Apertķra Film-VizualitŠs-Elmťlet
Lev Manovich: Mi a film? | Nyomtat√°s |

A moszkvai sz√ľlet√©sŇĪ Lev Manovich a Kaliforniai Egyetem vizu√°lis mŇĪv√©szetek tansz√©k√©nek professzora, az „√ļj m√©dia" alkot√≥ja √©s teoretikusa. 1984 √≥ta dolgozik sz√°m√≠t√≥g√©pes anim√°ci√≥val, digit√°lis filmmel √©s fotogr√°fi√°val, valamint interakt√≠v multim√©di√°s eszk√∂z√∂kkel; 1992-tŇĎl oktat digit√°lis mŇĪv√©szeteket elm√©letben √©s gyakorlatban egyar√°nt. K√∂nyve, a The Language of New Media 2001-ben jelent meg, s az√≥ta sz√°mos nyelvre leford√≠tott√°k.

  • Barbara Robertson: Digital Magic: Appolo 13. Computer Graphics World, 1995. aug. 20.
  • Charles Musser: The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. Berkeley √©s Los Angeles, University of California Press, 1990. 49-50.
  • Christian Metz: A fikci√≥-film √©s n√©zŇĎje (Metapszichol√≥giai tanulm√°ny). Ford. J√≥zsa P√©ter. Filmtudom√°nyi Szemle, 1981/2. 115-164. Az id√©zet helye: 160.
  • C.W. Ceram: Archeology of the Cinema. New York, Harcourt, Brace & World, Inc., 1965. 44-45.
  • David Bordwell √©s Kristin Thompson: Film Art: An Introduction. Negyedik kiad√°s. New York, McGraw- Hill, Inc., 1993
  • David Robinson: From Peep Show to Palace: the Birth of American Film. New York, Columbia University Press, 1996. 44-48.
  • David Samuelson: Motion Picture Camera Techniques. London, Focal Press, 1978.
  • Dziga Vertov: Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. Angolra ford√≠totta Kevin O'Brien. Szerk. Annette Michelson. Berkely, University of California Press, 1984.
  • Jacques Aumont: The Image. Angolra ford√≠totta: Claire Pajackowska. London, British Film Institite, 1997.
  • Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie √©s Marc Vernet: Aesthetics of Film. Angolra ford√≠totta: Richard Neupert. Austin, University of Texas Press, 1992. 7.
  • James Monaco: How to Read a Film. New York-Oxford, Oxford University Press, 1981.
  • Kenneth W. Leish: Cinema. New York, Newsweek Books, 1974.
  • Lev Manovich: Avant-Garde as Software. In Ostranenie. Szerk. Stephen Kovats. Frankfurt - New York, Campus Verlag, 1999. vagy http://visarts.ucsd.edu/~manovich
  • P. Adams Smith: Visionary Film. M√°sodik kiad√°s, Oxford, Oxford University Press, 230., 136-227.
  • Paula Parisi: Grand Illusion. Wired 7.15, 1999. m√°jus, 137.
  • Peter Lunenfeld: Art Post-History: Digital Photography and Electronic Semiotics. In Photography After Photography. Szerk. v. Amelunxen, Stefan Iglhaut, Florian R√∂tzer. M√ľnchen, Verlag der Kunst, 1995. 58-66.
  • Robert Russett √©s Cecile Starr: Experimental Animation. New York, Van Nostrand Reinhold Company, 1976. 65-71., 117-128.
  • Vivian Sobchack: Screening Space: The American Science Fiction Film. M√°sodik kiad√°s. New York, Ungar, 1987; Scott Bukatman: The Artificial Infinite. In Visual Display. Szerk. Lynne Cooke √©s Peter Wollen. Seattle, Bay Press, 1995.
  • William J. Mitchell: The Reconfigured Eye. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1982. 7.

Manovich saj√°t oldala:
http://www.manovich.net/

A szerzŇĎrŇĎl:
http://www.manovich.net/bio.html

Lev Manovich and Andreas Kratky
SOFT CINEMA: Navigating the Database
http://softcinema.net/?reload


Lev Manovich
The Language of New Media
http://www.manovich.net/LNM/Manovich.pdf

The Engineering of Vision Constructivism to Computers
http://www.scribd.com/doc/3097905/

Lev Manovich
New Media from Borges to HTML
Essay: New Media from Borges to HTML
Lev Manovich az 1990-es √©vek v√©g√©n √≠r√≥dott, The New Language of Cinema (A film √ļj nyelve) c√≠mŇĪ k√∂nyv√©ben a digit√°lis m√©diumok fel√© val√≥ eltol√≥d√°st elemzi. FŇĎ t√©zise, hogy az √ļj m√©di√°t kor√°bbi vizu√°lis kultur√°lis form√°k t√ľkr√©ben kell megragadnunk, √©s t√∂rt√©neti keretbe kell illeszten√ľnk. √Čppen ez√©rt √∂tv√∂zi a m√©diat√∂rt√©neti √©s m√©diaelm√©leti megk√∂zel√≠t√©seket, √≠gy a digit√°lis m√©dia jelenlegi √°llapota √©s ir√°nya nem az egyetlen lehets√©ges √ļtk√©nt tŇĪnik fel, hanem egy olyan opci√≥k√©nt, mely mellett sok m√°s egy√©b ir√°nyvonal is v√°laszthat√≥ lett volna. A digit√°lis film (√©s tulajdonk√©ppen minden digit√°lis m√©dium) √ļj nyelvezet√©t egyfelŇĎl a k√©pek technikai lehetŇĎs√©geibŇĎl, m√°sfelŇĎl a konvenci√≥kb√≥l vezeti le. Meg√°llap√≠tja, hogy a k√©pekbe val√≥ k√∂zvetlen emberi beavatkoz√°s olyan m√©rvŇĪ gyakorlatt√° v√°lt a digit√°lis filmk√©sz√≠t√©s folyamat√°ban, mely √°ltal az egyre k√∂zelebb ker√ľlt az anim√°ci√≥hoz, m√≠gnem m√°ra annak egy olyan speci√°lis almŇĪfaj√°v√° v√°lt, mely val√≥s felv√©teleket is felhaszn√°l. Manovich eljut addig a k√©rd√©sig, hogy ha a film ennyire elv√°laszthatatlann√° v√°lt a sz√°m√≠t√°stechnik√°t√≥l, akkor tulajdonk√©ppen mi k√ľl√∂nb√∂zteti meg a filmmŇĪv√©szetet m√°s, ugyancsak sz√°m√≠t√≥g√©pes tartalmakt√≥l, mint p√©ld√°ul a CD-ROM-os j√°t√©kok? E k√©rd√©sre azt a v√°laszt adja, hogy napjaink (√©s a j√∂vŇĎ) mozij√°t olyan k√≥dk√©nt √©rdemes felfogni, mely mindenf√©le adat √©s tapasztalat k√∂zvet√≠t√©s√©re alkalmas, √©s melynek nyelve bele van k√≥dolva mag√°ba az interf√©szbe, a szoftverbe, sŇĎt a hardverbe is. Ez√°ltal l√°t√°sm√≥dunk √©s gondolkod√°sunk is radik√°lisan √°talakul√≥ban: ahogy mindink√°bb a sz√°m√≠t√≥g√©p √©s a digitaliz√°lt m√©diatartalmak veszik √°t az uralmat a munkav√©gz√©s √©s a szabadidŇĎs elfoglalts√°gok tekintet√©ben is, a linearit√°s helyett egyre ink√°bb a szimultaneit√°s √©s a szerkeszt√©s ker√ľl elŇĎt√©rbe.
 

Hasznos lehet, ha a film √©s az √ļjm√©dia k√∂zti kapcsolatot k√©t vektor ment√©n gondoljuk v√©gig. Az elsŇĎ vektor a filmtŇĎl az √ļjm√©dia fel√© tart, √©s ez k√©pezi ennek a k√∂nyvnek a gerinc√©t. Az I-V. fejezet a mozi t√∂rt√©net√©nek √©s elm√©leteinek seg√≠ts√©g√©vel dolgozza ki azt a logik√°t, mely az √ļjm√©dia technikai √©s stilisztikai fejlŇĎd√©s√©nek motorja. Felv√°zoltam azt a kulcsszerepet is, melyet a film nyelvezete j√°tszik az √ļjm√©dia hat√°rain - a hagyom√°nyos HCI (Human Computer Interface [a szoftveres alkalmaz√°sok √©s az oper√°ci√≥s rendszerek k√∂zti ter√ľlet - a ford.]) √©s az √°ltalam „kultur√°lis interf√©sznek" nevezett ter√ľleteken egyar√°nt -, az emberi felhaszn√°l√≥ √©s a kultur√°lis adat k√∂zti ter√ľleten.

A m√°sodik vektor ellent√©tes ir√°nyba tart: a sz√°m√≠t√≥g√©ptŇĎl a film fel√©. Hogyan hat a sz√°m√≠t√≥g√©pes√≠t√©s mag√°ra a mozg√≥k√©pekrŇĎl alkotott elk√©pzel√©seinkre? K√≠n√°l-e √ļj lehetŇĎs√©geket a filmnyelv sz√°m√°ra? Vezetett-e teljesen √ļj filmmŇĪv√©szeti form√°k kifejlŇĎd√©s√©hez? Ezt az utols√≥ fejezetet ezen k√©rd√©seknek szentelem, b√°r t√°rgyal√°sukat r√©szben m√°r elkezdtem a Szerkeszt√©s [Compositing] c√≠mŇĪ r√©szben √©s az Ill√ļzi√≥ [Illusion] c√≠mŇĪ fejezetben. Mivel e fejezetek fŇĎk√©nt a sz√°m√≠t√≥g√©p √°ltal l√©trehozott √°ll√≥k√©p √ļj identit√°s√°ra koncentr√°ltak, logikus, ha vizsg√°latainkat kiterjesztj√ľk a mozg√≥k√©pekre is.

MielŇĎtt tov√°bb menn√©nk, k√©t v√°zlatot aj√°nlan√©k az olvas√≥ figyelm√©be. Az elsŇĎ v√°zlat annak az √∂sszefoglal√°sa, ahogyan (1999-ben, e k√∂nyv √≠r√°sakor) a sz√°m√≠t√≥g√©pes√≠t√©snek a szŇĪkebb √©rtelemben vett mozira gyakorolt hat√°sait elk√©pzelem:

1. A számítógépes technikák használata a hagyományos filmkészítésben:

1.1. 3D-s számítógépes animáció / digitális szerkesztés. Példa: Titanic (James Cameron, 1997), Elveszett gyerekek városa (Marc Caro és J. P. Jeunet, 1995).

1.2. Digitális színezés. Példa: Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994).

1.3. Virtuális beállítások. Példa: Ada (Lynn Hersman, 1997).

1.4. Virtuális színész / digitális mozgásrögzítés. Példa: Titanic.

 

2. A sz√°m√≠t√≥g√©pen l√©trehozott film √ļj form√°i

2.1. H√°tt√©rvet√≠t√©s [motion ride] / helyzet-alap√ļ sz√≥rakoz√°s. P√©lda: Douglas Trumbull munk√°i

2.2. „Tipogr√°fiai film": film + grafikai tervez√©s + tipogr√°fia. P√©ld√°k: filmfŇĎc√≠m-szekvenci√°k.

2.3. Net.film: speci√°lisan az internetes terjeszt√©sre tervezett filmek. P√©lda: New Venue, az egyik elsŇĎ olyan online oldal, melyet digit√°lis r√∂vidfilmek bemutat√°s√°nak szenteltek. 1998-ban csak 5 megab√°jt alatti QuickTime f√°jlokat fogadott el.

2.4. Hiperm√©di√°s interf√©szek olyan filmekhez, melyek k√ľl√∂nb√∂zŇĎ m√©rt√©kben lehetŇĎv√© teszik a nem line√°ris hozz√°f√©r√©st. P√©ld√°k: WaxWeb (David Blair, 1994-1999), Stephen Mamber adatb√°zis interf√©sze Hitchcock Psych√≥j√°hoz (Mamber, 1996-).¬†

2.5. Johnny Mnemonic j√°t√©k) vagy sz√°m√≠t√≥g√©pes anim√°ci√≥val (p√©lda: Sz√°rnyas fejvad√°sz j√°t√©k). (Az interakt√≠v film √ļtt√∂rŇĎje a k√≠s√©rleti filmes Graham Weinbren, akinek Sonata √©s The Earl King c√≠mŇĪ lemezei val√≥s√°gos klasszikusai ennek az √ļj form√°nak.) Meg kell jegyezni, hogy neh√©z hat√°rozottan elk√ľl√∂n√≠teni ezeket az interakt√≠v filmeket √©s m√°s olyan j√°t√©kokat, melyek ugyan nem haszn√°lnak hagyom√°nyos filmszekvenci√°kat, szerkezet√ľkben azonban a filmnyelv sz√°mos egy√©b konvenci√≥j√°t k√∂vetik. Innen n√©zve az 1990-es √©vek sz√°m√≠t√≥g√©pes j√°t√©kainak t√∂bbs√©ge tulajdonk√©ppen interakt√≠v filmnek tekinthetŇĎ.¬†

2.6. Anim√°lt, lefilmezett, szimul√°lt vagy hibrid jelenetek, melyek a filmnyelvhez igazodnak, √©s HCI-ben, weboldalakon, sz√°m√≠t√≥g√©pes j√°t√©kokban valamint az √ļjm√©dia m√°s ter√ľletein jelennek meg. P√©ld√°k: k√©p√°tmenetek √©s QuickTime-filmek a Mystben, a Tomb Ridert √©s t√∂bb m√°s j√°t√©kot nyit√≥ FMV (full motion video [m√°sodpercenk√©nt 25-30 kock√°t tartalmaz√≥ vide√≥]).

Ennek a fejezetnek az elsŇĎ szakasza, A digit√°lis film √©s a mozg√≥k√©p t√∂rt√©nete c√≠mŇĪ, az 1.1 - 1.3-ra f√≥kusz√°l. A m√°sodik szakasz, A film √ļj nyelve c√≠mŇĪ, a 2.3 - 2.6-ban felv√°zolt p√©ld√°kra t√°maszkodik. (1)

Fontos megjegyezni, hogy ez a felsorol√°s nem tartalmaz olyan √ļj gy√°rt√°si technol√≥gi√°kat, mint a DV (digit√°lis vide√≥), vagy olyan √ļj terjeszt√©si technik√°kat, mint a digit√°lis filmvet√≠t√©s vagy a h√°l√≥zati filmmegoszt√°s, melyeket 1999-ben k√≠s√©rleti jelleggel m√°r haszn√°ltak Hollywoodban; tov√°bb√° azokra az egyre n√∂vekvŇĎ sz√°mban jelenl√©vŇĎ weblapokra sem t√©rek ki, melyeket a filmek terjeszt√©s√©re hoztak l√©tre. (2) Annak ellen√©re ugyanis, hogy ezek az √ļj technik√°k k√©ts√©gk√≠v√ľl fontos hat√°ssal lesznek a filmgy√°rt√°s √©s -terjeszt√©s gazdas√°gi oldal√°ra, √ļgy tŇĪnik, hogy nincsenek k√∂zvetlen hat√°ssal a filmnyelvre, amivel itt legink√°bb foglalkozom.

M√°sodik, k√≠s√©rletinek tekinthetŇĎ v√°zlatom a sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett k√©pek n√©h√°ny j√≥l elk√ľl√∂n√≠thetŇĎ tulajdons√°g√°t √∂sszegzi. Ez a lista a k√∂nyvben eddig m√°r bemutatott √©rveket gyŇĪjti √∂ssze. Ahogyan m√°r az elsŇĎ fejezetben [Mi az az √ļjm√©dia? What is New Media? - a ford.] megjegyeztem, √ļgy gondolom, nemcsak a sz√°m√≠t√≥g√©pes k√©pek √ļj tulajdons√°gaira kell figyelmet ford√≠tani, melyek logikusan levezethetŇĎk √ļj „materi√°lis" st√°tuszukb√≥l, hanem arra is, hogy a sz√°m√≠t√≥g√©pes kult√ļr√°ban tulajdonk√©ppen hogyan haszn√°lj√°k a k√©peket. √Čppen ez√©rt a list√°n tal√°lhat√≥ jellemzŇĎk sz√°ma a k√©pek tipikus haszn√°lat√°t t√ľkr√∂zi ink√°bb, semmint n√©h√°ny olyan „alapvetŇĎ" tulajdons√°got, mellyel a k√©pek digit√°lis st√°tuszuk r√©v√©n rendelkeznek. Hely√©nval√≥ lehet ezen tulajdons√°gok n√©melyik√©t a reprezent√°ci√≥ fogalm√°t meghat√°roz√≥ saj√°tos oppoz√≠ci√≥k k√∂vetkezm√©ny√©nek tekinteni, amelyeket a BevezetŇĎben [Introduction] t√°rgyaltam:

  1. A sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett k√©p diszkr√©t, mivel pixelekre van bontva. Ez az emberi nyelvhez teszi hasonlatoss√° (de nem abban a szemiotikai √©rtelemben, hogy k√ľl√∂n√°ll√≥ jelent√©segys√©gekkel rendelkezik).
  2. A sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett k√©p modul√°ris, mivel jellemzŇĎen sz√°mos r√©tegbŇĎl √°ll, melyek tartalma gyakran megfelel a k√©p jelent√©s√©t hordoz√≥ r√©szek tartalm√°val.
  3. A sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett k√©p k√©t szintet foglal mag√°ban: a fel√ľleti megjelen√©st √©s az annak alapj√°ul szolg√°l√≥ k√≥dot (mely lehet a pixelek √©rt√©ke, egy matematikai f√ľggv√©ny vagy HTML-k√≥d). A „fel√ľlet" nyelv√©n sz√≥lva: egy k√©p dial√≥gusban √°ll m√°s kultur√°lis t√°rgyakkal. A k√≥d nyelv√©n sz√≥lva: egy k√©p ugyanabban a virtu√°lis t√©rben l√©tezik, mint m√°s sz√°m√≠t√≥g√©pes t√°rgyak. (A fel√ľlet-k√≥d p√°r √∂sszekapcsolhat√≥ a jel√∂lŇĎ-jel√∂lt, alap-fel√©p√≠tm√©ny, tudattalan-tudatos p√°rokkal. √ćgy teh√°t ugyan√ļgy, ahogyan a nyelvben egy jel√∂lŇĎ m√°s jel√∂lŇĎkkel egy√ľtt alkotott rendszerben l√©tezik, a k√©p „fel√ľlete", azaz „tartalma" az adott kult√ļra minden m√°s k√©p√©vel dial√≥gusban √°ll.)
  4. A sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett k√©pek gyakran √∂ssze vannak t√∂m√∂r√≠tve, vesztes√©ges t√∂m√∂r√≠tŇĎ technik√°k seg√≠ts√©g√©vel, amilyen p√©ld√°ul a JPEG. Ez√©rt a (nem k√≠v√°nt mell√©kterm√©k, illetve az eredeti inform√°ci√≥ban bek√∂vetkezett vesztes√©g √©rtelemben vett) zaj jelenl√©te l√©nyegi, √©s nem v√©letlen tulajdons√°guk.
  5. Egy k√©p a fel√ľlet √ļj szerep√©re tesz szert (p√©ld√°ul a t√©rk√©pek k√©pei a Weben vagy az asztal [desktop] teljes k√©pe a grafikus felhaszn√°l√≥i interf√©szen, a GUI-n). Ez√°ltal a k√©p k√©pi interf√©ssz√© v√°lik. E szerep√©ben √ļgy mŇĪk√∂dik, mint √°tj√°r√≥ egy m√°sik vil√°gba - ak√°rcsak az ikon a k√∂z√©pkorban vagy a t√ľk√∂r a modern irodalomban √©s filmmŇĪv√©szetben. Ahelyett, hogy a felsz√≠nen maradn√°nk, „bel√©p√ľnk" a k√©pbe. Ez√°ltal tulajdonk√©ppen minden felhaszn√°l√≥ Carroll mesehŇĎse, Alice T√ľk√∂rorsz√°g√°ban. A k√©p interf√©szk√©nt is funkcion√°lhat, ugyanis „√∂sszekapcsolhat√≥" egy programk√≥ddal; ez√°ltal a k√©pre t√∂rt√©nŇĎ kattint√°s aktiv√°l egy programot (vagy annak egy r√©sz√©t).
  6. A k√©p √ļj, k√©pi interf√©sz szerepe a r√©gi, reprezent√°ci√≥s szereppel verseng. Ez√©rt fogalmilag a sz√°m√≠t√≥g√©pes k√©p k√©t ellent√©tes p√≥lus k√∂z√∂tt helyezkedik el: illuz√≥rikus ablak egy nem l√©tezŇĎ univerzumra, √©s seg√©deszk√∂z a sz√°m√≠t√≥g√©p haszn√°lat√°hoz. Az √ļjm√©diadiz√°jn √©s -mŇĪv√©szet feladata megtanulni, hogyan egyes√≠tse a k√©p e k√©t egym√°ssal versengŇĎ szerep√©t.
  7. Ez a fogalmi oppoz√≠ci√≥ k√©pileg a m√©lys√©g √©s a felsz√≠n, a k√©pzeletbeli vil√°gra ny√≠l√≥ ablak √©s a vez√©rlŇĎpult k√∂zti oppoz√≠ci√≥k√©nt √©rtelmezhetŇĎ.
  8. Amellett, hogy k√©pi interf√©szk√©nt funkcion√°lnak, a sz√°m√≠t√≥g√©pes k√©pek k√©pi instrumentumokk√©nt is mŇĪk√∂dnek. Ahogyan a k√©pi interf√©sz ir√°ny√≠tja a sz√°m√≠t√≥g√©pet, a k√©pi instrumentum lehetŇĎv√© teszi a felhaszn√°l√≥ sz√°m√°ra, hogy t√°volr√≥l is val√≥s idŇĎben befoly√°solja a fizikai val√≥s√°got. Ez a k√©pess√©g (hogy nemcsak mŇĪk√∂dtet, hanem „t√°vmŇĪk√∂dtet") k√ľl√∂nb√∂zteti meg az √ļj, sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett k√©pi instrumentumot a r√©gi k√©pi instrumentumt√≥l. A sz√°m√≠t√≥g√©pes k√©pek r√°ad√°sul gyakran egyes√≠tik a k√©t funkci√≥t, m√≠g a kor√°bbi k√©pi instrumentumok, p√©ld√°ul a t√©rk√©pek, tiszt√°n megk√ľl√∂nb√∂ztethetŇĎk voltak az illuz√≥rikus k√©pektŇĎl, p√©ld√°ul a festm√©nyektŇĎl (ugyanakkor Alpers √ļgy √©rvel, hogy a klasszikus n√©metalf√∂ldi fest√©szetben mindk√©t elvet megtal√°ljuk).
  9. A sz√°m√≠t√≥g√©pes k√©phez gyakran kapcsol√≥dnak hiperlinkk√©nt m√°s k√©pek, sz√∂vegek vagy m√©diatartalmak. Ez√°ltal ahelyett, hogy √∂nmag√°ba z√°r√≥d√≥ entit√°s lenne, √∂nmag√°n k√≠v√ľlre, valami m√°s fel√© ir√°ny√≠tja, vezeti, viszi a felhaszn√°l√≥t. A mozg√≥k√©p is tartalmazhat hiperlinket (p√©ld√°ul QuickTime form√°tumban). Azt mondhatjuk teh√°t, hogy egy hiperlinkkel ell√°tott k√©p √©s a hiperm√©dia √°ltal√°ban „t√°rgyias√≠tja" Pierce v√©gtelen szemi√≥zisr√≥l alkotott elk√©pzel√©s√©t, valamint Derrida elmet√©t a jelent√©s v√©gtelen elhalaszt√≥d√°s√°r√≥l - m√©g ha ez nem is jelenti azt, hogy a „t√°rgyias√≠t√°s" egy√ļttal legitim√°lja is ezeket a te√≥ri√°kat. Ahelyett, hogy √ľnnepeln√©nk „a technika √©s a kritikai elm√©letek konvergenci√°j√°t", √ļgy kell haszn√°lnunk az √ļjm√©dia-technol√≥gi√°t, mint lehetŇĎs√©get arra, hogy megk√©rdŇĎjelezz√ľk a m√°r elfogadott kritikai koncepci√≥inkat √©s modelljeinket.
  10. V√°ltoz√©konys√°g √©s automatiz√°l√°s - az √ļjm√©dia ezen alapelvei a k√©pekre is √©rv√©nyesek. P√©ld√°ul egy sz√°m√≠t√≥g√©pprogram haszn√°lat√°val egy tervezŇĎ automatikusan l√©tre tudja hozni ugyanannak a k√©pnek v√©gtelen vari√°ci√≥it, melyek azonban k√ľl√∂nb√∂zhetnek m√©retben, felbont√°sban, sz√≠nben, elrendez√©sben √©s √≠gy tov√°bb.
  11. Az √∂nmag√°ban √°ll√≥ k√©ptŇĎl, mely az elŇĎzŇĎ korszak „kultur√°lis egys√©g√©t" reprezent√°lta, a k√©pek adatb√°zisa fel√© mozdulunk el. √ćgy teh√°t m√≠g Antonioni Nagy√≠t√°s√°nak (1966) hŇĎse egyetlen f√©nyk√©pben kereste az igazs√°got, a sz√°m√≠t√≥g√©pes korszakban ennek a mŇĪveletnek a megfelelŇĎje az, ha valaki k√©pek eg√©sz halmaz√°n bel√ľl kutat, √©s a k√©peket egym√°ssal veti √∂ssze. (Annak ellen√©re, hogy sok kort√°rs filmben l√°thatunk jelenetet k√©pek vizsg√°lat√°r√≥l, egyik sem teszi azt a film t√°rgy√°v√° oly m√≥don, ahogyan a Nagy√≠t√°s f√≥kusza a f√©nyk√©pre val√≥ zoomol√°s. EbbŇĎl a n√©zŇĎpontb√≥l √©rdekes, hogy a tizen√∂t √©vvel k√©sŇĎbbi Sz√°rnyas fejvad√°sz m√©g mindig a „r√©gi" filmes logik√°t alkalmazza a sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett k√©pekkel kapcsolatban. Egy ismert jelenetben a hŇĎs hangos parancsot ad egy futurisztikus sz√°m√≠t√≥g√©pnek, hogy megkeressen √©s r√°zoomoljon egy k√©pre. A val√≥s√°gban a katonas√°g m√°r az 1950-es √©vekben haszn√°lt k√ľl√∂nf√©le k√©pelemzŇĎ sz√°m√≠t√≥g√©pes technik√°kat, melyek a k√©pek adatb√°zis√°n alapultak, a k√©pen jelenl√©vŇĎ objektumok automatikus azonos√≠t√°s√°hoz, az idŇĎben elt√©rŇĎ k√©pek k√∂zti v√°ltoz√°sok detekt√°l√°s√°hoz stb.) (3) Minden egyedi k√©p, amit csak el tudunk k√©pzelni, val√≥sz√≠nŇĪleg m√°r l√©tezik az interneten vagy valamelyik adatb√°zisban. Ahogy m√°r megjegyeztem ma a fŇĎ probl√©ma nem a megfelelŇĎ k√©pek l√©trehoz√°s√°nak m√≥dja, hanem a megfelelŇĎ √©s m√°r l√©tezŇĎ k√©p felkutat√°sa.

