Lev Manovich: Az
adatbázis mint szimbolikus forma
A szerző az adatbázis logikájának szentelt fejezetben az adatbázisnak
mint önmagában vett kulturális formának az értelmezését kutatja. Az adatbázist
a számítógépes kor kreatív középpontjának, a jelenkori kultúra logikájának
tartja, és azt vizsgálja, hogy a narratíva és az adatbázis milyen modelleket
kínál a világ bemutatására. Vizsgálódásának központi részét képezik az új
médiaobjektumok, amelyeknek alapja kivétel nélkül az adatbázis. A narratíva és
az adatbázis - két egymással versengő elképzelés, a világra adott reakció -
viszonyát a mozi példáján keresztül térképezi fel, a mozi ugyanis szerinte pontosan
az adatbázis és a narratíva metszéspontján létezik.
Lev Manovich: Database as a Symbolic Form
In the
chapter of his book devoted to the topic of database the author explores the
database as a cultural form of its own. He regards database as the center of
creative process in the computer age, and examines the models that database and
narrative offer to represent the world. New media objects are in the focus of
his investigation, since on the level of material organization they are all
databases. The relationship between narrative and database is mapped through
the example of cinema, which is regarded to exist at the intersection of two
basic creative responses to the world: narrative and database.
Lev Manovich: Mi a film?
Lev Manovich az 1990-es évek végén íródott, The New Language of Cinema (A film új nyelve) című könyvében a
digitális médiumok felé való eltolódást elemzi. Fő tézise, hogy az új médiát
korábbi vizuális kulturális formák tükrében kell megragadnunk, és történeti
keretbe kell illesztenünk. Éppen ezért ötvözi a médiatörténeti és médiaelméleti
megközelítéseket, így a digitális média jelenlegi állapota és iránya nem az
egyetlen lehetséges útként tűnik fel, hanem egy olyan opcióként, mely mellett
sok más egyéb irányvonal is választható lett volna. A digitális film (és
tulajdonképpen minden digitális médium) új nyelvezetét egyfelől a képek
technikai lehetőségeiből, másfelől a konvenciókból vezeti le. Megállapítja,
hogy a képekbe való közvetlen emberi beavatkozás olyan mérvű gyakorlattá vált a
digitális filmkészítés folyamatában, mely által az egyre közelebb került az
animációhoz, mígnem mára annak egy olyan speciális alműfajává vált, mely valós
felvételeket is felhasznál. Manovich eljut addig a kérdésig, hogy ha a film
ennyire elválaszthatatlanná vált a számítástechnikától, akkor tulajdonképpen mi
különbözteti meg a filmművészetet más, ugyancsak számítógépes tartalmaktól,
például a CD-ROM-os játékoktól? E kérdésre azt a választ adja, hogy napjaink
(és a jövő) moziját olyan kódként érdemes felfogni, mely mindenféle adat és
tapasztalat közvetítésére alkalmas, és melynek nyelve bele van kódolva magába
az interfészbe, a szoftverbe, sőt a hardverbe is. Ezáltal látásmódunk és
gondolkodásunk is radikálisan átalakul: ahogy mindinkább a számítógép és a
digitalizált médiatartalmak veszik át az uralmat a munkavégzés és a szabadidős
elfoglaltságok tekintetében is, a linearitás helyett egyre inkább a
szimultaneitás és a szerkesztés kerül előtérbe.
Lev Manovich: What is Cinema?
Written at
the end of the 1990s, in his book The New
Language of Cinema Lev Manovich analyses the shift towards the new forms of
media. His main thesis is that new media should be approached in relation to
other visual cultural forms and should be put into historical perspective.
Therefore he unites media historical facts with media-theoretical approaches,
so the current state and direction of digital media is not considered as the
only way, but as one possible option among other available ways. He traces back
the new language of digital film (and as a matter of fact, of all digital media),
on the one hand to the technical possibilities of the images, and on the other
hand to conventions. According to him, manual manipulation of images has become
a common practice in film-making, which has brought it closer and closer to
animation, until nowadays it has become one special subgenre of animation which,
among others, uses live action footage as raw material. Manovich asks if film
is so inseparable from computer technique, what distinguishes it from other
computer contents, such as CD-ROM games? He states that today's cinema should
be regarded as a code which is appropriate for transferring all kinds of data
and experiences, and its language is coded in the interface, the software, even
in the hardware. Therefore our way of seeing things and our way of thinking are
undergoing radical changes - as computer and digital media contents are gaining
more role in our work and free time, linearity is slowly giving way to
simultaneity and compositing.
