Lev Manovich: Az adatbázis mint szimbolikus forma

A szerző az adatbázis logikájának szentelt fejezetben az adatbázisnak mint önmagában vett kulturális formának az értelmezését kutatja. Az adatbázist a számítógépes kor kreatív középpontjának, a jelenkori kultúra logikájának tartja, és azt vizsgálja, hogy a narratíva és az adatbázis milyen modelleket kínál a világ bemutatására. Vizsgálódásának központi részét képezik az új médiaobjektumok, amelyeknek alapja kivétel nélkül az adatbázis. A narratíva és az adatbázis - két egymással versengő elképzelés, a világra adott reakció - viszonyát a mozi példáján keresztül térképezi fel, a mozi ugyanis szerinte pontosan az adatbázis és a narratíva metszéspontján létezik.

Lev Manovich: Database as a Symbolic Form

In the chapter of his book devoted to the topic of database the author explores the database as a cultural form of its own. He regards database as the center of creative process in the computer age, and examines the models that database and narrative offer to represent the world. New media objects are in the focus of his investigation, since on the level of material organization they are all databases. The relationship between narrative and database is mapped through the example of cinema, which is regarded to exist at the intersection of two basic creative responses to the world: narrative and database.

Lev Manovich: Mi a film?

Lev Manovich az 1990-es évek végén íródott, The New Language of Cinema (A film új nyelve) című könyvében a digitális médiumok felé való eltolódást elemzi. Fő tézise, hogy az új médiát korábbi vizuális kulturális formák tükrében kell megragadnunk, és történeti keretbe kell illesztenünk. Éppen ezért ötvözi a médiatörténeti és médiaelméleti megközelítéseket, így a digitális média jelenlegi állapota és iránya nem az egyetlen lehetséges útként tűnik fel, hanem egy olyan opcióként, mely mellett sok más egyéb irányvonal is választható lett volna. A digitális film (és tulajdonképpen minden digitális médium) új nyelvezetét egyfelől a képek technikai lehetőségeiből, másfelől a konvenciókból vezeti le. Megállapítja, hogy a képekbe való közvetlen emberi beavatkozás olyan mérvű gyakorlattá vált a digitális filmkészítés folyamatában, mely által az egyre közelebb került az animációhoz, mígnem mára annak egy olyan speciális alműfajává vált, mely valós felvételeket is felhasznál. Manovich eljut addig a kérdésig, hogy ha a film ennyire elválaszthatatlanná vált a számítástechnikától, akkor tulajdonképpen mi különbözteti meg a filmművészetet más, ugyancsak számítógépes tartalmaktól, például a CD-ROM-os játékoktól? E kérdésre azt a választ adja, hogy napjaink (és a jövő) moziját olyan kódként érdemes felfogni, mely mindenféle adat és tapasztalat közvetítésére alkalmas, és melynek nyelve bele van kódolva magába az interfészbe, a szoftverbe, sőt a hardverbe is. Ezáltal látásmódunk és gondolkodásunk is radikálisan átalakul: ahogy mindinkább a számítógép és a digitalizált médiatartalmak veszik át az uralmat a munkavégzés és a szabadidős elfoglaltságok tekintetében is, a linearitás helyett egyre inkább a szimultaneitás és a szerkesztés kerül előtérbe.

Lev Manovich: What is Cinema?

Written at the end of the 1990s, in his book The New Language of Cinema Lev Manovich analyses the shift towards the new forms of media. His main thesis is that new media should be approached in relation to other visual cultural forms and should be put into historical perspective. Therefore he unites media historical facts with media-theoretical approaches, so the current state and direction of digital media is not considered as the only way, but as one possible option among other available ways. He traces back the new language of digital film (and as a matter of fact, of all digital media), on the one hand to the technical possibilities of the images, and on the other hand to conventions. According to him, manual manipulation of images has become a common practice in film-making, which has brought it closer and closer to animation, until nowadays it has become one special subgenre of animation which, among others, uses live action footage as raw material. Manovich asks if film is so inseparable from computer technique, what distinguishes it from other computer contents, such as CD-ROM games? He states that today's cinema should be regarded as a code which is appropriate for transferring all kinds of data and experiences, and its language is coded in the interface, the software, even in the hardware. Therefore our way of seeing things and our way of thinking are undergoing radical changes - as computer and digital media contents are gaining more role in our work and free time, linearity is slowly giving way to simultaneity and compositing.

