Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Schuller Gabriella: Bódy Gábor és Jeles András színházi rendezései | Nyomtatás |

Schuller Gabriella a Pannon Egyetem Színháztudományi Tanszékének oktatója. Fő kutatási területei a színházi reprezentáció feminista és pszichoanalitikus értelmezése, a Kádár korszak színházi műfajai és a magyar neoavantgárd. Tükörképrombolók. A tekintet eltérítése a posztfeminista színházban és performanszokban című kötete 2006-ban jelent meg.

  • Bagossy, László: A reprezentáció komolykodásai IN Színház 1998. március, 23-25.
  • Balassa, Péter: A megfordítás. Jeles András: Szerbusz, Tolsztoj! IN Színház 1993. augusztus 14-20.
  • Bécsy Tamás: Shakespeare: Hamlet IN Kritika 1981/12., 30-31.
  • Bérczes, László: A végnek végéig. Paál István, Cégér Kiadó, h.n., 1995.
  • Bérczes, László: Másszínház Magyarországon I - III; IN Színház 1996/3. 42-48; 1996/4. 44-48.; 1996/ 5. 43-48
  • Bódy, Gábor: „Holt színház" - kulturális vákuum In Végtelen kép. Bódy Gábor írásai, Pesti Szalon, Budapest, 1996. 278-290.
  • Bulla Károly: Ezt láttuk még - a színházban IN Film Színház Muzsika, 1981. október 10.
  • Csaplár Vilmos: „Amikor úgy érzik, hogy a feladat elvégzetlen" Magnóbeszélgetés a Hamlet tévéfelvételei közben Győr, 1981. Részletek IN Filmvilág 1986/2. 14-16. Hálózati közlés: http://filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=5897
  • Cserhalmi György: Barátom, Bódy Gábor (Bonta Zoltán rendező-operatőr Cserhalmi Györggyel készült videofilmjének átirata) IN Filmvilág 1990/ 10. 21-27. Hálózati közlés: http://filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=4716
  • Eörsi, István: István: Gulágdalok, Színház 1991. április, 1- 3.
  • Finter, Helga: Antonin Artaud and the Impossible Theatre. The Legacy of the Theatre of Cruelty, TDR Vol. 41, No. 4 (Winter, 1997), pp. 15-40 ford. Martin Griffith
  • Fischer-Lichte, Erika: Határátlépés és cserekereskedelem. Útban egy performatív kultúra felé IN Magyar Műhely 2003/4-5., 41-55. ford.: Kricsfalusi Beatrix
  • Forgách, András: Nizsinszkij álma Jelesről IN Színház 1993. március,14-19.
  • Freud, Sigmund: Rossz közérzet a kultúrában Kossuth Kiadó, Budapest, 1992
  • György Péter: Látvány és Színház. A Hamlet Győrben IN Színház 1981/12., 19-22.
  • Jeles András: Levél a Balázs Béla Stúdió tagságának egy színházi laboratórium létrehozásáról, 1979. október, Töredékek Jeles András naplójából, 8 és fél Bt., Budapest, 1993, 49-52
  • Kappanyos, András: „Kettő vagyok: alany és tárgy" In In Deréky - Müllner (szerk.) Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből Ráció Kiadó: Budapest, 2004. 123-133.
  • Kékesi Kun, Árpád: A theoretikusnak állapotja IN Színház 1997. december, 1.o.
  • Kékesi Kun, Árpád: Tükörképek lázadása. A dráma és a színház retorikája az ezredvégen, JAK-Kijárat Kiadó, 1998.
  • Kékesi Kun, Árpád: Színház, kultúra, emlékezet, Pannon Egyetemi Kiadó, Veszprém 2006
  • Kérchy Vera: A babák nevében, Színház 2005. január, hálózati közlés: http://www.szinhaz.hu/index.php?id=696&cid=8535
  • Koltai, Tamás: Polonius, dán főkamarás? IN Népszava, 1982. március 3.
  • Koltai, Tamás: Az új teatralitás és a kritika In Színház, 1997. szeptember, 1.o.
  • Kott, Jan: Hamlet századunk derekán In Kortársunk Shakespeare, Budapest, Gondolat, 1970. 71-88
  • Lacan, Jacques: The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960 (ed. Jacques-Alain Miller), New York - London, Tavistock/Routledge 1992
  • Mészáros, Tamás- Koltai, Tamás: A Színházi Magazin adása, Petőfi Rádió 1981. január 10., 10.33h a műsorvezető kérdéseire Mészáros Tamás és Koltai Tamás válaszolt (a leirat hozzáférhető az OSZMI dokumentációs tárában)
  • Müllner, András: Az első happening. A magyarországi neoavantgárd akcionizmus vázlatos története In Deréky - Müllner (szerk.) Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből Ráció Kiadó: Budapest, 2004. 182-204.
  • Orsós, László Jakab: Hűvösen, távolról IN Népszabadság 1993. május 27.
  • Schuller, Gabriella: Najmányi László és a Kovács István Stúdió. A magyar neoavantgárd hangjai IN Balkon 2007/6. 1-11. hálózati közlés: http://www.balkon.hu/2007/2007_6/01najmanyi.html
  • Siegmund, Gerald: A színház mint emlékezet IN Theatron 1999. tavasz, 36-39.
  • St.Auby, Tamás: Az 1973. május 12-re tervezett és betiltott Fluxkoncert dokumentumai. IN Orpheus 11., 1993/1., 52-72
  • Szántó, Judit: Láttuk, hallottuk című műsor, Petőfi Rádió 1981. október 5., 10.45. a szerkesztővel Szántó Judit beszélgetett (a leirat hozzáférhető az OSZMI dokumentációs tárában)
  • Tarján Tamás: Gyehenna IN Criticai Lapok, 1993/7-8, 6-7.o
  • Várszegi, Tibor: A pokol nyolcadik köre. Visszaemlékezések az Universitas Együttesre, az Orfeo Csoportra, a Stúdió K-ra és a Szegedi Egyetemi Színpadra In Felütés. Írások a magyar alternatív színházról, magánkiadás, h.n., 1990. 43-94.
  • Žižek, Slavoj: A valós melyik szubjektuma? In Kiss-Kovács-Odorics (szerk.): Testes könyv I., Ictus, Szeged, 1996, 195-238.
  • Žižek, Slavoj: Az inherens törvényszegés avagy a hatalom obszcenitása. Thalassa 1997/1. hálózati közlés: http://www.c3.hu/scripta/thalassa/97/01/08ziz.htm

