Buster Keaton második kéttekercses filmjében, az Egy hét felénél egy hosszú geg bontakozik ki, amikor Buster Keaton karaktere megpróbálja felszerelni a kéményt a ház tetejére, miközben lent a felesége éppen fürdik. A geg elemeit a két elkülönített tér közti keresztvágás alapozza meg, amelyek aztán az utolsó előtti pillanatokban összeolvadnak. Számos véletlenszerű és elszigetelt geg vezet el a hosszú geg kibomlásához. Keaton csak úgy tudja a létrán felvinni a kéményt a tetőre, ha azt a fejére teszi - szó szerint tökfejjé, sőt fallikussá is válik -, emiatt aztán elveszti egyensúlyát, és elesik. Keaton felesége a padlóra ejti a szappant, és csak úgy tudja visszaszerezni, ha teljesen kitárulkozik a kamerának. A kamera felé fordul, és kezével eltakarja a lencséket addig, amíg biztonságban vissza nem ér a kádba. A tetőn Keaton most már szoknyaként viseli a kéményt (az öltözet szabászati extravaganciája a feleség meztelenségét ellenpontozza), majd lecsúszik az ereszen, lábaival megkapaszkodik a kéménylyukban, ahol a helyére tudja illeszteni a tárgyat. Az események azonban magukkal ragadják Keatont, aki lecsúszik a kéményen és éppen a lenti szobában lévő fürdőkádban landol. Az a koitális kép, amely a geg hátszelét adja, végül nem következik be. Keaton nem a feleségére esik, ahogy arra számítanánk, mivel az asszony a zuhany alatt talál menedéket, ahol szemérmesen a függönybe burkolózik. Miközben az asszony férjét szidja, Keaton elmenekülne az ajtón, de az sajnos sehova sem vezet, így már sokadjára elesik, és egy porfelhő dramatizálja ezt.

Ez az összetett geg annyiban járul hozzá a film narratívájának előrehaladásához, amennyiben Keaton sikeresen feltette a kéményt a tetőre, de nyilvánvaló, hogy a jelenetsorban ennél sokkal több rejlik.

I.

Buster Keaton 1917-től kezdődően szerepel filmekben, a kabaré színpadáról kerül Roscoe („Fatty") Arbuckle stúdiójába. Keaton az Arbuckle-lel való munka során a színpadi komédiázást adaptálja a film médiumára. Keaton érdeklődése a filmezés mechanizmusa és technikai lehetőségei iránt már attól a pillanattól kezdve nyilvánvaló volt, amint belépett Arbuckle stúdiójába. A kritikusok szerint Keaton hatása Arbuckle filmkészítésére már a kezdetektől jó érzékelhető volt. Pierre Coursodon például az első közös filmjük, a The Butcher Boy keatoni jellegzetességeire mutat rá (2-3.). 1920-ban Arbuckle producere, Joe Schenk saját stúdiót vett Keatonnak. 1920 és 1923 között Keaton 19 rövidfilmet (két és három tekercses) készített, 1923 és 1929 között 12 játékfilmet (öt és nyolc tekercs között) rendezett, amelyekben a főszerepet is ő játszotta.

Köztudott, hogy Keaton egy olyan korszakban kezdett filmezni, amikor a filmipar már felkészült a rövid burleszkekről az egész estés vígjátékokra való váltásra. Steve Neale és Frank Krutnik a Popular Film and Television Comedy c. munkájukban amellett érvelnek, hogy a burleszkkel szemben növekvő kritikai ellenállás részét képezte az elbeszélés iránti ideologikus késztetésnek. Ezt pedig a mozi gazdasági és intézményes alapjainak megváltozásával magyarázzák, amely a filmeket önálló entitásokká tették (szemben azzal, hogy csak a kabaré vagy zenés szórakoztató műsorok részei voltak), az egytekercsesről egész estés filmmé nőtték ki maguk, és közönségük a középosztály lett a munkásosztály helyett (109-31). Összegezve, Keaton filmjei egy olyan korszakban születtek, amikor a elbeszélés iránti igény véget vetett a puszta burleszk hagyományának, ahogy azok Mark Sennett Keystone vígjátékaiban jelentkeztek, és lemondtak a tiszta energiájú moziról, az egymásra épített gegekről, amelyek mindegyike fokozta az előzőt, exponenciálisan növelve a feszültséget, az erőszakot és az abszurditást. Keaton maga is azt vallotta, hogy kibékíti a vígjáték és az elbeszélés esztétikája közti ellentétet, azzal, hogy korlátozta az előző digresszív és túlzó potenciálját és tiszteletben tartotta az utóbbi szabályait (173-74). Az a tény, hogy ezt életműve létrehozásának kiemelt pontjaként kezeli, azt mutatja, hogy legalábbis egy adott történelmi pillanatban a vígjáték és az elbeszélés erői szemben álltak egymással. A kérdés már csupán az, hogy az az ellentét, amelyre Keaton rámutat, szükségszerű, vagy csak a narratíva és a vígjáték bizonyos aspektusaira vonatkozik.

Ennek az összefüggésnek a fényében a burleszkről az elbeszélő vígjátékra való váltást olyan harcként is lehet értelmezni, amely a burleszk és az elbeszélés között bontakozott ki, az előző a tiszta élvezet anarchiájának változatos lehetőségeit aknázta ki, míg az utóbbi az erre való késztetést megfékezte, és jelentés iránti vágynak való alárendeléssel korlátozta. Számos elmélet ezt a lehetőséget támogatja. Az általánostól az egyedi felé haladva mindez magában foglalja az elbeszélés, a filmi narratíva, a komikus narratíva elméletét, a geg működését az elbeszélésen belül, és a burleszket is, mint a vígjáték egy sajátos változatát.

Ezek közül az elméletek közül néhányat részletesebben is megvizsgálok, azzal a céllal, hogy meghatározzam, vajon a burleszk Keaton filmjeiben valóban alárendelt-e a narrativitás működésének, vagy megőriz valamennyit függetlenségéből. Az elbeszélés és a geg közti kapcsolat a filmes vígjáték számos elméletíróját foglalkoztatta. Még akkor is, ha ezt így soha nem mondták ki, ennek a viszonynak a teoretizálását úgy is lehet érteni, mint egy arra való kísérletet, hogy megértsék a korlátozott és az általános ökonómia közti viszonyt. Ezek a fogalmak Georges Bataille francia filozófustól és írótól származnak. Munkássága most nem a „nevetés filozófusa" (92-93.) önjellemzés miatt fontos számunkra, és nem is a nevetésről és „tudatlanságról" szóló esszéi miatt, hanem azért, mert a kétféle ökonómia közti viszony egyrészt állításai elméleti támasztékát adja, másrészt pedig az elbeszélés és a vígjáték közti kapcsolat megértésének eszközévé válik. Pontosabban, Bataille nevetése a dialektikus jelentés és a gazdaság logikája fölött feszültséget eredményez a korlátozott és az általános ökonómia között. A korlátozott ökonómia profitot termelni csak a termelés és a ráfordítás függvényében tud. Ez a meghatározott jelentések és rögzített értékek gazdasága, ahol a dialektika biztosítja a csere szabályait. Az általános ökonómia nem a cserén, hanem a pazarláson, a megtérülés nélküli ráfordításon, az áldozaton, a destrukción alapul a jelentés biztosítéka nélkül. Mindemellett ezeket az ökonómiákat soha nem bináris oppozíciókként kellene megértenünk. Ahogy azt Jacques Derrida bizonyította From Restricted to General Economy: A Hegelianism Without Reserve c. munkájában, az általános ökonómia nem létezne a korlátozott nélkül, mivel az utóbbinak azért kell léteznie, hogy legyen mit feláldozni. Derrida azt is megmutatja, hogy amint az általános ökonómia működését megértjük, amint jelentéssel ruházzuk fel, már alá is rendeljük a korlátozott gazdaságnak. A kétféle ökonómia közti viszony ezért nem szigorúan oppozicionális, inkább egy olyan eszközt ad, amellyel az értelem szisztematikus destrukcióját, és ennek a destrukciónak a jelentését ragadhatjuk meg. (1) A dialektika komikus felfogását a filozófiában a "The Comedy of Philosophy: Bataille, Hegel and Derrida" c. munkámban elemzem részletesen.

Amellett érvelek, hogy az elbeszélés működését a korlátozott ökonómia fogalmainak összefüggésében lehet megérteni: a munka, a termelés, a befektetés, a profit, a megtérülés kontextusában, ahol a jelentéseket más jelentésekre, az értékeket más értékekre cserélhetjük fel. A geg működése viszont az általános gazdaság fogalmaival magyarázható meg: a megtérülés nélküli ráfordítás, a jelentés és érték destrukciójának és a források pazarlásának összefüggésében.