Balázs Béla: A fantázia-útikalauz,
avagy a lélek bedekkere vakációzók számára (1925) (részletek)
Noha Balázs Béla
1925-ös könyvecskéje, A
fantázia-útikalauz nyilvánvalóan nem tartozik a szerző legismertebb és
legnépszerűbb írásai közé, mégis feltétlen érdekességgel bírhat - nemcsak a
szerző filmesztétikai írásai iránt érdeklődők számára, hanem a nagyobb
olvasóközönség számára is, akik betekintést szeretnének nyerni a századelő
szellemi világába. A könyv, amely igen rövid esszékből áll, voltaképpen olyan
extenzív metaforákat bont ki, amelyek például a filmes könyveinek, A látható ember és A film szelleme fogalmi alapvetéseinek az alapját és hátterét
képezik. A strandélmények játékosan tudóskodó leírása kapcsán például az emberi
test láthatóságáról hasonló módon fogalmaz, mint A látható emberben; a Vándorlás
esszé vándor-metaforája ugyancsak megjelenik ugyanebben a könyvben, noha
éppenséggel megváltozott előjellel; a csendről írt filozófiai fejtegetése pedig
ezer szállal kapcsolódik mindkét könyvéhez. De nemcsak azt találhatjuk
megkapónak ezekben az esszékben, hogy mintegy alakulóban látjuk a Balázs Béla
szövegek metaforikus szövedékét - ugyanannyira érdekes, ahogy ezek a metaforák
a századelő szellemi életéhez kapcsolódnak. Nem lehet például eltekinteni
azoktól az összecsengésektől, amelyek az Itt
élnek című esszé és Szabó Lőrinc Kalibán-verse
vagy A sátán műremekei című kötet
között létrejönnek; vagy ahogy a kanti esztétikai alapvetés, miszerint az
ízlésítélet alapja a célt nélkülöző szubjektív célszerűség, az Esztelen szépség című esszé utolsó vad
metaforájában hirtelen gellert kap, és a szépség az őrület és a félreértés
sajátságos formájaként kerül meghatározásra.
Béla Balázs: The Fantasy Travel Guide, or the
Tourists' Baedeker of the soul (1925) (selection)
Although Béla Balázs' book from 1925 is not among the best known or most
popular writings of the author, by providing a view into the intellectual
milieu of the turn of the century, it may be surprisingly valuable not only for
those interested in Balázs' work on the aesthetics of cinema, but for a wider
audience as well. The book consists of relatively short essays, expanding
extensive metaphors, including the ones that are of crucial importance to his
theoretical works such as the Visible Man
and The Spirit of Film. While writing
about experiences at the beach in a playfully scholastic way, Balázs explores
the visibility of the human body, similarly to relating passages in the Visible Man. The metaphor of the wanderer is explored as well
(another image better known from his theoretical writings), while the
philosophical investigation of silence evokes passages from both of his books.
The intriguing quality of these essays, however, is not only that we can
witness the dynamic formation of the metaphorical texture of Balázs' writings,
but also that the same metaphors are organic to the intellectual life of the
turn of the century.
Balázs Béla: Hogyan született meg a filmművészet? (1945); Jubileumi levél egy akadémikushoz (1945)
Balázs
két, 1945-ben írt szövegének apropója a film mint technikai invenció
megjelenésének ötvenedik évfordulója. Balázs szóvá teszi azt a megkésettséget,
amellyel az akadémiai tudományok reagáltak a mozgókép művészeti és társadalmi
értelemben formáló szerepére. A filmet új érzékszervnek, új képességnek
tekinti, mely optikai eszmetársításra és következtetésre tanítja a nézőket. A
film nyelve álláspontja szerint az 1910-es években jött létre a jelenetek
részekre való bontásával és a képek összekapcsolásával. A filmet a többi
művészettől megkülönböztető sajátosság az identifikáció, mely által megtörik a
mű belső zártsága. A film a polgári szellem forradalmi megnyilvánulása, mely
azonban alkalmas egy új világszemlélet közvetítésére is.
Béla Balázs: The birth of Film Art (1945); A jubilee letter to a member of the Academy (1945)
Balázs'
two texts from 1945 were written for the occasion of the 50th
anniversary of the invention of cinema as a technical medium. Balázs calls
attention to the failure of academics to account for the formative role cinema
plays in arts, culture and society. Cinema is a new organ of sense, a new
faculty of man, teaching its viewers to make optical association and recognize optical
implications. The language of film was created in the 1910s through dissection
of the monolithic space of scenes and the visual linkage between
images. The specificity of film differentiating it from other media and arts is
identification which breaks the interior closure of the work. Cinema is the
revolutionary manifestation of the bourgeois spirit, but it is equally
appropriate to convey a new world view, too.
