„Hanem éri dús, csodás,
Tengeri elváltozás"
Shakespeare: A vihar (Babits Mihály fordítása)

Izgalmas és hatásos előadásnak lehetett szemtanúja a 2007-es nyári gyulai Shakespeare-fesztivál közönsége, amikor a New York-i Aquila színtársulat Romeo és Júliáját látta. Az előadás azzal kezdődött, hogy a közönség tagjai segítségével kisorsolták az aznapi szereposztást - a társulat minden egyes tagja tudta az összes szerepet, és fel volt készülve rá, hogy bármelyiket kaphatja. Nem tudom, a magyar közönségből hányan találták úgy, mint én, hogy hálásak lehetünk a sorsnak, hogy egy törékeny, alacsony nőnek jutott Romeo szerepe, Júliát pedig egy testes, nagydarab (sőt, ha emlékezetem nem csal, borostás vagy tán szakállas) férfi játszotta, első látásra ugyanis úgy tűnt, hogy ezek után legfeljebb paródiába vagy bohózatba fog torkollni az előadás. A színházba járó közönség sok mindent hajlandó elfogadni és valósággal felruházni a játék komolysága kedvéért, és mint az előadás során kiderült, a kezdeti bizonytalankodás ellenére még ezt a helyzetet is. A karakterek ugyanis, akiket a közönség a színpadon látott, egyáltalán nem feleltek meg azoknak az alapvető előzetes elvárásoknak, amelyek szerint a színpadon megjelenített képnek konvencionális módon hasonlítania kell arra, amit reprezentálni hivatott; röviden, nem elfogadható, hogy Júliát körüllengje a tesztoszteron. A játék előzetesnek gondolt konvenciói elég rugalmasnak bizonyultak ahhoz, hogy a nagydarab férfias Júlia a szemünk láttára lényegülhessen át, annak az együttes igyekezetnek a folyományaként, hogy a színészek és a közönség is tisztességesen játszották szerepüket: a színészek tehetségére és tudására, valamint a közönség játékra való nyitottságára egyaránt lehetett támaszkodni. Az előadás számomra arról marad emlékezetes, hogy Shakespeare Romeo és Júliájának szövegével egyszerre vitte színre, egyszerre jelenítette meg azt a történetet, amit a darabként ismerünk, és azt az apparátust, amely a színészek és a közönség adott közössége számára sikeres játékot hoz létre, és amelynek elengedhetetlen feltétele az a gesztus, hogy a színészeknek és a közönségnek is rá kell hagyatkoznia a játék váratlan, véletlenszerű, vállaltan előre kiszámíthatatlan mozzanataira, amelyek potenciálisan minden előadásra vonatkoznak, itt viszont központi szerepet kaptak. Ezáltal volt képes a rendezés tudatosítani a közönségben az előadás itt és most-ját, hangsúlyozni az egyszeri élményszerűségét és az ebből következő performatív jelleget. A rendezői koncepció eleve gondoskodott arról, hogy a színészeket mindig váratlanul érje az adott szereposztás (gondoljunk bele, hogy akár csak hat szereplővel számolva hány variáció adódhat), a közönség tagjainak pedig, bármilyen különböző elképzelésekkel és elvárásokkal ültek be Shakespeare Romeo és Júliájára, az előadás kezdete előtt nyilvánvalóvá vált, hogy senki sem tudja pontosan, mire is lehet számítani - közönségként nem lehetett nem észrevenni, hogy ezt bezzeg el kell fogadnunk, sőt képzeletünkkel támogatnunk kell ahhoz, hogy játékban maradjunk. Bíznunk kell a játékban, rá kell hagyatkoznunk - és bármennyire is fiktív az előadott történet, az abban való részvételünk hangsúlyosan valóságos.