A kétféle ökonómiát és működésüket a filmes vígjáték összefüggésében általánosan, Buster Keaton filmjeit tekintve pedig konkretizálva vizsgálom. Ennek érdekében tekintem át azokat a vitákat, amelyek a filmes vígjáték elméleteiben a narratív struktúra és a komikus struktúra jól érzékelt dichotómiája körül keletkeztek, és amellett érvelek, hogy ezek a viták a korlátozott és általános ökonómia különbségét jelenítik meg. Hogy jobban megvilágítsam ezeknek a vitáknak a tárgyát, a tanulmány utolsó részében az Egy hét c. film részletes elemzésével foglalkozom.

II.

Roland Barthes Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe c. tanulmányában az elbeszélést a legegyetemesebb formának tartja: „[n]emzetközi, történelem és kultúra fölötti, [...] úgy van jelent, mint az élet" (79). Az elbeszélés egyetemességét a ok-okozatiság, a tér és az idő fogalmai támasztják alá olyan transzcendentális alkotóelemekként, amelyek meghatározzák bármely szöveg materialitását, és biztosítják annak jelentésességét. Az elbeszélés megfelel a korlátozott ökonómia követelményeinek, mivel a meghatározás szerint a teret, az időt és az ok-okozatiságot viszi színre, és minden egyes elbeszélést azonosíthatunk ezeknek az elveknek az egyedi reprezentációjaként. Az elbeszélés, amely Hayden White szerint nem csak egy a kódok közül, hanem maga a metakód (1), gazdasági összefüggésekben vizsgálva hasonlít a pénzhez, mivel a jelentés cseréjét teszi lehetővé. A narrémák olyan egységek, amelyek biztosítják az elbeszélés különféle megjelenési formáit, legyen az irodalmi, filmi stb. Továbbá, az elbeszélés azért is a korlátozott ökonómia feltételei szerint működik, mivel a folyamatosság (ezt a kauzalitás logikája és az események időben való lefolyása biztosítja) és a befejezettség (a résztvevő ágensek mindig célorientáltak, és a problémák megoldódnak a végén) elve szerint épül fel.

A filmi elbeszélés elemzése az 1970-es években kezdődött el olyan strukturalista gondolkodók hatására, mint egyrészről Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes és Algirdas Julien Greimas, másrészről pedig Vladimir Propp és az orosz formalisták (2) A hatások és ellentmondások részletes elemzését és összegzését Robert Burgoyne végezte el a New Vocabularies in Film Semiotics c. munkájának fimes narratológiáról szóló fejezetében..

A mozi elméletírói, beleértve azokat is, akik strukturális vagy pszichoanalitikus megközelítéseket alkalmaznak, attól függetlenül, hogy a klasszikus hollywoodi filmmel vagy az avantgárd mozival foglalkoznak, szándékosan vagy sem, mindannyian a korlátozott ökonómia összefüggésében értelmezték az elbeszélést. Így Raymond Bellour a klasszikus hollywoodi elbeszélésről szóló korai munkájában úgy értelmezi azt, mint a variáció és ismétlés játékát, a heterogenitástól a homogenitásig tartó mozgást, amely a koherencia és kohézió felé tart. Bellour a változás fogalmát azért vezette be, hogy megmagyarázza azt a rendszerességet, az azonosságnak és a különbségnek azt a szabályozott játékát, amely a mise-en-scéne-t és a diegézist átszövi, és meghatározza a klasszikus amerikai mozi elbeszélését (To Alternate 35). Továbbá Bellour szegmentáció fogalma a tézis, antitézis, szintézis dialektikus modelljét követi, mivel az elbeszélés logikáját egy „textuális rendszer a dinamikus, strukturáló logika értelmében, amelynek függvényében az elbeszélés kibontakozik, bonyolódik és megoldja magát" (Alternation 84 saját kiemelésem) határozza meg. Hasonlóképpen, a mozi ideológiai hatásaival foglalkozó pszichoanalitikus elméletek, amelyek a freudi forgatókönyvet használják az Ödipusz-komplexusról és a fort/da játékot a klasszikus hollywoodi elbeszélés értelmezésére, az elbeszélést az ismétlés és a váltakozás, szimmetria és aszimmetria ökonómiájaként értelmezik, ezáltal létrehozva egy olyan útvonalat, amely a hiánytól az uralomig/beható ismeretig vezet.

Másfelől alig néhányan próbálták meg a mozi elméletét úgy megírni, hogy az felszabaduljon az elbeszélés ökonómiájának ilyen típusú korlátozása alól. Bár, Francois Lyotard például, aki inkább a mozgásról, mint a filmről beszél, szembeállítja a hollywoodi mozi haszonelvűségét, „a legáltalánosabb értelemben vett termelést" a mozgás általános ökonómiájával, amelyet az avantgárd experimentalista moziban talál meg, és amelyet számára annak a gyereknek az alakja metaforizál, aki csak pusztán azért gyújt meg egy gyufát, hogy nézze, amint leég, vagyis a tiszta élvezetért, a jouissance-ért, sőt a perverzióért (53-54). Roland Barthes ugyancsak megpróbál bevezetni a filmi szövegbe bizonyos visszaszerezhetetlen többletet a harmadik értelem vagy jelentésesség bevezetésével.

A filmi elbeszélés korlátozott ökonómiához kapcsolódó funkcióját legutóbb David Bordwell erősítette meg munkáiban, de a kört kibővíthetjük az orosz formalista Viktor Sklovszkijig és Jurij Tinyanivig, mivel ők osztották fel az elbeszélést fabulára, szüzsére és stílusra, ezzel egyszerre magyarázva a kifejezés egyedi és általános szintjeit. Bordwell munkássága annyiban érdekel itt most minket, amennyiben az általa adott stílusmeghatározás első pillantásra alkalmasnak tűnik a burleszk működésének leírására. Látni fogjuk azonban, hogy ez a lehetőség rövidre van zárva, mivel Bordwell ellentétbe állítja a „művészi motivációt" és a műfaj „transztextuális céljait".

A fabula az a történet, amely a bemutatott eseményekből áll össze, pontosabban az események vagy az események és a helyzetek közti ok-okozati, térbeli és időbeli kapcsolatokból. A szüzsé a cselekményt vagy a fabula szövegbeli bemutatását és elrendezését tartalmazza, a „történet olyan mintázatát, amelyet a film kockáról kockára való mesélése adhatna vissza" (Bordwell 49). A fabula így felülemelkedik a közegén és azokon az eszközökön, amelyek létrehozzák. Bordwell szerint a stílus a filmi médium sajátossága, és az egyes filmekben működő egyedi esztétikai elvek működését jelenti. A stílus a szüzsével együtt létezik, és kölcsönhatásban van vele, általában alátámasztja azt, de fennáll az a lehetőség is, hogy éppen megtöri a szüzsét (52).

Bordwell a stílus felforgató potenciáljának meghatározásához Noel Burch parametrikus fogalmát használja, azért hogy megfogalmazza a filmi technikák hatását a film jelentésére, hogy megragadja azt a fajta elbeszélést, ahol a film „stilisztikai elemei olyan mintázatokat alkotnak, amelyek eltérnek a szüzsé rendszere által felállított követelményektől" (275). Bordwell szerint a parametrikus narráció „stílusközpontú, permutatív, dialektikus, sőt akár poétikus is" (274). Bordwell leszögezi, hogy az ilyen típusú elbeszélésben „a film stilisztikai mintázata csak akkor szakad el a szüzsétől, ha ezt valamilyen »művészi késztetés« meg tudja magyarázni" (280, saját kiemelésem). Ha ilyen művészi motiváció tetten érhető, akkor a néző „a stílust saját magáért jelenvalónak, önmagában megragadhatónak" (280) minősítheti.

A filmes vígjáték tanulmányozása szempontjából fontos, hogy Bordwell visszautasítja azt, hogy számoljon azzal a lehetőséggel, hogy a parametrikus elbeszélést olyan általános késztetések/imperatívuszok hozzák létre, mint a burleszk vagy a vígjáték. A „művészi motiváció" csak akkor válik a narratív funkció hordozójává, ha a „a néző a stílus működését nem tudja a realizmus koncepciójával, a transztextuális célokkal, mint például a műfaj vagy kompozíciós követelményekkel magyarázni" (280). A burleszk mint a műfaj transztextuális célja Bordwell szerint nem rendelkezik az elbeszélést felforgató potenciállal, nem nőhet túl annak logikáján, és nem válhat megragadhatóvá sem. Másként fogalmazva: nem tartozik az elbeszélés korlátozott ökonómiájához, de nincs is hatással rá. Végső soron a műfaj szabályainak van alárendelve. (3) Bordwell tulajdonképpen a szüzsé és stílus közti kölcsönhatással kívánja menteni magát azért, hogy kizárja a túlzásnak azt a lehetőségét, amelyet a Roland Barthes által meghatározott harmadik értelemben azonosított. Megjegyzi például, hogy Kristin Thompson szerint az ilyen elemek nem illeszkednek sem a film elbeszélésébe, sem a stilisztikai mintázatokba, ezért mindenféle "művészi motiváció" nélkül léteznek, de hozzáteszi azt is, hogy az ilyen túlzás "kevés perceptuális és kognitív eredményhez" vezet, ezért érdeklődésén kívül esik. (53.)

