A történelmi film retorikája

Pascal Bonitzer A képmezőn kivüli tér ^[1] című írásában a filmkép fotokopikus természetén alapuló valóságbenyomásról értekezve azt állítja, hogy a történelmi film és a pornófilm, az a két műfaj, melyet a mindent megmutatás szándéka hív életre, a néző úgy érezheti, olyan látványban részesül, mely a kamera láttató segítsége nélkül elérhetetlen volna számára. Nincs lehetőség arra, hogy láthassuk Napóleont csatába vonulni, vagy megfigyeljük öt centiméterről nemi szervünket működés közben. A kamera az emberi tekintet számára nem létező, mégis fotokopikusan materializálódott perspektíva felkínálása által juttatja hozzá a nézőt egyfajta pszeudo-jelenlét megtapasztalásához. Ennek ellenére mégis ezt a két mozgóképes műfajt kísérti igazán az, ami hiányzik belőle, és aminek a hiányát kényszeresen megpróbálja feltölteni.

A pornó és a történelmi film paradigmatikus volta a valóság és a fikció filmes szituáltságát illetően jól látszik az egyes filmeket övező hétköznapi és szakmai diszkurzus sűrűségén és hevességén. Szinte minden, szélesebb nyilvánosságot kapott történelmi film kapcsán kibontakozik az a vita, mely a filmforma által megvalósított tartalmakat a már eleve diszkurzívan meghatározott igazság és faktualitás korrelátumaként vizsgálja, a tények nem létező primátusa pedig alapvetően észrevétlenül marad az ilyen típusú vitákban.

Így a történelmi és a pornófilm esetében talán nem túlzás metaműfajokról beszélni, és az így megjelenő filmes anyag valóságára és igazságára vonatkozó kérdéseket a filmes médium teljes egészére értelmezni, hiszen a filmforma egyik uralkodó megközelítési módja és a vele társított befogadói mechanizmus a filmkép fotokopikus természetén alapuló esztétikai realizmus. Jelen írásban azzal a Bonitzer által emlegetett hiánnyal foglalkozom, melynek látszólagos eltüntetését ez a realizmus vállalja magára, hogy a történelmi filmben a korhűség verifikációs eszközévé válhasson.

A pornó és a történelmi film közös említése helyénvaló, a jelhasználat eltérő úzusa és a belső műfaji különbségek miatt azonban a történelmi film esetében új értelmet kapnak a referenciális olvasásra vonatkozó kérdések. Pontosabban a kérdés nem az, hogy mikor beszélhetünk igazi, valósághű történelmi filmről vagy éppen fiktívről, hanem hogy van-e értelme egy ilyen distanciálásnak, illetve milyen műfajspecifikus jelhasználati módok teszik eredetivé, eredetszerűvé, és legitimizálják a műfajt a néző számára.

A történelmi film mint műfaji kategória önmagában is problematikus, több zsánerre bontható (életrajzi film, háborús film, történelmi kalandfilm stb.), ezen felül egyaránt fellelhető a szerzői és a tömegfilmben. Ehelyütt azonban nem szándékom a műfaj különböző kereszteződéseivel és mutációival foglalkozni. Történelmi filmként azokat az alkotásokat említem, melyek intencionáltan (és itt a film marketingjének és a forgalmazói megfontolásoknak igen fontos szerep jut) a történelmi valóság bemutatására vállalkoznak. Két film, Mel Gibson Apocalyptója (2006) és Oliver Hirschbiegel Bukás című filmje (2004) jelenti ehhez a vizsgálathoz az elsődleges példákat.

Ezek a filmek azért kezelhetők kiemelten, mert világosan mutatják azt az ezredforduló után jól érzékelhető filmkészítői hozzáállást, mely a kosztümös, történelmi filmek rendezését a modellezés és a szimuláció eszközeivel valósítja meg. Bruno Ganz nem egyszerűen felveszi magára a Hitler karakter ikonikus kellékeit, hanem szimulakrummá válik.

Hosszú hetek munkájával, eredeti felvételekről tanulja be Hitler Parkinson-kóros remegését és mimikáját, ahogyan Mel Gibson indiánjai és zsidói is el akarják feledtetni beöltözöttségüket. A jelszerűség eltüntetésének szándéka az egyik legszembetűnőbb változás a történelmi filmek retorikájában az utóbbi évtizedben.