Csirmaz Arnold: Az Amélie csodálatos élete narratív
szempontú elemzése
A dolgozat az Amélie
csodálatos élete című filmet narratív szempontból elemzi. Az elemzés
nagyrészt Edward Branigan és Gérard Genette elméleti írásaira támaszkodik, az
általuk kialakított fogalmak felhasználásával mutat rá a filmben előforduló
narrációs szintekre, a filmes elbeszélés sajátosságaira és lehetséges
megvalósulására. Példákat hoz fel a narratív szintek esetére, a fokalizáció
változataira, a tudás birtoklásának lehetőségeire. A narratív szempontú elemzés
mellett a tanulmány röviden kitér a filmben megjelenő szerzőiség kérdésére, az intertextualitás
megvalósulására, a filmben megjelenő fokalizációs tevékenységre.
Arnold Csirmaz: Analysis of Amélie from a narratological perspective
The paper
analyzes the film entitled Amélie (Le
Fabuleux Destin d'Amélie Poulain) from a narratological point of view. The
argument relies mainly on theoretical works and concepts borrowed from Edward
Branigan and Gérard Genette, in order to point out the narrative levels and
characteristics of filmic narration, as well as their possible realization.
Examples are provided for instances of narrative layers, versions of
focalization, and possibilities of appropriating knowledge. Additionally to
exploring problems relating to the narrative, the paper discusses briefly the
question of authorship, the realization of intertextuality, and focalization - as
it appears in the movie.
Füzi Izabella: Arc,
hang, tekintet: szemiotikai, esztétikai és politikai összefüggések Balázs Béla
filmesztétikájában
A tanulmány a balázsi írásmódnak és tárgyának összefüggésére
világít rá: ahogyan a film sajátja a „mozgó nézőpont" és a részekből való
építkezés, ugyanígy Balázs értekező szövegei is töredékek és állandó
nézőpontváltozások által artikulálódnak, ami megköveteli ezen részeknek az
olvasó által történő egymásra vonatkozását, átfogását. Balázs filmes munkái a
hang és a kép egyetlen definícióban totalizálhatatlan természetét állítják. Az
önéletrajzi regényből vett, valamint a táj arca esetében feltételezett tekintet
összeolvasása, Simmel és Balázs tájfogalmának különbségei alapján
felülvizsgálja a Balázs recepciótörténetében elfogadottnak tűnő tézist,
miszerint az arc „organikus, oszthatatlan és totális egység" (J. Aumont), vagy
„a kép kifejező jellegének elsődlegességét állítja a kép szemiotikai
meghatározottságával szemben" (G. Koch). A tekintet inskripciója Balázsnál az
észlelést megelőző és azt lehetővé tevő struktúra, mely a megismerés és a
felfogás kudarcaként jön létre, és a szubjektumot a kép részévé teszi. Balázs
politikai elkötelezettsége ennek a nyugtalanító idegenségnek való arcadás, az
arc politikai dimenzióját kijelölő tekintet hívására adott válasz.
Izabella Füzi: Face, sound,
gaze: semiotic, aesthetic and political relations of Béla Balázs' film
aesthetics
The strength of Balázs' writings
lies in the relationships between seemingly opposing perspectives. This way of
thinking does not obey the oppositional logic, rather it is a discourse which
investigates a new territory, articulating new connections and correspondences.
The definitions of film cannot be totalized by one relationship, and this fact
accounts to the uncontrollable, polysemic dimension of the image. To understand
this kind of thinking we must reveal the special movement and articulation of
the Balázs text. His style in his essayistic prose is composed of short
fragments based on an idea or metaphorical phrase. This fragmentary character
suits very well the theme of the writings, cinema, as it reveals different
aspects or views relating to one concept or theme. The progression of the text
charges the reader with the task of comprehending different aspects and
viewpoints.
The concept of the gaze, as it is
presupposed in the description of "the face of the landscape," (which gazes out
at us and has an incomprehensible meaning) is related to the dramatization of
the gaze in Balázs' autobiographical novel (a gaze which subjects the observers,
questions them, apostrophizes them). Based on this central concept of the gaze
and on the differences between the concept of the landscape in Balázs and
Simmel, the article urges a revision of deep-rooted interpretations in Balázs' reception,
such as the thesis that the face is "an organic, infrangible and total entity"
(J. Aumont) or "the priority of the expressive nature of the image over its
semiotic determination" (G. Koch). Physiognomy in Balázs is a category of
spectatorial apperception, as the set-up is an inevitable apperception of film
production. These categories are made possible by the priority and inscription
of the gaze dramatized as the failure of cognition and perception. Balázs'
political commitment can be viewed as the prosopopoeia of this unsettling
other, the answer given to the gaze, which reveals the political dimensions of
the face.
