„Jobb az élő eb, hogynem a megholt oroszlán"

Prédikátor könyve, IX. 6.

1

Nézzük az Egy levél három asszonynak (A Letter to Three Wives, J. L. Mankiewicz, 1949) című filmet, (1) E szöveg első változata, Addie címe, a Vertigo második, Lettres de cinéma című számában jelent meg; Paris, 1988. 33-39. Köszönöm Jacques Gesternkornnak, hogy engedélyezte az újraközlést.    amely arról ismert és figyelemre méltó, hogy „fő" szereplője, Addie Ross, Arlésienne (2) [A francia „Arlésienne" elnevezés olyan személyre vonatkozik, akit várnak, de nem jelenik vagy érkezik meg, vagy olyan dologra, amelyről beszélnek ugyan, de nem történik meg soha. - A ford.]  módjára láthatatlan marad. Nem úgy, mint az Asszony a tóban (Lady in the Lake, Robert Montgomery, 1947), illetve a többi, már előzőekben említett film főszereplői, vagy azért, mert halott, mint Laura (3) [A Valakit megöltek (Laura, Preminger, Otto 1944) című film főszereplője - A ford.], hanem azért, mert - bár halljuk a filmben - egész egyszerűen sohasem látjuk.

A film egyszerre mulatságos és visszatetsző. Mulatságos, hiszen Joseph L. Mankiewicz könnyed, mi több, nagyszerű társadalmi vígjátékáról van szó, amelynek epés hatása azonban nyilvánvaló. És ez mindenki ízlésének megfelelően mutatkozik meg. A Kirk Douglast szerető, sziporkázó középosztály számára, s azok számára is, akik nem tudnak ellenállni Linda Darnell bájainak, továbbá azok számára, akiknek élvezetet nyújt Thelma Ritter leleplező magatartása, vagy akik értékelik Ann Sothern kiforrott játékát. Ugyanakkor a film visszatetsző is, mivel a sok kibontakozó tehetséget a lehető legkonvencionálisabb értékskálára redukálja, és mert rászedi a nézőt azáltal, hogy a szolid irónia mögött, némi szadisztikus ösztönkésztetés kielégítésével, üres locsogás lapul.

Mindenesetre e filmnek legalább egy érdeme van: játékba hozza a néző és az analitikus közti ellentétet, miközben e kettő egy és ugyanazon személyt jelöli. Ezt oly sajátságosan hajtja végre, hogy mind a két esetben szadizmusról van szó, csak éppen két különböző fajtáról. A néző szadizmusa kellemes, a Mankiewicz által kigúnyolt szereplők ellen irányul, tehát a film javára megy végbe; az analitikus szadizmusa (4) Ezen pozícióról - mely lerántja a leplet a babáról, vagy megsemmisíti a játékot azért, hogy megtudja, hogy azok mitől elbűvölők - lásd Metz, Christian: L'imaginaire et le „bon objet" dans le cinéma et dans sa théorie. In uő: Le signifiant imaginaire. Paris, U. E. G. 10/18, 1977. 9-25. [Magyarul: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981/2. Budapest, Magyar filmtudományi Intézet és Filmarchívum] - melynek bizonyos módon szintén kellemesnek kell lennie - a film ellen irányul és valamelyest a szereplők védelmében. Mennyiben tartható fent tehát a történet illetve a film iránti elköteleződés? (5) A fent említett fejezetben Metz bemutatja, hogy a filmről szóló kritikai és elméleti munka gyakran csak az imagináriusnak, a film vagy a mozi iránti szerelmi viszonynak rosszul szimbolizált hajszolása. Mint ahogy megkíséreljük a továbbiakban bemutatni, a néző szadizmusa kettős, a filmnézés folyamán önnön eredete ellen fordul.

2

Kezdetben van a tehetség és egy tekintélyes stúdió, a 20th Century Fox. Darryl Zanuck, produkciós vezető-helyettes irányítása alatt a film gyártásvezetője Sol Siegel, a producer-rendező-forgatókönyvíró (ez a hivatalos megnevezése) Mankiewicz, aki Vera Caspary John Klempner egy elbeszéléséből készült adaptációjára építette a forgatókönyvet (Caspary 1949-ben elnyeri érte a Screen Writers Guild által odaítélt, a legjobb vígjátékért járó díjat). Az eredeti szövegben a hírhedt levél öt nőnek szól. Az adaptáció első változata ebből csak négyet tart meg. (6) A Letter to Five Wives. Vera Caspary adaptációja. Első változat, gépelt kéziratban: 1947. május 28. Vera Caspary révén maradt fenn a Wisconsin Historical Society, Wisconsin Center for Film and Theater Research-nél. Vera Caspary Papers, 53 AN kollekció, 10-es szekrény. A forgatókönyv utolsó, 147 oldalas változata ugyanebben a kollekcióban található, a 8-as szekrényben.    Nekünk már csak három maradt. A fentiek nem lennének figyelemre méltóak, ha Klempner írása nem jelent volna meg a Cosmopolitan nevű amerikai lapban - a lap kiadói politikája ismeretes: azokat az aktív nőket favorizálja, akik ugyanakkor kívánatosak is szeretnének maradni -, és ha a négy nőtől a háromhoz vezető út (7) Mivel nem olvastam az alapművet, nem mondhatok semmit az öt nőtől a négyhez vezető útról. nem tárna fel valamit a film struktúrájából. A film struktúrájából következik, hogy félre tudjuk tenni azt, ami a legnyilvánvalóbb, és ami a legismertebb, tudniillik azt, hogy a filmi apparátus megkettőződik. A film egy képen kívüli hang narrációjával kezdődik, mivel a narrátor Addie Ross - csakúgy, mint maga a rendező - az egész film során láthatatlan marad. A filmi apparátus még egyszer megkettőződik, hiszen a történet zárkioldója egy válasz nélkül maradt levél, amelynek útja magának a filmnek az útját tükrözi: a levél megírásakor a három címzett nincs jelen; amikor pedig a levelet olvassák, akkor a feladó - anélkül, hogy a címét meghagyta volna - már el is ment. (8) A filmi apparátusról és annak a metapszichológia terminusaival leírt hatásairól lásd: Metz: i. m. és Vernet, Marc: A kamerába nézés. Ford. Kovács Flóra. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. ősz III. évfolyam [1. szám] (http://apertura.hu/2007/osz/vernet).      A film címe talán lehetett volna ez: Amikor ezt olvassátok... 