Balázs Béla: A fantázia-útikalauz, avagy a lélek bedekkere vakációzók számára (1925) (részletek)

Noha Balázs Béla 1925-ös könyvecskéje, A fantázia-útikalauz nyilvánvalóan nem tartozik a szerző legismertebb és legnépszerűbb írásai közé, mégis feltétlen érdekességgel bírhat - nemcsak a szerző filmesztétikai írásai iránt érdeklődők számára, hanem a nagyobb olvasóközönség számára is, akik betekintést szeretnének nyerni a századelő szellemi világába. A könyv, amely igen rövid esszékből áll, voltaképpen olyan extenzív metaforákat bont ki, amelyek például a filmes könyveinek, A látható ember és A film szelleme fogalmi alapvetéseinek az alapját és hátterét képezik. A strandélmények játékosan tudóskodó leírása kapcsán például az emberi test láthatóságáról hasonló módon fogalmaz, mint A látható emberben; a Vándorlás esszé vándor-metaforája ugyancsak megjelenik ugyanebben a könyvben, noha éppenséggel megváltozott előjellel; a csendről írt filozófiai fejtegetése pedig ezer szállal kapcsolódik mindkét könyvéhez. De nemcsak azt találhatjuk megkapónak ezekben az esszékben, hogy mintegy alakulóban látjuk a Balázs Béla szövegek metaforikus szövedékét - ugyanannyira érdekes, ahogy ezek a metaforák a századelő szellemi életéhez kapcsolódnak. Nem lehet például eltekinteni azoktól az összecsengésektől, amelyek az Itt élnek című esszé és Szabó Lőrinc Kalibán-verse vagy A sátán műremekei című kötet között létrejönnek; vagy ahogy a kanti esztétikai alapvetés, miszerint az ízlésítélet alapja a célt nélkülöző szubjektív célszerűség, az Esztelen szépség című esszé utolsó vad metaforájában hirtelen gellert kap, és a szépség az őrület és a félreértés sajátságos formájaként kerül meghatározásra.

Béla Balázs: The Fantasy Travel Guide, or the Tourists' Baedeker of the soul (1925) (selection)

Although Béla Balázs' book from 1925 is not among the best known or most popular writings of the author, by providing a view into the intellectual milieu of the turn of the century, it may be surprisingly valuable not only for those interested in Balázs' work on the aesthetics of cinema, but for a wider audience as well. The book consists of relatively short essays, expanding extensive metaphors, including the ones that are of crucial importance to his theoretical works such as the Visible Man and The Spirit of Film. While writing about experiences at the beach in a playfully scholastic way, Balázs explores the visibility of the human body, similarly to relating passages in the Visible Man. The metaphor of the wanderer is explored as well (another image better known from his theoretical writings), while the philosophical investigation of silence evokes passages from both of his books. The intriguing quality of these essays, however, is not only that we can witness the dynamic formation of the metaphorical texture of Balázs' writings, but also that the same metaphors are organic to the intellectual life of the turn of the century.

Balázs Béla: Hogyan született meg a filmművészet? (1945); Jubileumi levél egy akadémikushoz (1945)

Balázs két, 1945-ben írt szövegének apropója a film mint technikai invenció megjelenésének ötvenedik évfordulója. Balázs szóvá teszi azt a megkésettséget, amellyel az akadémiai tudományok reagáltak a mozgókép művészeti és társadalmi értelemben formáló szerepére. A filmet új érzékszervnek, új képességnek tekinti, mely optikai eszmetársításra és következtetésre tanítja a nézőket. A film nyelve álláspontja szerint az 1910-es években jött létre a jelenetek részekre való bontásával és a képek összekapcsolásával. A filmet a többi művészettől megkülönböztető sajátosság az identifikáció, mely által megtörik a mű belső zártsága. A film a polgári szellem forradalmi megnyilvánulása, mely azonban alkalmas egy új világszemlélet közvetítésére is.

Béla Balázs: The birth of Film Art (1945); A jubilee letter to a member of the Academy (1945)

Balázs' two texts from 1945 were written for the occasion of the 50^th anniversary of the invention of cinema as a technical medium. Balázs calls attention to the failure of academics to account for the formative role cinema plays in arts, culture and society. Cinema is a new organ of sense, a new faculty of man, teaching its viewers to make optical association and recognize optical implications. The language of film was created in the 1910s through dissection of the monolithic space of scenes and the visual linkage between images. The specificity of film differentiating it from other media and arts is identification which breaks the interior closure of the work. Cinema is the revolutionary manifestation of the bourgeois spirit, but it is equally appropriate to convey a new world view, too.