A történelmi film két egymással szorosan összefüggő szinten hozza létre azt a konzisztenciát, melyet más, külső diszkurzusokkal való összehasonlítás eredményeként történelmiként ismerünk fel. Kibédi Varga Áron vizuális argumentációt és narrációt leíró modelljéből ^[2] kiindulva, az első szint a történeté, azaz, hogy a fabula mennyiben működik együtt, vagy részesedik az elfogadott szociális és morális toposzainkból.

Bizonyára nem ismerhető el történelmiként egy olyan Egri csillagok, amelyben a törökök elfoglalják a várat, vagy egy olyan második világháborús film, amelyben Hitlert szeretetre méltó személyiségnek mutatják be. A történelmi film tétje mindig a közmegegyezés negligálása vagy megerősítése. Ez lenne a történeti narratíva grammatikája, mely cselekvőket (történelmi aktorokat), fogalmakat, racionális megoldássémákat foglal magában. Azonban az argumentáció a történeti narratívában nem pusztán szintaktikai természetű. A grammatikai jelentést jelentősen továbbépítheti és felülírhatja a történet retorikai módusza. Ilyen megoldás például a szereplők szituálása, a nézőpontok elrendezése. Clint Eastwood a Dicsőség zászlaja (2006) és a Levelek Ivo Dzsimáról (2006) című ikervállalkozásában az iwo dzsimai partraszállás eseményeit mutatja be a japán és az amerikai katonák szemszögéből.

A két film nem pusztán aktorokat és nézőpontokat cserél, hogy ugyanazt a történetet egy másik oldalról is filmre vigye, hanem túllépve a történelmi filmek kódolt nacionalizmusán, relativizálja a nemzeti hős és az ellenség fogalmát. Felmerül a kérdés, hogy a politikai korrektség és a humanizmus nevében elvehető-e az ellenségtől az önreprezentáció lehetősége, és elkerülhető-e az eddigieknél észrevétlenebb gyarmatosítás veszélye. Eastwood kísérlete mégis képes rámutatni arra, hogy a grammatikai struktúra azonossága mellett, ugyanazon történeti esemény retorikájának a megváltoztatása miképpen módosítja magának az eseménynek az érzékelését.

Az argumentáció retorikáján belül tárgyalhatóak a történelmi film mise-en-scène-jéhez tartozó megoldások is. Ez az eszköztár jelenti a történelmi film egyik legfontosabb verifikációs bázisát, illetve azt a területet, ahol a Bonitzer által emlegetett hiányzó a leghatásosabban feltölthető. A mise-en-scène jelentőségét onnan nyeri, hogy a legalapvetőbb retorikai transzformáció a történelmi film befogadásában az azonosítás művelete a filmben található attribútumok alapján, a néző csak így képes a történeti idő és tér felismerésére és behatárolására. Ide tartozik a tárgyi környezet, a szimbólumok rendszere, jelmez, illetve Mel Gibson filmjeiben a nyelv is egy ilyen entitásnak tekinthető. Az ezzel kapcsolatos kritériumok természetesen változóak. Hans Holbein Követek című festménye anélkül is informatív, hogy tudomásunk lenne arról, hogy a két központi alakot attribúciós rendszerként ^[3] körülvevő csillagászati és egyéb lokációs eszközökön a festő pontosan megjelölte a festmény készülésének idejét és azt a helyet, ahol a követek portrét álltak. A korhűség kritériuma látszólag az attribúciós rendszer „mélységének” a függvénye, de hogy mit érzékelünk mélynek leginkább konvenció kérdése.

Roland Barthes a Rómaiak a moziban ^[4] című rövid esszéjében arról beszél, mennyire bosszantó, hogy Mankiewicz Julius Caesar című filmjében minden szereplőnek egy hajtincs lóg a homlokába, mintha a római történelem nem ismerné a kopaszokat.