Az, hogy a mozi elméletíróinak csökkenő érdeklődése az elbeszélés kérdései iránt - kivéve David Bordwellt és még néhány más szerzőt (lásd például Branigant), akiket az analitikus filozófia érdekel - és a jelenleg is növekvő figyelem a kevésbé behatárolt témák iránt (mint például hatás, attrakció, előadás és a nézői diszpozíció) a narratológia filmi szöveget korlátozó ökonómiájának tulajdonítható-e, ezen a helyen nem megválaszolható, de egy olyan következtetés, amelyet ez az elemzés lehetségesnek tart.

III.

Bataille írásában a komikus az általános ökonómia független működéseként van felfogva, egy olyan működésként, amely a pazarlás és a megtérülés nélküli ráfordítás gazdaságában lerombolja a jelentést. Az előbb láttuk, hogy az általánosan értett elbeszélés a korlátozott ökonómiával összhangban működik. Azért, hogy megérthessük, milyen kapcsolatban áll a vígjáték és a komikus működése az elbeszélés korlátozott ökonómiájával, azt vizsgálom meg, hogyan értelmezik a vígjáték és az elbeszélés kapcsolatát a kortárs filmelméletben. Így foglalkozni fogok Steve Neale és Frank Krutnik Popular Film and Television Comedy c. könyvének Comedy and Narrative fejezetével, azzal ahogy Bordwell implicit módon alárendeli a komikus túlzást a narratológia elméletének, illetve Donald Crafton Pie and Chase: Gag. Spectacle, and Narrative in Slapstick Comedy esszéjével is.

Kétségtelen, hogy nem arról van szó, hogy az elbeszélő vígjáték önmagában kijátssza a korlátozott ökonómiának azokat a feltételeit, amelyek általában meghatározzák az elbeszélést. Például az elbeszélő vígjáték formája már a negyedik században implicit tagolást kap a nyelvész Evanthiustól, aki a vígjáték három legfontosabb mozzanatának a protasziszt (bevezetés), az epitasziszt (bonyodalom) és a katasztrófát (megoldás) tartja. A reneszánsz alatt Scaliger még egy mozzanattal kiegészítette ezt: a katasztázissal, amely az epitasziszt követi, és amely a bonyodalom egy új elemét jelenti (Neale és Krutnik 27). Ha az elbeszélő vígjáték a tézis, antitézis, szintézis modelljét követi, akkor szerkezete első pillantásra nem sokban tér el a dialektikáétól.

Northrop Frye megjegyzései az Új Vígjáték szabályairól nagyrészt egybehangzanak ezzel a modellel, mivel a műfaj premisszája az az állítás, hogy a különböző neműek egyesülése a házasságban testesül meg. Frye nemcsak a happy end konvencióját veszi figyelembe, hanem azt a cselekményszerkezetet is, amelyben a heteroszexuális párnak általában valamilyen akadályt le kell küzdenie ahhoz, hogy vágyai beteljesüljenek. A pár egyesülése általában nem a hős (aki egyébként is eléggé semleges és érdektelen) céltudatos tetteinek köszönhető, hanem az eseményekben bekövetkező szerencsés fordulatnak. Így az elbeszélő vígjáték szigorú dialektikus struktúrája máris kétségbe vonható.

Az elbeszélő vígjáték dialektikus felfogásának megkérdőjelezése fele tett lépéseket Neale és Krutnik, akik a modell sematikus jellegét bírálják, és rámutatnak, hogy a vígjátékon kívül más műfajokra is alkalmazható. Neale és Krutnik egyetértenek Bordwell azon állításával, hogy az általános alkalmazhatóságért a happy end iránti általános hollywoodi követelmény a felelős, illetve hogy bár a hollywoodi konvenciók szerint a happy end narratív módon motivált kell legyen, a filmes vígjátékban „az ok-okozati motiváció kihagyható vagy felcserélhető a véletlennel, a Szerencsével, Fortunával, a Sorssal vagy a Természetfeletti beavatkozásával" (Neale és Krutnik 31; lásd még Bordwell és mások). Ugyanakkor azt is megállapítják, hogy Bordwell átsiklik azokon a módszereken, amelyekkel a vígjáték eltávolodik ezektől a szabályoktól, így nála éppen annak a dinamikának a megértése hiányzik, amely jellemzi a műfajon belül a komikus struktúrákat és az elbeszélés tagoltságát is, abban az esetben, amikor a komikus erők hadilábon állnak a hagyományos elbeszélői eszközökkel. Neale és Krutnik sokkal markánsabban jelölik ki a vígjáték helyzetét, amikor amellett érvelnek, hogy „nemcsak megengedi, hanem még bátorítja is az ok-okozati motiváció és az narratív egység elhagyását a komikus hatás kedvéért, létrehozva ezáltal egy megfelelő teret a non-kauzális motivációs formák és digresszív elbeszélői szerkezetek felfedezése és használata számára" (31). Ezek után a motiváció non-kauzális formáinak működését tárgyalják, és a geget nevezik a narratív digresszió helyeként.

A vígjáték meghatározása az események non-kauzális motivációja és az elbeszélői tudás korlátozásának összefüggésében a vígjátékot az elbeszélői logika korlátozott ökonómiájának feltételeinek felforgatójaként mutatja meg azáltal, hogy megbontja annak lineáris és teleologikus működését. Neale és Krutnik kiemelik a motiváció non-kauzális formáit, így figyelmüket a feszültség és meglepetés elemeire, az elbeszélői tudás lényegi megosztottságára fordítják a vígjáték filmes műfaja esetében. Így a véletlen, szerencse, fortuna és a sors olyan feltételezhetően non-kauzális motivációs eszközök lesznek, amelyek a közönség elvárásainak kijátszásaként lendülnek játékba. Vígjátékról általában akkor beszélünk, ha a közönség nagyobb rátekintést kap az eseményekre, mint a szereplők maguk. De azáltal, hogy ezt az elbeszélésben keletkezett zavart olyan fogalmakkal magyarázzák, mint a véletlen, szerencse, fortuna és sors, Neale és Krutnik ismét kiterjesztik az elbeszélés logikáját arra a vígjátékra, amely aláaknázta azt. Ezek a  motivációs szerkezetek nem annyira non-kauzálisak, inkább az ok-okozatiság különféle perspektíváit mutatják meg. A véletlen, a szerencse, a sors stb. még mindig olyan okok, amelyekhez narratív események rendelhetőek.

Bordwell elméletét illetően az elbeszélés és a vígjáték kapcsolatáról azt mondhatjuk, hogy ez a szüzsé elrendezése, amely előtérbe állítja a non-kauzális motiváció azon formáit, amelyekből a vígjáték ered, míg a fabulát a korlátozott ökonómia irányítja abban a mértékben, amennyiben összhangban van az események közti ok-okozati, térbeli és időbeli kapcsolatok egységességével. Ha a szüzsé eseményeinek aktuális történése az általános ökonómia feltételei szerint működik, akkor a fabulában való újratagolásuk ismét a korlátozott ökonómia területére utalja őket. Még akkor is, ha nem kauzálisan motiváltak, az események mindig motiváltak, és ezért leegyszerűsíthetőek egy lineáris szerkezetre, ha nem is a szüzsében, de a fabulában mindenképpen. A meglepetés törést okozhat a szüzsében, de nem a fabulában. A komikus meglepetések stb. hozzárendelése bármilyen motiváló erőhöz, akár „non-kauzálisokhoz", nem más, mint a vígjáték alárendelése az elbeszélésnek a komikus tulajdonképpeni erejének racionalizálásával, amely a fabula/szüzsé kapcsolatból származott. Ez a csere folyamata (a szüzséé a fabulára, a vígjátéké a jelentésre), amely az általános ökonómia alárendelését eredményezi a korlátozott ökonómiának.