Mivel a sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett mozg√≥k√©p (ak√°rcsak anal√≥g elŇĎdje) csup√°n √°ll√≥k√©pek sorozata, ezen tulajdons√°gok mindegyike r√° is √©rv√©nyes. Hogy nagy vonalakban felv√°zoljam a sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett √°ll√≥k√©p √ļj tulajdons√°gait, m√°s fajta, kor√°bban √°ltal√°nosan elterjedt modern k√©pekkel hasonl√≠tottam √∂ssze ŇĎket - mint a rajz, a t√©rk√©p, a festm√©ny √©s a legfontosabb: az √°ll√≥ f√©nyk√©p. Logikus lenne a sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett mozg√≥k√©pek t√°rgyal√°s√°t is azzal kezdeni, hogy √∂sszekapcsolom a k√©t legink√°bb elterjedt mozg√≥k√©pfajt√°val, melyeknek a hely√©be l√©p: a filmk√©ppel √©s az anim√°lt k√©ppel. Az elsŇĎ r√©sz, A digit√°lis film √©s a mozg√≥k√©p t√∂rt√©nete pontosan ezt teszi. Arra k√©rdez r√°, hogy a sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett reprezent√°ci√≥ √©s gy√°rt√°si folyamat fel√© val√≥ eltol√≥d√°s hogyan defini√°lja √ļjra a mozg√≥k√©p identit√°s√°t √©s a filmhez, valamint az anim√°ci√≥hoz fŇĪzŇĎdŇĎ kapcsolat√°t. Ez a szakasz felveti a sz√°m√≠t√≥g√©p-alap√ļ illuzionizmus probl√©m√°j√°t, az anim√°ci√≥, az anal√≥g film √©s a digit√°lis film √∂sszef√ľgg√©s√©ben. Az azt k√∂vetŇĎ r√©sz, A film √ļj nyelve a sz√°m√≠t√≥g√©p √°ltal a filmnyelv - vagy m√©g √°ltal√°nosabban: a mozg√≥k√©pes nyelv - sz√°m√°ra megnyitott √ļj ir√°nyvonalakra hoz n√©h√°ny p√©ld√°t. P√©ld√°imat a sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett mozg√≥k√©pek k√ľl√∂nf√©le haszn√°lati ter√ľleteirŇĎl veszem: digit√°lis filmek, net.filmek, √∂nmagukat tartalmaz√≥ hiperm√©di√°k √©s weblapok.

A digitális film és a mozgókép története

A film mint az index mŇĪv√©szete

A sz√°m√≠t√≥g√©pkorszak filmmŇĪv√©szet√©rŇĎl sz√≥l√≥ tanulm√°nyok t√∂bbs√©ge az interakt√≠v elbesz√©l√©s lehetŇĎs√©g√©re f√≥kusz√°lt. Nem neh√©z meg√©rteni, hogy mi√©rt: mivel a n√©zŇĎk √©s kritikusok t√∂bbs√©ge a filmet a t√∂rt√©netmes√©l√©ssel azonos√≠tja, a sz√°m√≠t√≥g√©pes m√©di√°t √ļgy √©rtett√©k meg, mint ami lehetŇĎv√© teszi a film sz√°m√°ra, hogy √ļj m√≥don mes√©lje el a t√∂rt√©neteit. B√°rmily izgalmas is azonban annak lehetŇĎs√©ge, hogy a n√©zŇĎ r√©szt vehet a t√∂rt√©netben, k√ľl√∂nb√∂zŇĎ utakat v√°laszthat a narrat√≠v t√©rben, valamint interakci√≥ba l√©phet a karakterekkel; ez√°ltal a filmnek csup√°n az egyik aspektusa emelŇĎdik ki, amely egyr√©szt nem egyedi saj√°toss√°g, m√°sr√©szt sz√°mos √©rvel√©ssel szemben nem is elengedhetetlen: a narrat√≠va.

Az a kih√≠v√°s, melyet a sz√°m√≠t√≥g√©pes m√©dia a film el√© √°ll√≠t, messze t√ļlny√ļlik a narr√°ci√≥ k√©rd√©sk√∂r√©n. A sz√°m√≠t√≥g√©pes m√©dia a film legbensŇĎbb l√©nyeg√©t defini√°lja √ļjra. Egy szimp√≥ziumon, melyre 1996 tavasz√°n ker√ľlt sor Hollywoodban, az egyik r√©sztvevŇĎ provokat√≠v m√≥don „flatties"-nek (laposnak) nevezte a filmet, a szereplŇĎket pedig „organics"-nak (szerveseknek) √©s „soft fuzzies"-nak (hom√°lyos pacniknak). (4) Ezek a terminusok pontosan kifejezik, hogy a film kor√°bbi definit√≠v jellemzŇĎje m√°ra csup√°n az egyik opci√≥v√° v√°lt a sok k√∂z√ľl. M√©g ha „be is l√©phet√ľnk" egy virtu√°lis h√°romdimenzi√≥s t√©rbe, hogy s√≠k k√©peket l√°ssunk a k√©pernyŇĎre vet√≠tve, aligha ez az egyetlen v√°laszt√°sunk. Ha el√©g idŇĎ √©s p√©nz √°ll rendelkez√©sre, majdnem mindent lehet sz√°m√≠t√≥g√©ppel szimul√°lni, √©s ebben az esetben a fizikai val√≥s√°g filmre v√©tele csup√°n az egyik lehetŇĎs√©g.

A film identit√°s√°nak ez a „kr√≠zise" nem hagyja √©rintetlen√ľl azokat a terminusokat √©s kateg√≥ri√°kat sem, melyek a film m√ļltj√°t elm√©leti szempontb√≥l le√≠rt√°k. A francia filmelm√©let√≠r√≥, Christian Metz az 1970-es √©vekben azt √≠rta, hogy „A napjainkban forgatott - j√≥ vagy rossz, eredeti vagy nem, »kommersz« vagy nem - filmek nagy t√∂bbs√©ge azzal a k√∂z√∂s jellemzŇĎvel rendelkezik, hogy t√∂rt√©netet mes√©l el. Ennyiben valamennyi ugyanahhoz a mŇĪfajhoz tartozik, amely ink√°bb egy »szupermŇĪfaj«." (5) Amikor a fikci√≥s filmet a 20. sz√°zad szupermŇĪfajak√©nt hat√°rozza meg, Metz nem foglalkozik ennek a mŇĪfajnak egy m√°sik jellemzŇĎj√©vel, mivel akkoriban ez t√ļlzottan nyilv√°nval√≥ volt: a fikci√≥s filmek val√≥s felv√©teleket [live action] bemutat√≥ filmek, azaz t√ļlnyom√≥r√©szt val√≥s esem√©nyek olyan m√≥dos√≠tatlan fotografikus felv√©teleibŇĎl √°llnak, melyek val√≥s helysz√≠nen zajlottak. Napjainkban, a 3D-s fotorealisztikus sz√°m√≠t√≥g√©pes anim√°ci√≥ √©s a digitaliz√°ci√≥ kor√°ban, e jellemzŇĎ a huszadik sz√°zadi film saj√°toss√°gait jel√∂li. A vizu√°lis kult√ļra t√∂rt√©net√©nek j√∂vŇĎbeli kutat√≥ja sz√°m√°ra a klasszikus hollywoodi film, az eur√≥pai mŇĪv√©szfilm √©s az avantg√°rd film k√∂zti k√ľl√∂nbs√©g (az absztrakt filmeket lesz√°m√≠tva) kev√©sb√© lesz fontos, mint az az √°ltal√°nos jellemzŇĎ, hogy mindegyik√ľk a val√≥s√°g lencs√©n kereszt√ľl t√∂rt√©nŇĎ r√∂gz√≠t√©s√©n alapul. Ez a fejezet a sz√°m√≠t√≥g√©pes√≠t√©snek a filmre gyakorolt hat√°s√°val foglalkozik, amint azt a val√≥s felv√©telŇĪ fikci√≥s film „szupermŇĪfaja" defini√°lja. (6)

A film t√∂rt√©nelme sor√°n technikai √ļj√≠t√°sok eg√©sz sor√°t fejlesztett√©k ki (vil√°g√≠t√°s, mŇĪv√©szeti tervez√©s, k√ľl√∂nf√©le filmfajt√°k √©s lencs√©k haszn√°lata stb.), hogy m√≥dos√≠ts√°k azt az alapot, melyet a filmfelvevŇĎg√©p √°ll√≠tott elŇĎ. √Čs m√©gis: m√©g a legink√°bb stiliz√°lt filmfelv√©telben is tetten √©rhetj√ľk a korai tizenkilencedik sz√°zadi f√©nyk√©p nyersess√©g√©t, sterilit√°s√°t √©s banalit√°s√°t. F√ľggetlen√ľl att√≥l, mennyire komplex egy-egy stilisztikai √ļj√≠t√°s, a mozi a val√≥s√°g ezen lenyomat√°ban, ebben a m√≥dszeres √©s pr√≥zai folyamat √°ltal elŇĎ√°ll√≠tott mint√°zatban tal√°lta meg az alapj√°t. A filmet ugyanaz az impulzus h√≠vta √©letre, mely a naturalizmust, a b√≠r√≥s√°gi gyors√≠r√°st √©s a viaszm√ļzeumot. A film az index mŇĪv√©szete; k√≠s√©rlet arra, hogy mŇĪv√©szett√© tegye a val√≥s√°g lenyomat√°t.

A film l√©nyege Andrej Tarkovszkij rendezŇĎ, par excellence film-festŇĎ szerint is abban a tulajdons√°gban ragadhat√≥ meg legink√°bb, hogy k√©pes r√∂gz√≠teni a val√≥s√°got. Valamikor a 70-es √©vekben Moszkv√°ban egy nyilv√°nos besz√©lget√©s alkalm√°val arr√≥l k√©rdezt√©k, hogy √©rdekeln√©-e egy absztrakt film elk√©sz√≠t√©se. √ögy v√°laszolt, hogy egy ilyen film egy√°ltal√°n nem is l√©tezhet, a filmfelvevŇĎ legalapvetŇĎbb gesztusa ugyanis, hogy a blende kinyit√°sa √©s a filmszalag elind√≠t√°sa ut√°n azt r√∂gz√≠ti, ami a lencse elŇĎtt t√∂rt√©nik. Tarkovszkij sz√°m√°ra teh√°t az absztrakt film elk√©pzelhetetlen volt.

√Ām mi t√∂rt√©nik a film indexik√°lis identit√°s√°val most, hogy m√°r lehetŇĎs√©g van arra, hogy fotorealisztikus jeleneteket hozzunk l√©tre a sz√°m√≠t√≥g√©pen, kiz√°r√≥lag h√°romdimenzi√≥s sz√°m√≠t√≥g√©p-anim√°ci√≥ seg√≠ts√©g√©vel; vagy hogy digit√°lis rajzol√≥programmal m√≥dos√≠tsunk k√ľl√∂n√°ll√≥ k√©pkock√°kat vagy eg√©sz jelenetsorokat; esetleg hogy olyan valamiv√© v√°gjunk, alak√≠tsunk, ny√ļjtsunk, vagy √ļgy szerkessz√ľnk √∂ssze egy digitaliz√°lt k√©psort, hogy t√∂k√©letes fotografikus hŇĪs√©ggel rendelkezzen, annak ellen√©re, hogy val√≥j√°ban sosem lett f√∂lv√©ve?

Ennek a filmgy√°rt√°si folyamatban bek√∂vetkezett v√°ltoz√°snak a mibenl√©t√©t jelen fejezet a mozg√≥k√©pek t√°gabb kult√ļrt√∂rt√©net√©nek n√©zŇĎpontj√°b√≥l vizsg√°lja. EbbŇĎl az aspektusb√≥l a k√©pek manu√°lis megalkot√°sa a digit√°lis filmk√©sz√≠t√©sben visszat√©r√©st jelent a tizenkilencedik sz√°zad film elŇĎtti gyakorlat√°hoz, amikor a k√©pkock√°kat k√©zzel festett√©k √©s anim√°lt√°k. A 20. sz√°zad fordul√≥j√°n a film ezeket a manu√°lis technik√°kat az anim√°ci√≥ ter√ľlet√©re utalta, √∂nmag√°t pedig r√∂gz√≠tŇĎ m√©diumk√©nt hat√°rozta meg. Amint a film a digit√°lis korszakba l√©pett, ezek a technik√°k ism√©t mindennaposs√° v√°ltak a filmk√©sz√≠t√©s folyamat√°ban. Ennek k√∂vetkezt√©ben a film t√∂bb√© nem k√ľl√∂n√≠thetŇĎ el √©lesen az anim√°ci√≥t√≥l. T√∂bb√© m√°r nem egy indexikus m√©diatechnol√≥gia, hanem ink√°bb a fest√©szet egyik almŇĪfaja.

Ezt a gondolatmenetet k√©t l√©p√©sben √©p√≠tem fel. ElŇĎsz√∂r egy t√∂rt√©neti √≠vet fogok k√∂vetni a 19. sz√°zad mozg√≥k√©pk√©sz√≠t√©si technik√°ib√≥l kiindulva a 20. sz√°zadi filmig √©s anim√°ci√≥ig. A k√∂vetkezŇĎ l√©p√©sben a digit√°lis film defin√≠ci√≥j√°t k√∂rvonalazom, a tradicion√°lis filmtechnol√≥gi√°t jelenleg lecser√©lŇĎ sz√°mtalan sz√°m√≠t√≥g√©pes szoftver √©s hardver k√∂z√∂s jellemzŇĎinek √©s fel√ľletmetafor√°inak alapj√°n. √Ėsszess√©g√©ben ezek a tulajdons√°gok √©s metafor√°k a digit√°lis mozg√≥k√©p egyedi logik√°j√°t sugallj√°k. Ez a logika a fotografikusat √©s a filmszerŇĪt a festŇĎi √©s a grafikus al√° rendeli, lerombolva ezzel a film m√©diamŇĪv√©szet-jelleg√©t. Annak √©rdek√©ben, hogy l√°ssuk, hogyan √©s miben nyilv√°nul meg ez a logika, a k√∂vetkezŇĎ, A film √ļj nyelve c√≠mŇĪ szakasz elej√©n k√ľl√∂nf√©le kapcsol√≥d√≥ term√©keket - hollywoodi filmeket, videoklipeket, CD-ROM-os j√°t√©kokat √©s m√°s √∂n√°ll√≥ hiperm√©di√°kat - fogok vizsg√°lni, melyek m√°r haszn√°lnak digitaliz√°lt mozg√≥k√©peket.

A mozgóképek rövid története

Ahogy azt az eredeti elnevez√©sei is bizony√≠tj√°k (kinetoszk√≥p, kinematogr√°f, mozg√≥k√©p), a filmet sz√ľlet√©s√©tŇĎl kezdve √ļgy √©rtelmezt√©k, mint a mozg√°s mŇĪv√©szet√©t, a mŇĪv√©szetet, melynek v√©gre siker√ľlt l√©trehoznia a dinamikus val√≥s√°g meggyŇĎzŇĎ ill√ļzi√≥j√°t. Ha √≠gy fogjuk fel (√©s nem mint az audiovizu√°lis narrat√≠va, a vet√≠tett k√©pek vagy a kollekt√≠v megfigyel√©s stb. mŇĪv√©szet√©t), akkor azt l√°tjuk, hogy a film kiszor√≠totta a kor√°bban mozg√≥k√©p-l√©trehoz√°sra √©s bemutat√°sra haszn√°lt technik√°kat.

Ezek a kor√°bbi technik√°k sz√°mos k√∂z√∂s tulajdons√°gban osztoztak. ElŇĎsz√∂r is k√©zzel festett vagy rajzolt k√©peken alapultak. A laterna magica di√°it legal√°bb az 1850-es √©vekig festett√©k; csak√ļgy, mint a fenakisztoszk√≥p, a taumatr√≥p, a zootr√≥p, a praxinoszk√≥p, a koreutoszk√≥p √©s sz√°mos m√°s tizenkilencedik sz√°zadi, filmet elŇĎlegezŇĎ k√©sz√ľl√©k k√©pkock√°it. M√©g Muybridge 1880-as √©vekbeli n√©pszerŇĪ zoopraxiszk√≥p-elŇĎad√°sai sor√°n sem t√©nyleges fot√≥k szerepeltek, hanem fot√≥k alapj√°n k√©sz√≠tett sz√≠nes rajzok. (7)

R√°ad√°sul nemcsak k√©zzel k√©sz√≠tett√©k az egyes k√©peket, hanem manu√°lisan is anim√°lt√°k ŇĎket. Robertson fantazmag√≥ri√°j√°ban, melyet 1799-ben mutattak be, a laterna magica kezelŇĎi a k√©pernyŇĎ m√∂g√∂tt mozogtak, hogy megjelen√≠ts√©k, illetve elt√ľntess√©k a kivet√≠tett k√©peket. (8) Gyakran elŇĎfordult, hogy a kezelŇĎ csup√°n a kezeit haszn√°lta az eg√©sz teste helyett, hogy mozg√°sba hozza a k√©peket. Ez az anim√°ci√≥s technika sokr√©tegŇĪ, mechanikusan elŇĎ√°ll√≠tott k√©psorok haszn√°lat√°n alapul. A kezelŇĎ anim√°lta a k√©peket, a r√©tegek egym√°son val√≥ elcs√ļsztat√°s√°val. (9) Egy m√°sik technika, hogy egy hossz√ļ, k√ľl√∂n√°ll√≥ k√©peket tartalmaz√≥ di√°t lassan mozgattak a laterna magica lencs√©i elŇĎtt. A tizenkilencedik sz√°zad otthon √©lvezhetŇĎ optikai j√°t√©kai is manu√°lis beavatkoz√°st ig√©nyeltek a mozg√°s l√©trehoz√°s√°hoz - a taumatr√≥p szalagjainak teker√©s√©t, a zootr√≥p henger√©nek forgat√°s√°t, a viviszk√≥p foganty√ļj√°nak elford√≠t√°s√°t.

Csup√°n a tizenkilencedik sz√°zad utols√≥ √©vtized√©nek fejlem√©nye, hogy a k√©pkock√°k automatikus gener√°l√°s√°t √©s kivet√≠t√©s√©t √∂sszekapcsolt√°k. √Ėsszeillesztettek egy mechanikus szemet √©s egy mechanikus sz√≠vet; a fotogr√°fia tal√°lkozott a motorral. Eredm√©nyk√©nt megsz√ľletett a film - a l√°that√≥nak egy k√ľl√∂n√∂s rendszere. A rendszertelens√©g, a k√ľl√∂nb√∂zŇĎs√©g, a v√©letlen √©s az emberi test m√°s nyomainak hely√©be, melyek kor√°bban elker√ľlhetetlen k√≠s√©rŇĎi voltak a mozg√≥k√©pek bemutat√°s√°nak, a g√©pi l√°t√°sm√≥d uniformit√°sa l√©pett. (10) A g√©p√©, amely ak√°rcsak egy fut√≥szalag, most m√°r olyan k√©peket √°ll√≠tott elŇĎ, melyeknek ugyanolyan a megjelen√©se, a m√©rete √©s ugyanolyan sebess√©ggel mozognak - ak√°rcsak egy szakasznyi mas√≠roz√≥ katona.

A film kiiktatta a mozg√≥k√©pbŇĎl a t√©r √©s a mozg√°s diszkr√©t jelleg√©t is. A film elŇĎtt ugyanis a mozg√≥ elem vizu√°lisan elk√ľl√∂n√ľlt a statikus h√°tt√©rtŇĎl, ak√°rcsak egy mechanikus diasor eset√©ben vagy Reynauld praxinoszk√≥p sz√≠nh√°z√°ban (1892). (11) 3.a √©s b K√ČP Mag√°nak a mozg√°snak a kiterjed√©se korl√°tozott volt, √©s ink√°bb csak egy egy√©rtelmŇĪen meghat√°rozhat√≥ alakot √©rintett, nem az eg√©sz k√©pet. Ez√°ltal a tipikus mozdulatok egy rugalmas keretbe foglaltattak - egy mozg√≥ kar vagy szem, egy lepke, mely elŇĎre-h√°tra repked a lenyŇĪg√∂z√∂tt gyerekek szeme elŇĎtt: egyszerŇĪ mozg√°svektorok, nyugodt t√©rbe helyezve.

A film k√∂zvetlen elŇĎdei m√°s tulajdons√°gban is osztoznak. Ahogy a 19. sz√°zadi mozg√°sm√°nia erŇĎs√∂d√∂tt, azok a berendez√©sek, melyek n√©h√°nyn√°l t√∂bb alakot tudtak anim√°lni, egyre ink√°bb n√©pszerŇĪv√© v√°ltak. Mindegyik√ľk - a zootr√≥p, a phonoszk√≥p, a tachiszk√≥p, a kinetoszk√≥p - a loopon alapult, vagyis olyan komplett mozg√°ssorokat bemutat√≥ k√©psorokon, melyeket √ļjra √©s √ļjra le lehetett j√°tszani. A taumatr√≥p (1825), melyben egy lemezt, melynek mindk√©t oldal√°ra k√ľl√∂nb√∂zŇĎ k√©pek voltak festve, gyorsan p√∂rgettek egy hozz√°erŇĎs√≠tett zsin√≥r seg√≠ts√©g√©vel, gyakorlatilag egy loop volt a maga egyszerŇĪ m√≥dj√°n: a k√©t elem folyamatosan egym√°s hely√©be l√©pett. A zootr√≥pban (1867) √©s sz√°mos vari√°ci√≥j√°ban hozz√°vetŇĎlegesen egy tucat k√©pet helyeztek el egy k√∂r ker√ľlet√©n. (12) A mutoszk√≥p, mely az 1890-es √©vek Amerik√°j√°ban √∂rvendett nagy n√©pszerŇĪs√©gnek, a loop hossz√°t az√°ltal n√∂velte meg, hogy t√∂bb k√©pet helyeztek el sug√°rir√°nyban a tengelyek ment√©n. (13) M√©g Edison kinetoszk√≥pja (1892-1896), az elsŇĎ modern, filmet felhaszn√°l√≥ mozig√©pezet is, a k√©pek loopba rendez√©s√©t fejlesztette tov√°bb. (14) √Ėtvenl√°bnyi film k√∂r√ľlbel√ľl h√ļsz m√°sodpercnyi vet√≠t√©sre futotta - e mŇĪfaj potenci√°lis fejlŇĎd√©si √ļtj√°t azonban r√∂vidre v√°gta a film, amikor sokkal hosszabb narrat√≠v form√°kat lett k√©pes adapt√°lni.

Az animációtól a filmig

Mihelyt a film mint technol√≥gia megszil√°rdult, kiiktatta az eredet√©re vonatkoz√≥ utal√°sokat. Mindent, ami a mozg√≥k√©pet a 20. sz√°zad elŇĎtt jellemezte - a k√©pek manu√°lis l√©trehoz√°s√°t, a loopokat, t√©r √©s mozg√°s diszkr√©t term√©szet√©t - innentŇĎl kezdve mostohatestv√©r√©re, p√≥tl√©k√°ra, √°rny√©k√°ra, azaz az anim√°ci√≥ra test√°lt. A 20. sz√°zadi anim√°ci√≥ azoknak a 19. sz√°zadbeli mozg√≥k√©pes technik√°knak a gyŇĪjtŇĎhely√©v√© v√°lt, melyeket a film maga m√∂g√∂tt hagyott.

Ennek k√∂sz√∂nhetŇĎen a 20. sz√°zad folyam√°n a mozg√≥k√©pek kult√ļr√°j√°t az anim√°ci√≥ √©s a film st√≠lusa k√∂zti szemben√°ll√°s jellemzi. Az anim√°ci√≥ √∂nn√∂n mŇĪv√©szi jelleg√©t helyezi elŇĎt√©rbe, ny√≠ltan beismerve, hogy k√©pei puszta reprezent√°ci√≥k. Vizu√°lis nyelve k√∂zelebb √°ll a grafik√°√©hoz, mint a f√©nyk√©p√©hez. Diszkr√©t √©s reflex√≠ven diszkontinuus: kezdetlegesen felv√°zolt, mozg√≥ karakterek statikus √©s kidolgozott h√°tt√©r elŇĎtt mozognak; a mozg√°s elsz√≥rt √©s szab√°lytalan mint√°zat√ļ (szemben a filmfelvevŇĎg√©p √°ltal r√∂gz√≠tett mozg√°s szab√°lyos mint√°zat√°val, ami Jean-Luc Godard filmdefin√≠ci√≥j√°t juttatja az esz√ľnkbe: „m√°sodpercenk√©nt 24 kocka igazs√°g"), a t√©r pedig k√ľl√∂n√°ll√≥ k√©pr√©tegekbŇĎl konstru√°l√≥dik meg.

Ezzel szemben a film kem√©nyen dolgozik azon, hogy saj√°t gy√°rt√°si folyamat√°nak minden nyom√°t kit√∂r√∂lje, bele√©rtve az arra vonatkoz√≥ jelz√©seket is, hogy az √°ltalunk l√°tott k√©pek ink√°bb konstru√°ltak, semmint felvettek. Letagadja, hogy az √°ltala bemutatott val√≥s√°g sokszor nem l√©tezik a filmk√©pen k√≠v√ľl, azon a k√©pkock√°n k√≠v√ľl, mely m√°r egy eleve lehetetlen t√©r filmre v√©tel√©vel k√©sz√ľlt; maga is modellekbŇĎl, t√ľkr√∂kbŇĎl √©s festett h√°tterekbŇĎl lett √∂sszerakva; √©s mely ezut√°n m√©g m√°s k√©pkock√°kkal kombin√°l√≥dik az ut√≥k√©phat√°s √°ltal. Egy m√°r l√©tezŇĎ val√≥s√°g puszta felv√©telek√©nt t√ľnteti fel mag√°t, √∂nmaga √©s a n√©zŇĎ sz√°m√°ra is. (15) A film k√∂zkeletŇĪ meghat√°roz√°sa a filmen „foglyul ejtett val√≥s√°g" aur√°j√°t hangs√ļlyozza, ami azt sugallja, hogy a film c√©lja a kamera elŇĎtt j√°tsz√≥d√≥ esem√©nyek r√∂gz√≠t√©se, nem pedig a „sosemvolt" l√©trehoz√°sa k√ľl√∂nf√©le optikai tr√ľkk√∂k seg√≠ts√©g√©vel. (16) A h√°tt√©rvet√≠t√©s √©s a blue box-technika, a festett h√°tterek √©s az √ľvegre fest√©s [glas shot - egy sz√≠nezett f√©nyk√©pet helyeznek a kamera el√© √ľvegre ragasztva, hogy megv√°ltoztass√°k a t√°jat - a ford.], a t√ľkr√∂k √©s a makettek, a gyors√≠tott felv√©tel, az optikai effektek √©s m√°s technik√°k, melyek lehetŇĎv√© tett√©k a filmk√©sz√≠tŇĎk sz√°m√°ra a mozg√≥k√©pek l√©trehoz√°s√°t, valamint megv√°ltoztat√°s√°t, √©s ez√°ltal felfedhett√©k volna, hogy a film nem is igaz√°n k√ľl√∂nb√∂zik az anim√°ci√≥t√≥l, ehelyett a mozi perif√©ri√°j√°ra ker√ľltek, oda szor√≠tott√°k ŇĎket a filmk√©sz√≠tŇĎk, a t√∂rt√©net√≠r√≥k √©s kritikusok. (17)

Az 1990-es √©vekben, a sz√°m√≠t√≥g√©pes m√©dia fel√© val√≥ eltol√≥d√°ssal, √©ppen ezek a marginaliz√°lt technik√°k ker√ľltek a k√∂z√©ppontba.

A film √ļjradefini√°l√°sa

Ennek az eltol√≥d√°snak egyik szemmel l√°that√≥ jele az az √ļj szerep, amelyhez az 1990-es √©vekben a sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett speci√°lis effektek jutottak Hollywoodban. Sok sikerfilm a speci√°lis effektek n√©pszerŇĪs√©g√©re alapoz. Hollywood m√©g egy √ļj mini-mŇĪfajt is l√©trehozott, az √ćgy k√©sz√ľlt... [The Making of...] vide√≥t √©s k√∂nyvet, mely felfedi, hogyan k√©sz√ľltek a speci√°lis effektek.