A történeti hitelesség szuperjelölője ez a homlokra fésült, olajozott hajtincs, amellyel a fodrász megteremti a római alacsony homlokot, a jog, az erény és a hódítás együttesének a szimbólumát. Barthes fontos megállapítása, hogy ez a típusú jel a történelmi filmekben mindig kétértelmű: „a felszínen marad, de azért kitartóan mélységesnek álcázza magát: megérteni akar (ami dicséretes), de ezzel együtt természetesnek tünteti föl magát (ami csalás), egyszerre akarván tudatos és ösztönös, mesterkélt és keresetlen, művi és természetes lenni. Mindez a jel erkölcsiségéhez vezet el bennünket”. ^[5]

Barthes szerint a jelnek csak két szélsőséges formában volna szabad megjelennie a történelmi filmben: „vagy legyen őszintén intellektuális, amikor a távolság szinte mértanná redukálja, mint a kínai színházban, ahol egy zászló egész hadsereget jelent; vagy mélyen gyökerező, amelyet újra és újra ki kell találni, amely – egy belső arculatot kifejezvén – egy mozzanatot, nem pedig egy fogalmat jelez (ilyen például Sztanyiszlavszkij művészete)”. ^[6] Barthes kissé indulatos baloldali kultúrkritikája a hétköznapi beszédmódban összekevert Természet és a Történelem szétválasztására törekszik, úgy, hogy a történelmi film felelős megvalósítási lehetőségeit az avantgárd formanyelv irányába terjeszti ki. Az első esetben a fogalmiság, a második esetben a poézis határértékre tolásával. A fogalmiság ilyen jellegű bevezetése a képnyelvbe nem áll előzmények nélkül a filmtörténetben. A jelek minimumával dolgozó történelmi filmnek ez a fajta receptje, mely a képi retorika és a fogalmi gondolkozás közelítésén alapul, tagadhatatlanul a film intellektualizálásának eizensteini vonalához áll a legközelebb, mely a Tőke filmtervében csúcsosodik ki. Azt is mondhatnánk Dreyer expresszionista Jean D’Arcja sokkal inkább beteljesíti a Barthes által szabott feltételeket, mint DeMille 1917-es Joan-ja vagy Luc Besson 1999-es vállalkozása.

Annak ellenére, hogy a fentiekben a hetvenes évek ideológiakritikai célkitűzéséről van szó, a jelhasználat konvencionalitása a történelmi film szempontjából nagyon is élő probléma. Barthes-tal szólva azt is mondhatnánk, hogy a történelmi filmből épp a Történelem hiányzik, vagyis a történelem bemutatására szolgáló jelek történetiségének a tudata. Amit helyette kapunk, az a természetesség látszatába csomagolt önkényes, néhol referenciák nélkül álló jelhasználat.

Barthes kritikája a történelmi giccsről éppen azért fontos, mert a kilencvenes évektől átalakul a történelmi film mise-en-scène-je. Úgy tűnik, ezek a nagyköltségvetésű tablók szembehelyezkedve a korábbi stúdiófilmek fehér tógás, művi világával, fel akarják számolni a jel említett kétértelműségét. Természetesen nem a jel intellektualizálásával, ahogy azt Barthes szerette volna, bár szakértők és tudósok, mess brigádok ^[7] bevonásával készülő kosztümök és enteriőrök és utcaképekről van szó, ennyiben tehát mégsem helytelen a mise-en-scène erőteljes intellektualizálásáról beszélnünk. Tulajdonképpen arról van szó, hogy koszosítanak azon a tiszta képen, amit Barthes a sword and sandal filmekben kifogásolt. Hiányzó fogak, koszos körmök és utcák teszik „hitelessé” az adott történelmi film világát, és itt újfent említhetném, Luc Besson Jean D’Arcját vagy Gibsontól a Passiót és az Apocalyptót. Nem nehéz észrevenni, hogy mennyire leegyszerűsített, a fejlődést és a köztisztaságot egy premisszában összekapcsoló teleologikus történelemképet építenek fel ezek a filmek. Jelrendszerük így alig lesz gazdagabb vagy eredetszerűbb az 50′-es és 60′-as évek stúdiófilmjeiben használtnál.