Közelítsük meg a színpadi játék potenciális valóságát egy másik shakespeare-i példán keresztül. „The play's the thing, wherein I'll catch the conscience of the king" - mondja Shakespeare Hamletje, amikor rátalál a rejtély megoldására, és eldönti: úgy tud megbizonyosodni nagybátyja bűnössége vagy ártatlansága felől apja meggyilkolásában, ha a feltételezett gyilkosságot megrendezi - a darab láttán ugyanis a király, ha bűnös, elárulja magát. Hamletnek tehát komplex, szövevényes terve van a színjátékkal, amelynek kimenetelében maga sem lehet biztos, sőt, kifejezetten azért viszi színre, mert arra maga is kíváncsi. A darab menetét azonban lehetőségeihez mérten a saját irányítása alatt kívánja tartani: nem csak abban a tekintetben, hogy a színészeknek rendezői utasításokat ad, hanem abban a tekintetben is, hogy az előadást folyamatosan kommentálja; nem hagyja, hogy a közönség esetleg szándékaitól eltérően értelmezze a látottakat. A betétdarab, a játék tehát többféle funkciót is betölt: Hamlet egyrészt ennek segítségével próbálja kideríteni az igazságot, másrészt ezáltal nyit teret annak a realitásnak a létrejöttéhez (a király öccse a király gyilkosa), amelyről korábban csak sejtései voltak. Noha színészként nem ő játssza el a feltételezett királygyilkosságot, a jelenet rendezőjeként és narrátoraként szerepe kulcsfontosságú a játék irányításában és megvalósulásában, az Egérfogónak nevezett színdarab közönségét, azaz a játék résztvevőit tekintve pedig a darab által kiváltott potenciális hatás szempontjából terheli felelősség - amit már csak azért sem hazudtolna meg, mert maga is apja és a királyság ideális intézménye iránti felelősségtudatból cselekszik. A betétdarab kimeríti az austini „performatívum" fogalmát, amennyiben a darab által „valamit mondani annyit jelent, mint valamit tenni", vagyis érvényesül az, hogy „valamint mondva vagy valaminek a mondása révén teszünk valamit"(Austin 1990: 38). Az Egérfogó-jelenet példájára fordítva: a darabot előadatni a színészekkel és azt kommentálni (a betétdarabot mondani) annyit tesz, mint a betétdarab révén kérdőre vonni és potenciálisan megfosztani a királyt addigi társadalmi szerepétől és hitelétől. Attól függetlenül, hogy Hamlet az igazságra kíváncsi, az előadott darabot, akár csak az austini performatívumokat, nem lehet „igaznak" vagy „hamisnak" tekinteni. A betétdarab által megjelenített játék nem mutat fel „igazságot" vagy „hamisságot" attól függően, hogy hűen reprodukálja-e a vélt királygyilkosságot, vagy netán hamis alapokon keveri gyanúba a potenciálisan ártatlan jelenlegi királyt, ehelyett számba veszi és megszólítja saját közönségét, hogy Austinnel szólva tegyen, azaz létrehozzon valamit. Nem csak a király reakcióját indukálja, hanem képes a közönség valóságát megváltoztatni, abban valamit létrehozni, sőt akár valóságának határait módosítani - hiszen a nézőknek esetleg valami korábban teljességgel elképzelhetetlennel vagy lehetetlennel kell majd a későbbiekben számot vetniük.

A két említett példa dolgozatomnak azt az alapvetését illusztrálja, amely szerint a performatív működést övező kortárs érdeklődés sok szempontból összevethető az Erzsébet-kori Anglia hasonló diskurzusával. A kontextus meghatározó elemei a valóság és a (szín)játék viszonyának eltérő értelmezései, amelynek egyik szélsőséges pontján a játék hazugságként, illúzióként való értelmezése áll, a másikon pedig a játék valóságteremtő erejének a hangsúlyozása, vagy éppenséggel az, hogy a társadalmi valóságot színjátékkal példázható és ahhoz hasonló performatív cselekedetek formálják és tartják fönn. Ez utóbbi elképzelés az alapja annak a tudományos diskurzusnak, amelyet az alábbiakban szeretnék körvonalazni, és amely Performance Studies néven vált ismertté. A kifejezésnek még nincs bevett magyar megfelelője, azonban (a cultural studies - kritikai kultúrakutatás mintájára) leginkább a performancia-kutatás terminussal írhatjuk le, annak ellenére, hogy így magyarul a terminus második tagja, a „kutatás" elméleti tevékenységre utal, bár az irányzat egyes képviselői az elmélettel szembeállított előadói gyakorlatot is a diskurzus meghatározó elemének tartják. Reményeim szerint az alábbiakból ugyanis kiderül, hogy egy ilyesfajta elméleti-gyakorlati megkülönböztetés, mint a terület egyes képviselői hangsúlyozzák is, a performancia-kutatás kontextusán belül nem állja meg a helyét.