A tov√°bbiakban az 1990-es √©vek sor√°n k√©sz√ľlt hollywoodi filmekbŇĎl fogok n√©h√°ny speci√°lis effektet felhaszn√°lni arra, hogy illusztr√°ljam a digit√°lis filmk√©sz√≠t√©s n√©h√°ny lehetŇĎs√©g√©t. A legut√≥bbi idŇĎkig kiz√°r√≥lag a hollywoodi st√ļdi√≥knak volt p√©nz√ľk arra, hogy kifizess√©k a digit√°lis seg√©deszk√∂z√∂ket, valamint az elŇĎ√°ll√≠t√°sukhoz sz√ľks√©ges munkaerŇĎt. Mindamellett a digit√°lis m√©dia fel√© val√≥ eltol√≥d√°s nemcsak Hollywoodot √©rinti, hanem a filmk√©sz√≠t√©s eg√©sz√©t. Amint a hagyom√°nyos filmes technik√°k hely√©be √°ltal√°noss√°gban a digit√°lis technol√≥gia l√©p, a filmk√©sz√≠t√©si folyamat logik√°ja √ļjra√©rtelmezŇĎdik. Al√°bbiakban a digit√°lis filmgy√°rt√°s azon √ļj alapelveit v√°zolom fel, melyek egyar√°nt √©rv√©nyesek az egy√©ni √©s a kollekt√≠v filmk√©sz√≠t√©sre, tekintet n√©lk√ľl arra, hogy a legdr√°g√°bb professzion√°lis hardvert illetve szoftvert haszn√°lj√°k-e, vagy azok amatŇĎr megfelelŇĎit.

Tekints√ľk teh√°t a digit√°lis filmk√©sz√≠t√©s al√°bbi alapelveit:

  1. A fizikai val√≥s√°g filmre v√©tele mellett egyre nagyobb jelentŇĎs√©ge van annak, hogy ma m√°r 3 dimenzi√≥s sz√°m√≠t√≥g√©p-anim√°ci√≥ seg√≠ts√©g√©vel lehetŇĎs√©g van arra, hogy k√∂zvetlen√ľl a sz√°m√≠t√≥g√©pen hozzunk l√©tre filmszerŇĪ jeleneteket. Ez√°ltal a val√≥s felv√©tel kiszorul abb√≥l a kor√°bbi szerep√©bŇĎl, hogy az egyetlen lehets√©ges nyersanyag legyen, melybŇĎl a k√©sz film √∂ssze√°ll.
  2. Amint a val√≥s felv√©telt digitaliz√°lj√°k (esetleg eleve digit√°lis form√°tumban veszik fel), elvesz√≠ti kiv√°lts√°gos indexik√°lis kapcsolat√°t a r√∂gz√≠tetlen val√≥s√°ggal. A sz√°m√≠t√≥g√©p ugyanis nem tesz k√ľl√∂nbs√©get a felvevŇĎg√©p lencs√©j√©n kereszt√ľl r√∂gz√≠tett, egy rajzol√≥program √°ltal k√©sz√≠tett vagy egy 3D-s programcsomag √°ltal mesters√©gesen elŇĎ√°ll√≠tott k√©p k√∂z√∂tt, mivel ugyanabb√≥l az anyagb√≥l √°llnak: pixelekbŇĎl. √Čs a pixelek, eredet√ľkre val√≥ tekintet n√©lk√ľl, k√∂nnyen megv√°ltoztathat√≥k, helyettes√≠thetŇĎk egym√°ssal √©s √≠gy tov√°bb. A val√≥s felv√©tel csup√°n egy m√°sik grafik√°v√° reduk√°l√≥dik, ez√°ltal semmiben sem k√ľl√∂nb√∂zik a k√©zzel k√©sz√≠tett k√©pektŇĎl. (18)
  3. M√≠g kor√°bban a val√≥s felv√©tel √©rintetlen maradt a hagyom√°nyos filmgy√°rt√°s sor√°n, ma kompoz√≠ci√≥hoz, anim√°ci√≥hoz √©s kifejezŇĎeszk√∂z√∂kh√∂z szolg√°l nyersanyagul. Ennek eredm√©nyek√©ppen, megŇĎrizve a fotografikus elj√°r√°st kiz√°r√≥lagosan jellemzŇĎ vizu√°lis realizmust, a film elnyerte azt a plaszticit√°st, mely kor√°bban csak a fest√©szetben vagy az anim√°ci√≥ban volt elk√©pzelhetŇĎ. Egy n√©pszerŇĪ √°talak√≠t√≥ szoftver sokatmond√≥ nev√©vel kifejezve: a digit√°lis filmk√©sz√≠tŇĎk „elasztikus val√≥s√°ggal" dolgoznak. P√©ld√°ul a Forrest Gump (Robert Zemeckis, Paramont Pictures, 1994; speci√°lis effektek: Industrial Light and Magic) nyit√≥jelenete egy toll szokatlanul hossz√ļ √©s meglehetŇĎsen tekerv√©nyes libeg√©s√©t k√∂veti. A jelenet elk√©sz√≠t√©s√©hez a val√≥s tollat egy k√©k h√°tt√©r elŇĎtt filmezt√©k le k√ľl√∂nb√∂zŇĎ poz√≠ci√≥kb√≥l; ezt az anyagot azt√°n anim√°lt√°k, √©s egy t√°j k√©p√©re szerkesztett√©k. (19) Az eredm√©ny egy √ļjfajta realizmus, melyet √ļgy √≠rhatunk le, mint „olyan valami, ami pontosan azt a l√°tszatot akarja kelteni, mintha megt√∂rt√©nhetett volna, b√°r val√≥j√°ban nem t√∂rt√©nhetett meg."
  4. Kor√°bban a v√°g√°s √©s a speci√°lis effektek szigor√ļan elhat√°rolt ter√ľletek voltak. A v√°g√≥ azon dolgozott, hogy k√©pszekvenci√°kat rendezzen √∂ssze, mag√°ba a k√©pbe t√∂rt√©nŇĎ mindenf√©le beavatkoz√°s m√°r a k√ľl√∂nleges effektek√©rt felelŇĎs specialista hat√°sk√∂re volt. A sz√°m√≠t√≥g√©p megsz√ľnteti ezt a megk√ľl√∂nb√∂ztet√©st. Az egyes k√©pkock√°k manipul√°l√°sa rajzol√≥program vagy egy algoritmust haszn√°l√≥ k√©palkot√≥ elj√°r√°s √°ltal ugyanolyan egyszerŇĪv√© v√°lik, mint a k√©pszekvenci√°k idŇĎbeli elrendez√©se. Mindegyik csup√°n a kiv√°g√°s √©s beilleszt√©s mŇĪveleteit foglalja mag√°ban. Ahogyan ez az alapvetŇĎ sz√°m√≠t√≥g√©pes parancs is szeml√©lteti, a digit√°lis k√©pek (vagy m√°s digitaliz√°lt adatok) m√≥dos√≠t√°sa nincs tekintettel az idŇĎ √©s a t√©r k√ľl√∂nbs√©geire vagy az ar√°nyok elt√©r√©seire. √ćgy a k√©pszekvenci√°k idŇĎbeli √°trendez√©se, t√©rbeli √∂sszerendez√©se, egyes k√©pkock√°k r√©szleteinek m√≥dos√≠t√°sa √©s bizonyos pixelek megv√°ltoztat√°sa ugyanazz√° a mŇĪvelett√© v√°lt, mind konceptu√°lisan, mind praktikusan.

Az elŇĎbbi alapelvek szerint a k√∂vetkezŇĎk√©ppen hat√°rozhat√≥ meg a digit√°lis film:

Digitális film = valós felvétel mint nyersanyag + színezés + képfeldolgozás + összeszerkesztés + 2D-s számítógépes animáció + 3D-s számítógépes animáció

A val√≥s felv√©tel r√∂gz√≠thetŇĎ filmre, vide√≥ra vagy r√∂gt√∂n digit√°lis form√°tumban. (20) A sz√≠nez√©s, a k√©pfeldolgoz√°s √©s a sz√°m√≠t√≥g√©pes anim√°ci√≥ m√°r l√©tezŇĎ k√©pek m√≥dos√≠t√°s√°nak folyamat√°ra √©pp√ļgy alkalmazhat√≥, mint az √ļj k√©pek l√©trehoz√°s√°ra. A l√©trehoz√°s √©s m√≥dos√≠t√°s k√∂z√∂tti k√ľl√∂nbs√©g, mely kor√°bban olyan vil√°gos volt a filmalap√ļ m√©di√°ban (felv√©tel kontra s√∂t√©tkamra-elj√°r√°s a fotogr√°fi√°ban, gy√°rt√°s kontra ut√≥munka a filmben), tulajdonk√©ppen m√°r nem √©rv√©nyes a digit√°lis filmre, mivel minden egyes k√©p, eredettŇĎl f√ľggetlen√ľl, programok sor√°n megy kereszt√ľl, mielŇĎtt k√©sz filmm√© kov√°csol√≥dik. (21)

√Ėsszegezz√ľk a t√°rgyalt alapelveket. A val√≥s felv√©tel ma m√°r csak nyersanyag, melyet k√©zzel alak√≠tanak √°t: anim√°lj√°k, 3D-s technik√°kkal kombin√°lj√°k √©s √°tsz√≠nezik. A v√©gsŇĎ k√©pet k√©zzel √°ll√≠tj√°k elŇĎ k√ľl√∂nf√©le elemekbŇĎl; √©s ezen elemek mindegyike vagy teljes eg√©sz√©ben mŇĪvi, vagy manu√°lisan m√≥dos√≠tott. Ezek ut√°n m√°r megv√°laszolhatjuk azt a k√©rd√©st, hogy „mi a digit√°lis film?" A digit√°lis film az anim√°ci√≥ egy olyan speci√°lis fajt√°ja, amely sz√°mos √∂sszetevŇĎje egyikek√©nt val√≥s felv√©teleket is felhaszn√°l.

Ez a kijelent√©s √ļjraolvashat√≥ a mozg√≥k√©pek kor√°bban felv√°zolt t√∂rt√©net√©nek t√ľkr√©ben. A k√©pek manu√°lis alkot√°sa √©s anim√°ci√≥ja √©letre h√≠vta a filmet, majd marginaliz√°l√≥dott... csup√°n az√©rt, hogy a digit√°lis film l√©trej√∂tt√©vel √ļjra megjelenjen. Ez√°ltal a mozg√≥k√©pek t√∂rt√©nete teljes k√∂rt √≠r le. Az anim√°ci√≥ sz√ľl√∂ttek√©nt a film az anim√°ci√≥t a hat√°raira szor√≠tja, csak az√©rt, hogy a v√©g√©n maga is az anim√°ci√≥ egy speci√°lis fajt√°j√°v√° v√°ljon.

A „norm√°l" filmgy√°rt√°s √©s a speci√°lis effekt kapcsolata hasonl√≥k√©ppen reverzibilis. A speci√°lis effekt, mely mag√°ban foglalta a g√©p √°ltal k√©sz√≠tett felv√©telbe val√≥ emberi beavatkoz√°st, √©s amely ez√°ltal t√∂rt√©nete sor√°n a film perif√©ri√°j√°ra szorult, a digit√°lis filmk√©sz√≠t√©sben n√©lk√ľl√∂zhetetlenn√© v√°lt.

Ugyanez a logika jelenik meg a gy√°rt√°s √©s az ut√≥munka k√∂zti k√ľl√∂nbs√©gben. A film hagyom√°nyosan a filmezett val√≥s√°g elrendez√©s√©t foglalta mag√°ba be√°ll√≠t√°sok, modellek, mŇĪv√©szi rendez√©s, operatŇĎri munka stb. √°ltal. A felvett anyag alkalmank√©nti manipul√°ci√≥ja (p√©ld√°ul az ut√≥k√©phat√°s √°ltal) elhanyagolhat√≥ volt a kamera elŇĎtti val√≥s√°g √°tfog√≥ befoly√°sol√°s√°hoz k√©pest. A digit√°lis filmk√©sz√≠t√©sben a be√°ll√≠t√°s felv√©tele t√∂bb√© m√°r nem a v√©gpont, hanem csup√°n nyersanyag, melyet sz√°m√≠t√≥g√©pen alak√≠tanak √°t, ahol a jelenetek t√©nyleges konstrukci√≥ja is zajlik. R√∂viden: a gy√°rt√°s az ut√≥munk√°nak csup√°n az elsŇĎ f√°zis√°v√° v√°lt.

A k√∂vetkezŇĎ p√©lda ezt a filmgy√°rt√°s k√ľl√∂nb√∂zŇĎ fokai k√∂z√∂tt l√©vŇĎ √ļjfajta kapcsolatot illusztr√°lja. A Csillagok h√°bor√ļja, 1. r√©sz: Balj√≥s √°rnyak (Star Wars: Episode 1 - The Phantom Menace, George Lucas, 1999) hagyom√°nyos felv√©tele mind√∂ssze 65 nap alatt zajlott le. Az ut√≥munka azonban 2 √©vn√©l is tov√°bb tartott, ugyanis a film kilencven√∂t sz√°zal√©k√°t (k√∂r√ľlbel√ľl 2000 k√©pkocka a 2200-b√≥l) sz√°m√≠t√≥g√©pen alkott√°k meg. (22)

K√©t tov√°bbi p√©ld√°val szeretn√©m alaposabban bemutatni azt az elmozdul√°st, amely a val√≥s√°g √ļjrarendez√©s√©tŇĎl a val√≥s√°g k√©p√©nek √ļjrarendez√©se fel√© tart. Az anal√≥g korszakb√≥l: a Zabriskie Point (1970) egy jelenet√©hez Michaelangelo Antonioni elrendelte egy mezŇĎ befest√©s√©t, hogy k√ľl√∂n√∂sen m√©ly sz√≠nt kapjon. A digit√°lis korszakb√≥l: az Apoll√≥ 13 (Universal St√ļdi√≥, 1995; speci√°lis effektek: Digital Domain) kil√∂v√©si jelenet√©hez a st√°b a kil√∂v√©s val√≥di hely√©n, Cape Canaveralen k√©sz√≠tett felv√©teleket. A Digital Domain mŇĪv√©szei beszkennelt√©k, √©s megv√°ltoztatt√°k a filmet egy sz√°m√≠t√≥g√©pes laborban: elt√°vol√≠tott√°k az √ļj √©p√ľletkomplexumot, f√ľvet tettek a kil√∂vŇĎ√°llom√°sra √©s √°tsz√≠nezt√©k az eget, hogy m√©g dr√°maibb hat√°st keltsen. Ezt az √°talak√≠tott filmet azt√°n egy 3D-s fel√ľletre vet√≠tett√©k r√°, hogy egy virtu√°lis be√°ll√≠t√°st hozzanak l√©tre, melyet azt√°n √ļgy anim√°ltak, hogy 180 fokos kamerakocsiz√°st alak√≠tsanak ki, mely a felsz√°ll√≥ rak√©t√°t k√∂veti. (23)

Az utols√≥ p√©lda a digit√°lis film egy m√°sik felfog√°s√°hoz is elvezet benn√ľnket - a „digit√°lis filmhez mint festm√©nyhez". K√∂nyvhossz√ļs√°g√ļ tanulm√°ny√°ban William J. Mitchell az √°ltala a digit√°lis k√©p inherens v√°ltoz√©konys√°g√°nak nevezett jelens√©gre ir√°ny√≠tja a figyelmet: „A digit√°lis inform√°ci√≥ alapvetŇĎ tulajdons√°ga, hogy egyszerŇĪen √©s igen gyorsan √°talak√≠that√≥ a sz√°m√≠t√≥g√©p seg√≠ts√©g√©vel. Mind√∂ssze annyit kell tenn√ľnk, hogy √ļj form√°tum√ļv√° alak√≠tjuk a r√©gieket [...] A k√©pek √°talak√≠t√°sa, szerkeszt√©se, megv√°ltoztat√°sa √©s analiz√°l√°sa a digit√°lis mŇĪv√©sz sz√°m√°ra √©ppolyan alapvetŇĎ, mint az ecsetek √©s a fest√©kek a festŇĎ sz√°m√°ra." (24) Ahogy Mitchell r√°mutat, ez az inherens v√°ltoz√©konys√°g megsz√ľnteti a k√ľl√∂nbs√©get a f√©nyk√©p√©szet √©s a fest√©szet k√∂z√∂tt. Mivelhogy a film tulajdonk√©ppen f√©nyk√©pek sorozata, Mitchell √©rvel√©se probl√©ma n√©lk√ľl kiterjeszthetŇĎ a digit√°lis filmre. Egy olyan mŇĪv√©sz keze alatt, aki k√©pes egyszerŇĪen befoly√°solni a digitaliz√°lt felv√©telt eg√©sz√©ben vagy ak√°r k√©pkock√°r√≥l k√©pkock√°ra, a film √°ltal√°nos √©rtelemben festm√©nyek sorozat√°v√° v√°lik. (25)

A k√©zzel festett digitaliz√°lt filmk√©p, melynek l√©trehoz√°s√°t a sz√°m√≠t√≥g√©p tette lehetŇĎv√©, val√≥sz√≠nŇĪleg a legsz√©lsŇĎs√©gesebb p√©lda a film √ļj szerep√©re, aminek l√©nyege, hogy a film m√°r nincs szigor√ļan a fotogr√°fia keretei k√∂z√© szor√≠tva, hanem nyitott√° v√°lt a festŇĎi minŇĎs√©g sz√°m√°ra. Ez egyben a legnyilv√°nval√≥bb p√©lda a film visszat√©r√©s√©re 19. sz√°zadi gy√∂kereihez - jelen esetben a laterna magica k√©zzel k√©sz√ľlt k√©peihez, a fenatisztoszk√≥phoz, illetve a zootr√≥phoz.

A sz√°m√≠t√≥g√©pes√≠t√©sre √°ltal√°ban automatiz√°l√°sk√©nt gondolunk, azonban itt az eredm√©ny ennek √©pp az ellenkezŇĎje: amit kor√°bban automatikusan vett fel a kamera, azt ma egyenk√©nt kell megfesteni. √Ām nemcsak tucatnyi k√©pet, mint a 19. sz√°zadban, hanem ezret meg ezret. Egy m√°sik p√°rhuzam is vonhat√≥, m√©gpedig azzal a gyakorlattal, mely k√∂zkeletŇĪ volt a n√©mafilm korai szakasz√°ban, √©s a filmkock√°k k√ľl√∂nb√∂zŇĎ, a jelenet hangulat√°nak megfelelŇĎ √°rnyalat√ļra val√≥ sz√≠nez√©s√©t jelentette. (26) Ma a legkimunk√°ltabb digit√°lis effektek n√©melyike gyakran ugyanezzel az egyszerŇĪ m√≥dszerrel √©l: a k√©pkock√°k k√©zzel t√∂rt√©nŇĎ, apr√≥l√©kos megv√°ltoztat√°s√°val. A filmkock√°kat a sz√≠nek l√©trehoz√°s√°hoz vagy egyenk√©nt √°tfestik („k√©zzel rajzolt matt m√≥dszer"), vagy k√∂zvetlen√ľl a k√©pen v√°ltoztatj√°k meg, mint ahogyan p√©ld√°ul a Forrest Gumpban, ahol Kennedy eln√∂k sz√°j√°ba √ļj mondatokat adtak olyan m√≥don, hogy minden egyes k√©pkock√°n megv√°ltoztatt√°k ajkainak √°ll√°s√°t. (27) Ha el√©g p√©nz √©s idŇĎ √°ll rendelkez√©sre, elvileg l√©trehozhat√≥ a digit√°lis filmek non plus ultr√°ja: 90 perc, azaz kb. 129.600 k√©pkocka, melyek mindegyik√©t k√©zzel m√≥dos√≠tott√°k, azonban r√°n√©z√©sre megk√ľl√∂nb√∂ztethetetlenek a f√©nyk√©ptŇĎl.

M√°s √ļton is eljuthatunk a digit√°lis film fest√©szetk√©nt val√≥ elgondol√°s√°hoz. Az anal√≥gt√≥l a digit√°lis filmk√©sz√≠t√©s fel√© t√∂rt√©nŇĎ elmozdul√°st a korai renesz√°nszban bek√∂vetkezett, a fresk√≥b√≥l √©s a temper√°b√≥l az olajfest√©szetbe t√∂rt√©nŇĎ √°tmenettel szeretn√©m szeml√©ltetni. Egy fresk√≥ festŇĎj√©nek korl√°tozott idŇĎ √°llt rendelkez√©s√©re a mŇĪ megsz√°rad√°s√°ig, √©s ha egyszer megsz√°radt, nem volt t√∂bb√© lehetŇĎs√©ge v√°ltoztatni a k√©pen. Hasonl√≥k√©ppen a hagyom√°nyos filmk√©sz√≠tŇĎnek csup√°n korl√°tozott eszk√∂zk√©szlet √°llt rendelkez√©s√©re ahhoz, hogy m√≥dos√≠tsa a m√°r egyszer filmre vett k√©peket. A k√∂z√©pkori temperafest√©szet eset√©ben ez a film anal√≥g korszak√°nak speci√°lis effektekre vonatkoz√≥ gyakorlat√°val hasonl√≠that√≥ √∂ssze. A temper√°val dolgoz√≥ festŇĎnek m√≥dj√°ban √°llt m√≥dos√≠tani √©s √°tdolgozni a k√©peket, azonban ez a folyamat meglehetŇĎsen apr√≥l√©kos √©s lass√ļ volt. A k√∂z√©p- √©s kora renesz√°nszkori festŇĎk ak√°r hat h√≥napot is t√∂lthettek egy nagyj√°b√≥l 10 centim√©ter nagys√°g√ļ k√©p elk√©sz√≠t√©s√©vel. Az olajra val√≥ √°tt√©r√©s nagym√©rt√©kben felszabad√≠totta a festŇĎket az√°ltal, hogy lehetŇĎv√© tette sokkal nagyobb kompoz√≠ci√≥k megalkot√°s√°t (gondoljunk p√©ld√°ul Veronese vagy Tiziano munk√°ira), valamint hogy addig m√≥dos√≠thass√°k ŇĎket, ameddig csak sz√ľks√©ges. A fest√©szeti technik√°nak ez a v√°ltoz√°sa k√©sztette a renesz√°nsz festŇĎket √ļjfajta kompoz√≠ci√≥k, fest√©szeti terek, sŇĎt narrat√≠v√°k l√©trehoz√°s√°ra. Ehhez hasonl√≥an az√°ltal, hogy lehetŇĎv√© teszi a filmk√©sz√≠tŇĎ sz√°m√°ra, hogy a filmk√©pet olajfestm√©nyk√©nt kezelje, a digit√°lis technol√≥gia √ļjradefini√°lja a film lehetŇĎs√©geit.

Amennyiben a digit√°lis szerkeszt√©s √©s a digit√°lis fest√©szet a hagyom√°nyos anim√°ci√≥s technika tov√°bbfejleszt√©sek√©nt gondolhat√≥ el (hiszen az √∂sszeszerkesztett k√©peket egym√°ssal megegyezŇĎ m√©lys√©gben rendezik el, ak√°rcsak az anim√°l√≥ asztalon a k√©pkock√°kat), a sz√°m√≠t√≥g√©pes ut√≥munka √ļj m√≥dszere a filmgy√°rt√°st m√°s m√≥don teszi az anim√°ci√≥ alfaj√°v√°. Ezen elj√°r√°s sor√°n a val√≥s felv√©tel, az √°ll√≥f√©nyk√©pek √©s/vagy a grafikus elemek egy virtu√°lis 3D-s t√©rbe helyezŇĎdnek. Ez lehetŇĎv√© teszi a rendezŇĎ sz√°m√°ra, hogy a kamer√°t szabadon mozgassa ebben a t√©rben, kocsizzon √©s svenkeljen. A film ez√°ltal al√°rendelŇĎdik a 3D-s sz√°m√≠t√≥g√©pes anim√°ci√≥nak. Ezt a m√≥dszert √ļgy is elk√©pzelhetj√ľk, mint a t√∂bbszintŇĪ anim√°ci√≥s kamera kiterjeszt√©s√©t. Am√≠g a t√∂bbszintŇĪ √°llv√°nyra erŇĎs√≠tett kamera csak a k√©pre merŇĎlegesen tudott mozogni, most m√°r tetszŇĎleges p√°ly√°t j√°rhat be. A m√≥dszer (mely egyszer tal√°n a filmgy√°rt√°s sztenderdj√©v√© v√°lik, mivel korl√°tlan flexibilit√°st ny√ļjt a rendezŇĎ sz√°m√°ra) olyan k√∂z√∂ns√©gfilmeket eredm√©nyezett, mint p√©ld√°ul a Disney st√ļdi√≥ Aladdinja; Waliczky Tam√°s ErdŇĎ (1994) c√≠mŇĪ mŇĪve pedig az olyan f√ľggetlen munk√°kat p√©ld√°zza, melyek a lehetŇĎ legink√°bb kiterjesztik a m√≥dszerben rejlŇĎ √ļj eszt√©tikai lehetŇĎs√©geket an√©lk√ľl, hogy a hagyom√°nyos film realizmus√°nak rendeln√©k al√°.

A Szerkeszt√©s [Compositing] c√≠mŇĪ fejezetben kiemeltem, hogy a digit√°lis szerkeszt√©s k√∂ztes l√©p√©sk√©nt is elgondolhat√≥ a 2D-s k√©pek valamint a 3D-s sz√°m√≠t√≥g√©pes reprezent√°ci√≥k k√∂z√∂tt. Az √ļjabb ut√≥munka-m√≥dszer a k√∂vetkezŇĎ logikai l√©p√©s a 100%-osan sz√°m√≠t√≥g√©p √°ltal l√©trehozott 3D-s jelenetek fel√©. A „hagyom√°nyos" √∂sszeilleszt√©s 2D-s tere helyett most virtu√°lis 3D-s t√©rbe helyezett mozg√≥k√©pek r√©tegei √°llnak rendelkez√©s√ľnkre.

A digit√°lis film √ļj lehetŇĎs√©geirŇĎl sz√≥l√≥ elemz√©semet olvasva tal√°n csod√°lkozik az olvas√≥, hogy mi√©rt hangs√ļlyoztam a digit√°lis filmet √©s a filmet megelŇĎlegezŇĎ 19. sz√°zadi technik√°k k√∂zti p√°rhuzamot, mik√∂zben a 20. sz√°zadi avantg√°rd filmet nem eml√≠tettem. Nem fejlesztett√©k m√°r ki az avantg√°rd mŇĪv√©szek ezen √ļj lehetŇĎs√©gek j√≥r√©sz√©t? A film fest√©szetk√©nt val√≥ elgondol√°s√°t k√∂vetve Len Lye, az absztrakt anim√°ci√≥ egyik √ļtt√∂rŇĎje, m√°r 1935-ben k√∂zvetlen√ľl a filmszalagra festett; ŇĎt k√∂vette Norman McLaren √©s Stan Brackhage, akik ut√≥lag alaposan √°tdolgozt√°k a felv√©teleket karcol√°sokkal, firk√°kkal, fr√∂csk√∂l√©sekkel, foltokkal √©s vonalakkal, hogy megk√≠s√©relj√©k filmj√ľket absztrakt expresszionista fest√©szett√© alak√≠tani. √Āltal√°nosabb √©rtelemben az avantg√°rd filmk√©sz√≠t√©snek, Leger-tŇĎl Godard-ig, az egyik legfŇĎbb l√∂k√©st a filmszerŇĪ, a festŇĎi √©s a grafikus egyes√≠t√©se adta - val√≥s felv√©tel √©s anim√°ci√≥ egy filmen, sŇĎt egyetlen k√©pkock√°n bel√ľli haszn√°lat√°val, a felv√©tel k√ľl√∂nf√©le m√≥dokon t√∂rt√©nŇĎ √°talak√≠t√°s√°val vagy nyomtatott sz√∂veg √©s filmk√©p egym√°s mell√© helyez√©s√©vel.