Merthogy Addie Ross komisz alak. Mintha egy Wim Wenders filmben lenne, egy lebegő kamerával érkezik azért, hogy mindenféle zaj nélkül egy külváros felett állapodjon meg, amelyen leereszkedő, ám pásztázó tekintetét végighordhatja. Három beállítás elegendő. Egy könnyed felső gépállásból vett beállítás, amely egy elhaladó helyi vonatot mutat, majd egy „légies" kocsizás egy főutcán - melynek neve kis jelentőséggel bír -, hogy végül csendesen partot érjünk egy elegáns lakónegyed nyugodt utcáján, ahol csak apró események történhetnek.    

Addie Ross kommentáló hangját halljuk, melynek során gondosan kiemelődik a karakter egyszerre provinciális, előkelő és gúnyolódó természete. Először gúnyos hangon egy családi reggeli jelenetébe kalauzol, s minden bevezetés nélkül látjuk, hogy egy régi szerelmének mit kell elszenvedni fiatal, szép, de ideges felesége részéről. Addie, amilyen ravasz, ezek után besiklik egy autó belsejébe, hogy figyelemmel kísérje, és kikacagja a két, férjükre dühös és semmiségeken felindult feleség közti beszélgetést. Csak egy kicsit később, egy adott pillanatban jelenik meg a levél révén Addie Ross. Megvárta, míg a három destabilizálni akart nő összegyűlik, épp mielőtt azok az éves jócselekedetüket elkezdik (uzsonnával egybekötött kirándulás), és épp akkor, amikor már túl késő ahhoz, hogy reagálhassanak, ellenőrizhessék, vagy megváltoztathassák a tényállást, amelyet a levél rájuk mér. A gyilkos levél borítékján nagyon illedelmesen a három címzett neve betűrendben szerepel azért, hogy ne sértsen meg senkit, vagyis hogy mindenkit egyenlő mértékben sújtson. A levél egy bizonytalan szökést jelent be: nemcsak úgy intézte, hogy a barátnők az adott helyre kerüljenek azért, hogy ő elhagyja e középszerű kisváros nagyon szűkös kereteit, még el is csábította a három nagyon boldog férj egyikét, aki követi őt. Mivel a hajójuknak el kell indulni, mi a három, lehetségesen elhagyott nővel maradunk, hogy velük együtt láthassuk, amint a hasztalan, lévén megközelíthetetlen telefonfülke a rakparttal egyetemben távolodik. Az uzsonnával egybekötött kirándulás robotjában a három feleség így egyfolytában Addie Ross levélkelepcéjében vergődik. A kis kirándulás során a tétlenség pillanataiban mindegyik feleség önkritikával vetíti le saját életét „maga számára" három flashbackben, miközben „saját szemszögéből" meséli el érzelmi-házas állapotának találkozását Addie Ross-szal. 

Három „válasz" születik Addie levelére, melyek kapcsán mindegyikük saját magában keresi bukásának okait; végül is e három nő valójában négy: Deborah Bishop (Jeanne Crain), Lora May Hollingsway (Linda Darnell) és Rita Phipps (Ann Sothern). És Addie Ross, akit senki sem játszik. Ez azért különös, merthogy ő a történet és a film középpontja. Az ő társaságában fedezzük fel a film első képsorait, vele fogjuk kinevetni az elbizakodottságot és az ízléstelenséget, a balul kiütő kísérleteket és az egyszerű bukásokat, a színleléseket és a kicsinyességeket, amelyek jellemzik e faragatlan vidékieket, a „jelenlévő" szereplőket. Egyébként ez utóbbiak segítenek minket az Addie Ross iránt érzett csodálatuk (néha féltékenységük) révén. Merthogy e nőben minden megvan arra, hogy tetsszen. A férfiak vágynak rá, és mindig szeretik. A nők irigylik, és nem mindig szeretik. Ő lesz e kisváros csillaga, akinek az összes bók jár, míg a többieknek csak a kritika marad. Addie Ross minden tekintetben a film paradigmája, a mérték, amelyhez az összes szereplőt mérik. Sőt, ő nyújtja a filmnek a (látszólagos) egységet, hiszen átszeli az egész történetet, amelyet ő idézett elő, mint ahogy a filmet is ő „indította" el: a néző az ő fölényes iróniájához igazodik, hogy megítélje az epizódok folytatását.          