Csaplár Vilmos: „Amikor úgy érzik, hogy a feladat elvégzetlen" Magnóbeszélgetés a Hamlet tévéfelvételei közben http://filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=5897


Cserhalmi György: Barátom, Bódy Gábor (Bonta Zoltán rendező-operatőr Cserhalmi Györggyel készült videofilmjének átirata) http://filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=4716


Kérchy Vera: A babák nevébe
http://www.szinhaz.hu/index.php?id=696&cid=8535


Schuller, Gabriella: Najmányi László és a Kovács István Stúdió.
http://www.balkon.hu/2007/2007_6/01najmanyi.html


Žižek, Slavoj: Az inherens törvényszegés avagy a hatalom obszcenitása
http://www.c3.hu/scripta/thalassa/97/01/08ziz.htm

Bódy Gábor: Hamlet, 1981 Győri Kisfaludy színház

Bódy Gábor nevéhez mindössze egyetlen színházi rendezés kötődik: 1981-ben a Győri Nemzeti Színházban a Hamletet vitte színre. Az előadás rendkívül negatív kritikákat kapott; a díszlet, a jelmezek és a színészi játék vitriolos szóvirágok célpontja lett. Kortárs magyar színházi horizontból visszatekintve az ellenvetések egy része a drámaszöveg és előadás olyan koncepciójára hagyatkozik, mely a korabeli magyar kultúra izoláltságának következménye. Az alábbiakban a kor magyar színházi élete és az általa diktált befogadói normák rekonstruálásával próbálok rámutatni azokra az elemekre, amelyek Bódy előadásában egyidejű egyidejűtlenségként a magyar színházi nyelv megújításaként csak később nyerték el az értelmezésükhöz szükséges kontextust.

A kor magyar színházi élete (1)

A nyolcvanas évek elején a magyar színházi élet sokrétűen tagolt, heterogén közegként létezett. Az egyik réteget az államilag támogatott és ellenőrzött hivatalos színházi struktúra jelentette. Az ide tartozó színházakban-előadásokban a „három T" rendszerét nem különösebben provokáló drámaválasztásokra épülő, szövegcentrikus színjátszás folyt. A magyar színházi élet a vasfüggöny miatt meglehetősen elzárt volt, s így nem tudott lépést tartani a kortárs európai színházi élet fejleményeivel; ám ezzel együtt az állapot bizonyos perspektívából tekintve még örömtelinek volt mondható: a konszolidáció részeként nem kellett annyira ideológiailag elkötelezett darabokat játszani, mint az ötvenes években.

