- Benjamin, Walter: A
műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford. Kurucz Andrea és
Mélyi József. (http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html;
2007. jan. 5.)
- Bódy Gábor: Végtelen kép és tükröződés. In Peternák Miklós
(szerk.): Végtelen kép. Bódy Gábor írásai.
Bp., Pesti Szalon, 1996.
- Czirják Pál: „Sötétség, ragyogás". Filmszerűség, áttetszőség Jeles András A kis Valentinó című filmjében. Metropolis,
2004/4.
- Jeles András: Teória és akció. In Fodor László - Hegedűs
László (szerk.): Töredékek Jeles András
Naplójából. Budapest., 8és fél Bt.
- Jeles András: Teremtés,
lidércnyomás. Írások filmről, színházról. Bp., Kijárat Kiadó, 2006.
- Pirog, Gerald:
Ikonicitás és narráció. A Vertov-
Eisenstein-vita. Ford. Kaposi Ildikó. Szergej
Mihajlovics Eisenstein filmjei és filmelmélete. Metropolis, 1998/3.
- Vertov, Dziga: A nem-játékfilmgyártás jelentősége. Uő: Cikkek,
naplójegyzetek gondolatok. Ford. Veress József és Misley Pál. Budapest,
Magyar Filmtudományi intézet és Filmarchívum. 1973.
- Wollen, Peter: A két
avantgárd. Ford. Müllner
András. (http://www.apertura.hu/2006/tel/wollen/
; 2006. 11. 22)
Nehéz és szinte lehetetlen
eldönteni, hogy a „kettős vetítés", mint elméleti probléma, melyik Jeles vagy
Bódy alkotásban tematizálódik a legintenzívebben. Mindenesetre, ha példákat
keresnek a fogalom illusztrálására a szofisztikáltabb és többszörösen
rétegezett Amerikai anzix, A kis Valentinó vagy a József és testvérei kerülnek előtérbe.
Ugyan az 1979-es Montázs formailag és
intencionáltság tekintetében vitán felül elmarad az említett filmek
színvonalától, modellértékű letisztultsága, egyszerűsége azonban
megkerülhetetlenné teszi, ha a „kettős vetítésről", Bódy és Jeles
filmművészetének programadó felismeréséről gondolkodunk.
A Montázs nem csupán műfaját tekintve kísérleti dokumentumfilm, hanem
Jeles későbbi alkotásainak szempontjából is megalapozó kísérletnek tekinthető.
Ahogy Czirják Pál írja Sötétség, ragyogás
című tanulmányában, A kis Valentino
(1979) jól felismerhetően a Montázs
és a Vasárnap gyönyöre (1973) idején
készített eljárásoknak az egységes formába öntéseként, összegzéseként készül el.
(1)
Czirják Pál: „Sötétség,
ragyogás". Filmszerűség,
áttetszőség Jeles András A kis Valentinó című filmjében. Metropolis, 2004/4. 11. A másik ok, amiért a Montázs didaktikai fontosságúvá válik a Jeles-életműben, a montázs
kérdése. A hetvenes évek magyar experimentalizmusának elméleti hátteret adó
rendszerek és a fogalomhasználat pluralizmusa ellenére ennek az időszaknak az
avantgárd alkotóit kivétel nélkül a szovjet montázsiskolák meglátásainak az újragondolása
indítja el a kísérletezés útján. A montázs problémája pedig mint fókuszpont
gyűjti egybe a jelentéstulajdonítás, a médiumkritika, közelebbről tekintve a
dokumentum és fikció konkurenciájának a kérdését.