3

Látszólagos egységről beszélhetünk, mivelhogy a komédia, e három flashbacket tartalmazó film egy szkeccsfilm, amelynek részei egymás után a három nőre irányulnak, akiket így majd összehasonlíthatunk egymással, miközben Addie-vel is összehasonlítjuk őket. A film egységességének törékenysége gondot okozott Darryl Zanucknak, aki - miután az adaptáció első változatát elolvasta - elküldte meglátásait (9) A megjegyzések 1947. május 19-én keltek, egy szimpla sorközzel gépelt oldalt tesznek ki Sol Siegelnek címezve, másolatban mellékelve Vera Caspary-nak, F. Hugh Herbertnek és Molly Mandaville-nek. A Vera Caspary Papersben megőrizve, id. hely 10-es szekrény.     Sol Siegelnek és Vera Caspary-nak. Zanuck azt szerette volna (azt kérte), hogy a nézőnek nyújtsanak egy vezérfonalat, talán legyen egy szereplő, akivel a néző az összes epizódon át azonosulni tud, röviden legyen egy változatlan elem, amely az egésznek a feszültségét biztosítja az alapkonfliktus során. Ezért jelöli ki Deborah-t, akivel - mint mondja - indítani és zárni kellene a filmet: „Talán Deborah lesz ez ... Kislányosnak kell lennie, olyannak, aki annyira szerelmes a férjébe, hogy megállás nélkül olyat cselekszik, amit nem kellene. Azirányú erőlködésében, hogy tetsszen a férfinak, mindig hibát követ el... Mivel a film vele kezdődik és végződik, ő lehet az a változatlan elem, amely vezet minket". Jóllehet Darryl Zanuck kifinomultsága figyelemre méltó, és jóllehet „tanácsait" megértették (Deborah az első, képen feltűnő szereplő, majd ő zárja a filmet férje elvesztésével), az Egy levél három asszonynak mégsem az ő kívánságai szerint valósult meg. Deborah inkább üres fejű, mint szimpatikus, a két másik nőnek szánt epizódokban eltűnik, továbbá Addie Ross irányítja a bált és a filmet elejétől a végéig. 

De a dolgok még ennél bonyolultabbak, merthogy Addie Ross nem éppen a középpontja a filmnek, és merthogy ezzel ellentétben Deborah vezérfonalul szolgál, ám nem az egyszerű „szimpátiával való azonosuláshoz". Addie Ross a középpont, látszólag. Merthogy Darryl Zanuck kétséget kizáróan helyesen egy másik szinten gondolkodott. A Vera Caspary által elkészített első változatban Deborah angol volt, londoni. A producer így bírálta ezt: „Nem tetszik nekem a Londonból való származás ötlete, mert úgy tűnik, egyfajta nagyvilágiságot és mesterkéltséget kölcsönöz neki [Deborah-nak], amellyel pedig nem gondolom, hogy rendelkeznie kellene. Elejétől a végéig ügyetlennek kell lennie, aki mindig azon igyekszik, miközben persze mindig ügyetlenkedik, hogy tetsszen annak, akit szeret." A film valóban kihagyja Londont és Deborah nagyvilági neveltetését, csakúgy, ahogy kihagyja a negyedik párt, Martha és Roger Stewartot, akik kiegészítették a gyűjteményt, és akiket Caspary így írt le: „Régi család. Öreg ház, öreg bútorok. Nem sok pénz". (10) Az 1947. május 28-i változat második oldala. Mint ahogy gyakori e dokumentumtípusnál, a forgatókönyv előlapján olvasható a szereplők rövid leírása, amely gyakran becses információ az elemzéshez. A szereplők vizsgálatának európai és amerikai módszereket összehasonlító tanulmányozásához lásd a Valakit megöltek című filmről (melynek forgatókönyvét ugyancsak Caspary készítette) készült elemzést: Vernet, Marc: Narrateur, personnage et spectateur dans le film de fiction. Disszertáció, Paris III-EHESS, 1985. április; Uő: Le personnage de film. Iris, 7. szám Cinéma et narration I. Paris, 1986. 81-110.     A londoni mesterkéltség és a hagyomány által nyújtott besorolás teljes egészében Addie Rossra (aki már az első változatban is mint olyan létezik) lesz vonatkoztatva, s így csökken ezek jelentősége - ellentétben azzal, amit a „portrés" gótikus filmekben láthatunk - az amerikai befolyás alatt. A film egyik legfőbb tengelye az ellentét a közönségesség és a választékosság között. Legalábbis ez az, amit pillanatnyilag megfogalmazhatunk a film „szándékáról". 

Ebből a szempontból az Egy levél három asszonynak igazat ad Darryl Zanucknak: Deborah vezérfonálként szolgál, nem az empátia miatt azonban, hanem egyfajta erkölcsi leckeként, amelyet a nő önnön szerencsétlenségén keresztül példásan teremt meg: jól akar cselekedni, de mindent tönkretesz. Ebből a szempontból a film címe a használatos aforizma nyomán lehetne: „Jobb a jónak ellensége", vagy „Mivel senki sem tökéletes, mi vagyunk a legjobbak". Deborah nagy gondja az éves bál, ahol a közösség színe-java összegyűlik, és ahol a tömegben elvegyülve a férje becsületére szeretne válni. De ő komplexusos, és menthetetlenül csúnyának tartja magát különösen akkor, ha összehasonlítja magát, vagy ha kiteszi magát annak, hogy összehasonlítsák Addie Ross-szal. Így tesz akkor is, amikor a film elején egy sugárzó délelőtt pompás reggelijét tönkreteszi. A férje - hogy segítsen rajta - egy divatmagazinban meglátott estélyit ajánl neki: a nő heves jelenetet rendez a férfinak, mivelhogy ez a ruha „éppen" olyan, mint amelyet Addie viselt néhány nappal ezt megelőzően. Amikor visszatekintve vallatja magát a hajón, egy másik báli jelenetről van szó, az elsőről, belépőjéről Addie barátainak klubjába. Lámpaláza volt (vidékről érkezett), és egy teljes mértékben divatjamúlt ruhát viselt. Össze akarta szedni a bátorságát, így ivott. Javítani akart a ruhán és tönkretette. Részegen a bálban nyilvánosan felfedi a ruha kijavítására tett ügyetlen kísérletét. És így oly módon fejezte be az estét, ahogy semmiképpen nem akarta: a botránnyal nevetségessé tette magát mindenki előtt. A Mindent Éváról (All About Eve, J. L. Mankiewicz, 1950) című film óta tudjuk, hogy Mankiewicz Hollywoodban is ragaszkodik annak bebizonyításához, hogy mai tündérmeséink nem valósulnak meg, vagy nem jól. Nincs Hamupipőke, aki vágyna rájuk. 