 

Az államilag támogatott és felügyelt színházak ellenpontját a földalatti színházak jelentették. Egy részük nem a színház, hanem a képzőművészet felől érkezik, a színháziság a performansz és happening műfaj révén jelenik meg műveiben. Jellemző módon a színház felől érkező alkotók inkább társulatban, előadandó drámákban és zárt reprezentációban gondolkoztak, míg a képzőművészeti háttérrel bíró alkotók egyszemélyben vagy ad-hoc segítőkkel hajtották végre performanszaikat. Az ide sorolható társulatok és alkotók egyetlen közös eleme a hatalommal való szembehelyezkedés volt, a politikáról illetve politika és színház viszonyáról meglehetősen eltérően gondolkodtak. A Dohány utcai lakásszínház például szándékoltan apolitikus volt, míg a Szegedi Egyetemi Színpad működése és előadásai a baloldali ideológiában gyökereztek. Nem csupán a világnézet, de a színházi nyelv tekintetében is vegyes csoportról van szó. Hogy csak a legfontosabbakat említsük: Szentjóby Tamás, az első magyar happening egyik aktora számos fluxuskoncertet adott; a kortárs nyugati kultúrával való ilyetén szinkronicitás a III/III-as ügyosztály figyelmét is felkeltette. (2) A Dohány utcai lakásszínház a színház és mindennapi élet határvonalára kérdezett rá, miközben életformájuk alternatív közösségi modellt képviselt. Najmányi László társulataival a hangjáték és film műfajai felől közelítette meg a színházi reprezentációt, később a test és személyiség állóképességének határait kutató egyszemélyes lakásszínházi performanszokat készített. Hajas Tibor a test materialitását és a személyiség felcserélhetőségét tematizáló akciókat hajtott végre. Az Universitas Ruszt József vezetésével mint mértékadó szellemi közeg működött: másutt nem játszott darabokat mutattak be, illetve az Egyetemi Színpad a tiltás határán lévő vagy épp szilenciumra ítélt írók bemutatkozási és találkahelye volt. A Szegedi Egyetemi Színpad számos, a tűrt és tiltott kategóriába tartozó drámát adott elő, ezenkívül lehetőségeikhez mérten kísérletet tettek a Grotowski-féle szegény színház eszméjének megvalósítására. Az Universitasból (Halász Péterrel egy időben) kivált Fodor Tamás színháza, a Stúdió K. baloldali eszmeiségű, erősen politizáló művekkel állt elő, bár egyik legnagyobb sikerük (az 1977-ben bemutatott Woyzeck,) inkább közvetett módon vetett fel politikai kérdéseket.

 

A nyolcvanas évek elejére az underground színházi vonulat több fontos személye és csoportja távozott az országból - egy részük önszántából, másokat kiutasítottak, Hajas Tibor pedig meghalt. A földalatti kultúra sajátos pozíciójának köszönhetően azonban e színházaknak és személyeknek gazdag hatástörténete lett, a nyolcvanas évekre mindinkább legendává válnak. Az Aktuális Levél például 1983 és 85 között több a hetvenes évek alternatív színházi kísérleteire vonatkozó dokumentumot is közzétett (így pl. a balatonboglári performanszok leírását, a Kassák Ház Stúdió-lakásszínház-Squat teljes kronológiáját), a Sznob Internacional pedig Najmányi László és Molnár Gergely (színházat is felölelő) munkásságának szentelt különszámot 1982-ben. Tehát a nyolcvanas évek elején a kultuszképződés határozott jelei mutatkoznak a földalatti kultúra kapcsán, ami folyamatos virtuális jelenlétet biztosított számukra.

 

A nyolcvanas évek magyar színházi életének harmadik csoportját azok az előadások alkotják, melyek a hivatalos színház margóján léteztek, vagy épp rést ütöttek annak ideológiáján. Ezek olyan, az államilag támogatott struktúrában születő és létező előadások voltak, melyek igényességükkel teremtettek új színházi nyelvet. Az általuk kiindulópontként választott darabokkal általában nem volt problémája a hatalomnak, de a másféle színházi nyelv és az előadások által keltett komoly érdeklődés már önmagában véve kezdett gyanússá válni. A kaposvári színházat a budapesti értelmiség rendszeresen, csapatostul látogatta; mindinkább kitüntetéssé vált ott dolgozni, ahol korábban büntetés volt. Olykor a hatalom nem volt elég éber ahhoz, hogy megakadályozza a számára kellemetlen előadások létrejöttét. Ennek legszebb példája alighanem Ács János Marat/Sade rendezése volt, melyet éppen Bódy Hamlet-rendezésének évében, a kaposvári Csiky Gergely színházban mutattak be. Ács rendezése a Peter Weiss darab többszintes kronológiai tagoltságát egy plusz csavarral toldotta meg: a francia forradalom történetét előadó charentoni elmegyógyintézet lakóit egykori 56-os forradalmárok alakítják; az előadás zárójelenetében Máté Gábor kezében egy utcakővel zokog, miközben a háta mögött a Corvin-köz látszik. Mire Aczél betilthatta volna a darabot, már megnyertek vele egy külföldi fesztivált, így a hatalom kénytelen volt tudomásul venni az előadás létét.