A korszak három legjelentősebb
alkotója közül Erdély Miklós egyértelműen az eisensteini utat követi. Szemiotikai
vizsgálatainak stratégiai jelentőségű fogalmai mögött, mint a
jelentéstulajdonítás és a jelentéskioltás, az 1+1=3 formulában összegezhető eisensteini
logika húzódik meg. Bódy Erdéllyel ellentétben viszont a szeriális
képszerkesztésre vonatkozó kísérleteivel megpróbálja meghaladni a számára
túlságosan emblematikusnak és sematikusnak tartott eisensteini montázs dualista
műveletét és csakúgy, mint Jeles számára, a valóság bemutatásának elkötelezett
Vertov jelenti a kezdeti inspirációt Eisenstein helyett. Ezzel összefüggésben,
ebben a tanulmányban két kérdésre keresem választ: miként gondolja újra Jeles
András a szovjet montázsiskolák által kialakított montázs definíciókat, másfelől:
Jeles a „kettős vetítés" jelenségére való reflektálással képes-e eredményesen
kilépni abból az experimentális törekvéseket a kezdetektől meghatározó
dualisztikus szemléletből, melyet a film intra- és extraontologikus
(2)
Az intra- és extraontologikus
film terminusát Peter Wollen a Readings and Writings. Semiotic
Counter-Strategies című könyvében vezeti be. Ez a fogalomhasználat
leginkább a realista-antirealista, dokumentarizmus-fikció oppozícionális
felosztásoknak feleltethető meg. Wollen elképzelését részletesen a tanulmány
második felében mutatom be. megközelítése jelent.
A Montázsban a fikció és a dokumentum kijátszása egymás ellen a
szószerinti értelemben vett kettős vetítés, pontosabban fogalmazva a különböző
felvételtípusok egymás mellé helyezésével létrejövő montázs eszközével valósul
meg. Felmerül a kérdés: milyen értelemben beszélhetünk itt montázsról? Az
eisensteini értelemben aligha, ha kiinduló pontul a Montázs montázsszegmenseinek tartható, különböző filmregiszterek
hosszát és a vágás metrumát vizsgáljuk, hiszen olykor tizenöt perces
filmbetétetek kerülnek egymás mellé a Montázsban.
Az elutasítás tényét Jeles indulatos Eisenstein-kritikái is nyilvánvalóvá teszik: „Micsoda arrogancia: a filmképben megszüntetni
a tér épségét, autonómiáját, ilyen-olyan részletekkel mint ideogrammákkal, s
ezek kombinációival agitálni! Nyilvánvaló: ezzel kezdetét vette a képnek - mint
képnek, látványnak! - a visszavétele. A kép ettől kezdve szép lassan
mondanivalóvá alakul."
(3)
Jeles András: Teremtés, lidércnyomás. Írások filmről,
színházról. Bp., Kijárat Kiadó, 2006. 25.
Vagy máshol: „Eizenstein némafilmjei ordító transzparensek: a hangokat képpé
alakította, a tárgyak és az ember hangjait; filmjei nem beszélő filmek,
természetesen, de nem is lehetnének azok: kizárták magukból a reális világ
akusztikáját. Képei fagyott hangzások. (Eizenstein montázselméletében az a
téves elgondolás rejlik, hogy az elbeszélés heroikusan kifejező kompozíciókba s
ezek egymásra hatásának »jelentésébe« sűríthető. "
(4)
I. m. 7.
Ugyanakkor Jeles mégsem montázs ellenes,
melyet leginkább a gazdag zenei és zajmontázs használata tesz nyilvánvalóvá. Az
idézetekből kiderül, hogy az Eisenstein-féle szimbolikus montázst, azért tartja
elutasítandónak, mert az anyagát rögtön jellé, allegóriává alakítja. Vertov és
Eisenstein ikonicitás-vitája
(5)
A vitát részletesen
bemutatja Gerald Pirog cikke. Pirog, Gerald: Ikonicitás és narráció. A Vertov- Eisenstein-vita. Ford. Kaposi
Ildikó. Szergej Mihajlovics Eisenstein
filmjei és filmelmélete. Metropolis, 1998/3. elevenedik
meg újra, ami azért is jelent furcsa önellentmondást Jeles esetében, mert ez a
fajta ikonicitás, amikor az ábrázolt allegóriává válik, szinte állandó eleme a
jelesi filmművészetnek. Gondoljunk Rátonyi Róbert figurájára az Álombrigádból (1983) vagy a József és testvéreinek árnyképes
technikájára, ahol a kompozíció „kizárja a reális világ akusztikáját", lemetszi
magát az életvalóságról és a jelentés egy jelbe, allegóriába sűrűsödik.