Csirmaz Arnold: Az Amélie csodálatos élete narratív szempontú elemzése

A dolgozat az Amélie csodálatos élete című filmet narratív szempontból elemzi. Az elemzés nagyrészt Edward Branigan és Gérard Genette elméleti írásaira támaszkodik, az általuk kialakított fogalmak felhasználásával mutat rá a filmben előforduló narrációs szintekre, a filmes elbeszélés sajátosságaira és lehetséges megvalósulására. Példákat hoz fel a narratív szintek esetére, a fokalizáció változataira, a tudás birtoklásának lehetőségeire. A narratív szempontú elemzés mellett a tanulmány röviden kitér a filmben megjelenő szerzőiség kérdésére, az intertextualitás megvalósulására, a filmben megjelenő fokalizációs tevékenységre.

Arnold Csirmaz: Analysis of Amélie from a narratological perspective

The paper analyzes the film entitled Amélie (Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain) from a narratological point of view. The argument relies mainly on theoretical works and concepts borrowed from Edward Branigan and Gérard Genette, in order to point out the narrative levels and characteristics of filmic narration, as well as their possible realization. Examples are provided for instances of narrative layers, versions of focalization, and possibilities of appropriating knowledge. Additionally to exploring problems relating to the narrative, the paper discusses briefly the question of authorship, the realization of intertextuality, and focalization - as it appears in the movie.

Füzi Izabella: Arc, hang, tekintet: szemiotikai, esztétikai és politikai összefüggések Balázs Béla filmesztétikájában

A tanulmány a balázsi írásmódnak és tárgyának összefüggésére világít rá: ahogyan a film sajátja a „mozgó nézőpont" és a részekből való építkezés, ugyanígy Balázs értekező szövegei is töredékek és állandó nézőpontváltozások által artikulálódnak, ami megköveteli ezen részeknek az olvasó által történő egymásra vonatkozását, átfogását. Balázs filmes munkái a hang és a kép egyetlen definícióban totalizálhatatlan természetét állítják. Az önéletrajzi regényből vett, valamint a táj arca esetében feltételezett tekintet összeolvasása, Simmel és Balázs tájfogalmának különbségei alapján felülvizsgálja a Balázs recepciótörténetében elfogadottnak tűnő tézist, miszerint az arc „organikus, oszthatatlan és totális egység" (J. Aumont), vagy „a kép kifejező jellegének elsődlegességét állítja a kép szemiotikai meghatározottságával szemben" (G. Koch). A tekintet inskripciója Balázsnál az észlelést megelőző és azt lehetővé tevő struktúra, mely a megismerés és a felfogás kudarcaként jön létre, és a szubjektumot a kép részévé teszi. Balázs politikai elkötelezettsége ennek a nyugtalanító idegenségnek való arcadás, az arc politikai dimenzióját kijelölő tekintet hívására adott válasz.

Izabella Füzi: Face, sound, gaze: semiotic, aesthetic and political relations of Béla Balázs' film aesthetics

The strength of Balázs' writings lies in the relationships between seemingly opposing perspectives. This way of thinking does not obey the oppositional logic, rather it is a discourse which investigates a new territory, articulating new connections and correspondences. The definitions of film cannot be totalized by one relationship, and this fact accounts to the uncontrollable, polysemic dimension of the image. To understand this kind of thinking we must reveal the special movement and articulation of the Balázs text. His style in his essayistic prose is composed of short fragments based on an idea or metaphorical phrase. This fragmentary character suits very well the theme of the writings, cinema, as it reveals different aspects or views relating to one concept or theme. The progression of the text charges the reader with the task of comprehending different aspects and viewpoints.

The concept of the gaze, as it is presupposed in the description of "the face of the landscape," (which gazes out at us and has an incomprehensible meaning) is related to the dramatization of the gaze in Balázs' autobiographical novel (a gaze which subjects the observers, questions them, apostrophizes them). Based on this central concept of the gaze and on the differences between the concept of the landscape in Balázs and Simmel, the article urges a revision of deep-rooted interpretations in Balázs' reception, such as the thesis that the face is "an organic, infrangible and total entity" (J. Aumont) or "the priority of the expressive nature of the image over its semiotic determination" (G. Koch). Physiognomy in Balázs is a category of spectatorial apperception, as the set-up is an inevitable apperception of film production. These categories are made possible by the priority and inscription of the gaze dramatized as the failure of cognition and perception. Balázs' political commitment can be viewed as the prosopopoeia of this unsettling other, the answer given to the gaze, which reveals the political dimensions of the face.