Mint a második példából látható, Hamlet is bizonyára más szerepet szánt a színháznak, mint Austin, akinek sokat idézett és elemzett véleménye szerint a performatív megnyilatkozás „sajátos módon lesz üres vagy érvénytelen, ha például egy színész mondja ki a színpadon, ha versben jelenik meg, vagy ha magunkban motyogjuk el" (45). Austin tehát a performatívumok működését taglaló elméletében csupán kivételként említi a színházat, a verset és a magunkban motyogást, ezek a kitételek azonban paradox módon központi jelentőségűek lettek a performancia-kutatás számára. Azon túl ugyanis, hogy az austini elmélet, annak kritikái, illetve kritikusan továbbgondolt változatai a sokrétű tudományterület elméleti alapvetéseinek meghatározó elemei, mint az alábbiakban kitérek majd rá: a performancia-kutatás fontos hozadéka az a kiterjesztett és újradefiniált színház-értelmezés, amelyben a színjáték és a performativitás szorosan összetartoznak, illetve amelyben a performativitás kifejezetten a színjátékra épül - ezt viszont az austini elmélet és annak színházfogalma? nyilvánvalóan nem tenné lehetővé. Austin három kivétele közül kettőt, a színpadon elhangzó megnyilatkozást vagy a versben való megjelenést azért tarthatja üresnek vagy érvénytelennek, mert - Platónhoz hasonlóan - a komolytalanság és a (művészi) fikció birodalmába utalja őket. A harmadik kivétel (angolul „spoken in soliloquy", vagyis a „monologizálás") tehát szintén színházi kontextust idéz fel, még akkor is, ha az előadó és a közönség ugyanaz a személy. Erre a példára a dolgozat végén térek majd vissza. „Ilyen esetekben - írja Austin híres bekezdésében - érthető módon egyfajta komolytalansággal használják, mint ami élősködik a normális használaton - oly módon, ami már kimeríti a nyelv kilúgozásának fogalmát" (Austin 1990: 45). Ezeket az eseteket tehát Austin nem vizsgálja, nem tartja őket szabályos performatív megnyilatkozásnak. Úgy találja, hogy „egy tágabb értelmezésbe" illeszthetők - ez a tágabb értelmezés a felsorolt példákkal illusztrált „komolytalan", „élősködő" nyelvhasználat, mellyel, mint említettem, csak annyiban foglalkozik, amennyiben kivételként kizárja a performatívumok köréből.

A performancia társadalmi aspektusai: a performancia-kutatás alapvetései, definiálásának lehetőségei

Austin performatívumokat leíró elmélete kulcsszövegévé vált a performancia-kutatásnak, amelynek egyik legfontosabb inspirációja a hatvanas-hetvenes évek performansz-művészete (és hangsúlyozottan annak sajátos, a jelszerűség sajátos átalakítását célzó jellege), valamint a kortárs antropológiai és szociológiai diskurzus. Mint említettem, a performancia-kutatás számára az a gesztus, amellyel Austin tulajdonképpen kizárja a színházi nyelvhasználatot a performatívumok köréből, nem zárta ki, hogy a performansz-művészet alkotásait vagy a színházat megújító előadói törekvéseket austini értelemben vett cselekvő performatív jellegükre alapozva elemezzék: paradox módon a pusztán referenciális kijelentés és a performatívum ellentététének logikájára építve az előadás, a játék performatív potenciálját hangsúlyozva az eddigi kivételt tették szabállyá. Az austini kivételek példaszerűen performatív voltát Derrida Austin-kritikája is hangsúlyozza, Derrida szerint ugyanis pontosan az teremti meg a „sikeres" performatívumok lehetőségét, amit Austin kivételnek tekint: az idézés - színpadon, versben vagy önmagunkban való motyogásunk során (Derrida 1982). Derrida értelmezésében ugyanakkor már nincs helye a fiktív és a valós, illetve a színházi és a performatív ellentétének, sokkal inkább egy mindent átható teatralitásnak.