|
|
Talán nem árt távolságtartással
és kritikával olvasni Jeles kirohanásait Eisenstein ellen, Eisenstein tagadása
ellenére a Montázsban mintha pontosan
az eisensteini intellektuális montázsra kapnánk példát. Annak ellenére, hogy
Jeles sem az egyes, sem a kettes helyszínen látványosan nem sérti meg tér és
idő egységét - a cselekmény folyamatos követése zajlik -, maguk a történések
önmagukban mégsem történések, hanem egy-egy jól beazonosítható regiszter, a
dokumentum és a fikció absztrakcióivá válnak, mint ahogy az Október istenszobrai sem tekinthetők
pusztán különböző anyagokból készült faragványoknak. Az összevetés aktusa a
montázsban intellektualizálja és sűríti, elemmé alakítja a jelentek kezdeti
jelöletlenségét. Tehát abban a pillanatban, ahogy Jeles montázst használ, nem
tud működni az a puritanizmus, amire például Haneke a Kód nélkül narrációs és képi struktúráját felépíti. Ha mégis, csak
rövid időre, Jeles fogalomhasználatával élve: a látványt visszaveti a
mondanivaló. Pontosabban fogalmazva, újra és újra kilépünk a jelenetek
szemléletéből, és az ellenpontozó struktúra alapján tesszük jelentésessé
azokat.
A művészet életbe való
visszavezetésének avantgárd ideája - amit Jelesnél jól kifejez
szimbólumellenessége - Vertov ars poeticájának is központi része: „A
filmalkotást így definiálhatnánk: »montázs-szerűen látok«. A filmalkotás a
tökéletes látás befejezett etűdje. A tökéletes látás pontosságát és mélységét
minden létező optikai eszköz, elsősorban azonban a térben és időben kísérletező
filmfelvevő gép segítségével érhetjük el. A látómező maga az élet. A
montázsstruktúra anyaga is az élet."
(6)
Vertov, Dziga: A
nem-játékfilmgyártás jelentősége. Uő: Cikkek, naplójegyzetek gondolatok. Ford.
Veress József és Misley Pál. Budapest, Magyar Filmtudományi intézet és
Filmarchívum. 1973. 45. Jól láthatóan, az „élet" fogalma determinált Jelesnél, amennyiben egy jól
behatárolható szociológiai- és társadalmi mező bemutatását jelenti, mind az
öreg nő és élettársa, valamint a házaspár is azok közé a perspektiválatlan,
perifériára szorult vagy afelé sodródó karakterek közé tartoznak, akiket Jeles
filmjeinek visszatérő szereplőiként ismerhetünk meg. Ugyanakkor Vertov azt is
írja, hogy ennek az új filmnek el kell tudnia távolodni az eddig uralkodónak
tekintett művészeti ágaktól narrációs és technikai értelemben egyaránt: „Minden
film csak irodalmi váz, amit filmbőrrel vontak be. [...] Filmalkotásaink
nincsenek. Csak filmillusztráció és színház, irodalom, zene együttélése
valósult meg eddig."