Erica Carter: Balázs Béla korai filmelmélete

A bevezető tanulmány Balázs Béla első két filmes tárgyú kötetére koncentrál. Balázs korai filmelméletének három jellemzőjét emeli ki: a filmi test, a közelkép és a montázs fogalmát. Ezeket három, egymással összefüggő kulturális-politikai nézőpontból: a romantikus modernizmus, a marxista kultúraelmélet és a kozmopolita univerzalizmus oldaláról vizsgálja. A dualista episztemológiák helyett Carter értelmezésében Balázs az észlelés fenomenológiáját és azokat a kulturális technológiákat hívja segítségül, melyek alapvetően átírják a test nyelvét. A tanulmány invenciózusan mutatja be a közelkép és a Balázs mese-felfogásában jelentkező időszerkezet hasonlóságait, rámutat Balázs központi fogalmainak szűkebb és tágabb kontextusára.

Erica Carter: Béla Balázs: early film theory

Drawing on the first two books of Béla Balázs dealing with film, this introductory study focuses on three central concepts of Balázs' early film theory: filmic body, close-up, and montage. These three notions are analyzed from three interrelated cultural-political perspectives: Romantic modernism, Marxist cultural theory, and cosmopolitan universalism. Rather than relying on dualistic epistemologies, in Carter's understanding Balázs draws on those cultural technologies that re-write the language of the body. The study reveals intriguing parallels between the time structure of the close-up and Balázs' understanding of the tale, and points both to the narrow and the broad contexts of the notions central to Balázs' work.

Kőhalmi Péter: Balázs Béláról írni

Kőhalmi Péter Mihály Emőke monográfiájától indíttatva teszi fel azt a kérdést, hogy miként lehet Balázs Béla elméleti írásait egységesként kezelni. A válaszadáshoz Mihály Emőke egy állítását használja fel, amely Balázs Béla gondolatainak a 20-as évektől történő változásáról szól. Kőhalmi Péter az állítás premisszáinak felülírása közben mutat rá Balázs Béla kettős beszédére, kettős igazság-, valóságfelfogására, és az ezekhez tartozó kettős esztétikai szemléletre. Ebből vonja le következtetéseit.  

Péter Kőhalmi: Writing about Béla Balázs

Péter Kőhalmi, taking as its starting point the monograph of Emőke Mihály, raises the question about the possibility of treating the writings of Béla Balázs as a unity. In order to provide an answer, he relies on one of Emőke Mihály's statements, which concerns the change occurring in the ideas of Béla Balázs after the 1920s. While going beyond the premises of Mihály's statement, Péter Kőhalmi discloses the double nature of Béla Balázs's discourse, the dualism present in his understanding of truth and reality, and the twofold aesthetic standpoint that relates to these themes. Péter Kőhalmi draws his conclusions from this investigation.

Tóth Ilona: A bábmester. Gondolatok Jan Švankmajerről

Jan Švankmajer cseh báb- és animációfilmes rendező munkássága egyrészt kapcsolódik az 1960-as évek cseh filmművészetéhez, másrészt (ami technikai megformáltságát és témaválasztását illeti) túl is mutat azon, és egy általánosabb stílust képvisel, így fontos szerepet tölt be az animációs film történetében. A cseh új hullám egyik jelentős alakjaként olyan alkotásokat hozott létre, amelyek részben elkerülték a nagyközönség figyelmét: munkássága nagyon sokak számára ismeretlen, noha olyan alkotókra volt nagy hatással, mint amilyen Tim Burton vagy Terry Gilliam. Két filmjének a vizsgálata során az a központi kérdésem, hogy valóság és illúzió viszonya milyen alapvető konfliktusokat vált ki az emberből, s ezek a konfliktusok mennyiben térnek el, amikor egy kisgyerekről, és amikor egy felnőttről van szó. Igyekeztem rávilágítani, hogy a két, irodalmi adaptációra épülő film az eltérő felvételi módok egymás mellé helyezését és a különböző filmes technikák alkalmazását arra használja, hogy avval a különböző érzékelési szintek keveredését ábrázolja.

Ilona Tóth: A master puppeteer

The work of Jan Švankmajer, Czech director of puppet films and animations, is justly associated with the Czech cinema of the 1960s, however, regarding the use of technical form and the topics addressed, he goes beyond this tradition, thus representing a more general style, and playing an important role in the history of animation films. As a key figure of the Czech New Wave he created pieces that remained unknown to a wider audience, at the same time his works had a significant impact on well-known artists, such as Tim Burton or Terry Gilliam. By investigating two of his films, my central question targets the basic conflicts rooting in the relationship between reality and illusion, and the differences between such conflicts in case of children on the one hand and adults on the other. I try to point out that the two films, both adaptations of literary works, use juxtaposition of various recording modes and apply different cinematic techniques in order to represent the mixture of different levels of perception.