Kutya éji dala - Álombrigád (1) Kutya éji dala (1983, Bódy Gábor), Álombrigád (1983, Jeles András). Korábbi írásomban a Kutya éji dalát mint experimentális filmet elemeztem, a filmmel kapcsolatos meglátásaimat ebben az összevetésben is érvényesítem (Pieldner 2002. 83-94).

A film határértékei az experimentalizmus görbe tükrében

Az „absztrakt film, abszolút film, avantgárd film, fényművészetek, független film, kísérleti film, kiterjesztett film (expanded cinema), filmkörnyezetek (environments), kézzel csinált filmek, kinetikus látványművészetek, projektfilm, koncept art, pszichedelikus film, strukturális film, tiszta film, triviális film, underground film" (Peternák 1996: 41) összefoglaló elnevezése, az „experimentális filmművészet" voltaképpen tautologikus megnevezés. Tág értelemben nem jelöl mást, mint a művészet mindenkori kánon- és konvencióellenes beállítódását, szűkebb értelemben a fogalomnak az „izmus" utótaggal ellátott alakja egy filmes irányzatot jelöl meg.

Az experimentalista film, a benne hagyományozódó avantgárd örökséggel, végső soron a nézhetőség határértékeire kérdez rá. A normák és kötöttségek alól felszabaduló film önmagára tekint, és azt a kifejezési formát keresi, amelynek révén saját médiumát tolakodóan, akár a befogadhatóság rovására, előtérbe helyezheti és nyíltan értelmezheti. Száműzi a klasszikus egységeket, a koherenciát, a történetet, az elbeszélés hagyományos sémáit. A keletkező hiány helyére metanyelvi kérdések problematizálása, valamint általában az alkotással, a művészettel kapcsolatos kérdések filmnyelvi megfogalmazásai kerülnek. Mindaz, ami a filmet experimentalista filmként definiálja, (ön)reflexív modalitásként értelmezhető.

Bódy Gábor elméleti írásaiban a film nyelvi, textuális jellegét hangsúlyozza, így a kísérletezés tartományaiként a szemantika, a szintaxis és a pragmatika szintjét jelöli meg. A szemantika szintjén a valóság mint audiovizuális bázis biztosította triviális jelentés és a képi jelentésattribúció viszonya nyújt terepet a kísérletezésnek. A szintaxis szintjén a képi kifejezés eszközeivel, technikai lehetőségeivel történik a kísérletezés, a pragmatika szintjén az kerül előtérbe, hogy miként változtatható meg a filmnézés konvencionális „rituáléja" az előbb említettek függvényében (Kovács 1983: 10).

Bódy Gábor és Jeles András filmművészete határátlépő gesztusok sorozataként manifesztálódik, filmjeik átírják a filmről való elméleti gondolkodás struktúráit, expanzív térben gondolkodnak, mind a filmnyelv elméleti újrafogalmazása, mind a filmtechnika megújítása tekintetében. A magyar experimentalizmus Bódy és Jeles elképzeléseiben és megvalósításaiban teljesedik ki, filmművészetük nagymértékben hozzájárul ahhoz, hogy miként értjük, hogyan definiáljuk magát az irányzatot. Ezen írás Bódy és Jeles experimentalizmus-felfogásának összevetésére vállalkozik, a teljesség igénye nélkül, a címben megjelölt két film tükrében. A Kutya éji dala valamint az Álombrigád ugyanabban az évben, 1983-ban készültek, és a háttér, a történelmi kontextus viszonylatában voltaképpen ugyanannak az egzisztenciális helyzetnek, életérzésnek a lenyomatai, ugyanazt az ellenbeszédet beszélik, az ideológiai képződmények, a kor jelzései, a társadalom prototípusai és az azok által képviselt regiszterek képezik mindkét film anyagát, pontosabban ellenanyagát. Az experimentalizmus ebben a tekintetben olyan filmnyelvet jelent, amelyben lehetőség nyílik „tabuk" kimondására, a kimondás fintora, a leleplezés gesztusa nagyon direkt módon, ugyanakkor mégis az „effektusok" leplébe burkoltan történik. Nyilván, az ellenbeszéd nemcsak a történelmi, politikai, hanem elsősorban a filmtörténeti kontextus, a filmelbeszélés hagyományainak összefüggésében tételeződik. Jelen összehasonlítás az experimentális film premisszáiból indul ki, arra kérdez rá, hogy honnan, milyen alapokról gondolja újra a film mediális, műfaji, textuális aspektusait a két párbeszédre invitált rendezői koncepció.