A magyar színházi élet izoláltságát jól példázzák azok az esetek, amikor egy-egy külföldi fesztiválra eljutva a hazánkban nagy sikereket elért előadások közönybe fulladtak (ez megtörtént a kaposváriakkal és Paál Istvánékkal is (3) ).

 

Bódy véleménye a kor színházi életéről

Bódy a Psychében a magyar neoavantgárd művészet nagyjait vonultatja fel staffázsfigurákként; a Kutya éji dala című filmben pedig a második nyilvánosság terében működő szubkultúrákat emel be, továbbá az underground kultúra közismert alakjait (Grandpierre Attila, Méhes Marietta, illetve ő maga) szerepelteti. A Hamletben ehhez képest már-már konzervatívnak mondható a szereposztás. Cserhalmi György a színházi élet fenegyereke volt, de azért elismert színész, illetve elsősorban színészként ismert személy, amit talán az is bizonyít, hogy ez már a második Hamlet alakítása volt. Fortinbras szerepében Kozma Györgyöt, a dramaturgot szerepeltette Bódy, ám rajtuk (mármint Cserhalmin és Kozmán) kívül az összes többi szereplő a hivatalos állami struktúrában színészként alkotó, sőt a hatalom által elismert színész volt (a műsorfüzetben négy szereplő neve mellett is Jászai-díj szerepel). Miért nem szerepeltek a második nyilvánosság terében alkotó személyek a Hamletben? Ennek hátterében a praktikus ok mellett/helyett (hogy ti. 1981-re légüres tér alakult ki a magyar színházi életben) valószínűleg elsősorban Bódynak az underground színházi kultúrára vonatkozó nézetei álltak, amit a „Holt színház" - kulturális vákuum (1973) című, hírhedtté vált (4) szövegből tudunk rekonstruálni.

Bódy álláspontja szerint a színházi élet kétosztatú: a hivatalos színház és az underground színház. (A performanszokat nem sorolta ide, legalábbis a szövegben egyetlen ilyen alkotót sem említ.) A hivatalos, államilag támogatott színművészet mélységes válságban van, olyannyira, hogy a brooki holt színház kategóriával ragadható meg. Csupán ez az, ami az így teremtődő vákuummal a földalatti színházak létének és nézői támogatottságának egyáltalán lehetőséget ad. Az underground színházak létét Bódy szakmailag és ideológiailag sem tartotta elfogadhatónak vagy követendőnek. A megoldást egy szabadabb, tágabb, nyitottabb államilag is elismert és támogatott struktúrában látta. Különösen kemény szavakkal illette a Dohány utcai lakásszínházat; türelmetlen leírásából nyilvánvaló, hogy az ott tapasztaltakkal semmilyen esztétikai közösséget nem tudott vállalni. Mindezek fényében nem véletlen, hogy Bódy a hivatalos színházi struktúrában, hivatalos/hivatásos színészekkel hozta létre a Hamlet előadást.

A Győri Kisfaludy Színház 1981-ben

A győri színház történetének kontextusában szemlélve a hivatalos struktúrában létrehozott Hamlet előadásról mondottakat finomítanunk kell: a színház ugyanis Szikora János igazgatása idején a tiltás és tűrés határán egyensúlyozott.

Szikora joghallgatóként a Brobro csoport tagja volt, mely a hetvenes évek elején irodalmi performanszokkal lépett fel többek között a boglári kápolnában. 1977-ben végzett a Színművészeti Főiskola rendező szakán, ezt követően Pécsen robbant be a köztudatba, miután színre állította Déry Óriáscsecsemőjét (mely a realista színházi paradigmában tiltott csemege volt). Győrbe 1980-ban kerül, a prózai tagozat vezetőjeként. Igazgatása során a győri Nemzeti Színház a hivatalos struktúrában létező, de annak működésén rést ütő színházak egyike lett. Szikora egyfelől darabválasztásaival ment szembe az aczéli kultúrpolitikának: a Takarítás színrevitelével foglalkozott, ám Nádas műveit ekkor éppen nem lehetett játszani, ezért a készülő előadást előbb betiltják, majd végül mégis engedélyezik. Genet Paravánokját a bemutató előtt tiltották be. Emellett Szikora az akkori magyar neoavantgárd és a demokratikus ellenzék tagjait hívta munkatársként a színházba. A Paravánok és a Takarítás díszletét például ifjabb Rajk László tervezte, aki ebben az időben hozta létre budapesti lakásán a szamizdatbutikot. A színház e korszakával foglalkozó szövegek szerint Bódy Hamlet-rendezése volt az utolsó csepp a pohárban: Kádár személyesen utasította Aczél Györgyöt, hogy tegyen rendet Győrben. Hogy valóban a belügyi szervekkel kapcsolatban álló Bódy rendezése vágta-e ki a biztosítékot, csak az erre vonatkozó akták áttekintésével lehetne megválaszolni. Mindenestre Szikorának 1982 márciusában távoznia kellett Győrből.