Erica Carter: Balázs
Béla korai filmelmélete
A bevezető tanulmány Balázs Béla első két filmes tárgyú
kötetére koncentrál. Balázs korai filmelméletének három jellemzőjét emeli ki: a
filmi test, a közelkép és a montázs fogalmát. Ezeket három, egymással
összefüggő kulturális-politikai nézőpontból: a romantikus modernizmus, a
marxista kultúraelmélet és a kozmopolita univerzalizmus oldaláról vizsgálja. A
dualista episztemológiák helyett Carter értelmezésében Balázs az észlelés
fenomenológiáját és azokat a kulturális technológiákat hívja segítségül, melyek
alapvetően átírják a test nyelvét. A tanulmány invenciózusan mutatja be a
közelkép és a Balázs mese-felfogásában jelentkező időszerkezet hasonlóságait,
rámutat Balázs központi fogalmainak szűkebb és tágabb kontextusára.
Erica Carter: Béla Balázs: early film theory
Drawing on
the first two books of Béla Balázs dealing with film, this introductory study
focuses on three central concepts of Balázs' early film theory: filmic body,
close-up, and montage. These three notions are analyzed from three interrelated
cultural-political perspectives: Romantic modernism, Marxist cultural theory, and
cosmopolitan universalism. Rather than relying on dualistic epistemologies, in
Carter's understanding Balázs draws on those cultural technologies that
re-write the language of the body. The study reveals intriguing parallels
between the time structure of the close-up and Balázs' understanding of the
tale, and points both to the narrow and the broad contexts of the notions
central to Balázs' work.
Kőhalmi Péter: Balázs
Béláról írni
Kőhalmi Péter Mihály Emőke monográfiájától indíttatva teszi
fel azt a kérdést, hogy miként lehet Balázs Béla elméleti írásait egységesként
kezelni. A válaszadáshoz Mihály Emőke egy állítását használja fel, amely Balázs
Béla gondolatainak a 20-as évektől történő változásáról szól. Kőhalmi Péter az
állítás premisszáinak felülírása közben mutat rá Balázs Béla kettős beszédére,
kettős igazság-, valóságfelfogására, és az ezekhez tartozó kettős esztétikai
szemléletre. Ebből vonja le következtetéseit.
Péter Kőhalmi: Writing about Béla Balázs
Péter
Kőhalmi, taking as its starting point the monograph of Emőke Mihály, raises the
question about the possibility of treating the writings of Béla Balázs as a
unity. In order to provide an answer, he relies on one of Emőke Mihály's
statements, which concerns the change occurring in the ideas of Béla Balázs
after the 1920s. While going beyond the premises of Mihály's statement, Péter
Kőhalmi discloses the double nature of Béla Balázs's discourse, the dualism
present in his understanding of truth and reality, and the twofold aesthetic
standpoint that relates to these themes. Péter Kőhalmi draws his conclusions
from this investigation.
Tóth Ilona: A bábmester. Gondolatok Jan Švankmajerről
Jan Švankmajer cseh báb- és
animációfilmes rendező munkássága egyrészt kapcsolódik az 1960-as évek cseh
filmművészetéhez, másrészt (ami technikai megformáltságát és témaválasztását
illeti) túl is mutat azon, és egy általánosabb stílust képvisel, így fontos
szerepet tölt be az animációs film történetében. A cseh új hullám egyik
jelentős alakjaként olyan alkotásokat hozott létre, amelyek részben elkerülték
a nagyközönség figyelmét: munkássága nagyon sokak számára ismeretlen, noha
olyan alkotókra volt nagy hatással, mint amilyen Tim Burton vagy Terry Gilliam.
Két filmjének a vizsgálata során az a központi kérdésem, hogy valóság és
illúzió viszonya milyen alapvető konfliktusokat vált ki az emberből, s ezek a
konfliktusok mennyiben térnek el, amikor egy kisgyerekről, és amikor egy
felnőttről van szó. Igyekeztem rávilágítani, hogy a két, irodalmi adaptációra
épülő film az eltérő felvételi módok egymás mellé helyezését és a különböző
filmes technikák alkalmazását arra használja, hogy avval a különböző érzékelési
szintek keveredését ábrázolja.
Ilona Tóth: A master puppeteer
The work of Jan Švankmajer, Czech director of puppet films and
animations, is justly associated with the Czech cinema of the 1960s, however, regarding
the use of technical form and the topics addressed, he goes beyond this
tradition, thus representing a more general style, and playing an important
role in the history of animation films. As a key figure of the Czech New Wave
he created pieces that remained unknown to a wider audience, at the same time
his works had a significant impact on well-known artists, such as Tim Burton or
Terry Gilliam. By investigating two of his films, my central question targets
the basic conflicts rooting in the relationship between reality and illusion, and
the differences between such conflicts in case of children on the one hand and
adults on the other. I try to point out that the two films, both adaptations of
literary works, use juxtaposition of various recording modes and apply
different cinematic techniques in order to represent the mixture of different
levels of perception.
|