Posztdokumentum, posztnarratíva

A Kutya éji dala a dokumentumfilm Bódy Gábor-féle „filozófiája" felől érthető meg leginkább. Eszerint a filmkép a filmezés kezdeti szakaszában a reprezentáció csodája. Az első elkészült film egyben az első dokumentumfilm (2) „Emlékezzünk meg itt a világ első filmvetítéséről, amit a közhiedelemmel szemben nem a Lumière testvérek, hanem egy Friese-Greene nevű angol fényképész »rendezett« 1889-ben, a világ első közönségének, aki történetesen egy rendőr volt. Friese-Greene a találmány megszületésének éjszakáján önkívületben rohangál London utcáin, s ezzel kiérdemli a rendőr figyelmét. Miután sikerül műhelyébe invitálnia, a világ első mozielőadásán a világ első közönsége egy rövidke dokumentumfilmet lát: utcaképek, Hyde Park-i sétálók »fényvisszaverő felületeinek« vegyi árnyképeit. Hasonló dokumentumtekercsek szerepelnek a Lumière fivérek programjain, s egy jó darabig eltart, míg a valóság puszta reprodukciójának csodája alábbszáll, anélkül, hogy az a csoda valaha is kimeríthetővé vált volna. De a celluloidon megjelenik és szükségszerűen elhatalmasodik a fikció, abban a szellemben, amely magát a találmányt is létrehozta és üzemelteti" (Peternák 1996: 57-58). , a film alapvető dokumentáris jellege tehát a film eredetmítoszának alapját képezi, és többet jelent pusztán műfaji behatárolásnál. A filmkép fotokémiai vagy mágneses rögzítése nem más, mint a valóság nyomait rögzítő, ún. „nyomvételi eljárás" (Peternák 1996: 14). Míg a mozgókép kialakulását megelőző képi reprezentációs formák a dolgokat távollevőkként reprezentálják, a mozgókép, mondhatni, „szervesebb" viszonyt alakít ki a reprodukált objektummal. A valóság objektumainak lenyomatát létrehozó filmkép ezért primér módon dokumentáris értékű, összhangban Godard-nak a már közhelyszerűen hangoztatott megállapításával, miszerint „a film másodpercenkénti 24 kocka igazság". A „kockánkénti dokumentumra" (Bódy kifejezése) épül rá éppoly elkerülhetetlen módon a fikció, a filmképet, képsorokat létrehozó filmnyelvi retorika. Ebben a filmkép lényegét érintő összefüggésben értendő Bódy „kettős vetítés"-fogalma: „a tiszta dokumentum, bár jól tudjuk, hogy ott pereg a vásznon, számunkra láthatatlan, csak a dokumentum és fikció arányában jelenik meg. (...) Nem túlzás azt mondani, hogy a »dokumentumfilm« a film filozófiája" (Peternák 1996: 57).

A Kutya éji dala a nyomrögzítés és dokumentumszerűség metanyelvi fogalmait járja körül. A filmben fellelhető számos ötlet a dokumentumszerűségre utal, arra kérdez rá. Az egymáshoz meglehetősen lazán - ha egyáltalán - kapcsolódó kvázi-történetsor(ok) egyik rétegét a Csaplár Vilmos szociográfiai ihletésű novellája nyomán megalkotott figurák, a Mátra vidéki kis faluba kerülő pap illetve az 1956-ban megsérült, nyomorék ex-pártfunkcionárius viszonya alkotja, és e szálhoz kapcsolódik a papnak és egy tüdőbeteg nőnek a beszélgetései nyomán megváltozott élethelyzet ábrázolása: mindkét kapcsolat a pap beszélgetőpartnereinek a halálával végződik. Nyomozás indul a pap mint fő gyanúsított ellen. A nyomokat egy amatőr, Super 8-as kamera rögzíti. A felvételek készítői: egy falubeli gyerek (alakja egy másik történetszálhoz kapcsolódik, amelyben a valós nevükön szereplő figurák - Marietta, a gyerek anyja, férje, János, a katonatiszt - saját maguk rögtönzik ellentmondásos kapcsolataik, konfliktusaik szövegkönyvét), és barátai: Oli, a német fiú és Attila, a csillagász.