Neale és Krutnik munkájában a geg az a második eszköz, amellyel az elbeszélés korlátozott ökonómiája aláaknázható lehet. A geg egyike azon eszközöknek, amelyeket minden egyes elméletíró a saját nézőpontja szerint szokott meghatározni, kikötve, hogy improvizatív vagy előre megtervezett, vizuális vagy nyelvi, pillanatnyi vagy folyamatos, megkülönböztethető vagy sem más komikus formáktól, és így tovább. Neale és Krutnik saját meghatározásukban beveszik az események sorozatát és az olyan egyszeri eseményeket is, mint a hasraesések és késői megértések, mindkét fajtát „rögtönzött közbevetésnek" és a „cselekvés előre előkészített mozzanatainak" tartva, de minden példájuk szigorúan nem nyelvi vicces tettekből áll (51). Következésképpen a gegről adott értelmezésük a hagyományos burleszket foglalja magában.

Mivel a geg nem a narrativitás elengedhetetlen alkotóeleme, ezért általában úgy tárgyalják, mint ami az elbeszélés céljaitól eltérő vagy azokkal ellentétes célokat szolgál. Egyrészről Neale és Krutnik meglehetősen következetesen amellett érvelnek, hogy a gegek általános irányultsága a digresszív és romboló célok fele hajlik, és nem a megoldás fele, amely az elbeszélés megkülönböztető formáját adja: a gegek „a történet folyamatos áramlását hivatottak megtörni vagy eltéríteni" (47). Másrészről viszont az elbeszélés és geg közti összes lehetséges kapcsolatot végigjárják: a gegek nemcsak megtörik és eltérítik az elbeszélést, és egy teljesen indokolatlan szerepet töltenek be (52-53), hanem „a digresszív cselekedetek felépítése és kifejtése helyett azok feloszlatására" is képesek (59). Önálló egységekként a gegeknek is van saját formális lezárásuk (hasonlóan a viccek poénjához), ez pedig „az elbeszélés számára szerkezetileg" (43, 47) alkalmatlanná teszi őket annak ellenére, hogy vannak olyan folyamatos gegek, amelyek nem korlátozódnak egyetlen alkalomra, hanem az elbeszélés egészét átszövik (53). Végül pedig a geg általában nem válthat „a narratív előrehaladás kiindulópontjává", de származhat egy elbeszélői adottságból/alaphelyzetből és „visszatérhet ... a cselekmény sodrásába, ahol az események elérik csúcspontjukat" (54). Bár Neale és Krutnik a gegek eltérítő és romboló potenciálja (amely összhangban van az általános ökonómiával) mellett érvel, a gegek nem „korlátozódnak" az elbeszélést ellentételező szerepükre. A gegek értelmezése mint az elbeszélés céljait és működését megtörő elv azért megkérdőjelezhető, mert az egyes példákban éppen ennek az ellenkezője bizonyosodik be. Arra a következtetésre kell jutnunk, hogy bár a narrativitás átszelése a gegek általános működésmódja közé tartozik, nem ez a legfontosabb sajátosságuk.

A nevetés és a transzgresszió fényében felvetődik az a kérdés, hogy a vígjáték tétje máshol rejlik (a non-kauzális formákban és a digressziv elbeszélői szerkezetben), vagy a narratív ok-okozatiság nyílt tagadásában. Az elbeszélés és a vígjáték különbsége a tétek különbségében - lezártság az előbbiben, nevetés az utóbbiban - vagy egy szerkezeti ellentétben keresendő? Amíg a vígjáték elemzése arra korlátozódik, hogy a gegek hogyan szakítják meg az elbeszélői ok-okozatiságot, és ez azon a feltételezésen alapul, hogy a vígjáték elsődleges célja a a narratív ok-okozatiság megbontása, addig Neale és Krutnik kísérlete arra, hogy elhatárolja a geget az elbeszéléstől azt sugallja, hogy a vígjáték tétjei máshol rejlenek.

Nézzünk most egy, a Neale és Krutnik felfogásával ellentétes vígjáték elméletet. Donald Crafton azt a nézetet képviseli, mely szerint a burleszk és az elbeszélés egymás szöges ellentétei, és ez az ellentét az általános és a korlátozott ökonómiával hozható összefüggésbe, ahol az első a túlzás, a szétbontás és abszolút költekezés, a második a munka és a megtérülés összefüggésében értelmezhető. Mihail Bahtyinra támaszkodva Crafton amellett érvel, hogy a burleszk centrifugális, míg az elbeszélés centripetális. A burleszk egy erőszakos, non-narratív behatolás, egy olyan túlzás, amelyet nem lehet alárendelni az elbeszélésnek (111), és ami összeférhetetlen a narratívát szervező logikával. Magában foglalja a „függőleges dimenzióját", a „mutatványok arénáját", amely tele van „félreérthetetlen, erőszakos és kínos gesztusokkal", amelyek „nyilvánvalóak, botrányosak és harsányak" (108). Az elbeszélés pedig a történet vízszintes síkját képviseli (107). Crafton a film hajtóerejének, üzemanyagának tartja, amely a kezdettől a végig viszi azt (111).

A Crafton és a Neale és Krutnik szerzőpáros állításainak különbségét könnyebben megérhetjük, ha megnézzük mindkét fél eredeti meghatározását arról, hogy mi is a geg. Neale és Krutnik geg definíciója szerint ez egy olyan külön osztály, amely magába foglalja az összes nonverbális komikus hatást, így ide sorolják a burleszket is. Crafton különbséget tesz a tulajdonképpeni burleszk (amely a tizes évek filmjeit jellemezte) és a Neale és Krutnik által tagolt gegnek nevezett között, illetve a között a vígjáték között, amely a kéttekercses és az egész estés filmekben található. Továbbá tanulmánya egyik pontján Crafton megkülönbözteti a burleszket, amely „a nonnarratív behatolások ... általános fogalma" a gegtől, amely „a behatolások egyedi formája", és amely „tartalmazhat olyan mikroszkopikus elbeszélői rendszert, amely irreleváns a nagy narratíva számára, de tükrözheti vagy akár parodizálhatja is azt" (109).

Hasonló következtetésre jut Neale és Krutnik az első és másod hullámos vígjáték megkülönböztetése kapcsán. Az első hullámot a francia előadók uralják, mint például André Deed és Max Linder, a második hullámban többnyire a Sennett Keystone stúdiójának utódait találjuk, amelyeket nemcsak Harold Lloyd és Charlie Chaplin filmjei, de Buster Keatonéi is jól példáznak (19). Neale és Krutnik körültekintően felhívják arra is a figyelmet, hogy a történeti váltás nem eredményezi a burleszk teljes alárendelődését az elbeszélésnek, és bár gyakorlói épp az ellenkezőjét állítják (1920), a 1920-as években továbbra is gyártanak burleszkeket, de azt mondják, hogy „az 1920-as évek közepén már nem eredeti formájában és tartalmában létezett (kivéve a rövidfilmeket és rajzfilmeket) ... Chaplin, Keaton és Lloyd játékfilmjei már nem az eredeti burleszk virágzását képviselik, mivel ez a forma már hibriddé válik, más elemekkel kapcsolódik össze, illetve ipari és intézményes szempontból is marginalizálódik" (131). E tekintetben történeti elemzésük felfed egy olyan pontot, amelyet képtelenek beilleszteni a komikus elemekről szóló gondolatmenetükbe: a geg fogalmának nagyon általános használata nem teszi lehetővé azoknak az árnyalatoknak a kifejezését, amelyet viszont a szerzőpáros fontosnak ítél a filmes vígjáték történetében.

IV.

Még akkor is, ha a fenti elméletírók által adott meghatározás a geg és az elbeszélés viszonyáról sok ponton kapcsolódik a kulcsterminusokról adott definíciókhoz, nyilvánvaló, hogy még mindig nem tudtuk meg tőlük, hogy pontosan mi is a burleszk. Például nem vagyunk abban a helyzetben, hogy megállapítsuk, hogy meg lehet-e különböztetni a tagolt gegtől, miben áll a komikus hatása stb. Ezért közelebbről is meg kell vizsgálnunk a burleszket és alakulástörténetét a filmtörténetben. Így azt is megérthetjük, hogy milyen viszonyban áll az általános ökonómiával.