Amikor az avantg√°rd mŇĪv√©szek √∂sszetett koll√°zsokat hoztak l√©tre egyetlen k√©pkock√°n bel√ľl, vagy befestett√©k √©s √∂sszefirk√°lt√°k a filmet, vagy m√°s m√≥don l√°zadtak a film indexik√°lis jellege ellen, akkor a „norm√°lis" filmk√©sz√≠t√©si elj√°r√°sok √©s a filmtechnik√°k sz√°nd√©kos haszn√°lata ellen√©ben munk√°lkodtak. (A filmszalagot nem arra tervezt√©k, hogy fessenek r√°.) Ez√°ltal a popul√°ris film perif√©ri√°j√°n mŇĪk√∂dtek nemcsak eszt√©tikailag, hanem technikailag is.

A digit√°lis forradalom egyik √°ltal√°nos hat√°sa, hogy az avantg√°rd eszt√©tikai strat√©gi√°k be√°gyaz√≥dtak a sz√°m√≠t√≥g√©pes szoftverek parancsaiba √©s az interf√©szek metafor√°iba. (28) R√∂viden: az avantg√°rd a sz√°m√≠t√≥g√©pen materializ√°l√≥dott. A digit√°lis filmtechnol√≥gia is hasonl√≥ eset: a koll√°zs avantg√°rd elj√°r√°sa √ļjra felbukkan a kiv√°g√°s √©s beilleszt√©s parancsban, a legalapvetŇĎbb mŇĪveletben, melyet digit√°lis adatokon v√©grehajthatunk. A filmre val√≥ fest√©s elk√©pzel√©se be√©p√ľlt a filmv√°g√≥ programok rajzfunkci√≥j√°ba. Az anim√°ci√≥, a nyomtatott sz√∂veg valamint a val√≥s felv√©tel egyes√≠t√©s√©re ir√°nyul√≥ avantg√°rd t√∂rekv√©s megism√©tlŇĎdik az anim√°ci√≥, a fŇĎc√≠mk√©sz√≠t√©s, a fest√©s, a szerkeszt√©s √©s a v√°g√≥rendszerek konverg√°l√°s√°ban az √∂sszes√≠tett programcsomagokban. V√©g√ľl egy m√°sik ir√°nyvonal, mely t√∂bb filmk√©p egyetlen k√©pkock√°ba val√≥ egyes√≠t√©s√©re ir√°nyult (p√©ld√°ul Leger 1924-es G√©pi balettj√©ben vagy az Ember a felvevŇĎg√©ppel-ben) szint√©n legitim√°ci√≥t nyert a technol√≥gia √°ltal, hiszen minden v√°g√≥szoftver, bele√©rtve a Photoshopot, a Premiere-t, az After Effects-et, a Flame-et √©s a Cineont, mag√°t√≥l √©rtetŇĎdŇĎk√©nt kezeli, hogy a digit√°lis k√©p sz√°mos k√ľl√∂n√°ll√≥ k√©ps√≠kb√≥l √°ll. Mindent egybevetve: ami a hagyom√°nyos filmben kiv√©tel volt, az rendszeress√© v√°lt, a digit√°lis filmgy√°rt√°s sz√°nd√©kos technik√°j√°v√°, mag√°ba a technol√≥gi√°ba be√©p√≠tve. (29)

A kamera-szemtŇĎl a film-ecsetig

A huszadik sz√°zadban a film egyszerre k√©t szerepet t√∂lt√∂tt be: m√©diatechnol√≥giak√©nt feladata a l√°that√≥ val√≥s√°g megragad√°sa illetve t√°rol√°sa volt. √Čppen a m√°r egyszer r√∂gz√≠tett k√©pek m√≥dos√≠t√°s√°nak problematikuss√°ga volt az, ami a filmnek dokumentum√©rt√©ket k√∂lcs√∂nz√∂tt, biztos√≠tva autentikuss√°g√°t. A filmk√©p ugyanezen t√∂rekv√©se defini√°lta a film hat√°rait, ahogy kor√°bban magam is meghat√°roztam: a val√≥s felv√©telŇĪ fikci√≥s film szupermŇĪfajak√©nt. Annak ellen√©re, hogy a mŇĪfaj st√≠lusok sz√©les reperto√°rj√°t foglalja mag√°ban - sz√°mos rendezŇĎ, tervezŇĎ √©s operatŇĎr t√∂rekv√©seinek eredm√©nyek√©pp -, ezek a st√≠lusok szoros rokons√°gban √°llnak egym√°ssal. Mindny√°jan a lencs√©ken, az idŇĎkezel√©s √©s a fotografikus m√©diumok szab√°lyos mint√°in alapul√≥ r√∂gz√≠tŇĎ elj√°r√°s gyermekei. Mindny√°jan egy g√©pi l√°t√°sm√≥d gyermekei.

A digit√°lis adatok v√°ltoz√©konys√°ga gyeng√≠ti a filmfelv√©telnek mint a val√≥s√°g dokumentum√°nak √©rt√©k√©t. Visszatekintve azt l√°thatjuk, hogy a vizu√°lis realizmus uralma a 20. sz√°zadi filmben, mely az automatikusan r√∂gz√≠tett l√°that√≥ val√≥s√°g eredm√©nye, csup√°n egy kiv√©tel, egy elszigetelt v√©letlen volt a vizu√°lis reprezent√°ci√≥ t√∂rt√©net√©ben, mely mindig is mag√°ban foglalta, √©s napjainkban √ļjra mag√°ban foglalja a k√©pek manu√°lis elŇĎ√°ll√≠t√°s√°t. A film a fest√©szet egy k√ľl√∂n√°ll√≥ √°g√°v√°, idŇĎbeli fest√©szett√© v√°lt. Nincs t√∂bb√© kamera-szem, a film-ecset l√©pett a hely√©be. (30)

A k√©pek manu√°lis l√©trehoz√°s√°nak kit√ľntetett szerepe a digit√°lis filmk√©sz√≠t√©sben egy √°ltal√°nosabb tendenci√°t p√©ld√°z, a filmet megelŇĎlegezŇĎ mozg√≥k√©pes technik√°k visszat√©r√©s√©t. A val√≥s felv√©telŇĪ narrat√≠v film huszadik sz√°zadi int√©zm√©nye √°ltal marginaliz√°lt, az anim√°ci√≥ √©s a speci√°lis effektek birodalm√°ba sz√°mŇĪz√∂tt technik√°k a digit√°lis filmgy√°rt√°s alapjak√©nt jelennek meg ism√©t. Ami kor√°bban kieg√©sz√≠tŇĎ technika volt a film sz√°m√°ra, az most a norm√°j√°v√° v√°lt; ami a hat√°rain volt, a k√∂zpontj√°ba ker√ľl. A digit√°lis m√©di√°val visszat√©r az, amit a film elfojtott.

Ahogy a tanulm√°nyban felv√°zolt p√©ld√°k is sugallj√°k, √ļjra felfedezik azokat az ir√°nyvonalakat, melyek lez√°rultak a sz√°zadfordul√≥n, mikor a film vezetŇĎ szerephez jutott a modern mozg√≥k√©pkult√ļr√°ban. A mozg√≥k√©pkult√ļra ism√©t √ļjradefini√°l√≥dik; a film realizmusa mint domin√°ns elj√°r√°s kiszorul√≥ban van, √©s sz√°mos lehetŇĎs√©g k√∂z√∂tt csup√°n egyet k√©pvisel.

 

A film √ļj nyelve

Film + grafika = kinematogr√°fia

3D-s anim√°ci√≥, kompoz√≠ci√≥ba rendez√©s [compositing], lek√©pez√©s [mapping], retus√°l√°s: a popul√°ris filmek eset√©ben ezeket a radik√°lisan √ļj technol√≥gi√°kat √°ltal√°ban technikai probl√©m√°k megold√°s√°ra haszn√°lj√°k, mik√∂zben a hagyom√°nyos filmnyelv √©rintetlen marad. A k√©peket p√©ld√°ul az√©rt festik meg k√©zzel, hogy elt√ľntess√©k a huzalt, mely a felv√©tel alatt a sz√≠n√©szt biztos√≠totta; mad√°rcsapatot adjanak a t√°jhoz; egy utc√°t ut√≥lagosan l√©trehozott hat√°sok sokas√°g√°val t√∂ltsenek meg. J√≥llehet a Hollywoodban forgalomba hozott filmek t√∂bbs√©ge m√°r tartalmaz vizu√°lisan √°talak√≠tott jeleneteket, a sz√°m√≠t√≥g√©p haszn√°lat√°t m√©gis mindig gondosan elrejtik. (31)

Ennek megfelelŇĎen Hollywoodban a hagyom√°nyos filmnyelv szimul√°l√°s√°nak gyakorlata a „l√°thatatlan effekt" n√©vre tett szert, melynek meghat√°roz√°sa a k√∂vetkezŇĎ: „olyan sz√°m√≠t√≥g√©p √°ltal jav√≠tott jelenet, mely elhiteti a k√∂z√∂ns√©ggel, hogy k√©pkock√°i √©lŇĎ sz√≠n√©szekkel val√≥s helysz√≠neken k√©sz√ľltek, val√≥j√°ban azonban digit√°lis √©s val√≥s felv√©tel kever√©k√©bŇĎl sz√ľletik." (32)

A popul√°ris narrat√≠v film m√©g mindig kitart a klasszikus realizmus mellett, melyben a k√©pek a kamera elŇĎtt lej√°tsz√≥d√≥ esem√©nyek √©rintetlen, fotografikus felv√©teleik√©nt funkcion√°lnak. √ćgy h√°t amikor a hollywoodi film a sz√°m√≠t√≥g√©pet a fantasztikum, lehetetlen val√≥s√°g megalkot√°s√°ra haszn√°lja, k√ľl√∂nf√©le nem emberi karakterek, mint p√©ld√°ul f√∂ld√∂nk√≠v√ľliek, mut√°nsok vagy robotok alkalmaz√°s√°val teszi. Sosem figyel√ľnk fel arra az egy√©rtelmŇĪ √∂nk√©nyess√©gre, amely sz√≠npomp√°s √©s v√°ltozatos test√ľket, a szem√ľkbŇĎl √°rad√≥ energiasugarat, a sz√°rnyuk √°ltal kavart r√©szecsk√©k √∂rv√©nyl√©s√©t jellemzi, mivel kialak√≠t√°suknak k√∂sz√∂nhetŇĎen meggyŇĎzŇĎnek √©rz√©kelj√ľk ŇĎket, hiszen √ļgy n√©znek ki, mintha l√©tezhetn√©nek a h√°romdimenzi√≥s t√©rben, √©s ez√°ltal lef√©nyk√©pezhetŇĎek lenn√©nek.

Mivel indokolj√°k a filmk√©sz√≠tŇĎk az ismerŇĎs val√≥s√°g, mint p√©ld√°ul az emberi test vagy egy t√°j olyan v√°ltozatait, amelyek vil√°gunkban fizikai k√©ptelens√©gnek sz√°m√≠tanak? Ezeket a transzform√°ci√≥kat a film narrat√≠v√°j√°val magyar√°zz√°k. A Termin√°tor csillog√≥, f√©mes teste a Termin√°tor 2-ben az√©rt l√©tezhet, mert a Termin√°tor kiborg, melyet a j√∂vŇĎbŇĎl k√ľldtek; Jim Carry gumiszerŇĪ teste A maszkban (The Mask, Russell, 1994) az√©rt l√©tezhet, mivel az √°ltala j√°tszott szereplŇĎ m√°gikus erŇĎvel rendelkezŇĎ maszkot visel. 1. K√ČP Hasonl√≥k√©ppen a Csod√°s √°lmok j√∂nnek-ben (What Dreams May Come, PolyGram Filmed Entertainment, Ward, speci√°lis effektek: Mass. Illusions √©s m√°sok, 1998) a gyors ecsetvon√°sokkal felv√°zolt fantasztikus t√°j, ahov√° a fŇĎhŇĎs hal√°la ut√°n ker√ľl, a hely k√ľl√∂nleges szerep√©vel magyar√°zhat√≥.

Mik√∂zben a sz√°m√≠t√≥g√©pet a gy√°rt√°s eszk√∂z√©v√© teszi, a film megtagadja egyed√ľl√°ll√≥ film-effektus√°nak felad√°s√°t; azt az effektust, mely Christian Metz filmteoretikus 1970-es √©vekben √≠r√≥dott, √°tfog√≥ elemz√©se szerint a narrat√≠v form√°t√≥l f√ľgg; a val√≥s√°geffektus √©s a film szerkezeti saj√°toss√°gai eszerint egy ir√°nyba mutatnak. (33) Essz√©je v√©ge fel√© Metz azon elm√©lkedik, hogy a j√∂vŇĎben a nem-narrat√≠v filmek sz√°ma n√∂vekedhet; ha ez megt√∂rt√©nik, v√©lem√©nye szerint a filmnek nem lesz sz√ľks√©ge t√∂bb√© arra, hogy kitermelje saj√°t val√≥s√°geffektus√°t. Az elektronikus √©s a digit√°lis m√©dia m√°r elhozta ezt a v√°ltoz√°st. Az 1980-as √©vek kezdet√©n √ļj mozg√≥k√©pes form√°k bukkantak fel, melyek nem line√°ris narrat√≠v√°k, melyeket ink√°bb a telev√≠zi√≥ vagy a sz√°m√≠t√≥g√©p k√©pernyŇĎj√©n mutatnak be, √©s nem a filmsz√≠nh√°zakban, √©s melyek ezzel egyidŇĎben felhagynak a mozg√≥k√©pi realizmussal.

Melyek ezek a form√°k? ElsŇĎsorban a zenei videoklip. Tal√°n nem v√©letlen, hogy a zenei videoklip mŇĪfaja √©ppen akkor j√∂tt l√©tre, amikor az elektronikus vide√≥ √°talak√≠t√≥ eszk√∂z√∂k beker√ľltek a v√°g√≥st√ļdi√≥kba. Fontos, hogy ezek az √ļj form√°k, mint ahogyan a videoklipek is, gyakran tartalmaznak t√∂rt√©netet, de m√©gsem elej√©tŇĎl v√©gig line√°ris narrat√≠v√°k; film- (vagy vide√≥)k√©pen alapulnak, azonban j√≥val a hagyom√°nyos mozg√≥k√©pes realizmus norm√°in t√ļl manipul√°lj√°k ŇĎket. A hollywoodi filmekben elrejtett k√©pmanipul√°ci√≥ - k√©zzel t√∂rt√©nŇĎ fest√©s valamint k√©palkot√≥ elj√°r√°sok √°ltal - a telev√≠zi√≥ k√©pernyŇĎj√©n kereszt√ľl ny√≠ltan megmutat√≥dik. Hasonl√≥k√©ppen egy k√©p k√ľl√∂nf√©le forr√°sokb√≥l val√≥ l√©trehoz√°sa nem a fot√≥realizmus c√©ljainak rendelŇĎdik al√°, hanem eszt√©tikai elj√°r√°sk√©nt mŇĪk√∂dik. A videoklip mŇĪfaja egyfajta laborat√≥riumm√° v√°lt annak a sz√°mos √ļj m√≥dszernek a kik√≠s√©rletez√©s√©hez, melyek a f√©nyk√©pek sz√°m√≠t√≥g√©pes manipul√°l√°s√°t teszik lehetŇĎv√©; melyek a 2D √©s a 3D, a film √©s a fest√©szet, a fot√≥realizmus √©s a koll√°zs k√∂zti ŇĪrben lebegnek. A videoklip r√∂viden a digit√°lis film √©lŇĎ √©s √°lland√≥an n√∂vekvŇĎ tank√∂nyve.

A zenei videoklipek √°br√°zol√°sm√≥dj√°nak fejlŇĎd√©se (vagy m√©g √°ltal√°nosabban: a grafik√°k sug√°rz√°sa a digit√°lis korszakban) r√©szletes elemz√©st √©rdemelne egy k√ľl√∂n tanulm√°nyban, ez√©rt itt most nem r√©szletezem. Ehelyett egy m√°sik √ļj, nem narrat√≠v mozg√≥k√©pes form√°t fogok t√°rgyalni, a CD-ROM-alap√ļ j√°t√©kot, amely - ellent√©tben a zenei videoklippel - m√°r a kezdetektŇĎl a sz√°m√≠t√≥g√©pes t√°rol√°son √©s terjeszt√©sen alapult. A CD-ROM-ok tervezŇĎi ugyanakkor, a kliprendezŇĎkkel szemben, akik a hagyom√°nyos film- vagy video k√©peket tudatosan akart√°k megreform√°lni, sz√°nd√©kukon k√≠v√ľl jutottak el egy √ļj vizu√°lis nyelvhez, mik√∂zben megpr√≥b√°lt√°k fel√ľlm√ļlni a hagyom√°nyos filmet.

Az 1980-as √©vek v√©g√©n az Apple elkezdte bevezetni a sz√°m√≠t√≥g√©pes multim√©dia fogalm√°t, √©s 1991-ben forgalomba hozta a QuickTime szoftvert, melynek haszn√°lat√°val egy norm√°l szem√©lyi sz√°m√≠t√≥g√©p is k√©pes filmek lej√°tsz√°s√°ra. A k√∂vetkezŇĎ n√©h√°ny √©vben a sz√°m√≠t√≥g√©p nem igaz√°n felelt meg ennek az √ļj szerepnek. ElŇĎsz√∂r is a CD-ROM-ok sehogyan sem tudtak felz√°rk√≥zni a standard j√°t√©kfilm hossz√°hoz. M√°sodszor a sz√°m√≠t√≥g√©p nem tudott z√∂kkenŇĎmentesen lej√°tszani b√©lyegnagys√°g√ļn√°l nagyobb filmeket. V√©g√ľl pedig a filmeket √∂ssze kellett t√∂m√∂r√≠teni, lerontva ezzel a vizu√°lis megjelen√©s√ľket. A sz√°m√≠t√≥g√©p csup√°n az √°ll√≥k√©pek eset√©ben volt k√©pes f√©nyk√©pminŇĎs√©gŇĪ r√©szleteket eg√©sz k√©pernyŇĎs m√©retben bemutatni.

Ezek miatt a korl√°tozott hardverlehetŇĎs√©gek miatt a CD-ROM-ok tervezŇĎinek √ļjfajta mozg√≥k√©pi nyelvet kellett kifejleszteni√ľk, melynek egy sor elj√°r√°s√°t - √ļgymint a diszkr√©t mozg√°st, a loopot √©s a r√°f√©nyk√©pez√©st - kor√°bban a tizenkilencedik sz√°zadi mozg√≥f√©nyk√©pes prezent√°ci√≥kban, a huszadik sz√°zadi anim√°ci√≥kban, valamint a film avantg√°rd hagyom√°ny√°ban alkalmaztak a fotografikus vagy szintetikus k√©pkock√°kra. Ez a nyelv ez√°ltal mag√°ba olvasztja a mozg√≥k√©pi ill√ļzi√≥kelt√©st, valamint a grafikus koll√°zs eszt√©tik√°j√°t, a r√° jellemzŇĎ heterogenit√°ssal √©s diszkontinuit√°ssal. √ćgy teh√°t a fotogr√°fia √©s a grafika, melyek akkor k√ľl√∂n√ľltek el egym√°st√≥l, mikor a film √©s az anim√°ci√≥ √ļtjai sz√©tv√°ltak, √ļjra tal√°lkoztak a sz√°m√≠t√≥g√©p k√©pernyŇĎj√©n.

A grafika a filmszerŇĪvel is kapcsolatba ker√ľlt. A CD-ROM-ok tervezŇĎi ismert√©k a 20. sz√°zad operatŇĎri √©s v√°g√°si technik√°it, ezeket a technik√°kat azonban egyszerre kellett az interakt√≠v form√°tumra √©s a limit√°lt hardverkapacit√°sra alkalmazniuk. Ennek eredm√©nyek√©pp a modern film √©s a 19. sz√°zad mozg√≥k√©pes technik√°i √ļj hibrid nyelvv√© olvadtak √∂ssze, melyet kinematogr√°fi√°nak nevezhet√ľnk.

Nyomon k√∂vethetj√ľk e nyelv fejlŇĎd√©s√©t, ha elemz√ľnk n√©h√°ny j√≥l ismert CD-ROM-ot. A legn√©pszerŇĪbb j√°t√©kban, a Mystben a t√∂rt√©net kiz√°r√≥lag n√©ma k√©pek seg√≠ts√©g√©vel bontakozik ki - ez visszavezet benn√ľnket a laterna magica bemutat√≥inak gyakorlat√°hoz, valamint Chris Marker filmj√©hez, A kifut√≥p√°ly√°hoz (La Jet√©e, 1962). (34) M√°sfelŇĎl viszont a Myst a 20. sz√°zad filmes technik√°in alapul, p√©ld√°ul szimul√°lt kameramozg√°sokat haszn√°l az egyik k√©prŇĎl a m√°sikra t√∂rt√©nŇĎ v√°lt√°skor. A filmszerkeszt√©snek azt az alapvetŇĎ technik√°j√°t is alkalmazza, hogy az idŇĎt a szubjektum √©rzelmeinek megfelelŇĎen felgyors√≠tja vagy lelass√≠tja. A j√°t√©k sor√°n a felhaszn√°l√≥ egy fikt√≠v szigeten mozog az eg√©rrel val√≥ klikkel√©sek seg√≠ts√©g√©vel. 2-3 K√ČP Minden klikkel√©s egy virtu√°lis elŇĎrekocsiz√°st eredm√©nyez, mely √°ltal a h√°romdimenzi√≥s k√∂rnyezet √ļj n√©zŇĎpontb√≥l t√°rul fel. Amikor a felhaszn√°l√≥ elkezd leereszkedni a f√∂ldalatti √ľregekbe, a t√©rbeli t√°vols√°g radik√°lisan cs√∂kken k√©t n√©zŇĎpont k√∂z√∂tt, melyek az egym√°st k√∂vetŇĎ l√°tv√°nyokhoz tartoznak. Am√≠g kor√°bban a felhaszn√°l√≥ k√©pes volt csup√°n n√©h√°ny kattint√°ssal bej√°rni a szigetet, most t√∂bb tucat kattint√°s√°ba ker√ľl, hogy eljusson a l√©pcsŇĎ alj√°ra! M√°s sz√≥val, ak√°rcsak a hagyom√°nyos filmben, a fesz√ľlts√©g √©s a suspense megteremt√©se √©rdek√©ben a Mystben is lelassul az idŇĎ.

A Mystben n√©ha miniatŇĪr anim√°ci√≥kat is be√°gyaztak a statikus k√©pekbe. A m√°sodik legn√©pszerŇĪbb CD-ROM-ban, a 7th Guestben (Virgin Games, 1993) a felhaszn√°l√≥t val√≥s sz√≠n√©szekrŇĎl k√©sz√ľlt videofelv√©telek v√°rj√°k, melyeket 3D-s sz√°m√≠t√≥g√©pes grafik√°val l√©trehozott statikus h√°tterekre filmeztek r√°. A klipeket loopokba rendezt√©k, √©s a mozg√≥ emberi alakok √©lesen elk√ľl√∂n√ľlnek a h√°tt√©rtŇĎl. A 7th Guest vizu√°lis nyelvezet√©t mindk√©t eml√≠tett technika ink√°bb a tizenkilencedik sz√°zadi, a filmet megelŇĎlegezŇĎ berendez√©sekhez, illetve a huszadik sz√°zadi rajzfilmekhez k√∂ti, semmint a film val√≥szerŇĪs√©g√©hez. Azonban ak√°rcsak a Myst, a 7th Guest is hat√°rozottan felid√©zi a modern film k√≥djait. A k√∂rnyezet (egy h√°z belseje), melyben a teljes cselekm√©ny j√°tsz√≥dik, nagy l√°t√≥sz√∂gŇĪ objekt√≠ven kereszt√ľl t√°rul fel; az egyik l√°tv√°nyr√≥l a m√°sikra val√≥ mozg√°s sor√°n a kamera egy komplex √≠vet k√∂vet, mintha egy virtu√°lis kocsiz√°st mont√≠roztak volna. 4-5. K√ČP

Ezut√°n vegy√ľk szem√ľgyre a Johnny Mnemonic CD-ROM-ot (Sony Imagesoft, 1995). Ez a mozifilm kieg√©sz√≠t√©sek√©nt k√©sz√ľlt, √©s nem „j√°t√©kk√©nt", hanem „interakt√≠v filmk√©nt" aposztrof√°lt√°k. Az√°ltal, hogy teljes k√©pernyŇĎs vide√≥kat tartalmaz, k√∂zelebb ker√ľlt a film realizmus√°hoz, mint a kor√°bbi CD-ROM-ok - azonban m√©g midig j√≥l elk√ľl√∂n√≠thetŇĎ att√≥l. Minden akci√≥t z√∂ld h√°tt√©r elŇĎtt vettek fel, majd √∂sszeillesztett√©k ŇĎket egy grafikusan elŇĎ√°ll√≠tott h√°tt√©rrel, √≠gy a CD-ROM vizu√°lis st√≠lusa a film √©s a koll√°zs k√∂z√∂tti t√©rbe helyezŇĎd√∂tt.

Nem lenne teljesen indokolatlan a digit√°lis mozg√≥k√©pnek ezt a r√∂vid t√∂rt√©net√©t √ļgy olvasni, mint olyan teleologikus fejlŇĎd√©st, mely a film sz√°z √©vvel kor√°bbi evol√ļci√≥j√°t ism√©tli meg. Ugyanis a sz√°m√≠t√≥g√©pek fokoz√≥d√≥ teljes√≠tm√©ny√©vel a CD-ROM-tervezŇĎk k√©pess√© v√°ltak arra, hogy a diasor-form√°tumot k√∂vetŇĎen kicsi, statikus h√°tt√©r elŇĎtt mozg√≥ elemeket illesszenek be, v√©g√ľl pedig eg√©szk√©pernyŇĎs mozg√≥k√©peket. Ez a fejlŇĎd√©si √ļt a 19. sz√°zadi progresszi√≥t id√©zi: az √°ll√≥k√©p-szekvenci√°kt√≥l (a laterna magica bemutat√≥i), a statikus h√°tt√©r elŇĎtt mozg√≥ karaktereken √°t (p√©ld√°ul Reynaud Praxinoszk√≥p Sz√≠nh√°z√°ban), a teljes mozg√°sig (a Lumi√©re-f√©le kinematogr√°fig). SŇĎt mi t√∂bb, a QuickTime 1991-es bemutat√°sa hasonl√≠t a kinetoszk√≥p 1892-es megjelen√©s√©hez: mindkettŇĎt r√∂vid, loopba rendezett k√©psorok bemutat√°s√°ra haszn√°lt√°k, mindkettŇĎ kb. 5-8 centim√©teres k√©peket alkalmazott, mindkettŇĎ ink√°bb egy√©ni befogad√°sra volt alkalmas, semmint k√∂z√∂ns√©g elŇĎtti bemutat√°sra. √ögy tŇĪnik, a k√©t technika hasonl√≥ kultur√°lis szerepet t√∂lt be. Ahogyan a k√∂z√∂ns√©g az 1890-es √©vek elej√©n rendszeresen j√°rt a kinetoszk√≥pszalonokba, ahol a k√©mlelŇĎny√≠l√°sos masin√°k a leg√ļjabb csod√°t mutatt√°k be nekik: r√∂vid loopokba rendezett apr√≥cska f√©nyk√©peket, pontosan sz√°z √©vvel k√©sŇĎbb a sz√°m√≠t√≥g√©pes felhaszn√°l√≥k √©ppen annyira le voltak nyŇĪg√∂zve a pici QuickTime filmek √°ltal, melyek a sz√°m√≠t√≥g√©pet filmvet√≠tŇĎv√© alak√≠tott√°k - m√©g ha nem is t√∂k√©letess√©. (35) Legv√©g√ľl pedig a Lumi√©re fiv√©rek 1895-√∂s elsŇĎ filmvet√≠t√©se, mely √≥ri√°si mozg√≥ k√©pekkel sokkolta a k√∂z√∂ns√©get, az 1995-√∂s CD-ROM-okkal √°ll√≠that√≥ p√°rhuzamba, melyekben a mozg√≥k√©pek v√©gre az eg√©sz k√©pernyŇĎt bet√∂lt√∂tt√©k (mint p√©ld√°ul a Johnny Mnemonic-ban). Ez√°ltal, pontosan sz√°z √©vvel „hivatalos" sz√ľlet√©se ut√°n, a film √ļjra felfedezŇĎd√∂tt a sz√°m√≠t√≥g√©p k√©pernyŇĎj√©n.