Ha hitelt adunk Bódy vallomásának, a prédikáció „előregyártott" szövegén kívül nincs más előre megírt szöveg, a szereplők önmagukat adják lehetséges élethelyzetekben. A szerkesztés azonban jóval áttételesebbnek bizonyul, feltevődik a kérdés: rögzíthető-e valamiféle retorizálatlan, a kamera számára önmagát tisztán adó „tényanyag" (Bódy kifejezésével: „tény-nyomréteg")? Meddig tart a dokumentum, és hol kezdődik a fikció? Hol a határ a rendezői, szereplői invenció és a dokumentálható valóság között? A valós és filmbeli nevek szándékolt azonossága, Godard-os megoldása (3) Jean-Luc Godard Passiójáték című filmjében (1982) a főszereplők: Isabelle, Hanna, Michel, Jerzy, Laszlo szintén saját keresztnevükön szerepelnek. nem szavatolja a dokumentáris jelleget. Ugyancsak a dokumentumszerűség provokációjaként értelmezhető a gyerek által lefilmezett, a nyomozók számára nyomokként dekódolt tényanyag. A gyerek és barátai által pusztán öncélúan, a filmezés kedvéért használt kameráról kiderül, hogy akárcsak az Antonioni Nagyításában szereplő fényképész fotói, gyilkosság(ok) feltételes nyomait rögzíti, a képi illetve filmi reprezentáció kérdései a gyilkosság kapcsán vetődnek föl.

A filmben szereplő „Super 8"-as kamera többszörös filmtörténeti utalásként dekódolható. A kamera, amely többet lát, mint az emberi szem, a film mint „valóság feletti szem" metaforáját mozgósítja. A kamera manipulatív, agresszív voltára utal a pap gesztusa, aki, valahányszor lencsevégre kapják, kezével eltakarja arcát a ráközelítő kamera „tekintete" elől. A rémálom-jelenetben a kamera halálra zúzó bottal azonosítódik, amint „halálra filmezi" áldozatát. Az álom-epizód egyrészt a vertovi „filmlátást" idézi, másrészt azon nézeteket, amelyek a valóság kamera általi tökéletes kifejeződési formájának a kritikáját nyújtják azáltal, hogy a kamerát a tökéletlenség, a manipuláció, az agresszió eszközének tekintik (4) l. Antonioninál, Buňuelnél, Wenders-nél. . Bódy maga játssza el a pap szerepét. A nyomozás során kiderül, hogy a pap „nem igazi" („igazi" identitásáról nem esik szó). A misszionárius, a megváltó szerepében tetszelgő - akinek csodatételre irányuló kísérlete kudarcot vall - voyeurré, bűnössé válik, hiszen beleavatkozik a személyiségek alakulásába. És ugyancsak bűnössé válik a kamera, amely nyommá, lenyomattá, bizonyítékká „retorizálja" a valóság anyagát.

Paradox módon az agresszor, a filmbeli film készítője egy másfajta látásmód, a „gyermeki ártatlanság" megtestesítője. A gyermek látásmódja azonban szintén nem „tiszta", hanem a fikció és a fantázia által pervertált (a nyomozóval való beszélgetésében a bűnre vonatkozó információk fantasztikus történetekkel keverednek). Filmje, az amatőr dokumentumfilm nem őrzi meg a „tiszta dokumentum" jegyeit. Már a gyerek alkotó interpretációjában is beindul a „kettős vetítés", valóság és fikció metaleptikusan felcserélhetővé válik. A filmben előállítódott „valóság" nyomok hálójaként adott (erre utal az amatőrfilm újrajátszásakor beékelt pornófilmrészlet, amely véletlenül került oda, hiszen „az egy másik nyomozati anyag"). A nyomok referenciája, akárcsak Antonioni Nagyításában, felfüggesztett, eldöntetlen. Nincsen a képet megelőlegező, dokumentálható, tiszta valóság, csak ál-jelek és valós elemek összefonódott hálózata a szimuláció törvényei szerint. Ugyancsak a felfüggesztés állapotában marad ál-bűntett és bűntett, valamint a pap „eredeti" és „szimulált" identitásának kérdése. A film utolsó jeleneteinek egyikében, a hajsza-jelenetben a hivatalos, a nyomozó, az azonosító kamera veszi üldözőbe a menekülő ál-papot. Az objektivitás illúzióját megtestesítő kamera előli menekülés tulajdonképpen kimenekülés a „képből", a szükségszerűen nyomként tételeződő képi világ jelviszonyaiból.

