik meg az öreg Goethe jellemzésében, amelyet az őt meglátogató magyar költőnő emlékezéseiben olvashatunk: „Az öreg úr nagy Lyricus, nagy Philosophus, nagy Anthropologus, nagy Botanicus, nagy Oeconomus, nagy nem tudom mi, akár egy degeszre tömött almáriom, a millyet mi - felén a szegény viselő jánkák hasára burittanak, hogy elvetéllyenek. Colossalis és kétségbe ejtő". (8) Weöres Sándor: Psyché - Egy hajdani költőnő írásai. Magvető, Budapest, 1977. 60. o. Az itt még csak enyhe iróniával ábrázolt univerzális tudáseszmény groteszk-parodisztikus formája bontakozik ki ezzel szemben Tóth László nyelvi, teológiai, filozófiai, poétikai, orvostudományi stúdiumaiban, annál is inkább, mert itt már nem a tudás különféle tartományai közötti szerves egységről, hanem a karrierista jellem fejlődésének egymást követő szakaszairól van szó. Weöres regényéhez viszonyítva Bódy másféle jelentőséget tulajdonít ennek az összefüggésnek. A természetről és a szellemről alkotott tudás egységének legreprezentatívabb megjelenése a Psyché-film rendkívüli, a XVIII-XIX. századi természettudomány eszköztárát felvonultató tudományos ikonográfiai, emblematikai gazdagsága. Egy interjú alkalmával Bódy részletesen beszélt erről, és utalt arra is, hogy a filmben bemutatott tudományos embléma-, eszköz- és díszlethalmaz tudatos művészi döntés eredményeként lett enciklopédikus és antológia jellegű. „Az eklektika az enciklopédikus jellegből fakad. Stilárisan egyenértékűnek tekintjük az egyes kulturális szimbólumokat. A film egészét olyannak terveztem, mint a századfordulón, különösen a német kultúrterületeken, így nálunk is népszerű színes enciklopédikus összeállítások voltak, ilyen címekkel, hogy Az ember és a világmindenség. Ezen keresztül vissza is utal a film, jelöli a kort, a stílusokat, ezért megvan a maga önreflexiója, belső iróniája". (9) Zsugán István: A filmnyelvi kísérletektől az új-narrativitásig. In Beke László - Peternák Miklós: Bódy Gábor (Katalógus). Műcsarnok, Budapest, 1987. 131. o.

Bódyval kapcsolatban mindenképpen említeni kell a holisztikus világfelfogásnak a mágiában betöltött szerepét is. A mágia képzetkörének hatása a rendező számos munkájában megfigyelhető, így az Agrippa von Nettesheim írásai alapján készített De occulta philosophia című videófilmjében, illetve a reneszánsz mágia korszakát idéző két forgatókönyv-töredékében is. A mágikus szemlélet holizmusa kimutatható Bódynak a vizualitáshoz közvetlenebbül kapcsolódó érdeklődésében is. Zsilka nyelvi rendszerének univerzalitás igénye lehetővé tette, hogy Bódyék a „vizualitás globális nyelvtanának" alapjaként tekintsenek rá.

Weöres Psyché című verses eposzának nyelvi ornamentikája

Weöres ornamentális lírai személyessége a meseszerű fantasztikum képzeletvilágában találja meg tárgyainak, alakjainak, formáinak jellegzetes motívumait. Ez a motívumkészlet ráadásul nem az egyéni fantázia leleménye, hanem a kollektív mitologikus vagy népi képzeletvilágból merít. A verssorok szinte üvegszerű áttetszősége, a hangokká, hangzássá és ritmussá oldott nyelvi anyag lebegése, érzékivé vált könnyűsége, éterisége, nyitottsága és szabadsága a tulajdonképpeni lírai tartalom. Az ornamentális lírai személyesség közegében minden lehetségessé válik. A valóságos léttől és a valóság nélküli léttől való elvonatkoztatás révén ugyanis minden tárgy, minden alak szüntelenül felbomolhat, egymásba mehet át, örökös keletkezésben van, és mindig anélkül, hogy maga a metamorfózis szenvedő lenne, anélkül hogy az érzékiség a valóságos lét tárgyiassági formáinak megsemmisülését és keletkezését idézné fel. Az elvontság adott fokán nincs megsemmisülés, csupán átalakulás, nincs kötöttség, csak szabadság, nincs halál, csupán újjászületés és örökös körforgás. Az ornamentális lírai személyesség legfőbb esztétikai tartalma az érzéki felszabadítás. Ha a tárgyi mozzanatok mesei stilizáltságát, bizarrságát, groteszkségét kell érzékeltetni, a zenei képek mellett a metonimikus és metaforikus jelentésképeknek is jut bizonyos szerep. Találhatunk ilyen képet A tündér című versben: „szárnyat igéz a malacra". Az „igézni" ige még ezt a groteszk képet is légiesíti, bájossá teszi, nyoma sincs benne igazi feszültségnek és disszonanciának. A lehetőség tündéri szabadságának birodalmában minden tisztává, derűssé, könnyűvé válik, az ornamentika világa elvarázsolt világ.