Bódy Gábor Hamletje

Bódy egy álom nyomán kereste meg a Hamlet -rendezés ötletével Szikorát. A darabból nem csupán előadást, de az előadáson alapuló tévéjáték verziót is készített. Bódynak határozott értelmezése volt az alapproblematikát illetően; ez az előadáson túl az előadást beharangozó interjúkból, a műsorfüzetből, valamint a halála után nyilvánosságra került beszélgetésből (5) hámozható ki. Eszerint a Hamlet szerkezete és tematikája bosszúdráma alapú, csakhogy a bosszú feladatát ezúttal egy értelmiségi kapja, aki az azonnali bosszú helyett előbb érveket gyűjt a cselekvéshez. Így a darab paradigmatikus a korszak szempontjából, a racionalista elemzés beköszöntéről szól. A tévéjáték ennek megfelelően két, alcímmel ellátott részre tagolódik: „A filozófus" és „A fegyveres". (6) A bosszúdráma mellett a shakespeare-i királydrámák a másik szövegtípus, amelyhez mérten megmutatkozik a Hamlet mint dramatikus szöveg különbsége a korabeli színházi horizonton. Hamlet drámai vétsége, hogy minden cselekvését eltúlozza. Ennek egyik következménye, hogy tönkreteszi Ophelia családját. A másik, hogy elfogadja a király által közvetített kihívást a párbajra Laertesszel szemben. (Bódy hasonlata szerint ez olyan, mintha valaki a Téli Palota előtt még felpofozza a házmestert.) Ha Hamletnek nem lenne drámai vétsége, a darab csak egy puszta hatalomátvételről szólna, azaz királydráma lenne. Bódy számára a „Lenni vagy nem lenni" monológ is kulcsfontosságú volt, a hozzá kapcsolódó gondolatai öngyilkosságát követően kerültek fókuszba, Cserhalmi György és Csaplár Vilmos visszaemlékezései nyomán. (7) Eszerint Hamlet elvégzetlen feladata: lenni. Egy negatív hős, aki lehetne királygyilkos a tömegek élén, félrevonulhatna Opheliával, visszamehetne Wittembergába. „A levésnek vannak módozatai a Hamleten belül is elrejtve. Ezt a gyilkosan öngyilkos nemlétet választja." (8)

Az előadás bemutatója 1981. október 2-án volt. Öt hónap után a díszlet tűzesetben történt megsemmisülése miatt a darabot levették a repertoárról. A díszlet újraépítésének gondolata fel sem merült, valószínűleg a kedvezőtlen fogadtatásnak is köszönhetően. A rendezés legkritikusabb eleme a látvány túltengése és a térkialakítás volt. A díszletet Bódy ekkor már állandó munkatársa és barátja, Bachmann Gábor tervezte. Az előadás tere két részből állt: a forgószínpadra épített, egy agy keresztmetszetét rézsútosan megdöntve formázó építményből és az előszínpadból. Az előszínpadon játszódó jelenetekben az üres dobogón a fény segítségével alakították, szeletelték a teret. A forgószínpadon lévő agy járatait időnként felvillanó lámpák, csövek és a csövekben áramló színes folyadék egészítette ki. A fényviszonyoknak és a forgatásnak köszönhetően ez a díszlet nagyon sokféle arcát volt képes mutatni: hol kopár, kapaszkodót nem nyújtó szikla, máskor titkos átjárókkal tagolt, zegzugos tér, olykor visszataszító, kocsonyás organizmus.