Deborah esete már kezdetben megadja az alaphangot, és az egész filmet áthatja. A film - mint egy magára adó, a közönség erkölcsi és lelki nevelését megcélzó levélregény - lehetővé teszi, mintegy illusztrálja, a különböző szereplők által megélt különféle helyzeteken át az alapaxióma „interpretációinak" bemutatását, mint egyetlen témára való variációkat. 

Jóllehet Deborah elég korán vedlett át cselédlánnyá a bál kellős közepén, és önnön hibájából az ő meséje rövidre zárult, Lora Mae nincs messze saját céljától. Fellengzősen déli neve van, ahhoz képest, hogy származása eléggé egyszerű. Anyjának egyetlen kiutat a lottó jelenti, Lora Mae eladóként egy nagyáruházban keveset keres. De Lora Mae nagyon szép, és helyén van az esze (egyáltalán nincsenek olyan komplexusai, mint Deborah-nak). A szegénységtől cinikussá vált, felmérte a társadalmi mechanizmusokat, és határozottan úgy dönt, hogy kilép ebből a helyzetből az egyetlen eszköz segítségével, amellyel rendelkezik: a testével. (11) Azért, hogy átérezzük Lora Mae sürgető kényszerhelyzetét az innen való kilépésre, a forgatókönyv még megajándékozta őt egy húggal, akit csak egy félénk kézbesítő - Porter Hollingsway névtelen és jövő nélküli alkalmazottja - érdekel.  Idősödő nagyfőnöke, Porter Hollingsway (Paul Douglas), azt hiszi, hogy élhet az első éjszaka jogával, miközben Lora a férfit nagyon biztos kezekkel vezeti az oltár felé, hogy összeházasodjon annak pénztárcájával. De azért mégsem olyan boldog, mivel a herceg nem is fiatal, nem is kedves. Porter egy meggazdagodott kereskedő, unalmas, neveltetése kívánnivalókat hagy maga után, mert nem felel meg új, nagyon friss társadalmi helyzetének. Hollingsway-ék tehát pontos ellentétei lehettek volna az ősi, de elszegényedett Stewart-családnak. Bár Porternek van egy zongorája a szalonban, ám az egy Pianola, amelynek a férfi csak a vételárát tudja. Ő az egyetlen a városban, akinek van televíziókészüléke, ám a környéken nincs egyetlen állomás sem, amely lehetővé tenné számára, hogy a leghitványabb műsort is fogja. Bálványaival körülvéve, mint amilyen a felesége, csak egyetlen érzést és értéket ismer: azt, amennyibe ezek kerülnek neki. Lora Mae-nek tehát nem esik nehezére elegánsabbnak látszani, míg a férje egy neveletlen gyerek hírében áll. Porter ekképpen Deborah férfiben: feltűnő módon igyekezve elfedni hiányosságait, nem tesz mást, csak még nyilvánvalóbbá teszi őket. 

Egy egyszerű és szórakoztató szimmetriarendszer révén George Phipps (Kirk Douglas), Rita férje, Porter másik ellentéte: igen művelt, de elszegényedett, s nem kevésbé jókedélyű. A lomha és mogorva vállalkozó párja a szellemes és életvidám gimnáziumi tanár. Rita egyébként Lora Mae ellenpontja. Míg ez utóbbit önnön férje kifogástalanul eltartja (szép ruhák és nagy autó), addig Rita jelentősen hozzájárul a háztartás költségeihez azzal, hogy rádiójátékokat ír. A Phipps-pár a messzemenőkig a legkiegyensúlyozottabb: még gyermekekkel is megáldotta őket a sors, míg a többiektől ezt megtagadta. A kapcsolat jobban működik, már ha lehet ezt mondani. Ha a botrányok nyilvánvalón gyakoriak Bishopéknál, és az összecsapások folytonosak Hollingsway-éknél, Phippséknél a csöndes duzzogások egész napokon át tarthatnak. Míg a Bishop-párnál a nő önbizalomhiánya és a férfi könnyed magabiztossága közti eltérés gyújt szikrát, és a Hollingsway-párnál a nő tétlensége és a férfi fáradságos munkája közti ellentét táplálja a rossz hangulatot, Phippséknél a nő karrierizmusa és a férfi fesztelensége közti ellentét fagyasztja meg a viszonyt. 

Mivel Rita és George alkotja az átmeneti, a három közül a legkiegyensúlyozottabb párt, ők formálhatják majd meg a film központi jelenetét, a belőle adódó jelentékenyebb leckét, amelyben nemcsak felelevenítődik Deborah ellenpéldája (hiszen a film vége és Rita csábítási eszközei végül szembefordulnak vele), hanem amelyben a Cosmopolitan-Klempner-Caspary-Mankiewicz-Hollywood-féle eszköztár is napfényre kerül. A film ebben a jelenetben egy illusztrált illemtankönyv kivonatává válik (hogyan kell társaságot fogadni és hogyan kell egy társaságban elfogadottá válni), hogy eljusson oda, ahol bizonytalanul újra megerősíti azt az értékskálát, amelyen már nem is lehet nevetni, sőt még mosolyogni sem.