A burleszk fogalma állítólag eredetileg egy olyan színházi kellékre vonatkozott, amely két, összekapcsolt fadarabból állt, amellyel a cirkuszi bohócok püfölték egymást, ezzel egyfajta pofozós hangot hozva létre. Don Wilmeth megjegyzi, hogy „a szószerinti burleszk átalakult egy olyan fogalommá, amellyel a testi vagy harsány vígjátékot nevezték meg". Larry Langman arra az érdekes következtetésre jut, hogy a burleszk a súgó által használt eszköz volt arra, hogy a közönséget nevetésre bírja, és azt állítja, hogy a burleszk a testi vígjáték egy alesete, de nem minden testi vígjáték burleszk. Az eszköz nevetésre bíró funkcióját emeli ki eredeti célként, és a burleszk sajátosságának a pontos időzítést tartja. Úgy véli, hogy a burleszk „a valaki ellen irányuló testi gegeket követeli meg, és a valótlanság érzését kelti a harsány gegek és valószerűtlen mutatványok segítségével" (548). (4) Az OED [Oxford English Dictionary] meghatározása az első jelentést igazolja, és számos idézetet használja így, amelyek alátámasztják ezt a jelentést. Ezekben az idézetekben, amelyek túl számosak ahhoz, hogy bekerüljenek ide, az az érdekes, hogy a burleszk mindig a testi vígjátékkal kapcsolódott össze, és a kezedetektől fogva a testi vígjátékról szóló bíráló ítéletet fejezte ki. Donald Crafton is ezzel a meghatározással verseng: „[a]z erőszakos hatás, »a pofon«, ugyanazzal a kibillentő hatással volt a közönségre, mint a némafilmben az arcba repülő torta" (108). Ő a burleszket „szókimondó, erőszakos és kínos gesztusként" (108.) jellemzi. Doug Riblet a burleszk eredetét a kabarében találja meg, és ő is úgy véli, hogy „az 1908 előtt nagy számban gyártott cselekvés irányultságú, néha erőszakos vígjátékokra" (168) vonatkozik.

Valóban, a filmes vígjáték számos elméletalkotója hajlik afelé, hogy a vígjáték egyes fajtáit burleszkként nevezze meg, hogy röviden összegezze, hogy milyen kapcsolatban áll a testi vígjátékkal, és itt be is fejezik vizsgálódásuk, mintha a vígjátéknak ez a fajtája olyan egyértelmű lenne, hogy semmilyen további elemzést vagy magyarázatot nem követelne. Még akkor is, amikor a burleszk jellegében változást fedeznek fel, vagy az 1920-as években csökkenő népszerűségéről beszélnek, akkor is a történetmondás iránti elköteleződésnek és a vígjáték ezen fajtája iránti egyre növekvő nem tetszésnek tudják be a változást.

Neale és Krutnik a burleszket a vígjáték alesetének tartják a paródia és a szatíra mellett. A vígjáték tagolási módjaként a burleszk nem képezi az elbeszélői szerkezet működésmódjának alapösszetevőjét, mivel általában az elbeszéléstől való eltérést jelenti, illetve attól függetlenül működik. Ennek ellenére a burleszk hozzájárul a komikus elbeszélés elfogadhatóságához. Sigmund Freud A vicc viszonya a tudattalanhoz c. munkájában felsorol néhány feltételt, amelyek szükségesek ahhoz, hogy a komikus elérje kívánt célját. Azt mondja, hogy a komikus (például a vicc) nem hordoz semmiféle túlfeszítettséget, és az olyan előfeltételek, mint a vidám természet, a humorérzék (a kellemetlen körülményekből való élvezetszerzés) és a „komikus megjelenésének várása, a komikus élvezetre való ráhangolódás" (234) szükségesek a komikus értékeléséhez, és „bármely egyéb örömteli körülmény jelenléte [...], mintegy valamely katalizáló hatás révén" (236) elősegíti azt: „Aki a kezébe vesz egy vidám könyvet, vagy elmegy a színházba megnézni egy vígjátékot, ennek a készenlétnek köszönheti, hogy nevet olyasmin, ami a hétköznapi életben aligha jelentett volna a számára komikus élményt" (234). Ezeknek a követelményeknek a függvényében a burleszket úgy is meghatározhatnánk, mint ami csak alátámasztja a komikus elbeszélés befogadhatóságát. A burleszk így egy viccelődés, az ok és okozat kapcsolatának játékos kezelése lenne, a vígjátékban uralkodó elbeszélés gépies (nem organikus) szerkezetének egy szükségszerű változata. Kétségkívül érdekes lenne összehasonlítani a paródiát, a szatírát és a burleszket, mint az elbeszélés tagolásának különféle módozatait. De a probléma - a burleszk meghatározása - még mindig nincs megoldva.

Mack Sennett kaliforniai burleszkjével nyer ez a fajta vígjáték kifejezetten filmes dimenziókat. Sennett munkáinak elemzésében találjuk meg a burleszk pontosabb kidolgozását. Sennett burleszkjeinek kritikai elemzése feltárja, hogy van valami lényeges a burleszkben, amit nem vettek észre, és ami nem feltétlenül az erőszakhoz, a testiséghez vagy a cselekvéshez kapcsolódik. A burleszk, ahogy azt megpróbálom bizonyítani, a stilizáció egy fajtájaként is értelmezhető. A Sennett-féle burleszk megértése úgy is felfogható, ami egy olyan folyamat mentén halad, amely áthidalja a fizikai erőszaktól az elemi lebomlásig, a mechanikus ismétlésig, a stilizációig tartó elvi távolságot.

Riblet például részletes elemzését adja a Sennett által gyártott burleszknek. Biztos, ami biztos, vulgáris, szadista, alantas testi vígjátéknak írja le, erőszakos verekedésként, amelyben olyan előadói stíluselemeket találunk, mint „eltúlzott támadások és harsány gesztusok" és „az emberi test kegyetlen megtámadása" (172), de ugyanakkor olyanként, amely „a komédiás testét stilizáltként és groteszkként [alkotja meg] zilált, nem megfelelő méretű jelmezekkel, bizarr arcszőrzettel, gyakran a színész végletes testalkatára és/vagy különleges arcára építve" (175-76 saját kiemelésem). Riblet részletezi azokat a formális filmes eszközöket, amelyekkel az ilyen típusú vígjátékot tagolták (a legnyilvánvalóbb a verekedéseket tagoló lélegzetvételnyi szünet), amelyeket nemcsak a kamera alábukásával, hanem olyan sajtátos vágási technikákkal értek el, mint a cselekmény különféle szálai közti keresztvágás, „gyors ritmusú vágási technikák", amelyeket a beállítások közti erőszakos cselekvés irányít és „gyors vágások a szomszédos terek között" (5) Riblet így ír: "A cselekvés-sorozatoknak ez a második része gyakran akár négy vagy öt cselekményszál közti keresztvágásban is részt vehet. A gyors vágással kiegészülve, ezeknek a gyors-feltüzelt szekvenciáknak a felépítése általában gyors és/vagy erőszakos mozgást feltételez minden beállításban, a feliratok visszatartását, amelyek megtörhetnék a ritmust, és a kamera időkénti éles alámerülését. Még ott is, ahol nem találunk keresztvágást, Keystone filmjei gyakran alkalmazzák a gyors vágást a szomszédos terek között, hogy kövessék a szereplők közti verekedést vagy szóváltást." (179); olyan technikák, amelyek tulajdonképpen nagyon hasonlítanak azokhoz, amelyek az Egy hét kéményes gegében működnek.

David Robinson a legtöbb szerzőnél sokkal előrelátóbban fogalmaz a burleszkről, és az általános ökonómia működésével összhangban dolgozza ki gondolatmenetét. Sennett filmjeit a fizikai bántalmazások sokféleségével és a színházi kellékekkel való sokszínű improvizációk burjánzásával jellemzi: „egyetlen kellék (autó, telefon, csónak) vagy díszlet (élelmiszerbolt, garázs, konyha vagy hálószoba) elég volt ahhoz, hogy a vígjáték látszólag végtelen varázslatait elindítsák" (42). Sennett Keystone filmjei egy olyan vígjátékot hoztak létre, amely „alapvető és egyetemes", „megingathatatlanul anarchikus", „autoritásellenes", és fáradhatatlanul a „javak és tulajdonok orgiasztikus destrukcióját" (43) kutatja.

Raymond Durgnat amellett érvel, hogy a burleszk költészete „az egyszerű és erőszakos emberi viselkedés testi és mechanikus verekedés delíriumával való összepárosításából" (69) ered. Sennett vígjátéka „gravitációs, ballisztikus és geometrikus. A fák, az autók, az emberek egyaránt olyan tárgyakká válnak, amelyek sorsa a súly, a tömeg, az útvonalak, a pillanat, a tehetetlenség, az alátámasztás és más személytelen minőségek függvényévé válik." (69)  Durgnat Sennett burleszkjét Henri Bergson komikumfelfogásával összhangban a la mechanisation de la vie [az élő mechanizációjaként] értelmezi, amellett érvelve, hogy Bergson vígjátékról vallott nézetei összecsengenek Sennett burleszkjével, mivel a nevetséges mindig akkor jelentkezik, amikor a test egy gépezetre emlékeztet, és a vígjáték „az élőt beborító mechanikaiból" (Bergson 39; Durgnat 70) keletkezik.