 

 

A léptékváltás miatt elveszítette közvetlen jelentését, nem is mindenki agyat látott benne, hanem fület és medencecsontot. Az egyenetlenségek, szűkítések miatt a színészek nehezen mozogtak a térben, ráadásul a dobozszínházi elrendezés miatt a befogadók olykor keveset láttak és hallottak az itt játszódó jelenetekből. (A tévénézők - mint azt többen megjegyzik - jobban jártak, hiszen a kamera követte a szereplőket a járatokba.) A díszlet kapcsán nem egyszerűen az volt szokatlan, hogy nem jelenítette meg mimetikusan vagy jelzésszerűen a történés fiktív helyszínét, hanem inkább az, hogy nem egy érzékileg megjelenített és befogadható metaforát artikulált, hanem egy konceptuális jellegűt. A díszlet materiális adottságait a rendezés a fény színező hatásával egészítette ki, egyes jelenetek erős narancssárgában illetve kékben úsztak - ez a szokatlan látványelem több kritikus számára szintén élcelődésre adott alkalmat (diszkóhangulatot róva fel az előadásnak). Csak kevesen vették észre, hogy a díszlet adottságai egyben leképezik a történet és helyzet értelmezését: a szereplők nem egyszerűen bejönnek és kimennek, hanem felbukkannak és eltűnnek a kiismerhetetlen térben; a tér ismeretelméleti problémaként jelenik meg. (9)

A jelmez szintén normasértő volt, elsősorban erős művisége miatt. Tabea Blumenschein eklektikus, időtlen ruhákba öltöztette a figurákat, ahol a társadalmi rang illetve egy-egy attribútum (pl. Ophélia koszorúja, majd őrülete) hangsúlyosan jelölve volt. A szereplők ruhái állatvilág-asszociációkat sejtettek: így többek között Polonius kecskére, Claudius pocokra, Horatio gyíkra hasonlított. 8-9-10.kép Ebben a közegben Hamlet kirítt egyszerűségével - ebben a közegben, hiszen számos szokatlan, excentrikusnak számító megoldással találkozhatunk öltözékeiben (pl. speciális anyagból készült, fluoreszkáló fülbevaló, kötött sapka). A díszlethez hasonlóan nem egyszerűen az volt a probléma, hogy a szereplők nem a dráma fiktív világa vagy a hagyomány által implikált kosztümöket viselték, inkább az, hogy lényegében példa nélküli újításról volt szó. A földalatti színházak előadásaiban ugyanis utcai ruhában vagy ceremoniális-rituális hatást keltő egyszerű jelmezekben játszottak a résztvevők. (Bódy egy az előadás próbái során készült interjúban beszél is róla, hogy különleges anyagokat, pl. fénykibocsátó textíliát használnak a ruhák elkészítésekor.)

 

 

A színészek játékában a kőszínházi tradíció és a megújulás igénye kereszteződnek. Cserhalmi színészként már korábbi szerepeiben elszakadt a szövegmondásra épülő játékmódtól, amit ő lefúrt lábú színészetnek nevezett (egy azóta is gyakran használt színházi fogalmat alkotva). Ennek megfelelően energikus, zabolátlan Hamlet figurát jelenít meg, aki szabadon mozog a tér minden szegletében. A többi szereplő viszont sokkal kimértebb, a dikcióra és aprólékos mimikára építő játékmóddal élt, s némi távolságtartás, hűvösség érezhető a megjelenített figurákkal szemben.

Az előadás ugyanis sajátos viszonyrendszerbe helyezi Hamletet: tökéletesen magányos hősként jelenik meg. Sem Horatióval sem Opheliával nincs bensőséges vagy közvetlen kapcsolata; életunt, depresszív, a feladat csak átmenetileg téríti el az öngyilkosság gondolatától. Már az első monológ ennek megfelelően hangzik el. Az öngyilkosság gondolata és az öngyilkosságról tágabb, kozmikus és teológiai perspektívában történő töprengés hasonló súllyal jelenik meg a „Lenni vagy nem lenni" kezdetű szövegrészben és a Yorick koponyájának elmondottakban, mint meghatározó szál húzódik végig az előadáson. Hamlet figurájának ez az értelmezése nem volt teljesen ismeretlen a magyar színpadon (Gábor Miklós alakítása volt legmeghatározóbb képviselője), Cserhalmi Hamletjét fizikalitása, kirobbanó brutalitása különbözteti meg tőlük. A dráma olyan értelmezési lehetőséget is nyújt, mely szerint Horatio, Laertes, Ophelia és Fortinbras mind Hamlet sorstársai; fiatalok, akik belesodródtak az idősebb generáció politikai játszmáiba. Hamletnek kifejezetten analóg a helyzete Fortinbras-szal (aki elveszített apját) és Laertes-szel (egyrészt ő is elveszíti apját, másrészt elveszíti Opheliát, akihez hozzá hasonlóan Hamlet is kötődött). Az előadás azonban nem él a párhuzamos sorsok ezen lehetőségével, noha Jan Kott értekezésére (10) Bódy több helyütt hivatkozik.