(7)
I. m. 42-43. A
nem létező vagy mostanáig csak mutáns formákat mutató film gondolata a hetvenes
években is élő hagyomány, Jelesnél, Bódynál, Erdélynél egyaránt megtalálható
koncepció. „A FILMMŰVÉSZET NEM LÉTEZIK"
(8)
Jeles András: Teória és
akció. In Fodor László - Hegedűs László (szerk.): Töredékek Jeles András Naplójából. Budapest., 8és fél Bt. 39. , -
olvashatjuk a nagybetűs kiemelést a Teória
és akcióban. Ennek a még nem létező, mindig a jövőbe tolt, teremtésre váró
filmművészet-koncepciónak az egyik ősnarratíváját éppen Vertov alkotja meg a
Filmszemmel, amit később Bódy gondol tovább a Kozmikus szemben, s végül Jeles innen transzponálja át saját
rendszerébe. Ennek az utópisztikusnak is nevezhető szemléletnek a motorját Bódy
és Jeles esetében a film elvesztett, őszinte, organikus dokumentaritása
jelenti, ami nagyban rímel Benjamin fejtegetéseire az auratikus fotóról
(9)
Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság
korában. Ford. Kurucz Andrea és Mélyi József. (http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html;
2007. jan. 5.) :
„A »FILMSZEM«, a feltétlen látás és a kamera autentikus egysége, egy korai
állapot adottsága [...]. Ha valaki az első filmtekercset szemléli, szinte megrendül
e képek tökéletes tárgyszerűsége láttán." - írja Bódy. Hol tart viszont most a
filmgyártás Jeles szerint? A piac által
fenntartott műfajok diktatúrája kialakította azt a hamis distinkciót, mely
szélsőségesen játékfilmre és dokumentumfilmre osztja fel a kinematográfiát,
azonban ezek a kategóriák a látszattal ellentétben nem ontológiai, hanem
történeti kategóriák. Ugyanakkor a tiszta dokumentaritás továbbra is ott kísért
minden felvételen. Hiszen a filmkép magába foglalja mindkét minőséget, a
naturalizmust és a megformáltságot, azaz egyszerre mindig két filmet látunk.
Tulajdonképpen a „kettős vetítésnek" ez a drámája ismétlődik meg a
dokumentumfilm és a játékfilm, mint filmesztétikai kategóriák között egy
magasabb szinten. Ennek a drámának a mesterséges felnagyítása a Montázs, melynek ötlete már alapvetően
megtalálható abban a filmtervben, melyet Jeles a Teória és akcióban ír le Divergáló dokumentumok címen. A módszer
lényege, hogy: „ »B« film eltérése »A«-tól mérhetővé teszi a módszer divergencia
hozamát."
|
|
Mit nevezhetünk azonban „A",
illetve „B" filmnek a Montázsban?
Először is gondolhatjuk azt, hogy ez a két film, a két helyszín szerint
különíthető el: egyikben az élettársak , míg a másikban a váló fiatal házaspár
párbeszéde folyik. A Montázs értelmezhető
így is. Azonban a nő-férfi kapcsolatok szimmetrikus problematizálásánál,
szociológizáló, historizáló olvasatánál prosperálóbb a játékfilmes inzertek és
az első látásra a dokumentumfilm konvenciói szerint forgatott fekete-fehér
betétek mentén tovább értelmezni. Ezek a betétek ugyan magukon viselik a
dokumentum sztereotíp jegyeit: fekete-fehér film, szociológiai-társadalmi
relevancia, hétköznapok bemutatása, a dialógusok kidolgozatlansága, a
dialógusok antiretorikussága, ugyanakkor Jeles folyamatosan el is bizonytalanít
a felől, hogy mit is látunk. Meghökkentő, hogy a szereplők nem lépnek
kapcsolatba a kamerával, teljesen
láthatatlan számukra, noha a dokumentumfilmek csak egy része használja a
riportformát, ahol a szereplők kiléphetnek a megfigyelt szerepéből. Fontos,
hogy magának a rendezésnek, a rendező jelenlétének a nyomai is el vannak tüntetve,
olyannyira személytelenek ezek a közvetítések, hogy a házaspár szobájában elhelyezett
kamera motorikus mozgása már szinte a pásztázó, megfigyelő rendszerek szkennelő
mozgását imitálja. Ezt a tanácstalanságot csak fokozza a bevezetés és a
kontextualizáló információk hiánya. Ha nem dokumentumfilmet látunk, akkor mit: játékfilmet? A filmbetétek láttán felrémlik, hogy a 80-as
évek egy Családi kör típusú tévédráma
pastiche-ét látjuk. Mintha egy nevelésügyi sorozat darabja peregne előttünk,
mely a cinema verité és a riport formáit elegyíti, csupán az irányított didaxis
hiányzik. Jelestől nem lenne szokatlan a popkulturális elemek ilyenfajta kisajátítása,
gondoljunk az Álombrigádban Vámosi
János közjátékára. A játékfilmes bejátszások elhatárolása könnyebb, hol tévéjáték,
hol sci-fi. Feltűnhet, hogy igazából ezeknek a részeknek a kontrasztjaként, a fikció
tükrében érzékeljük csak igazán dokumentumfilmként a fekete-fehér részeket. A
fikció szerepeltetése létrehozza a valóság képét, a dokumentumot, magához képest
külsődlegességként posztulálva azt. Fontos elem ennek a külsődlegességnek a
megteremtésében, hogy a dokumentumfilmen belül mindenhol tévét néznek. Jeles
megteremt egy distinkciót, amit nyomban le is bont azáltal, hogy a szereplők
félig a fikció, félig a valóság lakói, hiszen alig vannak jelen a beszélgetésekben,
nincs kontaktus közöttük, csak a tévét bámulják. Másrészről különösen fontos,
hogy a házaspár civódásai közben, egy másik, hozzájuk képest fiktív házaspár
vitája pereg a képernyőn. A gesztusok és a téma: a házasságtörés, ugyanaz.