Elgondolkodtató, hogy a fiktív és a performatív közötti ellentétet a performancia-kutatás képviselői a színház kontextusába utalják. Nyilvánvalóan teljesen más megfontolásból, de tulajdonképpen Austinéhoz hasonló okokra hivatkozva szintén elhatárolták magukat az általuk „fekete dobozként" jellemzett (Parker és Sedgewick 1995: 2) színházi gyakorlattól. Worthen bemutatja, hogy Parker és Sedgewick jellemző módon hagyják figyelmen kívül, hogy a színháztudomány érdeklődésébe a dramatikus színház mellett már régóta beletartoznak a fesztiválok és a populáris előadások is, a színházi produkció alapvető jellemzőjének a „fekete doboz" modern színpadi realizmusát tartják, a performancia-kutatás definiálásával a színházat mint a drámai szövegen élősködő formát határozzák meg (Worthen 1998:1096). Worthen ugyanebben a tanulmányában tulajdonképpen meggyőzően rehabilitálja az írt drámaszöveget felhasználó színházi gyakorlatot, mely nem kevésbé performatív, mint a performanszok, bemutatva, hogy a dramatikus színház nem a szöveget idézi, a jelölés logikája tehát nem az, hogy az előadás a szöveg idézésével jelöl valamit, miközben azt a színpadon a színészek elmondják; a dramatikus színházi előadás (más, tág értelemben vett, nem esztétikai előadásokhoz hasonlóan) a performancia kortárs konvencióit idézi fel.

Hasonlóan azokhoz az előadói törekvésekhez, amelyek gyakran tudatosan megpróbálják kiküszöbölni a színház illúzióteremtő, a valóságot pusztán imitáló, utánzó-mimetikus jellegét, és amelyek a performansz-művészet kategóriája alá sorolhatók, az új tudományos megközelítés számára is az a fajta játék jelenti a kutatás releváns témáját, amelyet valamilyen tágabb, társadalmilag is meghatározható szempontból „igaznak", „valósnak", akár szó szerinti értelemben véve is „húsba vágónak" lehet tartani. (1) A német színháztudomány meghatározó alakjának, Erika Fischer-Lichtének az elemzéseiben központi jelentőségű példa Marina Abramovic performansz-művész előadása, amelynek során a nézők egy része egy idő után - nem bírván elviselni annak a fájdalomnak a látványát, amelynek a performer kitette magát - kivitték a művészt. (Fischer-Lichte 2009: 9-11). Fischer Lichte eltekint az amerikai performancia-kutatás számára meghatározó szociológiai, antropológiai és kultúraelméleti megfontolásoktól, őt ugyanis kifejezetten a performativitás esztétikája érdekli. A „puszta élet" megjelenésének kérdéséről (illetve a „puszta élet" performatívumainak fikciójáról a magyar neoavantgárd performanszokban lásd Müllner András cikkét (http://exindex.hu/print.php?page=3&id=450). A színház és a színházelmélet megújításának igénye Richard Schechner esetében például látványosan összetartozik: több alternatív színházi csoportosulás alapítója és aktív tagja volt, neve összefonódik a Barbara Kirschenblatt-Gimblett vezetésével induló, első egyetemi Performance Studies tanszékkel, amely 1981-ben alakult a New York University-n, de nevéhez fűződik a tudomány meghatározó folyóiratának, a TDR-ként emlegetett The Drama Review-nak (korábban Tulaine Drama Review, később pedig TDR: The Journal of Performance Studies) a szerkesztése is. Schechner, aki karrierje során úgy tűnik mindig is törekedett arra, hogy egyrészt az általa képviselt tudományterület elismert legyen, másrészt pedig az elnevezés az amerikai tudományos piacon széles körben elfogadott, nevéhez is köthető márkanévvé váljon, (2) Schechner szereplésének máig fontos része a tudományterület formálása: a tudományterület tisztaságáért, tisztességéért felelős szerkesztő szerepében felkérte a diszciplína meghatározó kutatóit, hogy reagáljanak a performancia-kutatás berkeiből induló és más területekre is átgyűrűző plágium-botrányra. Az eset kirobbantója a Philip Auslander neve alatt, a Routledge kiadó egyik sorozatában megjelent kötet, amelynek legnagyobb részét az ugyanennek a sorozatnak a legelső kötetéből vett, szó szerinti jelöletlen idézetek teszi ki. Mint kiderült, a meglehetősen sajátos idézési mód a szakmaiságában már eleve megtépázott hírű kiadó szerkesztői politikájának része volt a több kötetesre tervezett, de végül csak néhány kötetet megért sorozatban - a sorozat megjelent darabjaiban az első kötet szövegének nagy részét „visszaforgatták" - ezek közül Auslander kötete csak az egyik volt. Schechner felhívásának eredménye egy rendkívül elgondolkodtató cikksorozat lett, amelynek hosszabb-rövidebb tanulmányai a kiadói döntések és működések mögött húzódó gazdaságpolitikai vonatkozásokat érintik, a kiadói-szerkesztői döntések kutatásokat és azok minőségét meghatározó