Bódynál elsősorban a dokumentumjelleg problematizálódik, a dokumentarista filmkészítés eszközeinek a felhasználásával Bódy voltaképpen ismeretelméleti kérdéseket fogalmaz meg a filmjében. Azt vizsgálja, hogy miképpen konstituálódnak ok-okozati relációk esetlegesen egymás mellé helyezett történetszálak között, milyen jelentéstöbblettel ruházódik fel egy esetlegesen beillesztett képi elem (lásd például a lejtőn leguruló labda mozgásának követését a kamerával). Dokumentum és fikció lényegi összetartozása egyszerre érinti a filmkép materialitását, valamint a film filozófiáját. A Kutya éji dala jól illusztrálja ezt a kettős vonatkozást.

Jeles nem dokumentum és fikció oppozíciójában gondolkodik, mint Bódy (és mint Erdély Miklós), hanem a filmszerűséget utasítja el, az elbeszélés mintáitól és sallangjaitól próbálja mentesíteni a filmet: „(...) Jeles művészetében nem a »dokumentarizmus és/vagy fikció« elvi és gyakorlati kérdése áll a középpontban, hanem a stílusé" (Gelencsér 2002: 395). (Anti)filmjei a filmelbeszélés tagadásának különböző változatait és fokozatait hozzák létre. Czirják Pál A kis Valentino elbeszélését „kifordított narrációnak", a Montázs-belit „analitikus narrációnak", az Álombrigádét pedig „felbomló narrációnak" nevezi. Ugyanakkor, a Montázs „narráció előtti" státusát szembeállítja az Álombrigád „narráció utáni" állapotával (Czirják 2004). A bennünket itt érdeklő film „posztnarratív" szituáltsága abból eredeztethető, hogy korábbi elbeszéléstípusokat tesz idézőjelbe (elsősorban az ötvenes évek propagandafilmjeinek a diszkurzusát), és bomlasztja fel annak rétegeit, a film elbeszélhetőségének a szélső értékeire rákérdezve. Módszeresen szétír minden elemet, technikát, amelyből a hagyományos filmelbeszélés építkezik. A klasszikus arisztotelészi értelemben nincs elbeszélt történet, nincs befejezés, a munkásszínészek próbáit nem tetőzi be maga az előadás, szürrealisztikus látomásba idegenítődik a film zárlata, azonban létrejön egy ellennarratíva, amely Skoda elvtárs akadozó, többször újrakezdett, zagyva felolvasásához hasonlóan hipotetikusan szintén „tapsot érdemel": ezt nevezi Hirsch Tibor az „utolsó magyar termelési filmnek" (Hirsch 2004).

Jeles filmje is (vissza)él a kvázi-dokumentáris jelleggel, a film anyagának nyomrögzítésként való értelmezésével: azt informatív anyagként, jegyzőkönyvként, egy feltételezett utólagos nyomozás ügycsomójaként kínálja. Az extradiegetikus narrátor (aki helyenként láthatóvá válik a képen) mintegy „lehallgatja" a beszélgetéseket, és nyomozati anyagként kínálja a feltételezett történetet. Jeles amatőr szereplőkkel játszatja el a (nem-)történetet, akik, miközben a darab eljátszására készülnek, a kívülről, felülről rájuk szabott „szerepet" értelmezik/ értelmetlenítik, a „szerep" így túlnő a „darab" keretein, referenciája megsokszorozódik (a filmben játszó amatőr szereplő szerepére, de nem kevésbé a szocializmus által az egyénre, a munkásosztályra kiszabott „szerepre" is kiterjed: „belekeveredtél valamibe, anélkül, hogy tudtad volna", mondja az egyik szereplő).