Ebben a szimultaneitásban elveszítjük a külsődlegesség fogalmát, a minta és a
másolat kategóriái összekeverednek. Nemcsak a médium másolja az életet, hanem
fordítva is. Úgy is fogalmazhatnánk: miden csak kép.
A
mimézis sohasem egyirányú folyamat, hanem spirális. Jó példa lehet erre, Goethe
regénye, Az ifjú Werther szenvedései.
Goethe a spleent és egy tipikus korabeli karaktert törekszik megjeleníti,
azonban a regény megjelenése után rémisztően megugrik az öngyilkosságok száma,
és divat lesz a sárga-kék színű felöltő, amit Werther a regényben visel. A
spleent mint olyat éppen dokumentációja hozza létre a maga teljességében, s ettől
a ponttól kezdve már nem is olyan könnyen eldönthető az eredet kérdése. Ezt az
eredetvesztést viszi színre Jeles a tévé-kép erőteljes szerepeltetésével a Montázsban. Ami lényegessé válik, az a
képek cirkulációja és önreferencialitása, azaz hogy, akik a Montázsban tévét néznek, maguk is egy
következő szinten, a mi képernyőnkön vagy monitorunkon csak további képek. Mindez
nem csak a baudrillard-i szimulákrum irányába tereli el az értelmezést, hanem
Jeles metafikciós játékával közel jut azokhoz a kísérletekhez is, amit Bódy a
maga teljességében a Végtelen kép és
tükröződés című írásában és az ehhez kapcsolódó videóinstallációiban
dolgozz ki, vagyis - idézem Bódyt: „A kép nem jel, nem is tárgy, hanem
folyamat, amely rokon értelmű a »jelentéssel«. Ez a folyamat azonos a világ
menetével, képek állandó épülése, valamint a képek képe. Az épület egy vég
nélküli és végtelen alagúthoz hasonlítható. Részesei, felfedezői és utasai
vagyunk ennek az alagútnak, hogy végül újra a részeivé váljunk és benne vagyunk
ebben az alagútban."
(10)
Bódy Gábor: Végtelen kép
és tükröződés. In Peternák Miklós (szerk.): Végtelen
kép. Bódy Gábor írásai. Bp., Pesti Szalon, 1996. 299.
A tükrözés azonban az egyes
képtípusok között is működik, a fikció a dokumentum tükrében és fordítva árulja
el igazságát, hogy a dokumentum fikció, ahogy azt már Bódy Jeles előtt
felismerte. Jeles mindezt azzal egészíti ki, hogy „a fikció viszont dokumentum -
indirekt, a kortárs filmtudat számára többnyire mély leleplezése a fikciót
gyártó igényeknek."
(11)
Jeles: Teória és akció. 40. Ezekről az igényekről a Montázs
montázsa egy eléggé közhelyes és nem túl árnyalt képet ad, hiszen eléggé
egyértelmű, hogy kik nézik a tévét a Montázsban.