Ez azonban csak az egyik lehets√©ges olvasat. T√∂bb√© m√°r nem √ļgy gondoljuk el a film t√∂rt√©net√©t, mint egyenes vonal√ļ menetel√©st az egyetlen lehets√©ges nyelv fel√©, vagy mint az egyre t√∂k√©letesebb val√≥szerŇĪs√©gre t√∂rekvŇĎ fejlŇĎd√©st. Ink√°bb √ļgy kell tekinten√ľnk r√°, mint elk√ľl√∂n√ľlŇĎ √©s egyform√°n kifejezŇĎ nyelvek k√∂vetkezm√©ny√©re, melyek mindegyike saj√°t eszt√©tikai lehetŇĎs√©gekkel rendelkezik, √©s minden egyes √ļj nyelv lez√°r n√©h√°nyat az ŇĎt megelŇĎzŇĎ nyelv lehetŇĎs√©gei k√∂z√ľl - ez a kultur√°lis logika nem mond ellent Kuhn tudom√°nyos paradigm√°kr√≥l sz√≥l√≥ elemz√©s√©nek. (36) Hasonl√≥k√©ppen ahelyett, hogy elutas√≠tan√°nk a korai multim√©di√°s CD-ROM-ok vizu√°lis strat√©gi√°it mint a korl√°tozott technol√≥gia k√∂vetkezm√©nyeit, gondolhatunk r√°juk √ļgy is, mint a hagyom√°nyos film ill√ļzionizmus√°nak alternat√≠v√°ira, mint a digit√°lis film √ļj nyelv√©nek kezdeteire.

A sz√°m√≠t√≥g√©p- / sz√≥rakoztat√≥ipar sz√°m√°ra ezek a strat√©gi√°k csup√°n idŇĎleges korl√°tk√©nt jelennek meg, ideges√≠tŇĎ akad√°lyk√©nt, melyet meg kell haladni. Ez az egyik fontos k√ľl√∂nbs√©g a 19. √©s a 20. sz√°zad v√©gi helyzet k√∂z√∂tt: m√≠g a film rengeteg lehetŇĎs√©g nyitott horizontj√°n fejlŇĎd√∂tt, addig a popul√°ris multim√©di√°nak √©s a kapcsol√≥d√≥ sz√°m√≠t√≥g√©pes hardvernek (az olyan t√∂m√∂r√≠t√©si fel√ľleteknek, t√°rol√°si form√°tumoknak, mint p√©ld√°ul a DVD) egy√©rtelmŇĪen meghat√°rozhat√≥ c√©lja van: a film realizmus√°nak t√∂k√©letes m√°sol√°sa. √ćgy teh√°t nem v√©letlen, hogy a sz√°m√≠t√≥g√©p k√©pernyŇĎje egyre jobban hasonl√≠t a mozi vet√≠tŇĎv√°szn√°hoz, hanem a sz√°m√≠t√≥g√©p- √©s a sz√≥rakoztat√≥ipar tudatos tervez√©s√©nek eredm√©nye. Az arra ir√°nyul√≥ ig√©ny azonban, mely az √ļjm√©di√°t a klasszikus filmnyelv ut√°nzat√°v√° k√≠v√°nja tenni, √©s amely azzal p√°rhuzamos, hogy a film technol√≥gi√°ja szoftver fel√ľletekre √©s hardverre k√≥dol√≥dik - amit a Kultur√°lis interf√©szek [Cultural Inerfaces] fejezetben taglalok -, csup√°n egyetlen lehetŇĎs√©g az √ļjm√©dia sz√°mos lehets√©ges fejlŇĎd√©si √ļtvonala k√∂z√ľl. A k√∂vetkezŇĎkben t√∂bb √ļj m√©di√°t √©s a r√©gi m√©dia eszk√∂zei k√∂z√ľl is j√≥ n√©h√°nyat fogok megvizsg√°lni, melyek m√°s lehets√©ges ir√°nyvonalak fel√© mutatnak.

√öj idŇĎbelis√©g: A loop mint a narrat√≠va motorja

E k√∂nyv egyik alapvetŇĎ hipot√©zise, hogy ha visszatekint√ľnk a vizu√°lis kult√ļra √©s a m√©dia, k√ľl√∂n√∂sen a film t√∂rt√©net√©re, sok olyan strat√©gi√°t √©s technik√°t tal√°lhatunk, melyek relev√°nsak lehetnek az √ļjm√©diadiz√°jnban. M√°sk√©pp megfogalmazva: ahhoz, hogy kidolgozzuk az √ļjm√©dia √ļj eszt√©tik√°j√°t, ugyanannyi figyelmet kell szenteln√ľnk a kult√ļrt√∂rt√©netnek, mint a sz√°m√≠t√≥g√©pek azon egyedi lehetŇĎs√©geinek, amelyek az adatok √ļjszerŇĪ l√©trehoz√°s√°t, rendez√©s√©t, alak√≠t√°s√°t √©s eloszt√°s√°t v√°ltj√°k val√≥ra.

Kult√ļrt√∂rt√©neti szempontb√≥l (mely mag√°ban foglalja az √ļjm√©dia t√∂rt√©net√©t eg√©szen a jelen kutat√°sig) h√°rom szitu√°ci√≥ k√ľl√∂n√∂sk√©ppen relev√°nsnak tŇĪnik:

  • amikor egy kor√°bban √©rdekesnek tŇĪnŇĎ elj√°r√°st vagy technik√°t elvetnek, vagy a „k√≠s√©rletiv√©" [„underground"] minŇĎs√≠tik an√©lk√ľl, hogy teljesen kihaszn√°lt√°k volna a benne rejlŇĎ lehetŇĎs√©geket;
  • amikor egy kor√°bbi elj√°r√°s √ļgy √©rtelmezhetŇĎ, mint az √ļjm√©dia korl√°taihoz hasonl√≥ technol√≥giai korl√°tokra adott v√°lasz (a „technol√≥giai korl√°t" [„constrains"] terminust sz√°nd√©kosan haszn√°lom, mert szerencs√©sebbnek tal√°lom az ideol√≥giailag terhelt „hat√°r" [„limit"] kifejez√©sn√©l);
  • amikor az √ļjm√©dia tervezŇĎi szembes√ľlnek azzal, hogy egy kor√°bbi elj√°r√°st m√°r haszn√°ltak egy adott szitu√°ci√≥ban. A mont√°zs volt p√©ld√°ul az a strat√©gia, amelyik a film modularit√°s√°val (hogyan illeszthet√ľnk √∂ssze k√ľl√∂nb√∂zŇĎ k√©psorokat?), valamint a k√ľl√∂nf√©le m√©diat√≠pusok, mint a k√©p √©s a hang √∂sszerendez√©s√©nek probl√©m√°ival egyar√°nt foglalkozott. A m√©diadiz√°jnerek ma √ļjra szembes√ľlnek mindk√©t strat√©gi√°val.

Ezeket az elveket m√°r alkalmaztam a 19. sz√°zad filmet megelŇĎlegezŇĎ technik√°i √©s az √ļjm√©dia nyelve k√∂zti p√°rhuzam t√°rgyal√°sa sor√°n; ezek szint√©n ahhoz az elgondol√°shoz vezettek, hogy az anim√°ci√≥ra (a 20. sz√°zad „underground" filmj√©re) a digit√°lis film √ļj nyelv√©nek alapjak√©nt tekintsek. K√∂vetkezŇĎ l√©p√©sk√©nt egy saj√°tos p√°rhuzamot fogok vonni a korai film √©s az √ļjm√©dia technik√°i k√∂z√∂tt, hogy r√°vil√°g√≠tsak egy m√°sik, az √ļjm√©dia sz√°m√°ra hasznos r√©gebbi technik√°ra, a loopra. JellemzŇĎ, hogy sok √ļjm√©diaterm√©k, legyen az kultur√°lis objektum (p√©ld√°ul j√°t√©k) vagy szoftver (k√ľl√∂nf√©le m√©dialej√°tsz√≥k, mint a QuickTime Player) kivitelez√©s√©ben loopot haszn√°l, mik√∂zben ideileges technol√≥giai korl√°tk√©nt tekint r√°. √Čn azonban az √ļjm√©dia √ļj lehetŇĎs√©gek√©nt szeretn√©m kezelni. (37)

Mint ahogy m√°r az elŇĎzŇĎ szakaszban eml√≠tettem, minden 19. sz√°zadi filmet megelŇĎlegezŇĎ szerkezet eg√©szen Edison kinetoszk√≥pj√°ig r√∂vid loopokon alapult. Amint a „hetedik mŇĪv√©szet" mindink√°bb kiforrott, az oktat√≥film, a pornografikus peep-show √©s az anim√°lt rajzfilmek len√©zett birodalm√°ba sz√°mŇĪzte a loopot. Vel√ľk szemben a narrat√≠v film tart√≥zkodott az ism√©tlŇĎd√©stŇĎl, mivel - mint ahogyan a nyugati fikci√≥s mŇĪfajok √°ltal√°ban - egy olyan eszm√©t helyezett elŇĎt√©rbe, mely az emberi l√©tet sz√°mos egyedi eseten kereszt√ľl lezajl√≥ egyenes vonal√ļ fejlŇĎd√©sk√©nt mutatta be.

A film loopb√≥l val√≥ sz√ľlet√©s√©t azonban legal√°bb egyszer √ļjragondolt√°k t√∂rt√©nelme sor√°n. Az Ember a felvevŇĎg√©ppel (1929) egyik jelent√©ben Dziga Vertov egy mozg√≥ aut√≥ h√°tulj√°n √°ll√≥ operatŇĎrt mutat. Mik√∂zben az aut√≥ sz√°ll√≠tja ŇĎt, ŇĎ a kamera foganty√ļj√°t tekeri. Ez a loop, ez az ism√©tl√©s, melyet a foganty√ļ k√∂rk√∂r√∂s mozg√°sa hoz l√©tre, ind√≠tja be az esem√©nyek l√°ncolat√°t - egy igen egyszerŇĪ narrat√≠va, mely egyben a v√©gletekig modern: a kamera a t√©rben mozog, felv√©ve mindent, ami az √ļtj√°ba ker√ľl. A film sz√ľlet√©s√©re t√∂rt√©nŇĎ utal√°sk√©nt √©rt√©kelŇĎdik, hogy ezekbe a jelenetekbe egy k√∂zeledŇĎ vonat k√©psorait v√°gt√°k be. Vertov azt a r√©m√ľletet is megism√©tli, melyet feltehetŇĎleg a Lumi√©re-fiv√©rek filmje is kiv√°ltott a k√∂z√∂ns√©gbŇĎl: kamer√°j√°t k√∂zvetlen√ľl a s√≠nek k√∂z√© helyezi, √≠gy a vonat t√∂bbsz√∂r is kereszt√ľlfut a n√©zŇĎpontunkon, √ļjra √©s √ļjra el√ľtve minket.

A korai digit√°lis filmek ugyanolyan t√°rol√°si neh√©zs√©gekkel k√ľzd√∂ttek, mint a 19. sz√°zad filmet megelŇĎlegezŇĎ szerkezetei. Tal√°n ez√©rt is √©p√≠tett√©k be a QuickTime funkci√≥gombjai k√∂z√© a szakaszugr√°st, mely ez√°ltal ugyanolyan fontoss√° v√°lt, mint a VCR „elŇĎreteker√©s" funkci√≥ja. A filmekkel √©s a videokazett√°kkal ellent√©tben teh√°t a QuickTime filmeket √ļgy akart√°k kialak√≠tani, hogy elŇĎre, h√°tra √©s szakaszosan is lej√°tszhass√°k ŇĎket. A sz√°m√≠t√≥g√©pes j√°t√©kok is erŇĎteljesen √©p√≠tenek a loopra. Mivel lehetetlen lenne minden egyes alakot minden idŇĎpillanatra anim√°lni, a tervezŇĎk r√∂vid, loopba rendezett mozg√°ssorokat rendeltek a karakterekhez (gondoljunk csak egy ellens√©ges katona vagy egy sz√∂rny ide-oda j√°rk√°l√°s√°ra), mely a j√°t√©k sor√°n megism√©telhetŇĎ a megfelelŇĎ idŇĎben. Az internetes pornogr√°fia is j√≥r√©szt a loopra √©p√ľl. Sok oldal t√∂bb „csatorn√°t" emel ki, azt a l√°tszatot keltve, hogy ezek vagy teljes t√∂bbszereplŇĎs filmekk√© vagy „√©lŇĎ k√∂zvet√≠t√©sekk√©" bŇĎv√ľlnek - a val√≥s√°gban √°ltal√°ban r√∂vid (mintegy egy perces) loopokat j√°tszanak le √ļjra √©s √ļjra. N√©ha csup√°n egy-k√©t filmet v√°gnak sz√°mtalan r√∂vid loopp√°, melyek ezut√°n 100, 500 vagy 1000 csatorna tartalm√°t k√©pezik majd. (38)

Az √ļjm√©dia t√∂rt√©nete azt tudatos√≠tja benn√ľnk, hogy a hardverek korl√°tai sosem szŇĪnnek meg: eltŇĪnhetnek egy adott korszakban, csak az√©rt, hogy egy m√°sikban visszat√©rjenek. Erre egy p√©lda, melyet m√°r eml√≠tettem, az 1980-as √©vek hardverkorl√°tai a 3D-s sz√°m√≠t√≥g√©pes anim√°ci√≥ ter√ľlet√©n. Az √ļj korszakban, az 1990-es √©vekben ez a korl√°t is visszat√©rt az interneten alapul√≥, val√≥sidejŇĪ virtu√°lis vil√°gban. A CPU, azaz a mem√≥ria lass√ļs√°g√°t felv√°ltotta a s√°vsz√©less√©g korl√°tja. Ennek eredm√©nyek√©pp az 1990-es √©vekben a virtu√°lis val√≥s√°g modellezŇĎ nyelve, a VRML √ļgy n√©zett ki, ahogyan a t√≠z √©vvel kor√°bban k√©sz√ľlt elŇĎreprogramozott anim√°ci√≥k.

A loop eset√©ben is hasonl√≥ logika √©rv√©nyes√ľl. A korai QuickTime filmek √©s sz√°m√≠t√≥g√©pes j√°t√©kok nagyban t√°maszkodtak a loopra. A mem√≥riasebess√©g n√∂veked√©s√©vel √©s a nagyobb adathordoz√≥k el√©rhetŇĎv√© v√°l√°s√°val (mint a CD-ROM √©s a DVD), a loop haszn√°lata a f√ľggetlen hiperm√©di√°kban cs√∂kkent. Az online virtu√°lis vil√°gok, mint az Active Worlds azonban egyre sz√©lesebb k√∂rben kezdt√©k haszn√°lni, hiszen (az adat√°tvitelt √©s a programoz√°st tekintve) olcs√≥ m√≥dja annak, hogy n√©mi „√©letre" utal√≥ jelet adjon a geometrikus k√ľlsejŇĪ k√∂rnyezethez. (39) Ehhez hasonl√≥an azt v√°rhatjuk, hogy amikor a digit√°lis vide√≥k megjelennek a telefonunk vagy a PDA-nk (p√©ld√°ul a Palm Pilote) vagy m√°s vezet√©k n√©lk√ľli kommunik√°ci√≥s eszk√∂z kis k√©pernyŇĎj√©n, ism√©t r√∂vid loopokban lesznek rendezve a s√°vsz√©less√©g, a t√°rhely vagy a mem√≥ria korl√°tai miatt.

De vajon lehet-e a loop az √ļj narrat√≠v forma, mely a sz√°m√≠t√≥g√©pkorszakot jellemzi? (40) Fontos felid√©zni, hogy a loop nemcsak a filmet h√≠vta √©letre, hanem a sz√°m√≠t√≥g√©p-programoz√°st is. A programoz√°s az egyenletesen √°raml√≥ adatok k√ľl√∂nf√©le parancssorokkal t√∂rt√©nŇĎ megv√°ltoztat√°s√°t foglalja mag√°ban, mint amilyen a „ha/akkor" √©s az „ism√©tl√©s/am√≠g"; ezeknek a parancssoroknak a loop a legelemibb egys√©g√ľk. A legt√∂bb sz√°m√≠t√≥g√©pprogram meghat√°rozott sz√°m√ļ l√©p√©sek ism√©tlŇĎd√©s√©n alapszik; mely ism√©tlŇĎd√©st a program k√∂zponti loopja szab√°lyozza. √ćgy ha megfosztjuk a sz√°m√≠t√≥g√©pet szok√°sos kezelŇĎfel√ľlet√©tŇĎl, √©s egy tipikus sz√°m√≠t√≥g√©pprogram v√©grehajt√°s√°t k√∂vetj√ľk, a sz√°m√≠t√≥g√©p a Ford-gy√°r egyik √ļj verzi√≥jak√©nt tŇĪnik fel, melynek fut√≥szalagja a loop.

Ahogy a sz√°m√≠t√≥g√©p-programoz√°s gyakorlata is mutatja, a loopot √©s a szakaszos elŇĎrehalad√°st nem √ļgy kell elgondolni, mint amik k√∂lcs√∂n√∂sen kiz√°rj√°k egym√°st. A sz√°m√≠t√≥g√©pprogram loopok sorozat√°nak elv√©gz√©s√©vel halad az elej√©tŇĎl a v√©g√©ig. E k√©t idŇĎbeli forma egy√ľttes mŇĪk√∂d√©s√©re egy m√°sik p√©lda a holland UN Studio / Van Berkel & Bos csapat √°ltal l√©trehozott M√∂bius H√°z. (41) 6-7. K√ČP A h√°zban sz√°mos funkcion√°lisan elk√ľl√∂n√ľlŇĎ teret rendeztek egym√°s ut√°n M√∂bius-szalag form√°j√°ban, melyek ez√°ltal √∂ssze√©rnek. A nap elŇĎrehaladt√°val a lak√≥k az egyik helyis√©gbŇĎl a m√°sikba mennek √°t.

A hagyom√°nyos anim√°ci√≥ is hasonl√≥k√©ppen egyes√≠ti a narrat√≠v√°t √©s a loopot. Hogy idŇĎt takar√≠tsanak meg, az anim√°torok sz√°mos mozg√°st, p√©ld√°ul a szereplŇĎk l√°b√°nak, szem√©nek √©s kez√©nek mozg√°s√°t r√∂vid, √ļjra √©s √ļjra loopokba rendezik. A tipikus 20. sz√°zadi rajzfilmben teh√°t, ahogy m√°r az elŇĎzŇĎ fejezetben kifejtettem, a mozdulatok nagy h√°nyada tartalmaz loopot. Ezt az elvet a v√©gletekig viszi Rybczynski Tang√≥ja, mely az anim√°ci√≥ logik√°j√°n alapul√≥ val√≥s felv√©teleket mutat be, melyben Rybczynski minden egyes karakter mozg√°sg√∂rb√©j√©t a loopnak megfelelŇĎen rendezte el a t√©rben. Ezeket a loopokat azt√°n k√©sŇĎbb √∂sszeszerkesztette, ami egy √∂sszetett √©s bonyolult, idŇĎn alapul√≥ strukt√ļr√°t eredm√©nyezett. Egy√ļttal a strukt√ļra teljes „form√°j√°t" sz√°mos t√∂rt√©netelem ir√°ny√≠tja. A film egy √ľres szob√°ban kezdŇĎdik, ehhez ad√≥dnak hozz√° egyes√©vel a szereplŇĎk mozg√°s√°nak loopjai. A film v√©ge t√ľkr√∂zi az elej√©t, mivel a loopok ford√≠tott sorrendben egym√°s ut√°n „kit√∂rlŇĎdnek". Az emberi √©let√ļt metafor√°j√°t (egyed√ľl sz√ľlet√ľnk, fokozatosan kapcsolatokat alak√≠tunk ki m√°s emberekkel, √©s v√©g√ľl egyed√ľl halunk meg) al√°t√°masztja egy m√°sik narrat√≠v sz√°l is: a szob√°ban megjelenŇĎ elsŇĎ szereplŇĎ egy fiatal fi√ļ, az utols√≥ pedig egy idŇĎs h√∂lgy.

A loop mint a narrat√≠va motorja olyan brili√°ns interakt√≠v t√©v√©mŇĪsoroknak az alapj√°t k√©pezi, mint az Akvaario (akv√°rium), melyet a Helsinki K√©pzŇĎmŇĪv√©szeti √©s FormatervezŇĎ Egyetem n√©h√°ny posztgradu√°lis di√°kja alkotott (tan√°r √©s m√©dialabor-koordin√°tor: Minna Tarrka). (42) T√∂bb √ļjm√©diaterm√©kkel ellent√©tben, melyek a film hagyom√°nyait √∂tv√∂zik a nyomtat√°ssal √©s a HCI-technik√°val, az Akvaario c√©lja a hagyom√°nyos film folyamatoss√°g√°nak megŇĎrz√©se, mik√∂zben interaktivit√°ssal eg√©sz√≠ti ki azt. Egy korai j√°t√©kkal, a Johnny Mnemonic-kal (SONY, 1995) √©s Graham Weinbren 1980-as √©vekben k√©sz√ľlt √ļtt√∂rŇĎ interakt√≠v sz√°m√≠t√≥g√©pes CD-install√°ci√≥j√°val egy√ľtt, ez a projekt ritka p√©ld√°ja az √ļjm√©dia narrat√≠v√°j√°nak, mely nem ingadozik a nem interakt√≠v √©s az interakt√≠v r√©szek k√∂z√∂tt (az idŇĎbeli ingadoz√°s elemz√©s√©hez l√°sd az Ill√ļzi√≥, narrat√≠va √©s interaktivit√°s [Illusion, Narrative and Interactivity] c√≠mŇĪ r√©szt).

A Tamagotchi (1996-) m√°r ismerŇĎs szab√°lyait k√∂vetve a program azt k√©ri a TV-n√©zŇĎtŇĎl, hogy „gondoskodjon" egy k√©pzeletbeli szem√©lyrŇĎl. (43) A legt√∂bb jelenet, melyet l√°tunk, k√ľl√∂nf√©le dolgokkal foglalatoskodva mutatja a karaktert a lak√°s√°ban: eb√©del, k√∂nyvet olvas, a t√°volba mered. A jelenetek a filmes √©s telev√≠zi√≥s v√°g√°s standard szab√°lyait k√∂vetve l√©pnek egym√°s hely√©be. Az eredm√©ny egy olyan valami, ami elsŇĎre √ļgy n√©z ki, mint egy hagyom√°nyos, √°m nagyon hossz√ļ film (a program a kutat√°s keret√©ben a sug√°rz√°s h√≥napjai alatt minden nap h√°rom √≥r√°n kereszt√ľl ment), b√°r a be√°ll√≠t√°sokat val√≥s idŇĎben v√°lasztja ki a sz√°m√≠t√≥g√©p egy t√∂bb sz√°z k√ľl√∂nb√∂zŇĎ jelenetet tartalmaz√≥ adatb√°zisb√≥l.

A n√©zŇĎk √ļgy ir√°ny√≠tj√°k a szereplŇĎ tev√©kenys√©g√©t, hogy a k√©pernyŇĎ alj√°n tal√°lhat√≥ n√©gy gomb k√∂z√ľl v√°lasztanak. Ha megnyomunk egy gombot, a sz√°m√≠t√≥g√©p kiv√°laszt egy bizonyos be√°ll√≠t√°ssort, mely az √©ppen j√°tsz√≥d√≥t k√∂veti. A standard v√°g√°sra jellemzŇĎ be√°ll√≠t√°sok k√∂zti vizu√°lis, t√©rbeli √©s referenci√°lis diszkontinuit√°s miatt az eredm√©nyt a n√©zŇĎ konvencion√°lis narrat√≠vak√©nt √©rtelmezi. A film- vagy t√©v√©n√©zŇĎ nem v√°rja el, hogy b√°rmely k√©t, egym√°st k√∂vetŇĎ be√°ll√≠t√°s ugyanabban a t√©rben √©s idŇĎpillanatban j√°tsz√≥djon. Ez√©rt tud az Akvaari√≥ban a sz√°m√≠t√≥g√©pprogram egy v√©gtelen narrat√≠v√°t „egybeszŇĎni" az√°ltal, hogy k√ľl√∂nb√∂zŇĎ k√©psorokat tartalmaz√≥ adatb√°zisb√≥l v√°logat. A „narrat√≠v√°t" az a minim√°lis folytonoss√°g eredm√©nyezi, hogy majdnem minden k√©psor ugyanazt a karaktert mutatja.

Az Akvaario az egyik legkor√°bbi p√©ld√°ja annak, amit az elŇĎzŇĎ fejezetben „adatb√°zis-narrat√≠v√°nak" neveztem. M√°s sz√≥val ez egy olyan narrat√≠va, mely teljesen kihaszn√°lja az adatb√°zis lehetŇĎs√©geit az adatok rendez√©s√©ben. Azon a k√©pess√©g√ľnk√∂n alapul, hogy az adatb√°zis adatait k√ľl√∂nf√©le dimenzi√≥k szerint oszt√°lyozni, rendszerezni tudjuk, b√°rmelyik adatot gyorsan le tudjuk h√≠vni, sŇĎt sz√°mos k√ľl√∂nb√∂zŇĎ adatot tudunk egym√°s ut√°n „szŇĎni".

Az Akvaari√≥ban a loop v√°lik a line√°ris narrat√≠va √©s az interakt√≠v vez√©rl√©s √∂sszek√∂tŇĎ elem√©v√©. Amikor a program elkezdŇĎdik, n√©h√°ny k√©psor folyamatosan ism√©tlŇĎdve j√°tsz√≥dik le. Miut√°n a felhaszn√°l√≥ a gomb megnyom√°s√°val kiv√°lasztotta a karakter cselekv√©s√©t, ez a loop narrat√≠v√°v√° v√°lik. A k√©psor ism√©tlŇĎd√©se megszakad, √©s √ļj k√©psorok loopja v√°lik l√°that√≥v√°. Ha nem nyomunk le √ļjabb gombot, a narrat√≠va ism√©tl√©sbe fordul, azaz n√©h√°ny k√©psor fog ism√©tlŇĎdni √ļjra √©s √ļjra. Az Akvaari√≥ban a t√∂rt√©net a loopb√≥l sz√ľletik, √©s a loopba t√©r vissza. A modern fikci√≥s filmnek a loopb√≥l val√≥ t√∂rt√©nelmi sz√ľlet√©se a film interakt√≠v formak√©nt val√≥ √ļjj√°sz√ľlet√©s√©nek felt√©telek√©nt t√©r vissza. A loop az Akvaari√≥ban nem a film fejlŇĎd√©s√©nek mell√©kterm√©ke, melyet a film evol√ļci√≥ja alkalmatlannak tal√°lt, hanem olyan eszk√∂z, amely a sz√°m√≠t√≥g√©pes film sz√°m√°ra egy √ļjfajta idŇĎbeli eszt√©tika lehetŇĎs√©g√©t k√≠n√°lja.