szerepét illusztrálják, de arra is fényt vetnek, hogy a terület meghatározó kutatói ezt a jelenséget milyen narratívákba próbálják illeszteni. Rendkívül tanulságos, és egy külön tanulmányt érdemelne annak taglalása, hogy ezek a válaszok a botrány kirobbanásának fényében milyen emberi és erkölcsi ideálokra hivatkoznak - hiszen a performancia-kutatás elméletírói saját kutatói tevékenységük nagy részében pontosan azokat a kiutakat keresik, amelyek az emberi és erkölcsi ideáloknak álcázott, elnyomó közösségi normákat próbálják leleplezni, kikezdeni vagy hatástalanítani. többek között arról a radikális kijelentéséről is híres, mely a színház felsőoktatásban betöltött szerepével foglalkozó amerikai tudományos társaság 1992-es konferenciáján tartott plenáris előadásában hangozott el, s amelyben a modern értelemben vett színházművészetet a jövő vonósnégyesének nevezte, ezzel hangsúlyozva, hogy az legfeljebb kihalófélben lévő kuriózumként értékelhető (Schechner1992: 7-10), csakúgy, mint a vele való foglalkozás vagy a tárgy köré épülő egyetemi tanszékek, amelyek akkor haladnak a korral, ha tanszékeik elnevezését Theatre Studies-ról Performance Studies-ra változtatják.

Ennek a törekvésnek számos ellenzője és bírálója akadt. Richard Hornby például a nyugati színházi tradíció védelmében keserűen ironizál a helyzeten, fájlalja, hogy a TDR-ben alig jelennek meg klasszikus szövegek színreviteléről szóló tanulmányok, ha pedig a színjátszás még egyáltalán szóba kerül, akkor a harmadik világ előadóinak játékáról mint a saidi értelemben vett orientalizmus egzotikus formáiról olvashatunk. Mindez Hornby szerint tökéletesen illusztrálja a TDR álláspontját: a nem-nyugati színház egzotikus, hatásos, tiszta, míg a saját színházunk erőtlen, irodalmi, és szóra sem érdemes, ezért jobban tennénk, ha bezárnánk az összes színházat, és felcsapnánk sámánnak (Hornby 1995:131-132). (3) „When TDR publishes articles on acting, they are usually about Third-World actors whose performance is described as an exotic form of orientalism (in the Edward Said sense) having nothing to do with our theatre.[...] This sums up the attitude of TDR perfectly. Non-Western theatre is exotic, potent, pure, while our own theatre is tame, literary, unworthy of notice. We would be well advised to close every theatre in the country and take up shamanism." Hornby az esztétikai szempont vizsgálatának hiányát kéri számon a performancia-kutatástól, ez tűnik ki egy elhíresült kijelentéséből is, amely ugyanebből a tanulmányából származik, és amely szerint egy Hamlet-előadás és a műkorcsolyázás közötti különbség nem elhanyagolható: a műkorcsolya-bajnokság vagy egy sámánisztikus rituálé ugyan nem nélkülözi az esztétikumot, azonban annak funkciója csupán másodlagos - az első példában a versenyhez, a másodikban pedig a vallásos elragadtatáshoz képest. (4) Aesthetics are not absent from a figure skating tournament or a shamanistic ritual, but they are secondary to other elements - competition in the former case, or religious passion in the latter. (Hornby 1995: 149) Hornby azt kéri számon a performancia-kutatástól, amit az expliciten nem kíván figyelembe venni, ugyanis nem az esztétikum, hanem a praktikum, a társadalmi hozadék, a politikai vetület érdekli - és ebből a szempontból a Hamlet-előadás és a műkorcsolyázás is olyan előadások, amelyek sajátos ideológiai működések kontextusában értelmezhetők. (5) Ebből a példából is kitűnik: a performancia-kutatás és a tradicionális színháztudomány szembeállítása az 1980-as évekre kiéleződő kánon-viták argumentumainak struktúrájába illeszthető: a drámai színház és előadása a domináns és a „kanonikus" címkét kapja, a performancia-kutatás pedig kánonellenesként, „marginálisként" tételeződik. Mint Shannon Jackson felhívja rá a figyelmet, egy ilyen szembeállítás és a színházi kánon dominanciáját támadó álláspont nem túl meggyőző egy olyan kontextusban, ahol az akadémikus közeg a színházat a nyugati magas kultúra kánonjával szemben az irodalmi hierarchia alacsonyabb, feminin és primitívebb formájának tartotta (Jackson 2004: 24). Keserű kritikája azonban felhívja a figyelmet arra az önellentmondásra, amely a performancia-kutatás rendkívül tág performancia-definíciója és a nyugati színház hiányosnak, erőtlennek vagy üresnek tételezett jellege között feszül. Schechner kuhni fordulatra hivatkozott a színháztudományban, ehhez azonban többek között szüksége volt arra, hogy a klasszikus színháztudománynak egy olyan definícióját adja, amelytől elhatárolódva az új tudomány sajátosságai egyértelművé válhatnak.