4

Rita meghívta vacsorára a rádió producereit, amelynek dolgozik, és amelynél nagyobb szerepet szeretne magáénak tudni azért, hogy több pénzt keressen. Emellett még van egy titkos szándéka. Nagy fogadást rendez tehát, de előkészületeiben kettős ellenállásba ütközik. A bejárónője, Sadie (12) Sadie-t Thelma Ritter játssza, Fuller Véletlen ismeretség a South Streeten (Pick-Up on South Street, Samuel Fuller, 1953) című filmjének patetikus Moe-ja, Hitchcock Hátsó ablak (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) című filmjének Stellája, azon ritka színésznők egyike, aki a proletariátusból került az amerikai filmbe.    , akinek már a neve is egy program, idős, fáradt, és nem hallgat az ösztönzésekre, modortalan, és ellenszegül minden flancnak: elutasítja, hogy szobalányruhát hordjon, melyet Rita ez alkalomra akar ráerőltetni, zajosan és nem megfelelően húzza el a paravánt, amelyet Rita elegánsnak és diszkrétnek gondolt. Ami George-ot illeti, bár segíteni akar azzal, hogy bevásárol, nem látja be, miért lenne alacsonyabb rendű az általa választott bourbon az előírt whiskynél, és miért kell tízszer annyi keksz és cigaretta, mint általában, és hogy miért ne maradhatna a társaság fogadásához a régi, otthoni ruházatában, amelyet annyira szeret. Ráadásul Rita, tökéletesen elfoglalva saját dolgával, teljesen elfelejtette, hogy épp aznap van George születésnapja is. Szerencsére a tökéletes Addie Ross (akinek Sadie az ellenpárja) nem felejtette el, és épp a megfelelő időben küld neki egy ritka ajándékot. Eddigre megértettük: a vacsora előkészületei bírálatra adnak alkalmat - egy tipikus amerikai vacsora „hivalkodással", „fitogtatással" és cicomákkal, melyeket azért vonultatunk fel, mert félünk attól, hogy magunkat adjuk, és olyan haszonleső nagyvilági hajlamokkal, amelyek elfelejtetik a gyengéd családi kapcsolatokat. 

Megérkeznek a vendégek: Hollingsway-ék, akik ugyanúgy viselkednek a nyilvánosság előtt is, és Manleigh-ék (Florence Bates és Hobart Cavanaugh), Rita főnökei. Mrs Manleigh (13) A nevét „manly"-nek ejtik, ily módon Madame Hommasse-nak is lehetne hívni. [A „manly" angol szó és az „hommasse" francia szó jelentése: férfias - A ford.]  egy ellentmondást nem tűrő kövér matróna, aki férjét egy nyomorult papagáj helyzetébe és szerepére kényszeríttette. Elsősorban tehát e pár azt képviseli, amivé Phippsék válhatnak, ha George hagyja, hogy mindent megtegyenek vele, de ugyanígy nem egy vonás közös Mrs Manleigh és Porter Hollingsway, a két ízig-vérig kereskedő között. Mrs Manleigh mélyérzésűnek gondolja magát, de csak közönséges, felszínes és pöffeszkedő. Becsmérli a lemezjátszót, amely annyi örömet okoz George-nak, és amelyet a férfi egyik tanítványa barkácsolt: csak a nagy márkákból kell venni, mondja a nő. Alighogy asztalhoz ülnek, az ételt otthagyva arra kényszerít mindenkit, hogy az ő rádióműsorát hallgassa, emellett kihasználja az alkalmat, hogy mellesleg tönkretegye - anélkül, hogy akár elnézést is kérne - azt a ritka, klasszikus zenei felvételt, amelyet George éppen akkor kapott Addie-től. Műsora megfélemlítő reklámok és elszomorító rádiósorozatok nyomasztó váltakozásából áll. Az utóbbiakban egy fiatal újságírónő és egy amerikai ápolónő a kötelesség és a szerelem között vívódik, amit egy dél-amerikai hidalgó és egy nagyon angolos lord (felismerhetők borzalmas kiejtésükről) tanúsít irántuk. A vacsora nyilvánvalóan kárba veszett, és az este balul ütött ki, de a java még hátra van. George házigazdai kötelességeinek tudatában eddig mindent elviselt. De Rita tervet forralt ellene, mivel azt szeretné, hogy Mrs Manleigh szerződtesse műsoraihoz. A matróna tehát felvételi vizsgának veti alá a tanárt. Pórul jár. George kitör és kifakad a diktatórikus reklámok ellen (mintha a '60-as évek Godard-ját hallanánk), a limonádés sorozatok, a hallgatottsági fokban mért tehetség ellen, az általános értéktelenedés ellen, melyet mindezek táplálnak vagy generálnak, és végül egy olyan állítólagos modern kultúra ráerőszakolása ellen, amelynek védelmezői azon közismert nehézséggel küzdenek, hogy egyszerűen hibátlanul alkalmazzák anyanyelvük nyelvtanát. (14) Valójában Mankiewicz számára 1948-ban ugyanaz a rádió, mint Fellini számára negyven évvel később a televízió. És ennek a szép vendégeskedésnek Lora Mae vet véget.   

A mi fiatal tanárunk tehát egy kultúrember (nagyra értékeli Brahmst, és Shakespeare-t rendez), az elvek embere (a pénzvágy nem kell hogy fontosabb legyen az erkölcsi tiszteletnél), aki szereti az egészséges (pisztrángfogás) és a szabadon választott szórakozást (a kedvelt lemezeket hallgatni). Kedélyes és víg, de nem kevésbé rejti véka alá a véleményét, azt kockáztatva ezzel, hogy megbotránkoztat. Természetesen Brahmst és Shakespeare-t az üres szólamok és a gyenge rádiósorozatok fölé helyezi. Mit is várhatnánk? Ebben a George-ban ott van Kirk Douglas! És aztán szó sincs róla, hogy őt a felesége irányítsa, főleg ha ő egy Mrs Manleigh-vé válik. Ugyan! Amint a józan és valódi értékek újra megerősödnek, Rita végül megvilágosodik, és lemond arról, hogy karrierjének tüzét felszítsa: a jövőben gondot fog fordítani férjére, a hétvégék hétvégék lesznek, nem pedig túlóracsomagok. 