Az Álombrigád destruktív apparátusa a film minden kifejezőeszközét áthatja, a mise-en-scéne-től a kompozíción és szerkesztésen át a hang és kép viszonyaiig. Itt a „felbomló narrációnak" csak néhány elemét említem. Az off-screen narrátori hang az elbeszélés fölötti teljes uralmát látszik fitogtatni a zuhanyozó-jelenetben, amelyben úgymond felöltözteti a meztelen munkást. Omnipotenciája azonban hamarosan az ellentétébe fordul: nemcsak hogy nem érti a történetet (lásd, vagyis halld a szeretkezési jelenetben a narrátori kommentárt: „Mi ez? - kérdezhetik Önök érthető csodálkozással. Kik ezek? Hol vagyunk? És mi történik itten? (...) Ne higgyék, hogy mindez azért történik, mert szabadulni próbálok Oláh Gyula és társai történetétől. Én igyekszem a fővonalhoz tartani magam, ehhez azonban az kell, hogy a kedves néző se gondoljon másra, mert akkor itt fejetlenség lesz és zűrzavar (...)"), hanem le is mond a „hivataláról", átadja a helyét az Oláh Gyula naplóját felolvasó narrátornak, aki, helyenként akadozva, hol a pártfunkcionárius vakbuzgóságával, hol a besúgó cinizmusával olvassa a narrátori kommentárrá előlépő naplóbejegyzéseket. Az extradiegetikus narrátor szerepét átveszi az intradiegetikus narrátor, ez utóbbi az ajtókeretben állva „tolmácsolja" a történetet, amely épp a szobabelsőben „játszódik". A narrátorok ki-be sétálnak a történetbe(n), átjárnak a narratív szintek között, szólamuk és a szereplők szólamai egy elveszített, jelentésessé össze nem álló, széthulló történetet próbálnak összerakni.

A fragmentált párbeszédekben olyan kifejezések hangzanak el („nem értem", „milyen összefüggést akarsz kihozni?", „miről van szó, gyerekek?", „nem tudod, miről van szó, nem érted", „eléggé ellentmond a józan észnek"), amelyek a koherencia hiányát jelzik, nemcsak a felettesek diskurzusának, hanem a filmelbeszélésnek a „nagy szuper szövegében" is. A „vállalat", „szakszervezet", „pártbizottság", „család", „lakásprobléma", „munkásosztály", „szolidaritás", „szervezés", „személyi kultusz" nagy szavai érthetetlen, értelmetlen szövegkontextusokba ágyazódnak, az uralkodó ideológia diszkurzusa szétmondódik a zavaros párbeszédekben. Helyenként a narrátori hang és a szereplői szólam egymásra tevődik, a szereplők egymásra beszélnek az érthetőség rovására. A töredékesség az elemi egységek alatti szintig terjed, vagyis a nyelv szintjén a szó, a filmkép szintjén a jelenet alatti szintig (lásd a szavak magánhangzókra és mássalhangzókra való szétszálazását, valamint a jelenetek egységének a megtörését bevágott képekkel, képidézetekkel).

A montázs funkcióját is átírja a film, a képek egymásmellettisége inkább dadaista esetlegességet idéz, a képek tetszőleges egymásra következését, mint az eisensteini klasszikus 1+1=3 megkomponáltságát, ok-okozati összefüggéseit, jelentéstöbbletét. A képkeret és a hangkeret nem fedi le egymást, a narrátori kommentár, a zenei aláfestés, a zörejek, különböző hangeffektusok átlépik a jelenetek határait. Gyakori az elkeretezés, a képen látható alakok feje, arca, szeme kívül marad a képkivágaton. A film végén már nincsenek tömegjelenetek vagy párbeszédek, a kollektivitás eszméje ironikus törlésjel alá kerül a kamerának oldalt, háttal álló egyének egy-egy kijelentésre szorítkozó „monológjában", a lassított hangfelvételekben.

A film minden rétegét átható töredékesség révén a legelemibb sémák számolódnak fel, a film szándékoltan, a konvencionális értelemben vett „érthetőség" ellenében provokálja a befogadást.

A (film)műfaj szubverziója

Mind Bódy, mind Jeles filmje szubvertálja a „műfaj" filmre alkalmazható kategóriáját. A műfajjal kialakított architextuális viszony azáltal válik mindkét filmben sokrétűvé és bonyolulttá, hogy ezek a filmek műfajok sorát teszik idézőjelbe, jelenítik meg átírások, utalások, parafrázisok formájában.

A Kutya éji dala több műfajt is ötvöz, ezeket részfilmeknek, filmbeli filmeknek tekinthetjük. A pap diszkurzusa a szeretetről és hivatástudatról szóló morálfilozófiai filmesszé, Mari és Jancsi kapcsolata ennek melodramatikus applikációjaként értelmezhető. A nyomozás a dokumentumfilm műfaját idézi, ezenkívül utalás történik a riportfilm, a szociológiai film műfajára, a zenei betétek pedig, amelyek megtörik az elbeszélés menetét, koncertfilm-jellegűek. A gyerek által rögzített anyagok között „véletlenül" egy pornófilmrészlet kerül elő. A film végének hajszajelenete az „üldözéses film" sémáit mozgósítja, a mindennapos filmélmények „csúcsjeleneteit" idézi.