A stilizálás minden díszítőművészet legfontosabb formai tendenciája. Egyébként Bódy ezt a szürreális víziót szenzációsan emeli át filmjébe. A Zedlitz báró által megvalósított utópisztikus falanszterszerű bányászkolónián Psyché megpillantja, amint az óljából kiugró szárnyas malac kecsesen elrepül. Ebben az egyéniség, szabadság és képzelet nélküli világban Psyché varázslatos lénye is már csak a malacra képes szárnyat igézni. A fantasztikum síkján a legföldhözragadtabb állat is képes repülni. Érzékiségét csak a groteszk-fantasztikus (mesei, szürrealista, mitizáló) képszerkesztés tudja Weöres költészetében megőrizni. A groteszkben ugyanis a jelenség érzéki egyedisége közvetlenül megy át az általánosba, ami képpé formálva fantasztikumot eredményez. A groteszk képalkotásnak a modern költészetben rendkívül nagy szerepe van, s Weöres költészetének folytatásra és beteljesítésre váró formaalkotásai leginkább ehhez a fantasztikus-groteszk nyelvi fantáziához kapcsolódnak. A Psyché is ennek a hol előretörő, hol háttérbe szoruló groteszk látásmódnak köszönheti különös hatását, és főleg felfokozott érzéki felidéző ereje révén könnyen csúszik át naturalizmusba.

A testi egyesülés a mindenség törvényeinek beteljesülésévé, közvetlenül kozmikus aktussá, a világrend allegóriájává tágul költészetében. Itt a forrása a Psychében megjelenő szerelmi élmény érzéki elvontságának, amely formailag a testi szerelem hol pornografikus ízű, hol a groteszk testfölfogást idéző részletezésében fejeződik ki. Igaz, hogy ez a lázadó, a férfiszerepet magának követelő nőszerelem egyoldalúságából következik. Hisz vitathatatlan, hogy a modern szerelemérzés története még mindig a férfiszerelem története, s hogy a női szerelem emancipációja előszörre aligha ölthet más formát ennél az egyoldalú - az aktivitást, önállóságot és uralkodást, fölényt hangsúlyozó - érzékiségnél. S ez a mozzanat valószínűsíti Psyché erősen a külső megjelenésben összpontosuló lírai személyességét.

Bódy filmjében Psyché és Zedlitz egyik szerelmi együttlétét úgy ábrázolja, hogy a szeretkező pár képét a végtelen kozmosz csillagóceánjába montírozza be, majd az aktus eredményeként a csillagközi térben úszkáló spermiumokat láthatunk. A szerelem - pillanatnyi halál (megszűnés a másikban), és a halál - örökké tartó szerelem (végső és teljes egyesülés a mindenséggel). A szerelem azonban nemcsak a halállal, hanem a misztikus tapasztalattal is érintkezik. A misztikus és a szerelmes mindentől megszabadítva bensejét, a lélek ürességén át eljut a kegyelem állapotába. A kegyelem állapotának kéje abban áll, hogy az ember kívül van a világon és magán is. Az extázis szónak is ez a jelentése: kívül lenni (magán és a világon). A halál és a szerelem mellett a misztikus tapasztalat is egyike a kulcsoknak, amelyekkel Weöres szívesen nyitogatja az önmagába zárt személyiséget. A „mélyrétegekbe", a „nemlétbe", az „archaikumba" való alábocsátkozás azonban még sok más utat is ismer. Ilyen a különféle mítoszok szemléletmódja, amelyek a világot és embert még egyetlen egységnek mutatják. Weöres mindenütt az egység, az azonosság, az összeolvadás lehetőségeit keresi, és próbálja művészileg képpé szervezni. Világképének középpontjában egy tágas és sokféleképpen értelmezhető életfilozófia s egy erősen rezignált, de sok bölcsességet is magában foglaló embereszmény áll. Tagadhatatlan, hogy e világkép kiérlelésében nyomatékos szerepe volt az egzisztencializmusból és a jungi mélylélektanból magába szívott nézeteknek, s más többé-kevésbé irracionális-misztikus, enyhén vallásos képzeteknek. Még a Psychében is - ahol leginkább sikerült leküzdenie szereplírája elvontságát - megfigyelhető bizonyos elvontság, amely többek között a nagyfokú stilizálásban és az érzéki részletek naturalisztikus-groteszk halmozásában jut kifejezésre (Psyché szerelmi kapcsolatai és szerelmi élete, Ungvárnémeti Tóth László haldoklása).

A Psyché egy fiktivitásában is konkrét személyiség fejlődéstörténete. A mitikus-lírai módon megelevenedő alakok, cselekvések bizonyos fokig önállósulnak, áttörik a példázatszerűség burkát, ami életet, vagyis emberi meghatározást visz az ábrázolásba. De még így is érezhető, hogy a mítosz nyelve csak stilizációs eszköz, maga a mítosz pedig forma és alkalom, amelyet allegorikusan rendeltek hozzá a bölcseleti eszméhez. Ez az eszme a maga logikáját követve bontakozik ki, lényegében függetlenül a megelevenített alakok, az eredeti mítoszi esemény immanens művészi értelmétől. A mitologikus fantasztikum meg van fosztva a maga létszerűen igaz, az emberi történelemben gyökerező jelentésétől. Weöres eposzi-mitikus próbálkozásai, kitartó és felfokozott érdeklődése a régi mítoszok, mitológiai történések, kozmogóniák, eposzok, a primitív és a vallásos-mitologikus gondolkodás iránt közvetlenül az „Abszolútumról", a „Mindenségről" szólnak. Világnézete sok mindenben rokon a keleti filozófiákéval, Buddháéval, Platónéval. Ahogyan a „fényesség" képi motívumát a maga értékrendjére vonatkoztatja, ahogyan átalakítja, elmélyíti a kép allegorikus értelmét, jól mutatja, hogy ami a kép mögött áll - az „emberi lényeg" - transzcendens jellegű. Talán utolsó pillantást vethetünk költészetében nyelvünk archaikus tájaira. Szüntelenül alakot, nyelvet, modort, szemléletmódot cserél, egyik világból a másikba lép, mintha csak ruhát váltana. De a kis rigmusokban, lírai játékokban, mesékben, groteszk fantáziálásokban már nem őróla van szó: a nyelv lépett különös személyisége helyére, a nyelv közös ihlete személyes ihlete helyére.