5

E jelenettel vesz fordulatot a film, és itt kezd a szándéka kissé túl erősnek érződni. Az rendben van, hogy kigúnyolunk egy Dubout-féle párt. (15) [Olyan pár, amelyben a nő a vezéregyéniség, a férfi pedig a szolga szerepére zsugorodik. Albert Dubout (1905-1976) grafikáira utalva használja a francia ezt a kifejezést. Kép itt látható. - A ford.] De a Manleigh-ék által képviselt karikatúraszerű véglet az egyensúlyi állapotba való visszatérést igazolja. Az itt felfedett gúnyoldódás célja, hogy egy A szériás hollywoodi film hasznot húzzon a rádiósorozatokból nemcsak azért, hogy Brahms, Shakespeare és a szintaktikai tisztaságot felmutatva pöffeszkedjen, hanem egy lendülettel a férfi nő feletti felsőbbrendűségét is visszaállítsa, miközben mintha véletlenül és in extremis használna tekintélyből adódó érveket, amelyeket ezt megelőzően le óhajtott leplezni. George ott is sikerrel jár, ahol Porter elbukott: a felesége egyszer s mindenkorra való elhallgattatásában. A fogás egy kissé túl nyilvánvaló, így közönségessé is fog válni: a mozi az a rádiónak, ami Shakespeare a sorozatoknak, vagyis ami a férfi a nőnek. A varázspálca - amely a morgómedve Hollingsway-t a végén gyengéd mackóvá fogja varázsolni - nem tesz mást, csak megerősíti ezt: a szerelem pénz feletti győzelme ugyanannyira elcsépelt nóta, mint Mrs Manleigh melódiái. 

De mire szolgál tehát Addie Ross, az ideál, ez az olyannyira tökéletes, mint amennyire láthatatlan lény, a kezdeti levél titokzatos írója? Az összes nő paradigmájának neveztem, Sadie-től Ritáig. Tökéletes, de hiányzó. A film kezdetben adott nekünk erre egy magyarázatot: önnön tökéletessége arra kötelezte a nőt, hogy hagyja el e középszerű város áporodott levegőjét. Már puszta létezése is megbéklyózott esetlenné változtatja az összes többi nőt, már amikor nem selejtté, mint például Sadie esetében. 

Mégis a film felismer ebben a nőben valamiféle értéket, mégpedig Ritával és Lora Mae-vel szemben. Mivel nem szégyelli magát azért, ami (egyedülálló nő), szókimondó - ebben a tulajdonságban hasonló George-hoz (és részint Lora Mae-hez, aki önmagáról hazudik, de hevesen kritizál másokat) - azért, hogy Dávid mellett találja magát, aki pedig le fogja küzdeni Góliátot, mint amilyen Mrs Manleigh és Porter Hollingsway. Sadie elfogadja önmagát: jobban szereti a cigarettáját, a sörét és a család melegét, mint azoknak a bajos törekvéseit, akik jobban el vannak foglalva azzal, aminek látszanak, mint azzal, amik. Mrs Manleigh az irodalmi műveltséget kommersz löttyé alakítva közönségesebb Sadie-nél, ekképpen az első formában megjelenő Portert közelíti, akinek a Pianolája nem játszhat soha Brahms-t, mint ahogy az is hasztalan, hogy Deborah másnak akar látszani, mint aki. A film vége, mely megfosztja Deborah-t - a legtörékenyebbet a három közül, azt, aki nem tud küzdeni - a férjétől, míg a többi megőrzi a sajátját, egy másik magyarázatot is ad nekünk Addie távollétére. Nem azért nincs jelen Addie, mert a tökéletesség e mintaképe narrátori pozícióban van, és nem azért, mert elment a kultúra fővárosába - mely a közelben lévő New York -, hanem nagyon egyszerűen azért nincs jelen, mert nem létezik. Egyedül Sadie, Lora Mae és George létezik, e kisemberek, akik tudnak küzdeni egy kicsinyke boldogságért, miután már megtapasztalták önnön hiányosságaikat - ők a békák, akik nem irigykednek a Manleigh-igásra. (16) [Utalás La Fontaine Az ökör és a béka című meséjére. - A ford.] Ha Porter és Rita a happy end által megmenekül, ez azért valósulhat meg, mert a házastársi gyengédség végül győzedelmeskedett a puszta és rideg nagyravágyás felett. Az Egy levél három asszonynak folyamatában ugyanazt a megfordítást működteti, mint a Mindent Éváról. Éva az elején mindenben tökéletes, és a többieket féltékennyé teszi. De a film arra törekszik, hogy ezt a tökéletességet ízekre szedje azért, hogy megmutassa, mennyi aljasság rejlik benne, miközben ennek visszájaként felmutatja azt, hogy a többiek gyengeségei mennyire szimpatikusak és ártatlanok: emberiek. 