Az Álombrigád műfajiság konvencióit oly módon töri szét, hogy a különböző műfajokat felidéző egyes jelenetek nem ruházódnak fel diegetikus funkcióval, hanem betétként, utalásként vannak jelen. A film így idézőjelezi az ötvenes évek propagandafilm-műfaja mellett a némafilmet, a melodramatikus családtörténet műfaját, a színpadi előadást, a horrorfilmet. A propagandafilm egy „őrült" társalgás hátterében pörög a vetítővásznon, illetve a szerelőmunkások alakjára vetítődik rá. A műfajok paródiája a bahtyini értelemben karneváli jelleget kölcsönöz Jeles filmjének, amely nemcsak az idézőjelbe tett műfajokat, hanem önmagát, az experimentalizmus „potenciálját" is paródia tárgyává teszi azáltal, hogy a kísérleti filmes eszközök már-már a felsorolhatatlanságig és az emészthetetlenségig bő leltárát nyújtja.

Társművészetek diszkurzusa a filmben

A képzőművészet és a zene hangsúlyos szerepet kap az experimentális filmben, több vonatkozásban is: egyrészt mint a film „anyaga" (például egy képzőművészeti esemény, performance, happening „dokumentálása" esetében), másrészt jelenlétük elkerülhetetlenül elvezet a különböző médiumbeli sajátosságok egymásra való reflektálhatóságának kérdéséhez. Ahogyan a társmédiumok a film anyagául, illetve metanyelvi kérdések megfogalmazására szolgálnak, úgy a kísérleti filmkép a primér, a nézőben kitörölhetetlenül nyomot hagyó képi élmény és a belőle elvont gondolati absztrakció szélső értékei közötti térben artikulálódik. (5) Az experimentalista filmezésre jellemző alapvető jegyek összefoglalását l. Hegyi (1983: 9-13).

Bódy és Jeles a zenét kitüntetett pozícióba helyezi. Bódy filmjének már a címében megelőlegeződnek a társművészeteket idéző reflexív rétegek, az irodalmi és zenei asszociációk. A zenei anyag hangsúlyosan, mintegy „főszerepben" van jelen, a Vágtázó halottkémek artikulálatlan produkciói, Bizottság-számok, Händel Messiása, kuplék és operarészletek zenei palimpszesztusként tevődnek egymásra. Az opera, más művészeteket integráló jellege folytán, a filmelmélet története során sokszor rokonítódik a filmmel. Bódynál a zenének diegetikus és nem diegetikus szerepe egyaránt van, a Bizottság számai például aláfestésként és a történetmondástól független, önálló produkciókként is szerepelnek.

Jeles a nyelv tökéletlenségével szemben a zenét egy magasabb rendű kifejezési formaként értelmezi. Az Álombrigádban a zene helyenként lefedi az elhangzó párbeszédet, vagy a beszélgetés éppen zenében történik (lásd a horrorfilmet idéző parodisztikus jelenetet). A zene lehet a beszéd cenzúrája, de a szókimondás stilizált lehetősége is. A film nem háttérként, aláfestésként, diegetikus kiegészítő elemként, dramaturgiai effektusként él a zene lehetőségeivel (lásd Vámosi János minden dramaturgiai motiváció nélkül bevágott, Járom az utam című sanzonjának a filmbeli jelenlétét). A zenei anyag nagyfokú változatossága (A Kis éji zenétől a munkások zuhanyozóbeli dudorászásaiig, a gregorián dallamok imitációjától a zenedobozból hallható dallamig), a zene és a kép aszinkronitása (több jelenetben a képen látható tánc nem a kísérő zene ritmusára történik), disszonanciája (Mozart dallamai „festik alá" a beidézett propagandafilm-részletet) azt eredményezi, hogy a zene is, mint minden más kifejezési forma a szóban forgó filmen belül, az ellennarratíva megteremtésének a szolgálatába helyeződik.