Egyszerűen fogalmazva a fikció pszichés protézis, ami enyhít evilági
rokkantságunkon. Ez a fajta elitista avantgardizmus, ami egyébként Erdély
Miklósnál is jelen van például a popkulturális zenével kapcsolatban, a
fikciónak ez a szemlélete még mindig a dokumentum elsőbbségének prekoncepcióját
tartalmazza, és nem vet számot a fikció sok egyéb funkciójával. Fontos
megjegyezni, hogy Jeles elitizmusa szigorúan elméleti, a fikció használati
módjára vonatkozó ítélet és nem a karakterei iránt érzett averzió, hiszen
kortársai közül messzemenően a legszolidárisabb alkotóról van szó.
Jelesnek sikerül a Montázsban az 1+1=3 logikája szerint
kilépni a dokumentumfilm és a játékfilm hamis distinkciójából és végeredményként
megmutatni, még ha negativitásában is, a nem létező, „filmszerűtlen"
filmművészetet. A kérdés az, hogy a „kettős vetítés" megmutatására és/vagy
kijátszására irányuló kísérletek Jelesnél képesek-e valóban kilépni abból az
esszencialista filmes gondolkodásból, amit egyik oldalon a realista film, másik
oldalon a fikciós film képvisel. Esszencializmusról
(12)
Wollen esszencializmussal
kapcsolatos gondolatai nem olvashatók egyszerű értékítéletként, ennek ellenére
az esszencializmus olyan ideologikus elképzelésként jelenik meg, amely
mindenképpen károsnak mondható, amennyiben egy egyéb lehetőségeket, ars
poeticákat kizáró, normatív filmes gondolkodás lehetőségét rejti magában.
jelen esetben wolleni értelemben beszélek, aki arra hívja fel a figyelmet a
saját létalapjukat firtató experimentális filmek kapcsán A két avantgárd című tanulmányában, hogy az avantgárd filmnek azon
törekvése, hogy a jelszintet az önreflexió szolgálatába állítsa, egyszerre
nevezhető esszencialistának és ironikusnak. Ironikusnak azért, mert ezzel a
gesztussal ugyanoda érkezik meg, mint vetélytársa, a realista filmművészet:
„Így a vizuális művészetek világából érkező avantgárd eszmék hatása végső soron
az volt, hogy a filmkészítőket szélsőséges »purizmusba« vagy
»esszencializmusba« taszította. Van abban valami ironikus, hogy az
antiilluzionista, antirealista film odajutott, hogy egy sor olyan probléma
foglalkoztatta, mint legnagyobb ellenségeit. Egy André Bazin típusú teoretikus
például, a realizmus és a valóságábrázolás híve, elkötelezettségét a mozgókép
ontológiájáról és lényegéről szóló argumentációra alapozta, melyet a természeti
világ fotografikus reprodukciójában ismert föl. Ma számunkra mondhatni
egyszerre létezik a filmnek egy extrovertált és egy introvertált ontológiája,
az egyik a mozi lelkét a filmezés előtti esemény, a másik a filmi folyamatnak,
a fénypászmának vagy az ezüstszemcsének a természetében keresi. Ez az avantgárd
által elért végpont egy olyan, a tiszta filmet, a »filmről« szóló filmet
előtérbe állító, egyre szűkülő megközelítés eredménye, amely nem más, mint a
jelölésnek a tárgyiasságban vagy a tautológiában való feloldása.
(13)
Wollen,
Peter: A két avantgárd. Ford. Müllner András. (http://www.apertura.hu/2006/tel/wollen/
; 2006. 11. 22)
Jeles és Bódy felismerése a
kettős vetítéssel kapcsolatban méltán nevezhető revelatívnak, megértették a
szélsőségekben rejlő veszélyeket, melyek mindig kísértették a filmes
experimentalizmust: nem véletlenül írja Bódy, hogy a paradigmaváltásokat a
bölcsészetben mindig a kritikai formalizmus vagy a pozitivizmus túlzott
előrenyomulása követi. Ennek ellenére mind Bódy, mind Jeles a dokumentarizmust
mint a filmkészítés alfáját és omegáját
(14)
Jeles András: Teória és
akció. In Fodor László - Hegedűs László (szerk.): Töredékek Jeles András naplójából. Budapest: 8 és fél Bt., 1993.
39.