De mégiscsak James Agee kerül a legközelebb ahhoz, hogy megértse a filmes burleszk előadás stilizációját:

Amikor egy némafilm komédiása beütötte a fejét... a tudatvesztést egy látomással ... helyettesítette. Más szavakkal, egy költeményt adott, egy olyan költeményt, amelyet bárki megérthet. A legkevesebb, amit tehetett, az volt, hogy kiegyenesedett olyan merevre, mint egy deszka, és olyan ügyességgel vágódott hátra, hogy úgy tűnt, mintha teljes hosszában azonnal csattant volna a padlón. Vagy egy teljes kadenciát csinálhatott belőle: zavarosan nézett, mosolygott akárcsak egy angyal, forgatta a szemeit, kitárta kezeit, amennyire csak bírta, felvonta vállait, lábujjhegyre emelkedett, majd egyre szűkebb körökben forgott addig, amíg remegő térdekkel lerogyott a padlóra a zavartság szédületében, és ott a nirvánát azzal jelezte, hogy összeütötte kétszer sarkait, akárcsak egy úszó béka. (Agee 394)

V.

Miután körvonalaztuk az elbeszélés, gegek és burleszk előzetes fogalmait, Keaton rövidfilmjét, az Egy hetet elemzem mint annak a lehetőségét, hogy szemügyre vegyük a geg és az elbeszélés közti lehetséges kapcsolódásokat és/vagy nem-kapcsolódásokat. Ez a második kéttekercses film, amelyet Fatty Arbuckle-től függetlenül rendezett Keaton, még azelőtt készült, hogy az elbeszélés iránti igény már erőteljesen meghatározta volna Keaton filmkészítését. Egyszerre tartalmaz tagolt gegeket és a burleszk erős elemeit.

Ha történetként vizsgáljuk, Keaton Egy hete egy pár házaséletének egy hetének eseményeit meséli el. A filmnek hét része van, mindegyik arra a napra korlátozódik, amikor az ábrázolt események bekövetkeznek. Folyamatában tekintve azt gyaníthatjuk, hogy a film azokat a korai problémákat mutatja be, amelyekkel a fiatal pár szembesül közös életük első szakaszában, és ezek olyan típusú akadályok, amelyeket az elbeszélések általában megpróbálnak leküzdeni. Ezek a problémák elsősorban az intimitással és a kizárólagossággal kapcsolatosak. Az első naptól kezdve nyilvánvaló, hogy Keaton karakterének régi riválisa a felesége érzelmeiért az az elsődleges narratív akadály, amelyet ki kell iktatni, és az intimitás kérdése a nyilvánvaló fészekrakó ösztönben érhető tetten, amely a ház körüli számos feladat ellátásában jelentkezik.

Ha a film narratív szerveződését kívánjuk követni, akkor választhatjuk Bordwell módszerét, és vizsgálhatjuk a szüzsé és fabula, illetve a szüzsé és stílus közti viszonyt. A szüzsé és fabula közti viszony egyértelmű abban az értelemben, hogy a szüzsé kronologikus sorrendben mutatja be az eseményeket, az ok-okozati szerkezet egyszerű és nyilvánvaló, ahogy az elbeszélés előrehalad, a közönség bonyodalmak és akadályok nélkül levonhatja a következtetéseit, és az a tér, amelyben a történet zajlik, alapvetően összhangban van a reneszánsz perspektíva törvényeivel. Másfelől, bizonyos értelemben a szüzsé eseményei nem annyira a narratív előrehaladást, mint inkább az elnyújtást mutatják be. Más szavakkal, a szüzsé viszonya a fabulához egyféle farce-ként ragadható meg a legjobban.

Mivel napjainkban a farce kifejezés olyan drámai munkára vonatkozik, amelynek egyetlen célja a nevetés kiváltása, „egy olyan működés, amely nevetségesen felszínes és hamis; egy merő tettetés vagy gúnyolódás", valamint „egy szerkezet vagy beszéd ízesítése és fűszerezése", ezért érdemes felidézni az ófrancia farce főnevet, amely eredetileg erőszakkal való etetést, tömést jelentett, és igeként olyan már elfelejtett jelentéseket hordozott, mint „erőszakkal megtömni - hússal, fűszerekkel stb.", „erőszakkal beletömni valamit valamibe", „kifesteni az arcot" és „megtölteni a hasat étellel és kitölteni valami szárazat és összeaszottat" (OED). A film narratív váza így ki van töltve, meg van tömve a szüzsével.

A film egy naptárban jelölt nap denotatív beállításával kezdődik, amelyet „Az esküvői harangok hangja annyira édes, de visszhangjuk keserű" felirat követ. A feliratot egy másik denotatív beállítás követi az esküvői harangokról, aztán egy hosszú beállítás a friss házasokról (Buster Keaton és Sybil Seely), ahogy lejönnek a templom lépcsőjén, ahol két oldalt emberek állnak, akik először rizset szórnak rájuk, majd cipőkkel dobálják őket, amelyekből egy párt Keaton megtart magának. Keaton viselkedését könnyen olvashatjuk burleszkként, de az is lehetséges, hogy reakciója a saját személyéről árul el valamit - nem teljesen közönyös, de elég érdektelen az okokat és a jelentéseket illetően, inkább az érdekli mit lehet kezdeni a hatásokkal; a világot adottnak tekinti, és ez lesz a kiindulópontja. A következő beállítás bemutatja Keaton riválisát, aki a film szereplői közül leginkább hasonlít egy gazemberre, akit a felirat így jellemez: „Handy Hank: a fickó, akit a nő visszautasított." A pár egy gratuláló táviratot kap egy rokontól, amelyben egy esküvői ajándékról - az első házukról - is szó esik. Hank a friss házasokat a templomból az új otthonukba viszi, és útközben minden lehetőséget megragad, hogy megakadályozza a bensőségesség kialakulását közöttük. Amikor Keaton megelégeli ezt, megpróbál egy másik autót szerezni, viszont ez nem sikerül maradéktalanul, de az akció a film első kifejtett gegjét eredményezi. A geg egyes részletei természetesen a szüzsé elemeit képezik, de egy olyan kitérő szüzséjét, amely befejezéséig nem nagyon kapcsolódik a fabulához. Végül Keaton egy időre megszabadul Hanktől, amikor beleviszi egy szóváltásba egy rendőrrel. Az első szekvencia azzal végződik, hogy a fiatal pár megérkezik új lakcímére, ahol a rakd-össze-magad ház utolsó alkatrészét éppen az orruk előtt pakolják le.

A második részlet (a második nap) a szüzsé/fabula egy kulcsfontosságú elemét tartalmazza, amelyet a korlátozott elbeszélés segítségével fejeznek ki. Miközben Keaton új házát építi, Hank azzal áll bosszút, hogy felcseréli a házelemeket tartalmazó dobozok számozását, így a közönség sejtheti, hogy Keaton próbálkozásai kudarcot vallanak majd. A rész további eseményeiben Keaton házépítését láthatjuk, maga a cselekvéssorozat önmagában érdektelen a nézők számára, a szüzsé viszont burleszk elemekkel van színesítve. 

A harmadik rész egy kinyíló lencsével kezdődik, amely Keaton mutatja, amint a majdnem befejezett háza előtt áll. A nézők sejtését arról, hogy valami baj fog történni, az a szürreális tárgy is erősíti, amely Keaton mögött áll. A klasszikus arányok, a vízszintes kilencvenfokos szögek és a tudomány perspektíva helyett rombuszokat és trapézokat, átlókat, tompa- és hegyes szögeket, és (lebegő, homályos, alaktalan) perspektívák sokaságát láthatjuk, amelyek egy kubista festményre emlékeztetnek. Miközben Keaton arckifejezése azt mutatja, hogy tanácstalan és ideges, a ház úgy néz vissza rá, mintha az eltorzult arc gúnyolódó párja lenne. A tető egy kócos hajtömeg lett, mely alól ránk kacsint az ablak, a veranda félmosolya és a korlát csupasz fogsora pedig a nézőket a bekövetkező eseményekre figyelmezteti. A nap további részében Keatont láthatjuk, amint az utolsó simításokat végzi mestermunkáján, mindezt a burleszk és a kifejtett gegek álruhájában.

A negyedik nap a harmadikhoz hasonlóan telik. A szüzsé és a fabula összefüggésében olyan apró eseményekkel van tele, amelyek az egész menetére nincsenek hatással. További megpróbáltatások és csapások, további gegek és burleszk.