A Kutya éji dalának képzőművészeti utalásai, idézetei, parafrázisai (Mantegna Halott Krisztusának képparafrázisát láthatjuk a filmben) barokk festmények világát idézik; a festményeken a részletes bemutatás, mintegy a képi leírás szándékával végigpásztázó kamera ekphrasztikus alakzatokat hoz létre. A film festményeket idéz vagy parafrazál, emellett imitál is, és számos olyan megoldást alkalmaz, amelyek megbontják a háromdimenziós filmkép illuzorikus terét: a filmkép belső keretei, képkeretek; színek vagy a kompozíció által felosztott képmezők, hátrafelé nyitott terek (a kép mélyén tükör, nyílás, ablak), árnyékképek, különböző szövegek (újságcikkek, feliratok, plakátok, poszterek) bevágása, a kamera és a lefilmezett objektumok közé beékelt felületek (ablakok).

Az Álombrigád felfüggeszti a mozgókép és az állókép közti határt. Az egyes jelenetekben állóképbe merevedett alakok elemi, ismétlődő mozgást végeznek, vagy a beállítás egyik részében mozdulatlanná merevedett, a másik részében pedig mozgó alakokat láthatunk. Tánc (a keleti táncos lejtései a film elején), szobrászat (Síva-szobrot formázó alak egy jelenet hátterében), festészet (propagandisztikus témájú festmények) - mindegyik művészi kifejezési forma megidéződik. Az egyik szereplő, Duba Gyula mondja: „nálam a mozgás fontosabb, mint a szó". Akárcsak a zene, a mozgásművészetek is felértékelődnek a verbális regiszterhez képest. Jeles filmje is él a belső keretek antimimetikus effektusával, például a három dimenzió illúzióját megteremtő perspektivikus ábrázolást „kiforgatja" abban a jelenetben, amely torzított díszletezést alkalmaz.

Élet, álom, halál

Bódy filmjében a halál motívuma több szinten is beépül a (kvázi)-narratívába, amely egy metaszintű értelmezést is lehetővé tesz. A kamera azáltal, hogy rögzíti, eltárgyiasítja, halottá teszi a szubjektumot. A halott kép kérdése alapvető fotóművészeti és filmesztétikai kategória. André Bazin ír a fotográfia/filmkép „bebalzsamozó" jellegéről: a fotó/filmkép a rögzítés révén egyfajta élőhalott állapotban tartósítja a szubjektumot (Bazin 1995. 16-23.). Az álom-epizód halálra filmező kamerája analóg a filmet forgató operatőri kamerával, amely eltárgyiasítja a szereplőket. A Kutya éji dala szereplői életidegen, élőhalott figurák. Az egyik nyomozó jelenti: „Minden árnyékot üldözőbe vettünk". A film világa „árnyék-világ" abban az értelemben, hogy nem életszerű, hanem stilizált, artefaktum-szerű, hideg, sötét tónusú, egy szétesőben lévő világ apokaliptikus vízióját tolmácsolja.

Bódy a filmképet halotti maszknak nevezi: „Ahogy a rókaláb hagy nyomot a hóban, minden egyes filmkocka egy megtörtént pillanat sziluettje, halotti maszkja" (Peternák 1996: 56). Az eleven anyagot holttá alakító filmkép értelmezését támaszthatja alá az éjszakai képek dominanciája a filmben, a kékeslila arcok kísérteties, a német expresszionista filmstílust idéző megvilágítása, a filmképnek a holttest színét idéző szederjessége, filmben szereplő, Vágtázó halottkémek nevű punkegyüttes - nevük is jelentéses - tagjainak hullaszerű sminkje, a szereplők maszkszerű arca, üveges tekintete, a hold képének motivikus ismétlődése és a csillagász által halott égitestként való interpretálása. Innen a film haláltánc-szerűsége, egzisztencialista kicsengése. Attila, a csillagász fogalmazza meg tömören ezt a víziót: „Minden őrjítően kevés. Minden tárgy egy koporsó, ahonnan már eliszkolt a hulla is. Az élet csak egy hullámverés a Semmi közepén."

Az „álom" Jeles filmművészetében kiemelt szerepet játszik, mint az általa képviselt „romantikus avantgárd" (vö. Nánay 2004) kedvelt témája. Az itt tárgyalt filmjének már címében megjelenik, és a szószerkezet kétirányú értelmezését teszi lehetővé: az „álombrigád" a kommunista ideál képzetköre mellett azt az értelmezést is lehetővé teszi, hogy egy álombeli, vagyis nem a valóságban létező, hanem elidegenített, perifériára szorult társadalmi csoportról van szó, amely éppen az munkásosztályt piedesztálra emelő ideológiának, politikai diskurzusnak válik az áldozatává. Ezt az értelmezést erősíti fel a halál mint a brigád tagjainak visszatérő beszédtémája a filmben. A munkásoknak az egzisztenciális peremhelyzetben a véghez viszonyított lét- és önértelmezése parabolisztikussá növeszti a jelenetet. Ugyanakkor, a filmszerkezet szándékolt (jól megkomponált) kuszasága, a jelenetekbe bevillanó képek, a furcsa terek és folyosók irracionálissá, álomszerűvé teszik a film világát.