Jean-Louis Boissier Flora petrinsularisa m√°s m√≥don val√≥s√≠t meg n√©h√°nyat a loopban rejlŇĎ lehetŇĎs√©gek k√∂z√ľl. (44) Ez a CD-ROM Rousseau Vallom√°sok c√≠mŇĪ mŇĪv√©n alapul. Feh√©r k√©pernyŇĎvel indul, mely egy sz√°mozott list√°t mutat. Az egyes egys√©gekre kattintva k√©t, egym√°s mell√© helyezett ablakot tartalmaz√≥ fel√ľletet kapunk. Mindk√©t ablak ugyanazt az ism√©tlŇĎdŇĎ videoloopot mutatja n√©h√°ny k√ľl√∂nb√∂zŇĎ be√°ll√≠t√°sb√≥l, azonban egym√°shoz k√©pest n√©mi idŇĎbeli elcs√ļsz√°ssal. Ez√°ltal a bal ablakban megjelenŇĎ k√©pek n√©h√°ny pillanat m√ļlva ism√©t feltŇĪnnek a jobb oldalon √©s ford√≠tva, ami olyan, mintha egy l√°thatatlan hull√°m futna kereszt√ľl a k√©pernyŇĎn. Hamarosan ez a hull√°m meg is jelenik: ha az ablakok valamelyik√©re kattintunk, egy √ļj k√©pernyŇĎh√∂z jutunk, mely szint√©n k√©t ablakot mutat, melyek mindegyike ritmikusan rezgŇĎ v√≠zfel√ľletrŇĎl mutat loopot. A v√≠zfelsz√≠nt mutat√≥ loopokat √ļgy k√©pzelhetj√ľk el, mint k√©t, idŇĎben eltolt f√°zis√ļ jelhull√°mot. Ez a strukt√ļra az elsŇĎ k√©pernyŇĎ „metasz√∂vegek√©nt" funkcion√°l. M√°s sz√≥val a v√≠zfelsz√≠nt mutat√≥ loop az elsŇĎ k√©pernyŇĎn l√°that√≥ loopstrukt√ļra √°br√°zol√°sak√©nt mŇĪk√∂dik, mely az elsŇĎ k√©pernyŇĎ k√©psorai k√∂z√∂tti √∂sszef√ľgg√©st szab√°lyozza, ahhoz hasonl√≥an, ahogyan Marey √©s Gibsons √°br√°zolt√°k az emberi mozg√°st filmtanulm√°nyaikban a huszadik sz√°zad elej√©n.

Az√°ltal, hogy minden klikkel√©s egy-egy √ļjabb loopot fed fel, a n√©zŇĎ v√°g√≥v√° v√°lik, de nem a sz√≥ hagyom√°nyos √©rtelm√©ben, hanem az egyedi narrat√≠va l√©trehoz√°sa √©s a fel nem haszn√°lt anyagok elhagy√°sa √°ltal. Itt a n√©zŇĎ emeli elŇĎt√©rbe egym√°s ut√°n a sz√°mos ism√©tlŇĎdŇĎ cselekm√©nyr√©teg valamelyik√©t, melyek l√°tsz√≥lag mind egyszerre t√∂rt√©nnek meg, k√ľl√∂n√°ll√≥, de egyszerre l√©tezŇĎ idŇĎpillanatok sokas√°gak√©nt. A n√©zŇĎ nem v√°g, ink√°bb √ļjrakever. √Čpp az ellenkezŇĎje t√∂rt√©nik annak, amit Vertov jelenet√©ben l√°ttunk, amelyben a loop hozta l√©tre a t√∂rt√©netet: a Flora petrinsularisban a loop megjelen√©s√©hez az vezet, hogy a n√©zŇĎ t√∂rt√©netet pr√≥b√°l alkotni.

Hasznos lehet, ha a Flora petrinsularis ism√©tlŇĎd√©sen alapul√≥ strukt√ļr√°j√°t a mont√°zselm√©let seg√≠ts√©g√©vel elemezz√ľk. EbbŇĎl a n√©zŇĎpontb√≥l a k√©pek k√©t, egym√°s melletti ablakban val√≥ ism√©tlŇĎd√©se Eisenstein ritmikus mont√°zs√°nak p√©ld√°jak√©nt tekinthetŇĎ. Boissier ugyanakkor √ļgysz√≥lv√°n le is bontja a mont√°zst. Azok a k√©psorok, melyek a hagyom√°nyos idŇĎbeli mont√°zs eset√©ben idŇĎben k√∂vetn√©k egym√°st, itt t√©rben egym√°s mellett jelennek meg. R√°ad√°sul ahelyett, hogy egy v√°g√≥ „elŇĎhuzalozn√°" ŇĎket egyetlen lehets√©ges szerkezetbe, itt a k√©psorok k√ľl√∂nf√©le kombin√°ci√≥kban jelenhetnek meg, mivel a felhaszn√°l√≥ aktiviz√°lja ŇĎket az eg√©r k√©pernyŇĎn val√≥ mozgat√°s√°val.

Enn√©l szokv√°nyosabb idŇĎbeli mont√°zst is tal√°lhatunk ugyanakkor ebben a mŇĪben, ilyen p√©ld√°ul az a l√©p√©s, amely az elsŇĎ, nŇĎ k√∂zelij√©t mutat√≥ k√©pernyŇĎrŇĎl a m√°sodik, v√≠zfel√ľletet megjelen√≠tŇĎ k√©pre v√°lt, majd vissza az elsŇĎre. Ez a mozg√°s hagyom√°nyos p√°rhuzamos mont√°zsk√©nt interpret√°lhat√≥. A filmben a p√°rhuzamos szerkeszt√©s k√©t t√©ma k√∂zti v√°lt√°st foglalja mag√°ban. P√©ld√°ul egy √ľld√∂z√©ses jelenet oda-vissza v√°lthat a k√©t aut√≥ k√©pe k√∂z√∂tt. Eset√ľnkben azonban a v√≠zfelsz√≠n k√©pe √°lland√≥an jelen van az elsŇĎ k√©psor „alatt". Vagyis itt is ink√°bb a koegzisztencia logik√°ja √©rv√©nyes√ľl, semmint a helyettes√≠t√©s√©, ami a filmet jellemzi (l√°sd a t√©rbeli mont√°zsr√≥l sz√≥l√≥ eszmefuttat√°somat al√°bb).

A Flora petrinsularist szervezŇĎ loopok t√∂bb szinten is a kiel√©g√≠thetetlen emberi v√°gy metafor√°j√°v√° v√°lnak. Ak√°r a film realizmus√°hoz fŇĪz√∂tt megjegyz√©sk√©nt is olvashat√≥k: melyek is val√≥j√°ban azok a minim√°lis felt√©telek, melyek √°ltal l√©trehozhat√≥ a val√≥s√°g l√°tszata? Ahogy Boissier bebizony√≠totta egy f√ľves r√©t, egy n√∂v√©ny k√∂zelije vagy egy foly√≥ eset√©ben, csup√°n egy p√°r loopba rendezett k√©psor elegendŇĎ lehet ahhoz, hogy l√©trej√∂jj√∂n az √©let √©s a line√°ris idŇĎ ill√ļzi√≥ja.

Steven Neadle azt elemzi, hogy a korai film hogyan demonstr√°lta hiteless√©g√©t a mozg√≥ term√©szet bemutat√°sa √°ltal: „Ami [a f√©nyk√©prŇĎl] hi√°nyzott, az a sz√©l volt, a val√≥s, a term√©szetes mozg√°s alapvetŇĎ jele. EbbŇĎl fakad a jelenlegi m√°ni√°kus vonz√≥d√°sunk nemcsak a mozg√°shoz, nemcsak az ar√°nyhoz, hanem a hull√°mokhoz √©s a hull√°mver√©shez, a f√ľsth√∂z √©s a permethez is." (45) Ami a korai film sz√°m√°ra a legnagyobb b√ľszkes√©get √©s eredm√©nyt jelentette - a term√©szet mozg√°s√°nak hŇĪ dokument√°l√°sa -, az Boissier sz√°m√°ra az ir√≥nia √©s a melankolikus szimul√°ci√≥ t√°rgy√°v√° v√°lt. Ahogy a n√©h√°ny jelenetsort √ļjra √©s √ļjra egym√°sba kapcsolja, lassan elŇĎre-h√°tra mozg√≥ cs√≠kokat l√°tunk, melyek ritmikusan engedelmeskednek egy nem l√©tezŇĎ sz√©l fuvallat√°nak, ami majdnem olyan, mint az a zaj, melyet a sz√°m√≠t√≥g√©p hallat a CD-ROM adatainak beolvas√°sa sor√°n.

Valami m√°sra is utal ez, val√≥sz√≠nŇĪleg nem sz√°nd√©kosan. Ahogy a CD-ROM-ot n√©zz√ľk, a sz√°m√≠t√≥g√©p idŇĎnk√©nt megakad, mivel nem k√©pes √°lland√≥, egyenletes sebess√©ggel beolvasni az adatokat. K√∂vetkez√©sk√©ppen a k√©pernyŇĎn fut√≥ k√©p perg√©se szab√°lytalann√° v√°lik, hol lassul√≥, hol gyorsul√≥ lesz, mintha csak egy ember mŇĪk√∂dtetn√©. Olyan, mintha nem is digit√°lis mechanizmus hozta volna l√©tre ŇĎket, hanem m√°sf√©l √©vsz√°zaddal ezelŇĎtt a zootr√≥p karj√°t forgat√≥ operatŇĎr ...

A térbeli montázs

A loop tov√°bbfejleszt√©s√©vel a Flora petrinsularis az √°ltalam t√©rbeli mont√°zsnak nevezett alakzat fel√© tett l√©p√©snek is tekinthetŇĎ. A film hagyom√°nyos egyetlen kerete helyett ugyanis Boissier k√©t k√©pet haszn√°l egyszerre, egym√°s mell√© helyezve. Ez tekinthetŇĎ a t√©rbeli mont√°zs legegyszerŇĪbb form√°j√°nak. √Āltal√°noss√°gban a t√©rbeli mont√°zs sz√°mos, ak√°r m√©retben √©s ar√°nyban elt√©rŇĎ k√©pet foglalhat mag√°ban, melyek egyidŇĎben jelennek meg a k√©pernyŇĎn. Ez √∂nmag√°ban term√©szetesen m√©g nem eredm√©nyez mont√°zst, a filmk√©sz√≠tŇĎ feladata, hogy olyan logik√°t √©p√≠tsen fel, mely megszabja, hogy mely k√©pek jelenjenek meg egyszerre, mikor jelenjenek meg, √©s milyen rel√°ci√≥ba l√©pjenek egym√°ssal.

A t√©rbeli mont√°zs a hagyom√°nyos idŇĎbeli mont√°zs alternat√≠v√°t ny√ļjtja, annak tradicion√°lis idŇĎbeli szekvencialit√°s√°t t√©rbelivel v√°ltva fel. Ford fut√≥szalagja a gy√°rt√°si elj√°r√°s t√∂bb ism√©tlŇĎdŇĎ, szakaszos √©s egyszerŇĪ tev√©kenys√©gre val√≥ bont√°s√°n alapul. Ugyanez az elv tette lehetŇĎv√© a sz√°m√≠t√≥g√©p-programoz√°st: a sz√°m√≠t√≥g√©pprogram a feladatot egy sor elemi mŇĪveletre osztja, melyeket egyidŇĎben v√©gez el. A film az ipari termel√©snek ugyanezt a logik√°j√°t k√∂vette: minden m√°s t√∂rt√©netmes√©l√©si m√≥dot szakaszos narr√°ci√≥val helyettes√≠t, olyan, fut√≥szalagszerŇĪen k√∂zvet√≠tett be√°ll√≠t√°sokkal, melyek egyenk√©nt jelennek meg a v√°sznon. Ez a szekvenci√°lis narrat√≠va, mint kider√ľlt, gyakorlatilag √∂sszeegyeztethetetlen a t√©rbeli narr√°ci√≥val, mely √©vsz√°zadokon kereszt√ľl vezetŇĎ szerepet j√°tszott Eur√≥pa vizu√°lis kult√ļr√°j√°ban. Giotto a paduai Cappella degli Scrovegnit d√≠sz√≠tŇĎ fresk√≥j√°t√≥l Courbet Ornans-i temet√©s√©ig a mŇĪv√©szek egyetlen t√©rben k√ľl√∂n√°ll√≥ esem√©nyek sokas√°g√°t mutatt√°k be; ezt a teret a n√©zŇĎ egyszerre tudja befogadni - legyen az a festm√©ny fikt√≠v tere vagy a fizikai t√©r. Giotto fresk√≥ciklusa eset√©ben - valamint m√°s fresk√≥- √©s ikonciklusok eset√©ben is - minden egyes narrat√≠v esem√©ny k√ľl√∂n keretben szerepel, de mindegyik√ľk egy√ľtt, egyetlen pillant√°ssal √°tl√°that√≥. M√°s esetekben a k√ľl√∂nb√∂zŇĎ esem√©nyek √ļgy √°br√°zol√≥dnak, mintha ugyanabban a festm√©nybeli t√©rben j√°tsz√≥dn√°nak. N√©ha az egyetlen narrat√≠v√°t alkot√≥, de idŇĎben t√°vol √°ll√≥ esem√©nyek egyetlen k√©pen jelennek meg. Enn√©l gyakoribb, hogy a festm√©ny t√°rgya szolg√°l √ľr√ľgy√ľl sz√°mtalan „mikronarrat√≠va" bemutat√°s√°hoz (ilyenek p√©ld√°ul Hi√ęronymous Bosch √©s Peter Brueghel mŇĪvei). Mindent egybevetve, a film szekvenci√°lis elbesz√©l√©stechnik√°j√°val szemben a t√©rbeli narr√°ci√≥ sor√°n az √∂sszes „be√°ll√≠t√°s" egyszerre hozz√°f√©rhetŇĎ a n√©zŇĎ sz√°m√°ra. Amik√©nt a 19. sz√°zadi anim√°ci√≥, a t√©rbeli narrat√≠va sem tŇĪnt el teljesen a 20. sz√°zadban, hanem ak√°rcsak az anim√°ci√≥, a nyugati kult√ļra egy kev√©sb√© jelentŇĎs szegmens√©hez utal√≥dott, a k√©preg√©nyhez.

Nem v√©letlen, hogy a t√©rbeli narrat√≠va marginaliz√°ci√≥ja √©s a t√∂rt√©netmes√©l√©s szekvencialit√°s√°nak kiv√°lts√°goss√° v√°l√°sa egybeesett a t√∂rt√©neti paradigm√°nak a hum√°n tudom√°nyokban bek√∂vetkezett elŇĎt√©rbe helyezŇĎd√©s√©vel. Edward Soja kult√ļrgeogr√°fus amellett √©rvel, hogy a t√∂rt√©nelem mind fontosabb√° v√°l√°sa a 19. sz√°zad m√°sodik fel√©ben mag√°val hozta a t√©rbeli √°br√°zol√°s √©s a szoci√°lis anal√≠zis t√©rbeli m√≥dj√°nak h√°tt√©rbe szorul√°s√°t. (46) Soja szerint ez a logika csup√°n a 20. sz√°zad utols√≥ √©vtizedeiben t√©rt vissza erŇĎteljesen, amint azt az olyan fogalmak n√∂vekvŇĎ fontoss√°ga is szeml√©lteti, mint a „geopolitika" √©s a „globaliz√°ci√≥", valamint a t√©relemz√©s kulcsszerepe a posztmodern elm√©letekben. Noha a 20. sz√°zad legnagyobb gondolkod√≥i k√∂z√ľl n√©h√°nyan, mint Freud, Panofsky √©s Foucault, k√©pesek voltak elemz√©seikben √∂sszeegyeztetni az elemz√©s t√∂rt√©neti √©s t√©rbeli m√≥dj√°t, val√≥sz√≠nŇĪleg ink√°bb kiv√©telt k√©peznek, semmint a norm√°t reprezent√°lj√°k. Ugyanez √°ll a filmelm√©letre is, mely az 1920-as √©vektŇĎl, EisensteintŇĎl az 1980-as √©vekig, Deleuze-ig ink√°bb a film idŇĎbeli strukt√ļr√°ira f√≥kusz√°lt a t√©rbeliek helyett.

A 20. sz√°zadi filmes gyakorlat kifejlesztette a mont√°zs komplex technik√°it a k√ľl√∂nb√∂zŇĎ, idŇĎben egym√°st k√∂vetŇĎ k√©pekre, azonban a „t√©rbelinek" nevezhetŇĎ, idŇĎben egyszerre, egym√°s mellett l√©tezŇĎ k√©pekbŇĎl √°ll√≥ mont√°zst nem kutatt√°k ilyen r√©szletesen. (Ez√°ltal a filmet a t√∂rt√©neti k√©pzelethez rendelt√©k, a t√©rbeli k√°r√°ra.) Eml√≠t√©sre m√©lt√≥ kiv√©tel az osztott k√©pernyŇĎ haszn√°lata Hans Abel Nap√≥leonj√°ban az 1920-as √©vekben [Manovich val√≥sz√≠nŇĪleg Abel Gance 1927-es Napole√≥nj√°ra utal - a szerk.], valamint az amerikai k√≠s√©rleti filmes Stan Van der Beek √°ltal az 1960-as √©vekben; tov√°bb√° „kiterjesztett mozi" mozgalom n√©h√°ny m√°s darabja vagy ink√°bb esem√©nye az 1960-as √©vekbŇĎl, √©s v√©g√ľl, de nem utols√≥ sorban a legend√°s sokk√©pes multim√©diaprezent√°ci√≥s show az 1967-es Vil√°gki√°ll√≠t√°son a cseh pavilonban. Emil Radok Diaolyektan c√≠mŇĪ mŇĪve 112 k√ľl√∂n kock√°b√≥l √°llt. Mindegyik kock√°ra sz√°zhatvan k√ľl√∂nb√∂zŇĎ k√©pet lehetett vet√≠teni, √©s Radok az √∂sszes kock√°t k√ľl√∂n tudta „rendezni". Legjobb tud√°som szerint e vet√≠t√©s √≥ta senki sem k√≠s√©relt meg semmilyen technik√°val ennyire √∂sszetett t√©rbeli mont√°zst l√©trehozni.

A hagyom√°nyos film- √©s vide√≥ technol√≥gi√°t arra tervezt√©k, hogy egyetlen k√©ppel t√∂lts√©k meg a k√©pernyŇĎt; √≠gy a t√©rbeli mont√°zs kifejleszt√©sekor a filmk√©sz√≠tŇĎknek a technol√≥gia „ellen√©ben" kellett dolgozniuk. Ez r√©szben megmagyar√°zza, hogy mi√©rt pr√≥b√°lkoztak vele olyan kevesen. Amikor azonban 1970-ben a k√©pernyŇĎ bitalap√ļ sz√°m√≠t√≥g√©p-monitorr√° v√°lt, olyan k√ľl√∂n√°ll√≥, a mem√≥riahelyhez tartoz√≥ pixelekkel, melyeket a sz√°m√≠t√≥g√©pprogram √°lland√≥an friss√≠thet, megdŇĎlt az egy k√©p / egy k√©pernyŇĎ gyakorlata. A Xerox Park Alto munka√°llom√°s √≥ta a GUI t√∂bbsz√∂r√∂s ablakot haszn√°l. Logikus lenne azt v√°rni, hogy a mozg√≥k√©palap√ļ kultur√°lis form√°k v√©g√ľl hasonl√≥ szab√°lyokat fognak majd k√∂vetni. Az 1990-es √©vekben n√©h√°ny sz√°m√≠t√≥g√©pes j√°t√©k, mint a Golden Eye (Nintendo / Rare, 1997) m√°r t√∂bb ablakot haszn√°lt ugyanannak az akci√≥nak az egyidejŇĪ, t√∂bb k√ľl√∂nb√∂zŇĎ n√©zŇĎpontb√≥l val√≥ bemutat√°s√°ra. Joggal v√°rhatjuk, hogy a sz√°m√≠t√≥g√©pen alapul√≥ filmnek is v√©g√ľl ezt az ir√°nyt kell majd k√∂vetnie - k√ľl√∂n√∂sen, ha a s√°vsz√©less√©get szab√°lyoz√≥ korl√°tok eltŇĪnnek, mik√∂zben a kijelzŇĎ m√©rete nagym√©rt√©kben megnŇĎ, az √°ltal√°nos 1-2 K-r√≥l 2000-re 4-8 K-ra vagy m√©g nagyobbra. √ögy gondolom, hogy a film k√∂vetkezŇĎ gener√°ci√≥ja, a sz√©less√°v√ļ film, √∂sszetett ablakokkal fogja bŇĎv√≠teni a nyelvezet√©t. Ha ez megt√∂rt√©nik, ism√©t megjelenik a t√©rbeli narrat√≠va hagyom√°nya, melyet a huszadik sz√°zadi film h√°tt√©rbe szor√≠tott.

Ha visszatekint√ľnk az elŇĎzŇĎ sz√°zadok vizu√°lis kult√ļr√°j√°ra √©s mŇĪv√©szet√©re, rengeteg elk√©pzel√©s√ľnk lehet arr√≥l, hogyan fejlŇĎdhet tov√°bb a t√©rbeli narrat√≠va a sz√°m√≠t√≥g√©pen - de mi a helyzet a t√©rbeli mont√°zzsal? M√°s sz√≥val, mi t√∂rt√©nik, ha k√©t k√ľl√∂nb√∂zŇĎ kultur√°lis hagyom√°nyt egyes√≠t√ľnk: a renesz√°nsz √©s a barokk inform√°ci√≥val terhelt vizu√°lis narr√°ci√≥j√°t kombin√°ljuk a 20. sz√°zadi filmrendezŇĎk „nagy figyelmet ig√©nylŇĎ", egym√°smell√© rendezett k√©psoraival? A My boyfriend came back from war! [A bar√°tom visszat√©rt a h√°bor√ļb√≥l!], a fiatal moszkvai mŇĪv√©sznŇĎ, Olga Lialina webalap√ļ √≠r√°sa ennek az ir√°nynak a k√≠s√©rletek√©nt olvashat√≥. (47) A HTML azon tulajdons√°g√°t haszn√°lva, hogy l√©trehozhat√≥k keretek a kereten bel√ľl, Lialina egy olyan t√∂rt√©neten vezet minket kereszt√ľl, mely egyetlen k√©pernyŇĎn kezdŇĎdik. Ahogyan k√∂vetj√ľk a k√ľl√∂nb√∂zŇĎ linkeket, a k√©pernyŇĎ fokozatosan egyre t√∂bb keretre oszt√≥dik. Ek√∂zben egy p√°r f√©nyk√©pe √©s egy folyamatosan villog√≥ ablak l√°that√≥ a k√©pernyŇĎ bal oldal√°n. Ez a k√©t k√©p √ļjra √©s √ļjra kapcsolatba l√©p a jobb oldali sz√∂vegekkel √©s k√©pekkel, melyek folyamatosan v√°ltoznak, ahogyan a felhaszn√°l√≥ interakci√≥ba l√©p a mŇĪvel. Ahogyan a narrat√≠va a k√©pernyŇĎ k√ľl√∂nb√∂zŇĎ r√©szeit aktiviz√°lja, az idŇĎbeli mont√°zs utat enged a t√©rbeli mont√°zsnak. M√°sk√©pp megfogalmazva azt mondhatjuk, hogy a mont√°zs √ļj, t√©rbeli dimenzi√≥ra tesz szert. A film √°ltal m√°r kifejlesztett mont√°zsdimenzi√≥k (tartalmukban, kompoz√≠ci√≥jukban vagy mozg√°sir√°nyukban k√ľl√∂nb√∂zŇĎ k√©pek) mellett egy √ļj dimenzi√≥val gazdagodtunk: a k√©pek egym√°shoz viszony√≠tott t√©rbeli helyzet√©vel. Tov√°bb√° az√°ltal, hogy a k√©pek nem egym√°s hely√©be l√©pnek (mint a film eset√©ben), hanem a film v√©g√©ig a k√©pernyŇĎn maradnak, minden √ļj k√©p nemcsak az ŇĎt megelŇĎzŇĎ, hanem minden, a k√©pernyŇĎn jelenl√©vŇĎ k√©p mell√© helyezŇĎdik.

A helyettes√≠t√©s logik√°ja, mely a filmet jellemzi, utat enged a kieg√©sz√≠t√©s √©s az egy idŇĎben val√≥ l√©tez√©s logik√°j√°nak. Az idŇĎ t√©rbeliv√© v√°lik az√°ltal, hogy sz√©toszlik a k√©pernyŇĎ fel√ľlet√©n. A t√©rbeli mont√°zsban potenci√°lisan semmi sem felejtŇĎdik el, semmi sem t√∂rlŇĎdik ki. √Čpp √ļgy, ahogyan a sz√°m√≠t√≥g√©pet arra haszn√°ljuk, hogy v√©gtelen hossz√ļs√°g√ļ sz√∂vegeket, √ľzeneteket, jegyzeteket √©s adatokat halmozzon fel, valamint ugyan√ļgy, ahogyan egy ember √©lete sor√°n egyre t√∂bb √©s t√∂bb eml√©ket gyŇĪjt √∂ssze, ami √°ltal a m√ļlt lassacsk√°n nagyobb s√ļlyra tesz szert, mint a j√∂vŇĎ, a t√©rbeli mont√°zs esem√©nyeket √©s k√©peket halmozhat fel narrat√≠v√°j√°nak elŇĎrehalad√°sa sor√°n. A moziv√°szonnal szemben, amely mindenekelŇĎtt a percepci√≥ elv√©n mŇĪk√∂dik, a sz√°m√≠t√≥g√©p k√©pernyŇĎje ez esetben a mem√≥ria mŇĪk√∂d√©s√©t imit√°lja.

Mint ahogyan m√°r eml√≠tettem, a t√©rbeli mont√°zsra √ļgy is tekinthet√ľnk, mint a felhaszn√°l√≥ p√°rhuzamos feladatv√©gz√©s√©re √©s a GUI t√∂bbsz√∂r√∂s ablakaira ir√°nyul√≥ technik√°ra. Elt√©rŇĎ terek c√≠mŇĪ elŇĎad√°s√°nak sz√∂veg√©ben Michel Foucault azt √≠rja: „Az egyidejŇĪs√©g, a mell√©rendelts√©g, a k√∂zel √©s a t√°vol, a jobbra √©s balra, a sz√©tsz√≥r√≥d√°s kor√°t √©lj√ľk [...] a vil√°g nem annyira az idŇĎn kereszt√ľl kibontakoz√≥ √©letk√©nt, hanem pontokat √∂sszek√∂tŇĎ √©s sz√°lakat keresztezŇĎ h√°l√≥k√©nt tekint √∂nmag√°ra." (48) √ögy tŇĪnik ezek alapj√°n, hogy Foucault az 1970-es √©vek elej√©n nemcsak az internet √°ltal megval√≥s√≠tott h√°l√≥zati t√°rsadalmat („pontokat √∂sszek√∂tŇĎ h√°l√≥") l√°tta elŇĎre, hanem a GUI-t is („az egyidejŇĪs√©g √©s a mell√©rendelts√©g kora"). A GUI lehetŇĎv√© teszi a felhaszn√°l√≥ sz√°m√°ra, hogy sz√°mos szoftveralkalmaz√°st futtasson egyszerre, valamint a t√∂bb, egym√°st √°tfedŇĎ ablak hagyom√°ny√°t haszn√°lja arra, hogy az adatokat √©s a vez√©rl√©s√ľket bemutassa. Az asztal kialak√≠t√°sa, mely sokf√©le, egyidejŇĪleg √©s folyamatosan „akt√≠v" ikon haszn√°lat√°t teszi lehetŇĎv√© (mivel b√°rmikor r√°juk kattinthatunk) az „egyidejŇĪs√©gnek" √©s a „mell√©rendelts√©gnek" ugyanezen logik√°j√°t k√∂veti. A sz√°m√≠t√≥g√©p-programoz√°s szintj√©n ez a t√°rgyk√∂zpont√ļ programoz√°snak felel meg. Egyetlen program helyett, mely ak√°rcsak Ford fut√≥szalagja, egy mŇĪveletet v√©gez el egyszerre, a t√°rgyk√∂zpont√ļ mint√°ban sz√°mos t√°rgy v√°lt egym√°ssal √ľzenetet. Ezek a t√°rgyak mind egyszerre mŇĪk√∂dnek. A t√°rgyk√∂zpont√ļ minta √©s a GUI t√∂bbsz√∂r√∂s ablaka egy√ľttmŇĪk√∂dik; a t√°rgyk√∂zpont√ļ megk√∂zel√≠t√©s tulajdonk√©ppen az eredeti Macintosh GUI programoz√°s√°ban volt haszn√°latos, ami a DOS „egyszerre egy parancs" logik√°j√°nak hely√©be az egyszerre jelenl√©vŇĎ, t√∂bbsz√∂r√∂s ablakok √©s ikonok logik√°j√°t √°ll√≠totta.