Viszonylag új jelenség, hogy a film harmadik dimenziójában is megtörténik egyfajta átstilizálás. Mel Gibson az Apocalyptóban a maja nyelv, míg a Passióban másik két holt nyelv, a latin és az arámi, szimulációjával bővíti ki a történelmi filmek fegyvertárát. A nyelv azonban csak újabb, referenciák nélkül álló jel. A design része. A nyelv nem nyelvként működik, sokkal inkább a kép része marad: „Az Apocalyptóban a yukatén nyelv használata nem több »speciális effektusnál«. Kellékként működik, mert semmilyen strukturális szerkezetet nem ad a fabula eseményeinek, semmilyen leképeződését nem nyújtja például a film első felében megismert faluközösség szerveződésének, vagy a piramison bemutatott áldozati szertartás végrehajtói közötti hatalmi viszonyoknak. Nem módosítja a filmforma cselekményének hangsúlyait, illetve nem idomítja a bemutatott történéseket a nyelvhasználathoz. A szereplők nyelvhasználatából sem ismerhetjük meg jobban a maja kultúra térképét vagy annak részletét, az (elképzelt) maja kulturális önreflexiót, azt, hogyan strukturálja az életmódot, a hiedelemvilágot, a tárgyiasultságot.” ^[8]

A hitelesség jeleinek a szaporítása azonban ebben az esetben is csak arra szolgál, hogy újfent összekeverje a jelölőt a jelölttel, a régi korok piszkosságát egyfajta fekete giccsként tálalja föl. Ez a korkép azonban mindig olyan lehetséges világként tárul fel, melynek látványosságai és modalitásai idegenségük ellenére is kontinuusak a néző életvilágával. Ahogyan Marlon Brando rómaivá maszkírozása Mark Antony Julius Caesarjában nem rejti el teljesen az ötvenes évek férfi ideálját, ugyanígy az Apocalypto piercingelt, tetovált bennszülöttjei is az ezredforduló underground viseleti kultúrájának rejtett presztízsétől lesznek ismerős idegenek. A történelmiség jelei tehát nem vesztik el kétértelműségüket csupán a módozataik változnak. Az ideológia, mint minden esetben, jól működik, vagyis lezárja az extenzív jelentéstulajdonítást és a jelentéstartomány egy összefüggő struktúráját, és végsőnek nyilvánítja azt. A maja vérszomjas, náci természetű nép, egy vírus, mely egy lehetséges értelmezés szerint megérdemli, hogy egy másik, adott esetben keresztény hatalom által elpusztuljon. A történelmi valóság érzékelése ennyiben nem különbözik a társadalmi valóság érzékelésétől, amelynek léte megköveteli, hogy az egyének „ne tudják, hogy mit csinálnak”.

Ahogyan a tulajdonképpeni ideológia nem a létről való „hamis tudattal” egyezik meg, hanem magával a léttel, amely e hamis tudatot fenntartja, a történelmi film ideológiája, hasonlóképpen, magából a műfajból következik. Nem egyszerűen arról van szó, hogy lehetnek ideologikus megvalósulásai, hanem maga a par exellence ideologikus műfaj. És ezzel el is érkezünk a tünet fogalmához. A tünet žižeki definíciója szerint olyan képződmény, amelynek konzisztenciája megköveteli, hogy a szubjektum ne vegyen róla tudomást. A szubjektum csak akkor „élvezi a tünetét”, állítja Žižek, ha annak belső logikája elszökik előle. ^[9] A film realizmusa ennyiben nyugodtan nevezhető tüneti jelenségnek. Másképpen fogalmazva a történelmi film nézője addig élvezi a valóságbenyomást, míg az attribúciós rendszer prezentációs elvei, a fabula mint egy lehetséges verzió rejtve marad előle. Mindezzel természetesen nem azt állítom, hogy a néző korlátolt, csupán azt, hogy így működik a történelmi film még azokban a kiemelt esetekben is, amikor a szakmai közönség (például történészek stb.) egy alkotást legitimnek fogadnak el az éppen fennálló kutatások függvényében, és/vagy azért, mert a film megfelel az aktuálisan elfogadott, vizuális argumentációs típusoknak.

Nyilvánvalóan a történelmi film tüneti jellege nem tekinthető problematikusnak sok esetben. A romantikus vagy kaland típusú történelmi filmek esetében ezt egy szerződéses jelleg semlegesíti is. A néző ilyenkor tudatában van annak, hogy a történelmi szín csupán tetszőlegesen felcserélhető háttér, hiszen a hangsúly az archetipikus történetek ismételt elmesélésén van. A jel kétértelműsége akkor válik eredendően problémává, amikor összeütközésbe kerül a Barthes által emlegetett jel erkölcsiségével. Ez olyan, morálisan súlyozott témák esetében fog felszínre kerülni, mint a náci mozgalom vagy a maja birodalom történetének a megfilmesítése. Abban az esetben, amikor a film tétje az, hogy hogyan ítéljük meg a náci vezetőket vagy a maják 16. és 20. századi genocídiumát, a film beszédaktussá alakul, performatívumként eltér a kontraktívan elfogadott morális és társadalmi toposzainktól.