Következtetések

Úgy vélem, jóval több összehasonlítási és értelmezési lehetőség kínálkozik a két film kapcsán, mint amennyit ezen írás át tudott fogni. Bódy experimentalizmusa elvont, spekulatív, míg a Jelesé a filmi humor és groteszk minőségeinek eladdig kiaknázatlan lehetőségeit tárja fel. Továbbgondolásra érdemesnek tartom a szöveg és kép viszonyok összevetését a két filmben, de ez egy külön tanulmány vizsgálati szempontját képezheti.

Ha a fokozatiság elvét kívánjuk érvényesíteni az összehasonlításban, akkor levonhatjuk a következtetést, miszerint Jeles filmje „experimentálisabb", mint a Bódyé, abban az értelemben, hogy gyakorlatilag minden hidat feléget maga mögött, radikálisan leszámol a filmelbeszélés sémáival, azokat mintegy idézőjelbe teszi, teljesen széttöri a filmet, míg Bódynál az elbeszélés bizonyos sémái, ha stilizált formában is, de fellelhetőek.

Leegyszerűsítve, a film önelemző, médiumcentrikus és sokszorosan reflexív szemlélete Bódynál a dokumentum fogalmával, Jelesnél az elbeszéléssel kapcsolódik össze. Bódy experimentalizmusa a fikciós film hagyományát „kezdi ki", és a dokumentumot nem műfaji alternatívaként, hanem a film leglényegét érintő metaterminusként értelmezi, a Kutya éji dala pedig a dokumentum filmnyelvi alkalmazhatóságával kísérletezik. Jeles a film esszenciájának az elbeszélés konvenciói általi fenyegetettségére mutat rá, és radikálisan teszi fel a kérdést: van-e szükség elbeszélésre a filmben? Jelesnél a filmelbeszélés teljes felszámolása, akárcsak Bódynál a tiszta dokumentum, utolérhetetlen és leképezhetetlen ideál. Innen tekintve, talán a Kutya éji dala és az Álombrigád filmnyelvi kísérleteinek sikerei és kudarcai, párhuzamai és elkülönböződései is inkább átláthatóakká válnak.

Jegyzetek

[1] Kutya éji dala (1983, Bódy Gábor), Álombrigád (1983, Jeles András). Korábbi írásomban a Kutya éji dalát mint experimentális filmet elemeztem, a filmmel kapcsolatos meglátásaimat ebben az összevetésben is érvényesítem (Pieldner 2002. 83-94).

[2]„Emlékezzünk meg itt a világ első filmvetítéséről, amit a közhiedelemmel szemben nem a Lumière testvérek, hanem egy Friese-Greene nevű angol fényképész »rendezett« 1889-ben, a világ első közönségének, aki történetesen egy rendőr volt. Friese-Greene a találmány megszületésének éjszakáján önkívületben rohangál London utcáin, s ezzel kiérdemli a rendőr figyelmét. Miután sikerül műhelyébe invitálnia, a világ első mozielőadásán a világ első közönsége egy rövidke dokumentumfilmet lát: utcaképek, Hyde Park-i sétálók »fényvisszaverő felületeinek« vegyi árnyképeit. Hasonló dokumentumtekercsek szerepelnek a Lumière fivérek programjain, s egy jó darabig eltart, míg a valóság puszta reprodukciójának csodája alábbszáll, anélkül, hogy az a csoda valaha is kimeríthetővé vált volna. De a celluloidon megjelenik és szükségszerűen elhatalmasodik a fikció, abban a szellemben, amely magát a találmányt is létrehozta és üzemelteti" (Peternák 1996: 57-58).

[3] Jean-Luc Godard Passiójáték című filmjében (1982) a főszereplők: Isabelle, Hanna, Michel, Jerzy, Laszlo szintén saját keresztnevükön szerepelnek.

[4] l. Antonioninál, Buňuelnél, Wenders-nél.

[5]Az experimentalista filmezésre jellemző alapvető jegyek összefoglalását l. Hegyi (1983: 9-13).