A My boyfriend came back from war! t√©rbeli mont√°zsa a modern GUI-nak ezt az egyidejŇĪs√©gre √©p√ľlŇĎ logik√°j√°t k√∂veti. A GUI sz√°mos √©s egyszerre akt√≠v ikonja √©s ablaka a Web mint mŇĪalkot√°s t√∂bb √©s egyidejŇĪleg akt√≠v keret√©v√© √©s hiperlinkj√©v√© v√°lt. √Čppen √ļgy, ahogyan a GUI felhaszn√°l√≥ja b√°rmikor b√°rmely ikonra kattinthat, Lialina oldal√°nak felhaszn√°l√≥ja a sz√°m√≠t√≥g√©pes k√∂rnyezet √°tfog√≥ „st√°tusz√°nak" megv√°ltoztat√°s√°val aktiv√°lni tud k√ľl√∂nb√∂zŇĎ hiperlinkeket, melyek szimult√°n vannak jelen. Mindegyik cselekv√©s vagy egyetlen k√©pkocka tartalm√°t v√°ltoztatja meg, vagy √ļj keret(ek)et hoz l√©tre. Mindk√©t lehetŇĎs√©g a k√©pernyŇĎ „√°llapot√°t" mint eg√©szet √©rinti. Az eredm√©ny az √ļj film, melyben a szinkron dimenzi√≥ t√∂bb√© nem r√©szes√ľl elŇĎnyben a diakronikus dimenzi√≥val szemben, a t√©r az idŇĎvel szemben, az egyidejŇĪs√©g a szekvenci√°val szemben, a be√°ll√≠t√°son bel√ľli mont√°zs az idŇĎbeli mont√°zzsal szemben.

A film mint információs tér

Ahogy a Kultur√°lis interf√©szek [Cultural Interfaces] c√≠mŇĪ r√©szben l√°ttuk, a film nyelve, mely eredetileg egy 3D-ben j√°tsz√≥d√≥ narrat√≠va interf√©sze volt, mostanra mindenf√©le sz√°m√≠t√≥g√©pes adat √©s m√©dia interf√©sz√©v√© v√°lt. Azt mutattam be, hogyan jelennek meg √ļjra e nyelv olyan elemei, mint a t√©glalapalak√ļ k√©pernyŇĎ, a k√©zikamera, a k√©p√°tvitel, az idŇĎbeli √©s a k√©pen bel√ľli mont√°zs az √°ltal√°nos c√©l√ļ HCI-n, szoftveralkalmaz√°sok interf√©szein, valamint a kultur√°lis interf√©szeken.

M√°sk√©pp is elgondolhatjuk az √ļjm√©diainterf√©sz filmmel val√≥ kapcsolat√°t, m√©gpedig √ļgy, hogy ut√≥bbit inform√°ci√≥s t√©rk√©nt √©rtelmezz√ľk. Ahogyan a HCI a sz√°m√≠t√≥g√©pes adatok interf√©sze, a k√∂nyv pedig a sz√∂veg interf√©sze, √ļgy a film a 3D-s t√©rben t√∂rt√©nŇĎ esem√©nyek interf√©sz√©nek tekinthetŇĎ. √Čppen √ļgy, ahogyan kor√°bban a festm√©ny, a film a l√°that√≥ val√≥s√°g ismerŇĎs k√©peit mutatja nek√ľnk - szobabelsŇĎket, t√°jakat, emberi szereplŇĎket - n√©gysz√∂gletŇĪ keretbe rendezve. Ezen elrendez√©s eszt√©tik√°ja a sz√©lsŇĎs√©gesen ritk√°t√≥l a t√ļlzs√ļfoltig terjed. Az elŇĎbbire p√©ld√°k Mondrian festm√©nyei √©s a K√©sŇĎi tavasz (??, Yasujiro Ozu, 1949), ut√≥bbira Bosch √©s Brueghel festm√©nyei (√©s √°ltal√°ban a nyugati renesz√°nsz fest√©szet nagy r√©sze), valamint az Ember a felvevŇĎg√©ppel t√∂bb k√©psora. (49) A „fest√©szeti kijelzŇĎ" ilyen √©rtelemben vett k√©pi sŇĪrŇĪs√©ge egyetlen kis ugr√°ssal √∂sszekapcsolhat√≥ a jelenlegi inform√°ci√≥kijelzŇĎk zs√ļfolts√°g√°val, mint p√©ld√°ul a webport√°lok√©val, melyek n√©h√°ny tucat hiperlinkkel √∂sszekapcsolt elemet tartalmaznak; vagy a n√©pszerŇĪ szoftvercsomagok interf√©szei√©vel, melyek hasonl√≥k√©ppen tucatnyi parancsot jelen√≠tenek meg egyszerre. Vajon a mai inform√°ci√≥tervezŇĎ tanulhat-e a m√ļltbeli inform√°ci√≥s k√©pernyŇĎkbŇĎl - bizonyos filmekbŇĎl, festm√©nyekbŇĎl √©s m√°s vizu√°lis form√°kb√≥l, melyek a t√ļlzs√ļfolts√°g eszt√©tik√°j√°t k√∂vetik?

Ezen √∂sszef√ľgg√©sek kapcs√°n Svetlana Alpers kutat√°saira t√°maszkodom, aki meg√°llap√≠totta, hogy az it√°liai renesz√°nsz fest√©szettel ellent√©tben, mely elsŇĎsorban az elbesz√©l√©shez kapcsol√≥dik, a 17. sz√°zadi n√©metalf√∂ldi fest√©szet a le√≠r√°sra f√≥kusz√°l. (50) M√≠g az it√°liaiak a r√©szleteket a narr√°ci√≥ aktus√°nak rendelt√©k al√°, ez√°ltal egy√©rtelmŇĪen ir√°ny√≠tva a n√©zŇĎ figyelm√©t, a n√©metalf√∂ldi fest√©szetben az egyes r√©szletek (√©s ennek k√∂vetkezt√©ben a n√©zŇĎ figyelme) egyenletesebben oszlanak el a festm√©ny eg√©sz√©nek fel√ľlet√©n. A n√©metalf√∂ldi fest√©szet (p√©ld√°ul Vermeer munk√°i) amellett, hogy egy k√©pzeletbeli t√°jra ny√≠l√≥ ablakk√©nt funkcion√°l, egyben sz√°mos t√°rgy, k√ľl√∂nf√©le anyag√ļ fel√ľlet √©s megvil√°g√≠t√°s kedves katal√≥gusa, melyeket apr√≥l√©kos r√©szletezetts√©ggel festetettek meg. Ezen festm√©nyek zs√ļfolt fel√ľlete k√∂nnyen rokon√≠that√≥ a jelenlegi interf√©szekkel; r√°ad√°sul kapcsolatba hozhat√≥ azzal a j√∂vŇĎbeli mozg√≥k√©pi eszt√©tik√°val is, amikor majd a digit√°lis kijelzŇĎ j√≥val fel√ľl fogja m√ļlni az anal√≥g telev√≠zi√≥ √©s film megold√°sait.

A p√°rizsi rendezŇĎ, Christian Boustani √°ltal k√©sz√≠tett sz√°m√≠t√≥g√©pes filmtril√≥gia a zs√ļfolts√°gnak ezt az eszt√©tik√°j√°t fejleszti tov√°bb. A renesz√°nszkori n√©metalf√∂ldi fest√©szetbŇĎl, valamint a klasszikus jap√°n mŇĪv√©szetbŇĎl mer√≠tve Boustani a digit√°lis szerkeszt√©st arra haszn√°lja, hogy a filmben eddig elŇĎzm√©nyek n√©lk√ľli inform√°ci√≥√°radatot hozzon l√©tre. M√≠g ez a t√∂m√©nys√©g tipikus volt a r√©gi mŇĪv√©szetben, amelybŇĎl mer√≠tett, a filmben kor√°bban sosem siker√ľlt v√©ghez vinni. Brugge (1995) c√≠mŇĪ mŇĪv√©ben Boustani √ļjrateremti a 17. sz√°zadi n√©metalf√∂ldi fest√©szetre oly jellemzŇĎ t√©li t√°jk√©pet. K√∂vetkezŇĎ filmje, A Viagem (1998) m√©g enn√©l is zs√ļfoltabb inform√°ci√≥s szempontb√≥l, n√©h√°ny be√°ll√≠t√°sa 1600 k√ľl√∂nb√∂zŇĎ k√©ps√≠kot haszn√°l.

A zs√ļfolts√°gnak ez az √ļj filmes eszt√©tik√°ja k√ľl√∂n√∂sen megfelelŇĎnek tŇĪnik korunkban. Ugyanis ha az utc√°t√≥l a weblapig t√ļlzs√ļfolt inform√°ci√≥s fel√ľletekkel vagyunk k√∂r√ľlv√©ve, logikus, hogy ugyanezt v√°rjuk el a filmtŇĎl is. (Ugyanilyen m√≥don a t√©rbeli mont√°zst tarthatjuk egy m√°sik mindennapos tapasztalatunkra ir√°nyul√≥ reflexi√≥nak is: arra, ahogyan a sz√°m√≠t√≥g√©pen egyszerre t√∂bb, k√ľl√∂nf√©le alkalmaz√°ssal dolgozunk. Mivel m√°r megszoktuk, hogy megosszuk a figyelm√ľnket, √©s gyorsan v√°ltsunk az egyik programr√≥l a m√°sikra, az egyik ablak- √©s parancssorr√≥l a m√°sikra, az audiovizu√°lis inform√°ci√≥k t√∂bb sz√°lon, egyszerre t√∂rt√©nŇĎ bemutat√°s√°t megfelelŇĎbbnek tal√°lhatjuk, mint a hagyom√°nyos film egyenes vonal√ļ t√∂rt√©netmes√©l√©s√©t.)

√ČrthetŇĎ, hogy A Viagem legink√°bb zs√ļfolt k√©psorainak n√©melyike renesz√°nsz piacot jelen√≠t meg, a felt√∂rekvŇĎ kapitalizmus szimb√≥lum√°t, melyre feltehetŇĎleg a renesz√°nsz fest√©szet zs√ļfoltt√° v√°l√°sa is visszavezethetŇĎ (gondoljunk p√©ld√°ul a n√©metalf√∂ldi csend√©letekre, melyek egyfajta kirakatk√©nt funkcion√°lnak, hiszen a n√©zŇĎ lenyŇĪg√∂z√©s√©re t√∂rekszenek, √©s v√°s√°rl√°sra cs√°b√≠tj√°k). Az 1990-es √©vekben az internet elterjed√©se hasonl√≥ m√≥don felelŇĎs a weblapok t√ļlzs√ļfoltt√° v√°l√°s√°√©rt. Az √©vtized v√©g√©re minden nagyv√°llalat honlapja √©s internetes port√°lja tartalomjegyz√©kk√© alakult, mely tucatnyi kisbetŇĪs bejegyz√©st tartalmaz. Ha a k√©pernyŇĎ minden apr√≥ ter√ľlete potenci√°lisan eladhat√≥ rekl√°mfel√ľlet vagy egy erre mutat√≥ link lehet, akkor nincs t√∂bb√© helye az √ľress√©g vagy a minimalizmus eszt√©tik√°j√°nak. √ćgy h√°t nem meglepŇĎ, hogy a kommercializ√°l√≥dott web ugyan√ļgy az inform√°ci√≥s zs√ļfolts√°g, valamint a versengŇĎ jelek √©s k√©pek eszt√©tik√°j√°t k√∂veti, mint ami √°ltal√°noss√°gban jellemzi a kapitalizmus t√°rsadalm√°nak vizu√°lis kult√ļr√°j√°t.

Am√≠g Lialina t√©rbeli mont√°zsa a HTML kereteken √©s a felhaszn√°l√≥ azon tev√©kenys√©g√©n alapszik, mellyel a keretekben megjelenŇĎ k√©peket aktiv√°lja, Boustani t√©rbeli mont√°zsa ink√°bb tiszt√°n filmi √©s festŇĎi. Egyes√≠ti a kamera mobilit√°s√°t √©s a t√°rgyak filmre jellemzŇĎ mozg√°s√°t a r√©gi n√©metalf√∂ldi fest√©szet hiperrealizmus√°val, amely mindent a „k√∂z√©ppontba" √°ll√≠tott. Az anal√≥g filmben a megker√ľlhetetlen „t√©rm√©lys√©g" volt a k√©p inform√°ci√≥s zs√ļfolts√°g√°nak korl√°tja. Boustani c√©lkitŇĪz√©se, hogy olyan k√©peket hozzon l√©tre, melyeken minden f√≥kuszban van, a k√©p eg√©sze m√©gis k√∂nnyed√©n olvashat√≥. Ez pedig csak a digit√°lis tervez√©s seg√≠ts√©g√©vel val√≥s√≠that√≥ meg. A vizu√°lis val√≥s√°g sz√°mokra val√≥ reduk√°l√°s√°val a sz√°m√≠t√≥g√©p lehetŇĎv√© teszi sz√°munkra, hogy sz√≥ szerint √ļj m√≥don l√°ssunk. Amennyiben, ahogy Benjamin fogalmaz, a huszadik sz√°zad eleji film a k√∂zeliket arra haszn√°lta, „hogy a dolgokat t√©rben √©s emberileg »k√∂zelebb« hozz√°k", „ hogy a lehetŇĎ legk√∂zelebbi k√∂zelbŇĎl jussunk [...] a t√°rgy birtok√°ba", √©s ennek eredm√©nyek√©pp elt√ľntette az aur√°jukat, Boustani digit√°lis kompoz√≠ci√≥ir√≥l azt mondhatjuk, hogy an√©lk√ľl viszi k√∂zel a t√°rgyat a n√©zŇĎh√∂z, hogy kiszak√≠tan√° ŇĎket a vil√°gban elfoglalt hely√ľkbŇĎl. (Term√©szetesen itt is lehetŇĎs√©g van egy ford√≠tott interpret√°ci√≥ra: mondhatjuk azt, hogy Boustani digit√°lis szeme emberfeletti. A szintetikus k√©p √©s t√°rgya [Synthetic Image and its subject] c√≠mŇĪ fejezet √©rvel√©s√©hez hasonl√≥an az √°ltala teremtett l√°tv√°ny √©rtelmezhetŇĎ egy kiborg tekintetek√©nt vagy a sz√°m√≠t√≥g√©p l√°t√°srendszerek√©nt, mely b√°rmely t√°vols√°gb√≥l ugyanolyan j√≥l l√°tja a dolgokat.)

A modernit√°s tipikus √©szlel√©si tereinek - gy√°r, film, v√°s√°rcsarnok - alapos vizsg√°lata ut√°n Walter Benjamin a munkahelyi √©s az azon k√≠v√ľli √©rz√©kszervi tapasztalat √∂sszef√ľgg√©seit hangs√ļlyozza:

„Ha Poe j√°r√≥kelŇĎi szemmel l√°that√≥an m√©g mindig c√©l n√©lk√ľl tekingetnek jobbra-balra, √ļgy a maiak m√°r a forgalmi jelz√©sek dikt√°lta k√©nyszerŇĪs√©gbŇĎl. Ily m√≥don vetette al√° a technika az emberi √©rz√©kel√©st egy bonyolult edz√©si folyamatnak. √Čs √≠gy k√∂vetkezett el az az idŇĎ, amikor a film el√©g√≠tett ki egy √ļj √©s s√ľrgŇĎs sz√ľks√©gletet. A filmben formai elvk√©nt jut √©rv√©nyre a sokkhat√°s. Ami a munka ritmus√°t a fut√≥szalagon, ugyanaz hat√°rozza meg a filmen a befogad√°s √ľtem√©t." (51)

Benjamin szerint az √©rz√©kszervi munka modern rendszere, mely sor√°n a szemnek folyamatosan √ļjabb ingereket kell feldolgoznia, egyar√°nt jelentkezik a munka √©s a szabadidŇĎ sor√°n. A szemet arra szoktattuk, hogy l√©p√©st tartson az ipari termel√©s ritmus√°val, √©s vez√©reljen minket a gy√°r kapuin bel√ľli komplex l√°tv√°nyvil√°g√ļ k√∂ztes terekben. K√©zenfekvŇĎ azt v√°rnunk, hogy hasonl√≥ fog t√∂rt√©nni a sz√°m√≠t√≥g√©pkorszakban is, vagyis a felhaszn√°l√≥t hasonl√≥ t√≠pus√ļ √©rz√©kszervi tapasztalatok fogj√°k √©rni a munk√°ban √©s otthon, a sz√°m√≠t√≥g√©p k√©pernyŇĎj√©n √©s azon k√≠v√ľl. √Čs csakugyan: ahogy m√°r megjegyeztem, napjainkban ugyanazt az interf√©szt haszn√°ljuk munka k√∂zben √©s a szabadidŇĎnkben - erre a legjobb p√©ld√°t az interneten sz√∂rf√∂lŇĎk szolg√°ltatj√°k. Egy m√°sik p√©lda ugyanannak az interf√©sznek a haszn√°lata a rep√ľlŇĎ- √©s katonai szimul√°torokon, az ezek alapj√°n k√©sz√ľlt sz√°m√≠t√≥g√©pes j√°t√©kokban, valamint a rep√ľlŇĎg√©pek √©s m√°s j√°rmŇĪvek t√©nyleges ir√°ny√≠t√°sa sor√°n (ami felid√©zi az √Ėb√∂l-h√°bor√ļ elterjedt, „vide√≥j√°t√©k-h√°bor√ļk√©nt" val√≥ felfog√°s√°t). Azonban am√≠g Benjamin √ļgy tŇĪnik, sajn√°lkozik azon, hogy az ipari termel√©s alanya elvesz√≠tette az √©szlel√©s premodern szabads√°g√°t, √©s most a gy√°r, a modern v√°ros illetve a film ir√°ny√≠tja, addig mi √ļgy gondoljuk, hogy a saj√°t munkahely√ľnk inform√°ci√≥s t√ļlzs√ļfolts√°ga ink√°bb egy √ļj eszt√©tikai kih√≠v√°st k√©pez, melyet √©rdemesebb felfedezni, semmint el√≠t√©lni. Ehhez hasonl√≥an a sz√°m√≠t√≥g√©ppel, a modern √©let ezen kulcs√©lm√©ny√©vel kapcsolatos felhaszn√°l√≥i tapasztalatok minden aspektus√°nak eszt√©tikai lehetŇĎs√©geit kutatnunk kell: a GUI dinamikus ablakait, a p√°rhuzamos feladatmegold√°st, a keresŇĎoldalakat, az adatb√°zisokat, az ir√°ny√≠that√≥ tereket √©s m√°sokat is.

A film mint kód

Amikor meg√©rkeznek majd a radik√°lisan √ļj, a vezet√©k n√©lk√ľli telekommunik√°ci√≥ra √©s a p√°rhuzamos feladatmegold√°sra alkalmas oper√°ci√≥s rendszerek √©s az inform√°ci√≥s k√©sz√ľl√©kek kor√°hoz alak√≠tott kultur√°lis form√°k, hogyan fognak kin√©zni? Honnan fogjuk egy√°ltal√°n tudni, hogy itt vannak? A j√∂vŇĎbeli film √ļgy fog kin√©zni, mint az „adat-esŇĎ" a M√°trix c√≠mŇĪ filmben? Vajon reprezent√°lja-e a j√∂vŇĎbeli szobr√°szatot a Xerox Parkb√©li h√≠res sz√∂kŇĎk√ļt, melyben a v√≠zsugarak erŇĎss√©ge az √©rt√©kpiac viselked√©s√©re reag√°l √ļgy, hogy a tŇĎzsdei adatok val√≥s idŇĎben, az interneten √©rkeznek?

M√©g nem tudhatjuk a v√°laszt ezekre a k√©rd√©sekre. Mindamellett a mŇĪv√©szek √©s a kritikusok r√°mutathatnak az √ļjm√©dia radik√°lisan √ļj term√©szet√©re az√°ltal, hogy ahelyett, hogy elrejten√©k, hangs√ļlyozz√°k tulajdons√°gait. V√©g√ľl Vuk Cosic ASCII filmjeit eml√≠tem p√©ldak√©ppen, melyek hat√°sosan viszik sz√≠nre a sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett mozg√≥k√©p egyik tulajdons√°g√°t: a sz√°m√≠t√≥g√©pes k√≥dk√©nt meghat√°rozott identit√°sukat. (52)

√Črdemes √∂sszehasonl√≠tani Cosic [Manovich nem eml√≠t filmc√≠meket, azonban minden bizonnyal Vuk Cosic m√©diainstall√°ci√≥ira gondol, melyekben a mozg√≥k√©peket ASCII-k√≥dba √≠rta √°t - a ford.] filmjeit Zuse 1930-as „tal√°lt t√°rgy filmjeivel" [a Mi az √ļjm√©dia? [What is New Media] c√≠mŇĪ fejezetben a szerzŇĎ eml√≠ti Konr√°d Zuse, az elsŇĎ digit√°lis sz√°m√≠t√≥g√©p k√©sz√≠tŇĎj√©nek egy sz√°m√≠t√≥g√©pes programj√°t, melyet kiselejtezett filmszalagokra √≠rt, bin√°ris k√≥dot lyukasztva r√°juk - a ford.], melyeket e k√∂nyv elej√©n m√°r eml√≠tettem, tov√°bb√° az elsŇĎ teljesen digit√°lis eg√©szest√©s filmmel, mely hatvan √©vvel k√©sŇĎbb k√©sz√ľlt, Lucas a Csillagok h√°bor√ļja, 1. r√©sz: Balj√≥s √°rnyak c√≠mŇĪ mŇĪv√©vel. (53) Zuse a digit√°lis k√≥dot a filmk√©pre helyezi, m√≠g Lucas √©pp az ellenkezŇĎ m√≥don j√°r el: filmj√©ben a digit√°lis k√≥d a filmk√©p „alatt" helyezkedik el. Azaz a legt√∂bb, a filmben szereplŇĎ k√©pkock√°t sz√°m√≠t√≥g√©pes munka√°llom√°son √°ll√≠tott√°k √∂ssze, az ut√≥munk√°latok sor√°n csup√°ncsak digit√°lis adatokkal dolgoztak. A filmkock√°k sz√°mokb√≥l √©p√ľltek fel, nem pedig testekbŇĎl, arcokb√≥l vagy t√°jk√©pekbŇĎl. A Balj√≥s √°rnyak √©ppen ez√©rt a legelsŇĎ eg√©szest√©s popul√°ris absztrakt filmnek tekinthetŇĎ: sz√°mok m√°trixaib√≥l k√©sz√≠tett filmk√©pek k√©t√≥r√°s sorozata. Ez azonban el van rejtve a k√∂z√∂ns√©g elŇĎl.

Amit Lucas elrejt, azt Cosic megmutatja. ASCII filmjei a m√©dia √ļj, digit√°lis adatszerŇĪ st√°tusz√°t „teszik meg fŇĎszereplŇĎnek". A k√©pernyŇĎn az ASCII k√≥d jelenik meg, melyet egy k√©p digitaliz√°l√°sakor kapunk. A v√©geredm√©ny po√©tik√°ja √©s koncepci√≥ja egyar√°nt kiel√©g√≠tŇĎ, mivel kettŇĎs k√©pet kapunk: egy √©szlelhetŇĎ filmk√©pet √©s egy absztrakt k√≥dot. MindkettŇĎ egyszerre l√°that√≥. Ez√°ltal, ahelyett, hogy a k√©p k√°r√°ra t√∂rlŇĎdne a k√≥d, mint Zuse filmj√©ben, vagy elrejten√©nk elŇĎl√ľnk a k√≥dot, mint Lucas filmj√©ben, az ASCII filmekben a k√≥d √©s a k√©p egy√ľtt l√©tezik.

Ak√°rcsak Gebhard Sengm√ľller VinylVideo projektje, melynek sor√°n r√©gi hanglemezre vett fel TV-mŇĪsorokat √©s filmeket (54) , Cosic ASCII kezdem√©nyez√©se (55) a m√©diatartalmak egy elavult form√°tumb√≥l egy m√°sikra val√≥ ford√≠t√°s√°nak szisztematikus programja. Ez a projekt eml√©keztet minket arra, hogy legal√°bb az 1960-as √©vektŇĎl a m√©diumok k√∂zti ford√≠t√°s mŇĪvelete a kult√ļr√°nk k√∂z√©ppontj√°ban √°ll. A filmeket vide√≥v√° alak√≠tott√°k, a vide√≥kat az egyik vide√≥ form√°tumb√≥l a m√°sikba, a vide√≥t digit√°lis adatt√°, a digit√°lis adatot az egyik form√°tumb√≥l a m√°sikba: a hajl√©konylemezt Jaz-drive lemezz√©, CD-ROM-b√≥l DVD-v√©, √©s √≠gy tov√°bb a v√©gtelens√©gig. A mŇĪv√©szek a kult√ļra ezen √ļj logik√°j√°t igen kor√°n √©szrevett√©k: az 1960-as √©vekben Roy Lichtenstein √©s Andy Warhol m√°r mŇĪv√©szet√©nek alapj√°v√° tette a m√©diumok k√∂zti ford√≠t√°st. Sengm√ľller √©s Cosic meg√©rtett√©k, hogy a modern t√°rsadalomba be√©p√≠tett m√©diaelavul√°s csup√°n egyetlen m√≥don kezelhetŇĎ: ironikus m√≥don a halott m√©dia √ļjj√°√©leszt√©s√©vel. Sengm√ľller r√©gi t√©v√©programokat √ľltetett √°t hanglemezre, Cosic r√©gi filmeket ford√≠tott ASCII k√©pekre. (56)

Mi√©rt nevezem az ASCII k√©peket elavult m√©diaform√°nak? MielŇĎtt a digit√°lis k√©pmezŇĎk kinyomtat√°s√°ra alkalmas nyomtat√≥k sz√©les k√∂rben el√©rhetŇĎv√© v√°ltak az 1980-as √©vek v√©g√©n, bev√°lt gyakorlat volt m√°trixnyomtat√≥val kinyomtatni a k√©peket √ļgy, hogy elŇĎzŇĎleg ASCII-be konvert√°lt√°k ŇĎket. Igencsak meglepŇĎdtem, amikor 1999-ben m√©g mindig megtal√°ltam az ehhez sz√ľks√©ges programot az UNIX rendszeremen. Az egyszerŇĪen „toascii"-nak nevezett parancs az UNIX rendszer haszn√°lati utas√≠t√°sa szerint „sz√∂vegkaraktereket nyomtat ki, melyek a fekete-feh√©r bemeneti k√©pet jelen√≠tik meg."