Az Egy levél három asszonynak végén a gyenge Deborah azért lesz áldozat, mert nem tudott megszabadulni egy éppannyira kényszerítő, mint megközelíthetetlen modelltől; a háromból két pár szókimondása révén menekül meg, azaz azon képessége révén, hogy szembenéz a dolgokkal, illetve, hogy a pár tagjai kölcsönösen elfogadják egymást olyannak, amilyenek, mégpedig egy olyan erélyesen helyreállított értékskálán belül, amelyben Shakespeare többet ér, mint az áruba bocsátott sorozatok, s a nyugodt család, mint az elvakult munka, illetve a szerelem, mint a pénz, továbbá a mozi, mint a rádió. A film elején a párok szánalmas helyzetben vannak, mert Addie Ross úgy vett tőlük búcsút, hogy közben rávilágított hiányosságaikra. A végén a párok újra virágoznak, mert Addie Rosst és az ő nem evilági abszolút tökéletességének ábrándját eltávolították. Kétségkívül talán lehetséges az Ótestamentum Istene és Addie Ross, illetve alakjának eredete közt egyezés. Itt nem a jahvista istenről van szó, aki maga lát munkához, és aki nem állja meg, hogy ne jöjjön a Földre az összes alkalommal, amikor szükséges, hogy újra rendet tegyen, röviden nem egy még emberi, közeli és végezetül segítőkész istenről van szó. Inkább az elohistáról (17) Ezen istenalakról és okairól lásd: Bottero, Jean: Naissance de Dieu. Paris, Gallimard, 1986, főleg 70-72., aki teljesen visszavonult a világból: szellemivé lett, lévén, hogy szublimálódott, a tökéletességében összehasonlíthatatlan istenről van szó, aki nem akar semmit kiegyenlíteni, aki már csak követeket küldd, és aki végül hagyja, hogy az emberek egyedül birkózzanak meg hiányosságaikkal és hibáikkal. Ő már csak „egy halk és szelíd hang" (Királyok könyve I., XIX, 12.) által tud megnyilvánulni. De ahogy a nagyon emberi Óz, a nagy varázsló mondaná: „Ez egy más színű ló".  

Számunkra itt fontosabb a néző szadizmusának e harmadik formája, amely követve a film által kínált fejlődési utat végül magával Addie Ross-szal szemben jelenik meg, ám mégis a szadizmus első formájának kezdeményezője. Az eszmény(i) talán létezik, csak teljesen másutt. Annak, aki nem részesült kegyelmében, hasztalan mesterkedések révén óhajtani eljutni oda: jobb a jónak ellensége. Ezért kell a „jelenlévő" szereplőknek megszabadulni az eszmény(i) túl igényes normájától. Az igaz, hogy ez azért valósul meg, hogy visszajuttassuk őket egy másik normához: azon eszményített kis- és átlagpolgárság normájához, amely megtagadta az eszményt azért, hogy megelégedjen a sorsával. Az eszmény(i) a hiányosságok és a kicsinyességek feltárójaként szolgálhat, de azért, hogy újra kiragadja e körből a megindító emberiességet - melynek nem ezek elfedésére, mint inkább elfogadására kell törekednie -, és ha lehetséges, akkor hasznot is húznia, hogy ezáltal jót cselekedjen. Ekképpen Mankiewicz filmje első lépésben az ellenkezője óhajt lenni a közönség számára, mint ami a levél a szereplők számára („jelentéktelenek, korlátoltak és képmutatók vagytok"), de második lépésben a levéllel megegyező szerepet óhajt betölteni („Itt lent senki sem tökéletes. Legyetek saját magatok, fogjátok meg egymás kezét, és a földön megismeritek a boldogságot.").

6

Így tehát visszatértünk a kezdőponthoz, és az analitikus is elégedett. Szadizmusát feltárta a néző kétszeres szadizmusa, amelynek hála a „jelenlévő" szereplők és a publikum végül is elégedett magával, lemond arról, hogy a hiányzó, mivelhogy tökéletes Addie mércéje szerint mérje magát. Mankiewicz filmje tehát egyezik a Cosmopolitan, azon divatmagazin (nem haute couture, nem manöken-kánon) politikájával, amely azt hangoztatja, hogy önmagunknál nincs jobb modell, pár igazítástól eltekintve. 

Mégis maradt valami, ami úgy tűnik számomra, benne rejlik ebben a „pár igazítástól eltekintvé"-ben. Valami, ami talán a szereplők és a színészek közti különbséghez és kapcsolathoz is köthető (a „megmentett" szereplőket a legkiemelkedőbb színészek testesítik meg: Kirk Douglas, Linda Darnell, Ann Sothern). Mintha a „szereplőkben lévő színészek" teljesen megtagadva Addie-t mint abszolút mintaképet, annak helyébe lépnének azért, hogy a közönségnek egy elfogadható mintaképet ajánljanak, miközben mellékszálként titokban megerősítik azt, amit a történet le akar leplezni. Példa erre a ruhák paradigmája, mégpedig a női ruháké. Ha a szereplők nem is érintik meg Addie-t, és ha nem is birtokolják vele született és abszolút eleganciáját, a színésznők az egész film során nem kevésbé manökenekként lépnek fel egy olyan divatbemutatón, amely nem akarja magát így nevezni, de amely néhány gyakorlati tanáccsal szolgál („mit kell, mit nem kell tenni"). Ezen átlagos modellezés jelenségét látjuk Rita-Ann Sothern háziköntösénél, amely egy otthoni ruha, és amely a fejkendővel egy kissé kopottnak tűnik, továbbá nem illik össze azzal a választékos környezettel, amelyet Rita szándékozik teremteni a jó benyomás keltéséért. De ez a köpeny nem kevésbé hűen reprodukálja Rita azon jól álló városi kosztümjének vonalait, amelyet a nő máskülönben hord. Tudjuk, hogy a stúdiók reklámosztályai a filmek moziba kerülése alkalmából többször is azt sugalmazták az előállítóknak, hogy szervezzenek helyi szépségversenyeket a színésznők (esetleg a színészek) által hordott jelmezekből. Ami azt jelenti, hogy a jelmezeket a közönséghez szabták.