Hamlet elszigetelődése részben a viszonyrendszer másik meghatározó elemének következménye: a figurák többsége radikálisan lefokozott és sarkított jellemvonásokkal bír. Polonius a győri előadásban hallgatózó, zsémbelő vénember, ennek következtében Ophélia és Laertes konformista, a szülői és királyi hatalomnak engedelmeskedő fiatalokként jelennek meg, akiknek helyzete semmiképpen sem rokonítható Hamletével. Claudius velejéig romlott gazember az első perctől fogva. Gertrudis az egyetlen, akivel Hamletnek egy bensőséges jelenete van, de még őt is kétes fénybe vonja, hogy egy ilyen Claudius mellett van. A Szellem Bódy első koncepciója szerint tréfa lett volna, amit a barátok Hamlet tettre sarkallására eszeltek ki - az előadás végül elvetette ezt a megoldást, talán azért is, mert ez a politikai értelmezést erősítette volna (lásd később). A győri színpadon a Szellem nem jelent meg, csak a hangja (Cserhalmi torzított hangján szólt) amit néhány teátrális effekt kísért. Ez egyfajta ödipuszi azonosulási paradigmaként értelmezi a helyzetet (megerősítve a kamasz Hamlet koncepcióját; ám az anyára irányuló szerelem és az anyát birtokló rivális meggyilkolása helyett az apával való azonosulást emelve ki a komplexusból). A tévéjátékban ezzel szemben egy páncélos alak látszik, gőzfelhőben; mindig csak távolról, ellenfényben, így Hamletnek semmilyen emberi vagy interszubjektív viszonya nem alakul ki vele. Fortinbras pedig mint az új elnyomó hatalom már-már diktatórikus letéteményese jelenik meg a záróképben.

Az előadás nem domborítja ki a politikai szálat, elsősorban Hamlet személyiségére koncentrál. Bódy a műsorfüzetben meg is jelöli ennek okát:„a Hamlet »Börtön«-fogalmának politikai aktualizálását alacsonyabbrendűnek tartom a pszichológiainál." (11) Itt kell megemlítenünk Paál István politikus Hamlet-rendezését, melyet ugyancsak 1981-ben mutattak be Szolnokon. Dánia itt mint folyamatos politikai machinációk színtere jelenik meg, melynek Polonius a legfőbb irányítója. Hamlet atyjának szellemét Claudius parancsára a színészkirály játssza el, Hamlet beugrasztására. Az előadás záró jelenetében Fortinbras Horatiót egyik emberével a darab halottjait befogadó tömegsírjába löveti, majd megtapossák fölöttük a földet. (12)

Az előadásról író/nyilatkozó kritikusok véleménye és előfeltevései Bódy Hamlet-rendezése kapcsán

Az alábbiakban néhány olyan részletet emeltem ki a kritikákból, melyek alapján vázolható a dramatikus szöveg, színházi reprezentáció és klasszikusok színrevitelére vonatkozó korabeli elváráshorizont:

 

  • A Hamlet irodalmi remekmű, örökérvényű mondanivalóval, melyet szolgálni kell. Súlyos mű, amely nem tűri a játszadozást. „Pirulunk, amikor leírjuk, hogy a Hamlet mégiscsak az emberi szellem egyik csúcsteljesítménye, akinek szerzőjénél aligha lehet tehetségesebb akár egy látványtervező, akár egy rendező. A műbe beépített komoly és súlyos világképből jóformán semmit sem érzékelhetünk, mert mindenen eluralkodik a látvány." (Bécsy 1981: 30)

 

  • A klasszikusokban mindig van egy olyan értelem, ami aktualizálható: „Azt hiszem, a klasszikusok pont azért klasszikusok, mert meg lehet bennük találni mindenki számára azokat a gondolatokat, amelyek éppen itt és most, az előadás pillanatában aktuálisak." (Mészáros-Koltai 1981)

 

  • Akkor lehetséges a klasszikusok átszabása, ha az eredeti drámaszöveget mindenki ismeri, tudja, hogy mihez képest történik az elfajzás: „Lehet, hogy ehhez egy olyan mély, klasszikus hagyománynak kell lennie, színjátszó hagyománynak, ami eleve biztosítéka annak, hogy a drámát ismerik, a dráma nagyon sokszor a színpadon van, tehát tulajdonképpen nem lehet kiforgatni." (Mészáros-Koltai 1981)

 