A programoz√°s korai szakasz√°ra nemcsak Cosic utal, hanem m√°s net.mŇĪv√©szek is. Jodi.org, Joan Heemskerk √©s Dirk Paesmans mŇĪv√©szeti csoportj√°nak h√≠res net.art projektje gyakran id√©zi fel a DOS parancsokat √©s az 1980-as √©vekbeli sz√°m√≠t√≥g√©p-termin√°lokra jellemzŇĎ z√∂ld k√©pernyŇĎt (57) ; Alekszej Sulgin orosz net.mŇĪv√©sz pedig r√©gi 386PC-vel adott elŇĎ zen√©t az 1990-es √©vek v√©g√©n. (58) Az ASCII k√≥d azonban nemcsak a sz√°m√≠t√≥g√©pes kult√ļra t√∂rt√©net√©nek egy saj√°ts√°gos epiz√≥dj√°t id√©zi fel, hanem sz√°mos kor√°bbi m√©diaform√°t √©s kommunik√°ci√≥s technik√°t is. Az ASCII az Egys√©ges Amerikai Inform√°ci√≥√°talak√≠t√≥ K√≥d [Amerikan Standard Code for Information Interchange] r√∂vid√≠t√©se. A k√≥dot eredetileg a telexg√©pekre fejlesztett√©k ki, majd k√©sŇĎbb, az 1960-as √©vekben adapt√°lt√°k sz√°m√≠t√≥g√©pre. 8. K√ČP A telexg√©p a 20. sz√°zad t√°v√≠r√≥rendszere volt, amely az √≠r√≥g√©p billentyŇĪzet√©vel bevitt sz√∂veget k√≥dolt elektronikus impulzusok sor√°v√° alak√≠totta, melyet azt√°n kommunik√°ci√≥s vonalakon tov√°bb√≠tottak a fogad√≥rendszerig, amely dek√≥dolta a jelet √©s kinyomtatta az √ľzenetet egy pap√≠rszalagra vagy m√°s m√©diumra. A t√°vg√©p√≠r√≥t 1920-ban vezett√©k be, √©s sz√©les k√∂rben haszn√°latos volt az 1980-as √©vekig (a telex volt a legn√©pszerŇĪbb fajt√°ja), amikor is fokozatosan kiszor√≠totta a fax √©s a sz√°m√≠t√≥g√©pes h√°l√≥zat. (59)

Maga az ASCII k√≥d tulajdonk√©ppen egy Jean-Maurice-Emile Baudot √°ltal 1874-ben feltal√°lt korai k√≥d tov√°bbfejleszt√©se volt. Baudot k√≥dj√°ban az √°b√©c√© minden betŇĪj√©t az azonos idŇĎtartamban jelen l√©vŇĎ vagy hi√°nyz√≥ jelek √∂t egys√©gbŇĎl √°ll√≥ kombin√°ci√≥ja reprezent√°lta. Az ASCII Baudot k√≥dj√°t nyolcegys√©gnyi kombin√°ci√≥ (nyolc „bit" vagy egy „byte") haszn√°lat√°val bŇĎv√≠ti, 256 szimb√≥lum kifejez√©s√©t t√©ve ez√°ltal lehetŇĎv√©. Maga a Baudot-k√≥d tulajdonk√©ppen a Morse-k√≥d t√∂k√©letes√≠t√©se, melyet a korai elektromos telegr√°frendszerre tal√°ltak ki 1830-ban, √©s √≠gy tov√°bb.

Az ASCII k√≥d t√∂rt√©nete sz√°mos technol√≥giai √©s fogalmi fejleszt√©st sŇĪr√≠t mag√°ba, melyek a modern digit√°lis sz√°m√≠t√≥g√©phez vezettek (biztos vagyok benne azonban, hogy itt nem fognak meg√°llni): kriptogr√°fia, val√≥s idejŇĪ kommunik√°ci√≥, kommunik√°ci√≥sh√°l√≥zat-technol√≥gia, k√≥dol√°si rendszerek. Az ASCII k√≥dnak a film t√∂rt√©nete mell√© helyez√©s√©vel Cosic √ļgynevezett mŇĪv√©szeti sŇĪr√≠t√©st val√≥s√≠t meg. Ugyanis amellett, hogy erŇĎs√≠ti a mozg√≥k√©p √ļj st√°tusz√°t mint sz√°m√≠t√≥g√©pk√≥dot, egyben a k√©pekbe „belek√≥dolja" a sz√°m√≠t√≥g√©pes kult√ļra √©s az √ļjm√©dia-mŇĪv√©szet sz√°mos kulcsesem√©ny√©t.

Ahogyan k√∂nyvemben √©rveltem, a sz√°m√≠t√≥g√©pkorszakban a film, m√°s kidolgozott kultur√°lis form√°kkal egy√ľtt val√≥j√°ban k√≥dd√° v√°lt. Jelenleg mindenf√©le adat √©s √©lm√©ny elbesz√©l√©s√©re haszn√°lhat√≥, √©s nyelvezete be√©p√ľlt a szoftverprogramok interf√©szeibe, illetve alap√©rtelmez√©seibe, valamint mag√°ba a hardverbe is. M√©gis, m√≠g egyfelŇĎl az √ļjm√©dia erŇĎs√≠ti a kultur√°lis form√°k √©s nyelvek l√©tez√©s√©t, bele√©rtve a film nyelv√©t is, egyidejŇĪleg „meg is nyitja" ŇĎket az √ļjra√©rtelmez√©s sz√°m√°ra. Interf√©szeik elemei elk√ľl√∂n√ľlnek azokt√≥l az adatt√≠pusokt√≥l, melyekhez hagyom√°nyosan tartoztak. Tov√°bb√° ami kor√°bban a h√°tt√©rben, a peremen volt, az most a k√∂z√©ppontba ker√ľl. P√©ld√°ul az anim√°ci√≥ kih√≠vja a filmet, a t√©rbeli mont√°zs az idŇĎbelit, az adatb√°zis a narrat√≠v√°t, a keresŇĎprogram az enciklop√©di√°t, √©s v√©g√ľl, de nem utols√≥ sorban az online kult√ļra a tradicion√°lis „offline" form√°t. A sz√°m√≠t√≥g√©pes kult√ļr√°b√≥l vett metafor√°val az √ļjm√©dia a kult√ļr√°t √©s a kultur√°lis gondolkod√°s eg√©sz√©t „ny√≠lt forr√°sk√≥d√ļv√°" alak√≠tja. A kultur√°lis technik√°k, konvenci√≥k, form√°k √©s koncepci√≥k ilyenfajta „megny√≠l√°sa" v√©g√ľl is a sz√°m√≠t√≥g√©pes√≠t√©s legpozit√≠vabb kultur√°lis hat√°sa - megadja a lehetŇĎs√©get arra, hogy m√°sk√©pp l√°ssuk a vil√°got √©s az embert, olyan m√≥dokon, melyek el√©rhetetlenek voltak az Embernek a felvevŇĎg√©ppel.

[Lev Manovich: The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001. 244-278. A ford√≠t√°st a szerzŇĎ enged√©ly√©vel tessz√ľk k√∂zz√©.]

 

Fordította: Gollowitzer Dóra Diána

A ford√≠t√°st ellenŇĎrizte: F√ľzi Izabella √©s Matuska √Āgnes

Jegyzetek

[1] A h√°tt√©rvet√≠t√©s jelens√©g√©t kor√°bban m√°r r√©szletesen vizsg√°lta Erki Huhtamo, finn √ļjm√©dia-teoretikus.

[2] Az 1999 √≥ta megjelent, ilyen jellegŇĪ weblapok k√∂z√ľl n√©h√°ny az al√°bbi list√°n √©rhetŇĎ el: Small-Screen Multiplex Wired 7.10, http://www.wired.com/archive/7.10/multiplex.html, 1999. okt√≥ber

[3] A sz√°m√≠t√≥g√©ppel k√©sz√≠tett k√©pek t√∂rt√©net√©rŇĎl ld. az Automation of Sight from Photography to Computer Vision c. cikkemet.

[4] Scott Billupsnak a The Artist Rights Digital Technology Symposium '96-on elhangzott, Casting from Forest Lawn (Future of Performers) c√≠mŇĪ elŇĎad√°s√°r√≥l van sz√≥, melyet 1996. febru√°r 16-√°n Los Angelesben, az Amerikai RendezŇĎk Egyes√ľlete elŇĎtt mutatott be. Billups kulcsfigur√°ja volt Hollywood √©s a Szilikon-v√∂lgy egyes√≠t√©s√©nek, mely az 1980-as, 1990-es √©vekben az Amerikai Filmint√©zet Apple Laborat√≥riuma √©s Advanced Technologies Programs √∂sszekapcsol√°s√°val j√∂tt l√©tre. Ld. Paula Perisi: The New Hollywood Silicon Stars. Wired, 3.12, 1995. december, 142-145. 202-210.

[5] Christian Metz: A fikci√≥-film √©s n√©zŇĎje (Metapszichol√≥giai tanulm√°ny). Ford. J√≥zsa P√©ter. Filmtudom√°nyi Szemle, 1981/2. 115-164. Az id√©zet helye: 160.

[6] A szupermŇĪfaja √°ltal val√≥s felv√©telk√©nt meghat√°rozott film a m√©diamŇĪv√©szetekhez tartozik, melynek alapja - ellent√©tben a hagyom√°nyos mŇĪv√©szetekkel - a val√≥s√°g r√∂gz√≠t√©se. Egy m√°sik terminus, mely nem olyan n√©pszerŇĪ, mint a „m√©diamŇĪv√©szet", de tal√°n pontosabb, a „r√∂gz√≠tŇĎ mŇĪv√©szet". E terminus haszn√°lat√°hoz ld. James Monaco: How to Read a Film. New York-Oxford, Oxford University Press, 1981.

[7] Charles Musser: The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. Berkeley és Los Angeles, University of California Press, 1990. 49-50.

[8] Charles Musser: i. m. 25.

[9] C.W. Ceram: Archeology of the Cinema. New York, Harcourt, Brace & World, Inc., 1965. 44-45.

[10] A film 1890-es √©vekbeli sz√ľlet√©s√©t egy √©rdekes √°talakul√°s k√≠s√©rte: a test mint a mozg√≥k√©p mozgat√≥rug√≥ja eltŇĪnt, √°m egyidejŇĪleg annak √ļj t√°rgy√°v√° v√°lt. Az Edison √°ltal k√©sz√≠tett korai filmek egyik fŇĎ t√©m√°ja a mozg√°sban l√©vŇĎ emberi test volt: t√ľsszentŇĎ ember, a h√≠res test√©p√≠tŇĎ, Sandow, amint megfesz√≠ti az izmait, bukfencezŇĎ atl√©ta, t√°ncol√≥ nŇĎ. A bokszmeccsekrŇĎl k√©sz√ľlt felv√©telek kulcsszerepet j√°tszottak a kinetoszk√≥p rekl√°mpiaci fejlŇĎd√©s√©ben. Ld. Musser: i. m. 72-79.; David Robinson: From Peep Show to Palace: the Birth of American Film. New York, Columbia University Press, 1996. 44-48.

[11] Robinson: i. m. 12.

[12] Ez az elrendez√©s kor√°bban a laterna magica vet√≠t√©sekn√©l volt haszn√°latos. Le√≠r√°s√°t Althanasius Kircher adja meg Ars magna (1671) c√≠mŇĪ munk√°j√°nak m√°sodik kiad√°s√°ban. Ld. Musser: i. m. 21-22.

[13] Ceram: i. m. 140.

[14] Musser: i. m. 78.

[15] E hazugs√°g elterjedts√©g√©t j√≥l mutatj√°k Andy Warholnak az 1960-as √©vek elej√©n k√©sz√ľlt filmjei - melyek tal√°n az egyetlen val√≥di k√≠s√©rletek a nyelv n√©lk√ľli film l√©trehoz√°s√°ra.

[16] A speci√°lis effektek e defin√≠ci√≥j√°t David Samuelsont√≥l k√∂lcs√∂n√∂ztem. UŇĎ: Motion Picture Camera Techniques. London, Focal Press, 1978.

[17] A k√∂vetkezŇĎ p√©ld√°k r√°vil√°g√≠tanak a speci√°lis effektek elvet√©s√©re, azonban m√°s p√©ld√°kat is k√∂nnyed√©n tal√°lhatn√°nk. Az elsŇĎ p√©lda a filme popul√°ris diskurzus√°b√≥l val√≥. Kenneth W. Leish Cinema (New York, Newsweek Books, 1974) c√≠mŇĪ k√∂nyv√©nek Making the Movies c√≠mŇĪ fejezete a filmipar t√∂rt√©net√©rŇĎl sz√≥l√≥ novell√°kat tartalmaz. E t√∂rt√©netek hŇĎsei sz√≠n√©szek, rendezŇĎk √©s producerek - a speci√°lis effektek tervezŇĎit csak egyetlen egyszer eml√≠ti. A m√°sodik p√©lda akad√©miai forr√°sb√≥l val√≥: az ir√°nyad√≥ Aesthetics of Film (1983) szerzŇĎi kijelentett√©k: „k√∂nyv√ľnk c√©lja, hogy t√∂m√∂ren √©s tan√≠that√≥ m√≥don √∂sszegezz√ľk a k√ľl√∂nb√∂zŇĎ elm√©leti k√≠s√©rleteket, melyek az empirikus fogalmak (a filmes szakemberek √°ltal haszn√°lt terminusok) vizsg√°lat√°ra ir√°nyultak, bele√©rtve az olyan fogalmakat, mint filmkocka kontra be√°ll√≠t√°s, a st√°bok √°ltal haszn√°lt terminusok, a kritikai sz√≥haszn√°latban elterjedt „azonosul√°s" gondolata stb." Az a t√©ny, hogy a sz√∂vegben sehol sem eml√≠tik a speci√°lis effekteket, r√°mutat arra, hogy a filmtudom√°nyban √°ltal√°nos √©rdektelens√©g √∂vezte a t√©m√°t mind t√∂rt√©neti, mind elm√©leti szempontb√≥l. Bordwell √©s Thompson Film Art: An Introduction c√≠mŇĪ k√∂nyve, melyet az alapszakos filmhallgat√≥k tank√∂nyvk√©nt haszn√°lnak, valamivel jobb enn√©l: az √∂tsz√°zb√≥l h√°rom oldalt szentel a speci√°lis effektek t√°rgyal√°s√°nak. V√©g√ľl egy jellemzŇĎ statisztikai adat: a San Dieg√≥-i (Kalifornia) egyetem k√∂nyvt√°r√°ban 4273 k√∂nyvc√≠met soroltak a „mozg√≥k√©p" t√°rgysz√≥ al√°, m√≠g a „a filmes speci√°lis effektek" al√° csup√°n 16-ot. A n√©h√°ny, filmteoretikusok √°ltal √≠rt k√∂nyvet, mely nagyobb kultur√°lis jelentŇĎs√©get tulajdon√≠t a speci√°lis effekteknek ld. Vivien Sobchackn√°l √©s Scott Bukatmann√°l. Norman Klein jelenleg √©ppen a speci√°lis effektekkel l√©trehozott k√∂rnyezetek t√∂rt√©net√©rŇĎl sz√≥l√≥ munk√°n dolgozik.
Kenneth W. Leish: Cinema. New York, Newsweek Books, 1974.; Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie és Marc Vernet: Aesthetics of Film. Angolra fordította: Richard Neupert. Austin, University of Texas Press, 1992. 7.; David Bordwell és Kristin Thompson: Film Art: An Introduction. Negyedik kiadás. New York, McGraw- Hill, Inc., 1993; Vivian Sobchack: Screening Space: The American Science Fiction Film. Második kiadás. New York, Ungar, 1987; Scott Bukatman: The Artificial Infinite. In Visual Display. Szerk. Lynne Cooke és Peter Wollen. Seattle, Bay Press, 1995.

[18] A fotogr√°fi√°t√≥l a grafik√°ig √≠velŇĎ √∂sszegz√©shez ld. Peter Lunenfeld: Art Post-History: Digital Photography and Electronic Semiotics. In Photography After Photography. Szerk. v. Amelunxen, Stefan Iglhaut, Florian R√∂tzer. M√ľnchen, Verlag der Kunst, 1995. 58-66.

[19] Az ILM azon munkatársainak teljes névsora, akik ezen a filmen dolgoztak, itt található: SIGGRAPH '94 Visual Proceedings. New York, ACM SIGGRAPH, 1994. 19.

[20] Ebben az √©rtelemben 1995-√∂t a digit√°lis m√©dia utols√≥ √©v√©nek nevezhetj√ľk. A MŇĪsorszolg√°ltat√≥k Orsz√°gos Egyes√ľlet√©nek 1995-√∂s gyŇĪl√©s√©n az Avid egy olyan mŇĪk√∂dŇĎ digit√°liskamera-modellt mutatott be, mely nem videokazett√°ra r√∂gz√≠t, hanem egybŇĎl egy merevlemezre. Amikor majd a digit√°lis kamer√°k sz√©les k√∂rben elterjednek, nem lesz t√∂bb√© okunk digit√°lis m√©di√°r√≥l besz√©lni, mivel a digitaliz√°l√°s folyamata kiiktat√≥dik.

[21] √ćme egy m√°sik, m√©g radik√°lisabb defin√≠ci√≥: digit√°lis film = f (x, y, t). Ezt a meghat√°roz√°st √∂r√∂mmel √ľdv√∂z√∂lhetik az absztrakt anim√°ci√≥ sz√≥sz√≥l√≥i. Mivel a sz√°m√≠t√≥g√©p minden egyes filmkock√°t pixelekre oszt, a teljes filmet olyan mŇĪveletk√©nt hat√°rozhatjuk meg, mely megadva a pixel horizont√°lis, vertik√°lis √©s idŇĎbeli elhelyezked√©s√©t, visszaadja annak sz√≠n√©t. Tulajdonk√©ppen a sz√°m√≠t√≥g√©p √≠gy j√°tszik le egy filmet, vagyis ez egy olyan reprezent√°ci√≥, mely meglepŇĎ rokons√°got mutat az avantg√°rd egy bizonyos, j√≥l ismert filmes elk√©pzel√©s√©vel! A sz√°m√≠t√≥g√©p sz√°m√°ra a film tulajdonk√©ppen ink√°bb idŇĎben v√°ltoz√≥ sz√≠nek absztrakt elrendez√©se, √©s nem valami olyasmi, amit „be√°ll√≠t√°sok", „narrat√≠va", „sz√≠n√©szek" stb. struktur√°lnak.

[22] Paula Parisi: Grand Illusion. Wired 7.15, 1999. m√°jus, 137.

[23] Ld. Barbara Robertson: Digital Magic: Appolo 13. Computer Graphics World, 1995. aug. 20.

[24] William J. Mitchell: The Reconfigured Eye. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1982. 7.

[25] Az idŇĎ 2D-s t√©rben t√∂rt√©nŇĎ felv√°zol√°sa, mely m√°r Edison elsŇĎ mozig√©pezet√©ben is megjelent, most val√≥s√°gg√° v√°lik: m√≥dos√≠thatunk esem√©nyeket, sz√≥ szerint √°trajzolva filmk√©pek eg√©sz sor√°t, egyedi k√©pekk√©nt kezelve ŇĎket.

[26] Robinson: From Peep Show to Palace, 165.

[27] Ld. Indrustrial Light & Magic alters history with MATADOR, a Parralax Software promóciós anyaga, melyet a SIGGRAPH 95 konferencián mutattak be, Los Angelesben, 1995 augusztusában.

[28] Ld. saj√°t cikkemet: Avant-Garde as Software. In Ostranenie. Szerk. Stephen Kovats. Frankfurt - New York, Campus Verlag, 1999. vagy http://visarts.ucsd.edu/~manovich

[29] Lye, McLaren, valamint Brackhage k√≠s√©rletez√©seihez a filmre t√∂rt√©nŇĎ fest√©sre ld.: Robert Russett √©s Cecile Starr: Experimental Animation. New York, Van Nostrand Reinhold Company, 1976. 65-71., 117-128.; P. Adams Smith: Visionary Film. M√°sodik kiad√°s, Oxford, Oxford University Press, 230., 136-227.

[30] Dziga Vertov az 1920-as √©vekben alkotta meg a „kameraszem" terminust, a kamera azon k√©pess√©g√©nek le√≠r√°s√°ra, „hogy felveszi √©s valami eg√©szbe, valami esszenci√°lisba, valami v√©glegesbe rendezi az √©let jelens√©geinek jellemzŇĎit." Ld. uŇĎ: Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. Angolra ford√≠totta Kevin O'Brien. Szerk. Annette Michelson. Berkely, University of California Press, 1984. A fenti id√©zet helye: Artistic Drama and Kino-Eye, 47-49., 47., eredeti megjelen√©se: 1924.

[31] 1995 okt√≥ber√©ben, a Wired esem√©nyeirŇĎl besz√°molva, Paula Persis a k√∂vetkezŇĎket √≠rta: „Egy √©vtizeddel ezelŇĎtt csup√°n a mer√©szebbek k√©sz√≠tettek kiv√°l√≥ minŇĎs√©gŇĪ digit√°lis munk√°kat, √©l√ľk√∂n George Lucas Industrial Light and Magic-j√©vel. Ma a sz√°m√≠t√≥g√©pes k√©pm√≥dos√≠t√°st a film n√©lk√ľl√∂zhetetlen eszk√∂z√©nek tartj√°k, a legkisebb dr√°m√°t√≥l a legmonument√°lisabb vizu√°lis v√°llalkoz√°sokig." UŇĎ: The New Hollywood Silicon Stars. 144.

[32] Mark Frauenfelder: Hollywood's Head Case. Wired 7.08, 1999. augusztus, 112.

[33] Metz: A fikci√≥-film √©s n√©zŇĎje (Metapszichol√≥giai tanulm√°ny).

[34] Ez az 1962-ben k√©sz√≠tett 28 perces film majdnem teljes eg√©sz√©ben √°ll√≥k√©pekbŇĎl van √∂sszeszerkesztve. A le√≠r√°s√°t ld. Chirs Marker: La Jet√©e: Cin√©-roman. New York, Zone Books, 1992.

[35] Ezeket a p√°rhuzamokat tov√°bbvizsg√°lom Kisfilmjeimben (Little Movies). http://visarts.ucsd.edu/~manovich/little-movies

[36] Thomas S. Kuhn: A tudományos forradalmak szerkezete. Ford. Bíró Dániel. Osiris Kiadó, Budapest, 2000.

[37] Kisfilmjeim kiterjesztik a digit√°lis film lehetŇĎs√©geit, valamint p√°rhuzamot √°ll√≠tanak fel a rajzok √©s az 1900-as √©vek korai filmmŇĪv√©szete, az 1960-as √©vek strukturalista filmk√©sz√≠t√©se, illetve az 1990-es √©vek √ļj m√©di√°ja k√∂z√∂tt.

[38] http://www.danny.com, 1999. szeptember 9.

[39] http://www.activeworlds.com, 1999. szeptember 9.

[40] Natalie Bookchin Databank of the Everyday c√≠mŇĪ √≠r√°sa (1996) a loopot mint a mindennapi √©let szervezŇĎelv√©t vizsg√°lja.

[41] Terence Riley: The Un-private House. New York, The Museum of Modern Art, 1999.

[42] http://www.mlab.uiah.fi/

[43] Elemz√©sem a projekt protot√≠pus√°n alapul, melyet 1999 okt√≥ber√©ben l√°ttam. A teljes projektben elŇĎrel√°that√≥lag egy f√©rfi √©s egy nŇĎi szereplŇĎ is l√°that√≥ lesz.

[44] A Flora Petrinsularis (1993) az Artinact 1 CD-ROM r√©sze (N√©metorsz√°g, Karlsruhe, ZKM (MŇĪv√©szeti √©s M√©diak√∂zpont), 1994). A ZKM kiadv√°nyai el√©rhetŇĎk a www.zkm.de honlapon.

[45] Steven Neale: Cinema and Technology. Bloomington, Indiana University Press, 1985. 52.

[46] Edward Soja bevezetŇĎ elŇĎad√°sa a History and Space konferenci√°n, Finnorsz√°g, Turku, University of Turku, 1999. okt√≥ber 2.

[47] http://www.telepolis.de/tp/deutsch/kunst/3040?1.html, 1999. szeptember 16. Liliana m√°s net.mŇĪv√©szet projektjei a http://www.teleportacia.org c√≠men tal√°lhat√≥k.

[48] Michel Foucault: Dits et ecrits. 1. k√∂tet. New York, New Press, 1997. Magyarul: Elt√©rŇĎ terek. In uŇĎ: Nyelv a v√©gtelenhez. Debrecen, Latin BetŇĪk, 1999.147-156. 147.

[49] Anne Hollander Moving Pictures c√≠mŇĪ k√∂nyve r√°mutat a fest√©szet √©s a filme k√∂z√∂tti szerkeszt√©sbeli √©s a perspektivikus strat√©gi√°k alkalmaz√°s√°ban jelentkezŇĎ hasonl√≥s√°gokra, valamint hasznos kiindul√≥pontot szolg√°ltathat ahhoz, hogy mindkettŇĎt √ļgy gondoljuk el mint a jelenlegi inform√°ci√≥s tervez√©s elŇĎfut√°rait. Anne Hollander: Moving Pictures. Harvard University Press, 1991. Egy m√°sik hasznos tanulm√°ny, mely szint√©n szisztematikusan hasonl√≠tja √∂ssze a k√©t m√©dium szerkeszt√©sbeli √©s perspektivikus strat√©gi√°t: Jacques Aumont: The Image. Angolra ford√≠totta: Claire Pajackowska. London, British Film Institite, 1997.

[50] Svetlana Alpers: The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago, University of Chicago Press, 1983.

[51] Walter Benjamin: Motívumok Baudelaire költészetében. In Kommentár és prófécia. Ford. Bizám Lenke. Budapest, 1969. 228-275. Az idézet helye: 252.

[52] http:www.vuk.org/ascii, 1999. m√°jus 29.

[53] A Csillagok h√°bor√ļja, 1. r√©sz: Balj√≥s √°rnyakat nevezem az elsŇĎ teljes eg√©sz√©ben digit√°lis filmnek ahelyett, hogy e c√≠met a Toy Story (1995) sz√°m√°ra tartan√°m fenn, amely a Pixar elsŇĎ eg√©szest√©s anim√°ci√≥s filmje, mivel elŇĎbbi emberi szereplŇĎk√∂n √©s val√≥s be√°ll√≠t√°sokon alapszik, melyeket sz√°m√≠t√≥g√©pes anim√°ci√≥val eg√©sz√≠t ki. M√°sk√©pp megfogalmazva: ez egy sz√°m√≠t√≥g√©ppel l√©trehozott hagyom√°nyos val√≥s felv√©tel, szemben a Toy Story-val, mely a rajzfilmek √©s a sz√°m√≠t√≥g√©pes anim√°ci√≥k hagyom√°ny√°hoz kapcsol√≥dik.

[54] http://www.onlineloop.com/pub/VinulVideo

[55] www.vuk.org/ascii/aae.html

[56] Ld.: Bruce Sterling Dead Media Projektjét, http://eff.bilkent.edu.tr/pub/Net_culture/Folklore/Dead_Media_Project/

[57] www.jodi.org

[58] www.easylife.org/386dx

[59] Az Encyclopaedia Britannica online szócikke a távíróról, http://www.eb.com:180/bol/topic?thes_id=378047, 1999. május 27.

 
Partner√ľnk
Advertisement