Ha Addie Ross nem evilági, értékesebb, nem a mindennapi életre való, a „jelenlévő" szereplők, a „szereplőkben lévő színészek" viselkedés- (erkölcsi-társadalmi lecke) és öltözködésmódjához (divatkurzus) kell tartanunk magunkat. Ez a divat nem is túl előkelő, nem is túl szegényes, Sadie és Addie között helyezkedik el, a Groseille-k (18) [A francia ezt a családnevet használja a szegény családok megnevezésére. - A ford.] és a Quesnoy-k (19) [A francia ezt a családnevet használja a gazdag családok megnevezésére. - A ford.] között. Ebből a szempontból az Egy levél három asszonynak a középrétegeknek való, mértékletességre intő szösszenet, illemtankönyv, illusztrálva a ruházati megjelenést, a Trois Suisses (20) [Francia divatlap. - A ford.] módjára.

De ki nem álmodozott közülünk egy levélben küldött termékkatalógust átlapozgatva?

Fordította: Füzi Izabella és Kovács Flóra

Forrás: Vernet, Marc: L'idéal(e). In Figures de l'absence. De l'invisible au cinéma. Paris, Éditions de l'etoile, 1988. 113-125.

Jegyzetek

[1] E szöveg első változata, Addie címe, a Vertigo második, Lettres de cinéma című számában jelent meg; Paris, 1988. 33-39. Köszönöm Jacques Gesternkornnak, hogy engedélyezte az újraközlést.   

[2] [A francia „Arlésienne" elnevezés olyan személyre vonatkozik, akit várnak, de nem jelenik vagy érkezik meg, vagy olyan dologra, amelyről beszélnek ugyan, de nem történik meg soha. - A ford.]

[3] [A Valakit megöltek (Laura, Preminger, Otto 1944) című film főszereplője - A ford.]

[4] Ezen pozícióról - mely lerántja a leplet a babáról, vagy megsemmisíti a játékot azért, hogy megtudja, hogy azok mitől elbűvölők - lásd Metz, Christian: L'imaginaire et le „bon objet" dans le cinéma et dans sa théorie. In uő: Le signifiant imaginaire. Paris, U. E. G. 10/18, 1977. 9-25. [Magyarul: A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981/2. Budapest, Magyar filmtudományi Intézet és Filmarchívum]

[5] A fent említett fejezetben Metz bemutatja, hogy a filmről szóló kritikai és elméleti munka gyakran csak az imagináriusnak, a film vagy a mozi iránti szerelmi viszonynak rosszul szimbolizált hajszolása.

[6] A Letter to Five Wives. Vera Caspary adaptációja. Első változat, gépelt kéziratban: 1947. május 28. Vera Caspary révén maradt fenn a Wisconsin Historical Society, Wisconsin Center for Film and Theater Research-nél. Vera Caspary Papers, 53 AN kollekció, 10-es szekrény. A forgatókönyv utolsó, 147 oldalas változata ugyanebben a kollekcióban található, a 8-as szekrényben.   

[7] Mivel nem olvastam az alapművet, nem mondhatok semmit az öt nőtől a négyhez vezető útról.

[8] A filmi apparátusról és annak a metapszichológia terminusaival leírt hatásairól lásd: Metz: i. m. és Vernet, Marc: A kamerába nézés. Ford. Kovács Flóra. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. ősz III. évfolyam [1. szám] (http://apertura.hu/2007/osz/vernet).     

[9] A megjegyzések 1947. május 19-én keltek, egy szimpla sorközzel gépelt oldalt tesznek ki Sol Siegelnek címezve, másolatban mellékelve Vera Caspary-nak, F. Hugh Herbertnek és Molly Mandaville-nek. A Vera Caspary Papersben megőrizve, id. hely 10-es szekrény.    

[10] Az 1947. május 28-i változat második oldala. Mint ahogy gyakori e dokumentumtípusnál, a forgatókönyv előlapján olvasható a szereplők rövid leírása, amely gyakran becses információ az elemzéshez. A szereplők vizsgálatának európai és amerikai módszereket összehasonlító tanulmányozásához lásd a Valakit megöltek című filmről (melynek forgatókönyvét ugyancsak Caspary készítette) készült elemzést: Vernet, Marc: Narrateur, personnage et spectateur dans le film de fiction. Disszertáció, Paris III-EHESS, 1985. április; Uő: Le personnage de film. Iris, 7. szám Cinéma et narration I. Paris, 1986. 81-110.    

[11] Azért, hogy átérezzük Lora Mae sürgető kényszerhelyzetét az innen való kilépésre, a forgatókönyv még megajándékozta őt egy húggal, akit csak egy félénk kézbesítő - Porter Hollingsway névtelen és jövő nélküli alkalmazottja - érdekel. 

[12] Sadie-t Thelma Ritter játssza, Fuller Véletlen ismeretség a South Streeten (Pick-Up on South Street, Samuel Fuller, 1953) című filmjének patetikus Moe-ja, Hitchcock Hátsó ablak (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) című filmjének Stellája, azon ritka színésznők egyike, aki a proletariátusból került az amerikai filmbe.    

[13] A nevét „manly"-nek ejtik, ily módon Madame Hommasse-nak is lehetne hívni. [A „manly" angol szó és az „hommasse" francia szó jelentése: férfias - A ford.] 

[14] Valójában Mankiewicz számára 1948-ban ugyanaz a rádió, mint Fellini számára negyven évvel később a televízió.

[15] [Olyan pár, amelyben a nő a vezéregyéniség, a férfi pedig a szolga szerepére zsugorodik. Albert Dubout (1905-1976) grafikáira utalva használja a francia ezt a kifejezést. Kép itt látható. - A ford.]

[16] [Utalás La Fontaine Az ökör és a béka című meséjére. - A ford.]

[17] Ezen istenalakról és okairól lásd: Bottero, Jean: Naissance de Dieu. Paris, Gallimard, 1986, főleg 70-72.

[18] [A francia ezt a családnevet használja a szegény családok megnevezésére. - A ford.]

[19] [A francia ezt a családnevet használja a gazdag családok megnevezésére. - A ford.]

[20] [Francia divatlap. - A ford.]