Nem járunk messze a valóságtól, ha a performancia-kutatás elméletíróinak tudománypolitikájában tudatosan teremtő, performatív gesztusokat vélünk felfedezni. A performancia-kutatás azonban valóban kitágította a színházi horizontot: az antropológiai és szociológiai diskurzus bevonásával kétségtelenül nem csak újszerű kontextusokat, revelatív perspektívákat kínált az előadások elemzéséhez, de nem is szorítkozott a művészi igényű megnyilatkozások értelmezésére. Egyrészt olyan előadásokat, illetve társadalmi gyakorlatokat is bevett az elemzései körébe, amelyekre korábban nem terjedt ki a figyelem: a TDR folyóiratban például, a hagyományosnak számító színházelméleti folyóiratokkal szemben, amelyekben kanonikus drámaírók színpadon előadott műveivel kapcsolatos kérdések jellemezték a tanulmányok tárgyát, a kortárs performansz-művészek előadásairól szóló cikkeken túl megjelentek olyan elemzések is, amelyek például a műkorcsolyázás performatív aspektusaival foglalkoztak, tehát olyan témákat érintettek, amelyek a korábbi paradigmába nem illeszkedtek. Ezért is fontos látnunk, hogy míg magyar kontextusban az angol performance hallatán elsősorban a performansz-művészetre gondolunk, az angolban a kifejezés jelentése sokkal tágabb - ez indokolja a performancia kifejezés bevezetését az olyan tág értelemben vett előadásformákra, amelyeknek pusztán annyi köze van a színházi előadásokhoz, hogy felfedezhető bennük a hétköznapi realitástól elkülönülő játékos vagy ünnepi aspektus, hogy közösségi funkcióval bírnak, és hogy egy adott közösség kontextusában meghatározott szereplőknek a szokás és a hagyomány által többé-kevésbé szabályozott részvételét követelik. Az angol performance szó „teljesítmény" értelme egyébként szintén gyakran belejátszik a performanciáknak a színházzal szembeállított értelmezésébe: mint Hornby is említi, a TDR implicit diskurzusa szerint léteznek hatásos és nem hatásos színházi előadások. Schechner a performancia tág jelentésébe beleérti a következőket: rítus, játék, sport, populáris szórakoztató műfajok, előadóművészetek (színház, tánc, zene), a mindennapi élet performanciái, úgy mint szociális, szakmai, nemi, faji és társadalmi szerepek betöltése/eljátszása, a gyógyítás (a sámánizmustól a sebészetig), a média és az internet (Schechner 2002: 2). Bizonyos szempontból, minden emberi cselekvésben felfedezhető a performatív jelleg - azonban ha a performancia-kutatás körét ilyen radikálisan kitágítjuk, akkor a kritikai kultúrakutatás területén találjuk magunkat. Olyan szempontból is tágult a horizont a performancia-kutatás intézményesülésével, hogy az antropológiai és szociológiai kutatások eredményei alkalmasabb eszközöket kínáltak a tág értelemben vett performancia kérdéskörének elemzéséhez, mint az irodalom-központú színháztudomány. A performancia-kutatás szempontjából meghatározó szerepűnek bizonyult Victor Turner, a Cornell egyetem antropológusa (egyben Richard Schechner barátja és munkatársa is), akit antropológiai szempontból érdekeltek különböző társadalmak és közösségek performatív műfajai, és olyan kérdéseket vizsgált, mint például közösségi értékek újratermelődésének módjai a rituális performanciában vagy a közösségen belüli feszültségek és krízisek artikulálásának performatív lehetőségei. Az a struktúra, amelyet társadalmi drámaként (social drama) definiált, az esztétikai és a társadalmi