A film a 19. századi regényhez hasonlóan, státuszából kifolyólag a populáris és kulturális mítoszok legfőbb médiuma. Míg a nagyepikának sikerült megszabadulni a tanítani (docere) és gyönyörködtetni (delectare) klasszikus, normatív eszményétől, a kulturális emlékezet fenntartásában jelentős szerepet betöltő történelmi filmmel szemben újra és újra felmerül ez az igény. A valóság és a fikció distanciálására vonatkozó kérdés érvényét veszti, ha felismerjük, hogy a tények önmagukban is diszkurzívan meghatározottak, és a mozi csak egy azon intézmények közül, melyek létrehozzák azt a referenciát, amelyről aztán megnyilatkoznak. A tényeknek nem létezik ismeretelméleti megelőzöttségük. Ennek ellenére a faktualitás kérdése továbbra is az egyik legfőbb szempont a történelmi film esetében. Habár a kulturális emlékezetet építő egyes intézmények nyílt totalizációs ereje jelentősen eltérhet (például az egyetemi rendszer ismeretterjesztő presztízse nagyobb a moziénál), a film tömegmédiumként mégis hihetetlen mértékben képes a rejtett előfeltevéseket gerjeszteni, stigmatizálni stb. A „valóság vagy fikció?” visszatérő kérdése a hatalom kezében mindig az ellenőrzés eszköze és a cenzúrázás lehetősége, melyet a mozi tudatformáló erejével szemben érvényesít. Ezt láttuk a már említett pornófilm esetében is. A pornót azért lehet diszkvalifikálni, mert nem elég fiktív. Ennél a műfajnál az indexikusan reprezentált tartalmat ikonikusnak kiáltják ki egy naiv realista esztétika keretein belül. A történelmi témájú film esetében viszont a fikció az, ami gyanút kelt, és kiválthatja a társadalom bizonyos csoportjainak a felháborodását.

Jegyzetek

1. ^[1] Bonitzer, Pascal: A képmezőn kívüli tér. Ford. Huszár Linda. Apertúra, 2008. tavasz ↩
2. ^[2] Kibédi Varga Áron: Vizuális argumentáció és vizuális narrativitás. Athenaeum, 1993/I./4. 166-179. Kibédi tanulmányában a narrativitás és az argumentáció grammatikájáról beszél, mint „próza” és „poézis” ellentétéről. A történelmi film működésmódjának a bemutatásához szükséges volt a szintaktika állandósult viszonyrendszerének a kiegészítése a történelmi film kapcsán a retorikai potenciál bemutatásával. Így ebben az esetben az a narrativitás és az argumentáció közötti oppozíció helyét átveszi a narrativitás grammatikája és retorikája közötti feszültség, hiszen ez a különbség mutat rá lényegében a történelmi film performatív lehetőségeire. ↩
3. ^[3] Egy entitás attibúciós rendszere a filmben mindazon tárgyak és jellemzők összessége, aminek segítségével az beazonosíthatóvá és felismerhetővé válik. Az attribútum felmutatása a hozzárendelés logikáját követi, noha minden esetben úgy tűnik, hogy ez a tárgy immanens tulajdonsága vagy kiegészítője. ↩
4. ^[4] Barthes, Roland: Rómaiak a moziban. Ford. Ádám Péter. In uő: Mitológiák. Vál. Ádám Péter. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1983. 33-39. ↩
5. ^[5] I. m. 36. ↩
6. ^[6] Uo. ↩
7. ^[7] A film forgatása alatt a mess brigádba tartozó alkalmazottak felelősek a forgatási helyszínek sterilségének, díszletszerűségének az eltüntetéséért, újrateremtik az élet rendetlenségét és piszkosságát a vásznon. ↩
8. ^[8] Juhász Péter: Idegenfilm. Az ábrázolás néhány antropológiai kérdése Mel Gibson Apocalypto című filmjében. Apertúra, 2007. ősz (http://apertura.hu/2007/osz/juhasz) ↩
9. ^[9] Žižek, Slavoj: A szubjektum objektivitása. Ford. Szabari Antónia. Pompeji, 1994/1-2. 198-226. ↩