őrzi meg elméletében, legalábbis a kijelentés közvetlen szintjén. Hiba lenne
azonban az olyan
sokat idézet mondatok mögött,
mint: „a »dokumentumfilm« a film filozófiája."
(15)
Bódy Gábor: Hol a
„valóság"? In Végtelen kép. Bódy Gábor
írásai. 56-57. extraontologikus
elhajlást sejteni. Bódy a dokumentumfilm idézőjelezésével ugyanazt nyilvánítja
ki, mint amit Jeles is leír a Teória és akcióban:
a filmtörténetben nem létezik feddhetetlen dokumentum, valamint szükséges
különbséget tenni az ún. „filmtörténeti dokumentum és a valódi dokumentum
között", ami Jeles értelmezésében nem más, mint egy platóni ideának, a
dokumentum ideájának és mindig hiányos, ellehetetlenülő konkretizációinak a
szétválasztása.
(16)
I. m. 40. Platón emlegetése a dokumentaritás kapcsán könnyen
a wolleni esszencializmus gyanúját kelthetné bennünk, azonban Jeles és Bódy munkássága
minden, a dokumentarizmussal kapcsolatos utópisztikus megnyilvánulása éppen
annak a bizonyítása, hogy a filmkészítés alfája és omegája elérhetetlen idea.
Jegyzetek
[1] Czirják Pál: „Sötétség,
ragyogás". Filmszerűség,
áttetszőség Jeles András A kis Valentinó című filmjében. Metropolis, 2004/4. 11.
[2] Az intra- és extraontologikus
film terminusát Peter Wollen a Readings and Writings. Semiotic
Counter-Strategies című könyvében vezeti be. Ez a fogalomhasználat
leginkább a realista-antirealista, dokumentarizmus-fikció oppozícionális
felosztásoknak feleltethető meg. Wollen elképzelését részletesen a tanulmány
második felében mutatom be.
[3] Jeles András: Teremtés, lidércnyomás. Írások filmről,
színházról. Bp., Kijárat Kiadó, 2006. 25.
[4] I. m. 7.
[5] A vitát részletesen
bemutatja Gerald Pirog cikke. Pirog, Gerald: Ikonicitás és narráció. A Vertov- Eisenstein-vita. Ford. Kaposi
Ildikó. Szergej Mihajlovics Eisenstein
filmjei és filmelmélete. Metropolis, 1998/3.
[6] Vertov, Dziga: A
nem-játékfilmgyártás jelentősége. Uő: Cikkek, naplójegyzetek gondolatok. Ford.
Veress József és Misley Pál. Budapest, Magyar Filmtudományi intézet és
Filmarchívum. 1973. 45.
[7] I. m. 42-43.
[8] Jeles András: Teória és
akció. In Fodor László - Hegedűs László (szerk.): Töredékek Jeles András Naplójából. Budapest., 8és fél Bt. 39.
[9] Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság
korában. Ford. Kurucz Andrea és Mélyi József. (http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html;
2007. jan. 5.)
[10] Bódy Gábor: Végtelen kép
és tükröződés. In Peternák Miklós (szerk.): Végtelen
kép. Bódy Gábor írásai. Bp., Pesti Szalon, 1996. 299.
[11] Jeles: Teória és akció. 40.
[12] Wollen esszencializmussal
kapcsolatos gondolatai nem olvashatók egyszerű értékítéletként, ennek ellenére
az esszencializmus olyan ideologikus elképzelésként jelenik meg, amely
mindenképpen károsnak mondható, amennyiben egy egyéb lehetőségeket, ars
poeticákat kizáró, normatív filmes gondolkodás lehetőségét rejti magában.
[13] Wollen,
Peter: A két avantgárd. Ford. Müllner András. (http://www.apertura.hu/2006/tel/wollen/
; 2006. 11. 22)
[14] Jeles András: Teória és
akció. In Fodor László - Hegedűs László (szerk.): Töredékek Jeles András naplójából. Budapest: 8 és fél Bt., 1993.
39.
[15] Bódy Gábor: Hol a
„valóság"? In Végtelen kép. Bódy Gábor
írásai. 56-57.
[16] I. m. 40.
|