Az ötödik nap péntek tizenharmadika - az az időpont, amikor Keaton megmutatja házát a barátainak, a ház pedig a természet erőivel összejátszva felfedi rejtett logikáját és rosszindulatú szándékait. A cselekmény egy mellékes szála Hank vendéglistára való rákerülésével foglalkozik, és Keaton ügyes mesterkedésével, hogy megszabaduljon a ház furcsaságaitól. Az esős idő felfedi, hogy lyukak vannak a tetőn, és véget vet a háznéző körútnak. Ahogy az idő romlik, a ház egy szívélyes és vendéglátó helyből egy Coney Island-i úttá változik, és egy tornádó végleg elüldözi azokat, akik be mertek lépni. A rész azzal ér véget, hogy Keaton és felesége egy fadobozon, egy minimalista díszleten találnak menedéket, miközben a ház továbbra is forog mögöttük.

A következő rész, a hatodik nap ugyanabban a diegetikus történetben kezdődik, ahol az előző véget ért. Keaton és felesége felébred a faládán, mögöttük a ház megviselten, gyűrötten és rongyosan omladozik. Keaton és felesége most először esik kétségbe ennek láttán, de ezt megzavarja egy ember, aki egy keretbe foglalt számot cipel, amely szerint összekeverték a 66-os és a 99-es házszámot, vagyis az igazi telkük máshol van. Keaton felesége kalapácsot szerez a kocsiról, mialatt Keaton elkezd dolgozni a házon, szétszerelve ezt, módosítva azt, és a négy sarka alá hordókat dugva hordozhatóvá teszi.

Vasárnap a hét utolsó napja és a történet utolsó része. Keaton kivontatja a házat az utcára, a felesége pedig hátulról tolja. A kötél elszakad, a ház elakad, és a sarkai belemélyednek a vonatsínekbe, lehetetlen megmozdítani annak ellenére, hogy Keaton még az autó hátsó üléseit is hozzászögezi az első falhoz, és a felesége hátulról tolja. Ezek a kétségbeesett próbálkozások, hogy dűlőre jussanak a mozdíthatatlan házzal, akkor szakadnak félbe, amikor egy gyorsvonat egyenesen a lakóházuk felé tart. A nézői elvárások kétszer is ki vannak játszva: először akkor, amikor a vonat irányt vált, és elviharzik, sértetlenül hagyva a házat, másodszor akkor, amikor váratlanul egy terhervonat vágtat keresztül a házon (por a porhoz, hamu a hamuhoz), maga után hagyva azt, ami eredetileg is volt a ház: egy halom fát. Keaton kiakasztja az „Eladó" táblát, és ahogy Chaplin szokta kézjegyét elhelyezni, feleségével karöltve elindul a messzeségbe, miközben a lencse lassan összecsukódik.

A film bemutatásával azt próbáltam bizonyítani, hogy a filmnek világos szüzsé elemei vannak, de ezek viszonya a fabulához egyszerű és érdektelen. Szándékosan kerültem eddig azt, hogy kitérjek az elbeszélői szerkezet komikus szintjének elemzésére. A geg egy része bevallottan a fabula-szüzsé viszonyból származik, és ezeket a közönség várakozásának és meglepésének összefüggésében lehet magyarázni. Ebben a vonatkozásban tagadhatatlan, hogy a humor az elbeszélés struktúrájából származik, és csak az elbeszélés folyamatához kapcsoltan értelmezhető. De azt is látnunk kell, hogy a létrejövő elbeszélés nem annyira a jelentésre, mint az ok-okozati összefüggésre alapoz. Még akkor is, ha a befejezés válaszol a kezdetre, amennyiben a történet leírta az esküvői harangok keserű visszhangját, mindez kizárólag az anyagi nyereségeken és veszteségeken keresztül volt bemutatva, nem pedig a katasztrófa szereplőkre tett pszichológiai hatásával. Keaton és felesége tulajdonképpen előadóművészek, nem pedig megfelelően fejlődő pszichológiai entitások.

Szigorú értelemben Keaton Egy hét c. filmje azt a szerkezetet követi, amelyet Hayden White krónikának nevez. White amellett érvel, hogy a krónika formája "az annalesformánál magasabb rendűnek számít [...] magasabbrendűsége a jobb érthetőségben, tárgyalt anyagának »témák és uralmak« szerinti elrendezésében, valamint a nagyobb narratív koherenciában rejlik" (128). Akárcsak az annalesek, az időrendet veszi szervezőelvként, de van egy központi témája, legyen az egy személy, egy város, egy térség stb. A krónikát a tulajdonképpeni elbeszéléstől az különbözteti meg, hogy nincs befejezése. Nem vezet sehova, egyszerűen véget ér (128). Ebben az összefüggésben a film nem a legegyszerűbb beszámolófajtát alkalmazza, az annalest, amely „kronológiai sorrendbe rendezett események listáját" tartalmazza csupán, hanem akárcsak a krónika, „láthatóan történetet kíván elbeszélni, de hiányzik a befejezés" (110). A film végén a pár első otthona egy halom törmelékké válik, és Keatont sorsa a vásznon kívülre viszi, mégsincs megerősítve az, hogy csak egy pillanatra távozott. Az elbeszélést a tér, idő és ok-okozati viszonyok folyamatossága alkotja meg, de ez az elbeszélés több mint egy kifogás a film komikus erejének érdekében. A komikum nélkül az elbeszélés önmagában semmilyen hatást nem keltene a közönségben.

A film komikuma ott kerül előtérbe, amit Bordwell a stílus szintjének nevezne, és most ezzel folytatom. Először Keaton kifejtett gegjeit tárgyalom, mivel bár a film elbeszélésének jelentéséhez nem járulnak hozzá, de a működéséhez igen. A film első kifejtett gegjét az elbeszélés indokolja, és hatásossága (bár csak pillanatnyi) azt jelenti, befolyással van az elbeszélésre. Amint egy mozgó autó elhalad amellett, amelyben Hank Keatont és feleségét szállítja, Keaton észreveszi a lehetőséget, hogy szállítóeszközt válthat, hogy megszabaduljon Hank nem kívánt figyelmétől. A lány szerencsésen autót vált, de ahogy a két autó között növekszik a távolság, Keaton képtelen átszállni, és két lába a két különböző autóban marad. Egy motorbiciklis halad át a két kocsi közti térben és magával viszi Keatont. Csak egy rövid távot tesznek meg, amikor a motor felborul, vezető és utasa is az utcára esik. Időközben Hank átszáll a lány mellé a másik kocsiba. A jelenet egy hosszú beállításra vált, amelyben az utcát látjuk, és egy rendőrt, aki széttárt karokkal irányítja a forgalmat. Ismét a motorbiciklit látjuk. Keaton felugrik rá, miközben még mozog, elkapja a rendőr kalapját és botját, majd kinyújtott lábbal nagyot rúg oldalról bele, amiután a rendőr elesik. Keaton magára öltve a rendőr szerepét, kinyújtott karral irányítja a forgalmat, különösen azt az autót, amely Hanket és a lányt szállítja, és amelyet már láthatunk is közeledni. Az autó megáll, Hank kiszáll. Ahogy a földön fekvő rendőr kezd magához térni, Keaton ismét fejbe kólintja a bottal, amelyet azonnal Hank kezébe ad. Az első kocsi, amelyet utasai és sofőrje is elhagytak, berobog a színre, és Keaton és a lány felugrik rá, miközben Hank egy Keaton által vezényelt veszekedésbe bonyolódik a már magához tért rendőrrel. A Keaton riválisa mint sofőr narratív problémát ezzel a kifejtett geggel oldották meg, de az is nyilvánvaló, hogy Hank csak azért jelenik meg akadályként, hogy alapot szolgáltasson a gegnek.

Míg a fenti geg szervesen kapcsolódik az elbeszéléshez, mivel Keaton új házukhoz viszi a templomból a feleségét, és menetközben ideiglenesen megszabadul Hanktől, a tanulmány elején elemzett kéményes geg csak lazán kötődik hozzá. Keaton a helyére teszi a kéményt. Az első geg az egység, felbomlás, újraegyesítés folyamatát követi, a kéményes geg viszont ennek épp a fordítottját: felbomlás, egység, újbóli felbomlás. Mindkét geg erősen lineáris jellegű, ennyiben az elbeszélés működésmódját utánozzák - a tér és idő, a tiszta ok-okozati szerkezet folyamatosságát.

Ami mindkét geget viccessé teszi, az nem más, mint a burleszk, amely a kifejtés különböző pontjain jelenik meg. A geggel összekapcsolódva a burleszk grafikus minőséggé válik, amely inkább a filmi kép kétdimenziósságához kapcsolódik, és nem a filmi elbeszélés jelentéséhez. Az is fontos, hogy mindkét geg nagyon rövid idő alatt lezajló cselekvéssorozatot tartalmaz, amelynek visszaadása különösen nehéz az olyan narratív beszámolókban, amelyeket én ezekről adtam. A közlekedéses geg 66 másodpercet ölel fel a film idejéből, a kéményes pedig 65-öt.