  • A remekművek mintegy önmagukat mondják el, a látványos színrevitel csupán sallang: „Ezektől természetesen egy igen nagy hatású, szuggesztív előadás is születhetett volna, hiszen (igaz: lényeges) külsőségekről van szó. Csakhogy Shakespeare remekművének körülbelül éppen ezekre nincs szüksége. Ezek olyan tehertételek a művön, hogy szinte teljesen elfedik azokat a kérdéseket, melyekre egyrészt a műsorfüzet, másrészt a mű valójában utal." (Bulla 1981)

 

  • A színház elsősorban egy rendezői gondolat illusztrációja, a néző feladata ennek meglelése: „(...) szerintem ennek az előadásnak a legmarkánsabb élménye a tervezés, és ami a legjobban hiányzik belőle, az az a fajta rendezői gondolat, aminek a kibontásával felelhetnénk arra, hogy miről is szól ez az előadás." (Szántó 1981)

 

  • A színházi reprezentáció egy belső értelem külső burka, egy koncepció érzéki megjelenítése: „Az előadás érdemtelenül az 'avantgarde' látszatába keveredett, holott az extrém külső mögött tartalmilag üres volt. Suta színpadi terével, tekergő műanyag csöveivel, a zegzugok között elveszetten bóklászó színészeivel egyszerre csalta meg azokat, akik értelmezést gyanítottak benne, és azokat, akik klasszikusgyalázást emlegettek." (Koltai 1982)

Konklúzió

A győri Hamlet-előadás kritikáiból vett idézetek a dramatikus szöveg, klasszikus művek, színházi reprezentáció és ezek egymáshoz való viszonyának olyan elgondolásaira épülnek, melyek mára túlhaladottá váltak. Nem az eltelt időnek, sokkal inkább a színházi nyelv változásának köszönhetően: Magyarországon a kilencvenes évek során egy sor olyan előadást mutattak be, melyek a fenti koncepciókat kikezdték. Hogy a kritikai nyelv és elmélet mennyire dependense az előadásoknak, azt jól bizonyítja az ezeket az előadásokat tendenciaként értékelő tanulmány kapcsán 1998-ban lezajlott kritikai vita. (13) Kékesi Kun Árpád először írja le átfogóan és kontextualizálja az új teatralitás néven összefoglalt jelenséget; egyben tipológiai osztályozásra tesz kísérletet. (14) Bódy előadása ezek közül leginkább az ún. imagista teatralitással rokonítható, melyre „a hatásos képek komponálását szem előtt tartó szerkesztésmód, azaz a vizualitásnak szánt szokatlanul jelentős szerep jellemző. (...) A képek összetételében továbbá erős műviség, vagyis a mesterkéltség és giccsesség nyílt vállalása érzékelhető." (15) Az irányzaton túl, amellett egy rendezői pálya konkrét szakaszára is utalhatunk: Zsótér Sándor kilencvenes években (16) bemutatott rendezéseinek nyelve sok tekintetben rokonítható Bódyéval. Zsótér előadásaiban többnyire alapvető meghatározó erővel bír a díszlet és a tér kialakítása, állandó munkatársa, Ambrus Mari lélegzetelállító, káprázatos alkotásai. Ugyancsak közös elem a harsány színvilág, a giccses, művi jelmezek; továbbá a dráma kanonikus helyzetéhez és rögzült, múzeumi előadásmódjához képest invenciózus megoldások. Ugyanakkor egy fontos különbség mutatkozik a két rendező között, a klasszikus drámaszöveghez való viszonyulásban: Zsótér számos, a klasszikus szöveget átszabó, a szövegkönyvbe radikálisan beleíró előadást készített (pl. Faust.doc, Hölgy kaméliák nélkül, Zalaszentivánéji álom), ezzel szemben Bódy a győri előadásban még az újrafordításnak is csak a gondolatáig jutott el.

Bódy Gábor Hamletje tehát egyidejű egyidejűtlenségként van jelen a magyar színháztörténetben; későbbi előadások teremtik meg azt a kontextust, mely egy visszapillantó tekintet számára kedvezőbb értelmezési lehetőséget nyújt. A helyzet paradoxona, hogy mindez elsősorban a magyar kultúra elzártságából eredő megkésettség következménye; a nyugat európai színházi kultúrában a hetvenes évekre tehető a modern-posztmodern paradigmaváltás, s ennek részeként számos, a klasszikus szövegek színházi adaptációjának újragondolását implikáló előadás született. Zsótér Sándor pályája azt bizonyítja, hogy a másféle színházi nyelvet, másféle nézői attitűdöt provokáló színháznak ki kell nevelnie saját színészeit és nézőit, ami nem egyetlen előadás nyomán történhet meg, hanem előadások szisztematikus sorozatával. Bódynak ez nem adatott meg.



 
Partnerünk
Advertisement
?>