Nézzük az első geget példaként. A grafikus minőség először is a képkeret közepére beérkező két test (a két autó) szimmetriájából adódik, Keaton teste egy olyan harmadik elem, ami a másik között képez hidat, majd a kifeszítés után egy következő kapcsolódó elemmel, a motorbiciklivel egyesül. Ahogy a keret alján eltűnik a mozgó testek eredeti párja (az autók), az egyedülálló test (Keaton) a motorbiciklivel egyesülve felfele halad.  A burleszk egy hosszú beállítással valósul meg, amelyben a mozgó egységek folyamatos egyesülése és elválása figyelhető meg. Amikor a motor felborul, Keaton és a sofőr teste a földre csapódik, és amikor Keaton magára ölti a rendőr szerepét, szereplésének gesztusai inkább harsányak mint visszafogottak (amilyenek akkor lesznek, amikor már a klasszikus realizmus válik a normává), és inkább grafikusak, mint egyszerűen denotatívak. A burleszk így nemcsak az egyszerű testi vígjátékot foglalja magában, ami kétségtelenül a legáltalánosabb szintje, hanem a probléma mozgását is - valós tárgyak háromdimenziós térben, amelyek a kétdimenziós vászonra vésődnek -, és ennek a mozgásnak a megállíthatatlan pillanatait, szüneteit, időzítését és az áthelyeződéseket eredményező ritmusát, sűrítéseket, cseréket és kitöréseket. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a burleszk mindig a mozgásról szól (Vegyük például annak a háznak a szürrealitását, amelyet Keaton rakott össze).

Az Egy hét egyes komikus elemeinek vizsgálatából már láthatjuk, hogy az elbeszélés éppen annyira fontos, mint a térben megjelenő testek, és hogy Keaton burleszkje és kifejtett gegjei mind a koreográfia iránti késztetésből erednek. Ha a kifejtett gegeket csak az elbeszélésben betöltött funkciójuk szerint vizsgáljuk, akkor éppen a burleszk jelentőségét hanyagoljuk el, amely a tárgyaknak egy kétdimenziós grafikus jelleget kölcsönöz, az eseményeknek pedig egy olyan pillanatot, amely, Lyotard fogalmával élve, a mozgás élvezetét [jouissance] hívja elő.

A filmes vígjáték természetében a tizes és a huszas évek között bekövetkezett változások, a kéttekercses filmekről az játékfilmekre való váltás és bizonyos filmkészítők és elméletalkotók a burleszk jelentőségét elbagatellizáló erőfeszítései ellenére kétségtelen, hogy a burleszk a filmes vígjáték fontos eleme maradt. Láthatjuk, hogy a burleszk sokkal több, mint tortadobálás vagy banánhéjon való elcsúszás. Nem arról van szó, hogy a korai filmes bohócok hajlamosak voltak folyton elesni, a burleszk mindig az esés stilizált testiségéről szólt. Mindig is a test eseményekre adott reakciójáról szólt, de ez a reakció szükségszerűen meghaladta a realista szabályokat azzal, hogy az absztrakció fele közeledett a grafikus jellegzetességek, a koreográfia, a vágás és a ritmus segítségével. Keaton és Chaplin is mesteri testi előadóművészek voltak, és számukra a test egy olyan materiális erő volt, amelyet nem lehet sem a pszichológiára, sem a tiszta fogalmiságra korlátozni. Nem kifejezte, hanem bizonyította az életerőt, a feszültséget, a hajlékonyságot, a nehézkedést stb., mégpedig egy olyan formában, amely meghaladta az ok-okozatiság ökonómiáját, ami - legalábbis Keaton esetében - az elbeszélői képességeinek határát is jelentette.

Milyen következtetéseket vonhatunk le az elbeszélés, geg és burleszk kapcsolatát illetően, és hogyan viszonyulnak ezek a korlátozott és általános ökonómia feltételrendszeréhez? Továbbra is fenntartom, hogy az elbeszélés maga a korlátozott ökonómia. A filmes vígjáték elméletalkotói az elbeszélés és a komikus működésmódja közti kapcsolatot éppolyan termékeny feszültségként írják le, mint amit én az általános és a korlátozott ökonómia között azonosítottam: az elbeszélés korlátozott ökonómiája nyitott a komikus általános ökonómiája számára, a jelentés útvonalát keresztezi a geg és a burleszk behatolása. De az is előfordulhat, hogy az elbeszélés és a komikus működésmódjai nem mindig állnak ilyen harcias módon szemben, hogy a kifejtett geg továbbviheti magát az elbeszélést is, és hogy a burleszk az elbeszélői folyamattól függetlenül ingerelhet nevetésre. Nem arról van szó tehát, hogy a párbaj lényeges a vígjáték számára, vagy hogy az elbeszélés mindig szükségszerűen a komikus működésmódjának destruktív hajlamainak céltáblája, bár a filmes vígjáték témáját gyakran az elbeszélés és a geg, illetve a tizes és a huszas évek párbajaként mutatták be. Sok geg az elbeszélést a jelentés egységének tekinti, amelyben aztán szörnyű pusztítást végez, mások az elbeszést úgy rombolják le, hogy közben másból űznek tréfát, a komikus viszont a jelentés más szintjét is kikezdi, mégpedig úgy, hogy közben akár az elbeszélésre is támaszkodhat.

Másfelől viszont világos, hogy miközben a komikus egyes működéseit magyarázhatja az elbeszéléselmélet és a leírt folyamatok sokszínűsége - például a szüzsé és fabula viszonya -, addig a burleszk stilizációja egy bizonyos szinten túl már nem magyarázható a korlátozott ökonómia összefüggésében. A burleszk egyfajta stilizáció, de legalábbis Keaton olyan korai filmjeiben, mint az Egy hét, nem viszi tovább az elbeszélést. Előtérbe kerülése nem hoz változást a történetben (mint a parametrikus elbeszélésben). A burleszk kétségtelenül kitapintható, de nem tartozik szükségszerűen sem a fabula, sem a szüzsé szintjének narratív ökonómiájához.

A fordítás alapja: Lisa Trahair: Short-circuiting the Dialectic: Narrative and Slapstick in the Cinema of Buster Keaton. Narrative 10.3 (2002) 307-325.

Fordította: Ferencz Anna

A fordítást ellenőrizte: Füzi Izabella

Jegyzetek

[1] A dialektika komikus felfogását a filozófiában a "The Comedy of Philosophy: Bataille, Hegel and Derrida" c. munkámban elemzem részletesen.

[2] A hatások és ellentmondások részletes elemzését és összegzését Robert Burgoyne végezte el a New Vocabularies in Film Semiotics c. munkájának fimes narratológiáról szóló fejezetében.

[3] Bordwell tulajdonképpen a szüzsé és stílus közti kölcsönhatással kívánja menteni magát azért, hogy kizárja a túlzásnak azt a lehetőségét, amelyet a Roland Barthes által meghatározott harmadik értelemben azonosított. Megjegyzi például, hogy Kristin Thompson szerint az ilyen elemek nem illeszkednek sem a film elbeszélésébe, sem a stilisztikai mintázatokba, ezért mindenféle "művészi motiváció" nélkül léteznek, de hozzáteszi azt is, hogy az ilyen túlzás "kevés perceptuális és kognitív eredményhez" vezet, ezért érdeklődésén kívül esik. (53.)

[4] Az OED [Oxford English Dictionary] meghatározása az első jelentést igazolja, és számos idézetet használja így, amelyek alátámasztják ezt a jelentést. Ezekben az idézetekben, amelyek túl számosak ahhoz, hogy bekerüljenek ide, az az érdekes, hogy a burleszk mindig a testi vígjátékkal kapcsolódott össze, és a kezedetektől fogva a testi vígjátékról szóló bíráló ítéletet fejezte ki.

[5] Riblet így ír: "A cselekvés-sorozatoknak ez a második része gyakran akár négy vagy öt cselekményszál közti keresztvágásban is részt vehet. A gyors vágással kiegészülve, ezeknek a gyors-feltüzelt szekvenciáknak a felépítése általában gyors és/vagy erőszakos mozgást feltételez minden beállításban, a feliratok visszatartását, amelyek megtörhetnék a ritmust, és a kamera időkénti éles alámerülését. Még ott is, ahol nem találunk keresztvágást, Keystone filmjei gyakran alkalmazzák a gyors vágást a szomszédos terek között, hogy kövessék a szereplők közti verekedést vagy szóváltást." (179)