performanciák dramaturgiáját egyaránt modellálja. Az Austin-féle fiktív-nem fiktív különbségtétel tehát Turner nézőpontjából is érvényét veszti. Turner felmutatja azt a lehetőséget, hogy a színházi, azaz művészi-esztétikai dramatikus minta és a valós társadalmi folyamatok közötti különbség ebből az átfogó dramaturgia szempontból látszólagos: a szabályok megszegését követő fázis a krízis, a krízist a feloldásra való törekvés fázisa követi, ami után vagy reintegrálódik a krízist eredetileg megtapasztaló társadalmi csoport, vagy pedig explicitté és társadalmilag legitimmé válik az ellentétes felek közötti szakadás. Ez a négy fázisból álló modell egyaránt vonatkoztatható az ógörög tragédiára, az Erzsébet-kori színházra és a modern realista drámára, de leírja például az egyházszakadás vagy a Ndembu törzsi rituálék struktúráját is. (6) Részletesebben lásd Schechner 2006: 76; illetve Turner köteteit, The Anthropology of Performance (1987), From Ritual to Theatre (1982) Turner azt az iskolát követi, amely a század elején működő cambridge-i antropológusok munkásságához fűződik. Ezek a kutatók az ógörög színház rituális gyökereit vizsgálták, és elméleteik nagy hatással voltak a színház és a rituálé közötti kapcsolatokról, valamint társadalomban betöltött szerepükről alkotott elgondolásokra. Az a jelenség tehát, amit Turner szociális drámának nevez, feltárja a társadalmi folyamatok alapvetően színházi jellegét. Bár más szempontú megközelítéssel, de ugyanezt teszi Erving Goffman szociálpszichológus is 1959-ben megjelent művében. (7) Magyarul 1981-ben jelentek meg részletek a műből A hétköznapi élet szociálpszichológiája (Budapest, Gondolat Kiadó, 1981) című kötetben. Goffman dramaturgiai metaforája az egyének közötti, szociális szerepeken alapuló kapcsolatokat írja le. Szerinte az egyének társadalmi szinten szerepeken, szerepjátékokon keresztül valósítják meg magukat. Mint Brissett és Edgeley rámutatnak (idézi Schechner 2002: 207), Goffman érvelése megszünteti azt a különbséget, amely társadalmi szinten a látszólagost és a valóst elkülöníti. A valóság az, amit társadalmi szerepjátszásunkkal létre hozunk - ezt egy mélyebb, igazabb valóság nem veszélyezteti, legfeljebb egy másik játék.

Bár fentebb a performancia-kutatás alapítójaként Richard Schechnert említettem, a diszciplína megalakulásának történetében egy másik eredetet is meg szokás említeni (lásd pl. Jackson 2004: 8), amely szerint a performancia-kutatás a Northwestern egyetemen született, és nem is a hagyományos színháztudomány ellenében, ugyanis olyan tanszék kutatóinak a munkája nyomán alakult ki, amelyek eleve nem színházzal, hanem a kommunikáció elméletével és gyakorlatával foglalkoztak. Ebben a történetben Dwight Conquergood etnográfusnak jut központi szerep. Conquergood az etnográfia megújítását célzó írásában a performancia-kutatás öt fő területét úgy határozza meg, hogy a performancia mellé a kulturális folyamatok, az etnográfiai gyakorlat, a tudás hermeneutikája, a kutatói magatartás és a politika fogalmait rendeli. A performancia politikáját Conquergood a performancia és a hatalom közötti viszony szempontjából tartja fontosnak, amelyben a performancia (akár egyszerre) képes újratermelni és aláásni azt. Központi kérdése arra a módra irányul, ahogyan a performancia reprodukálja, lehetővé teszi, fenntartja, megkérdőjelezi, bírálja és meghonosítja az ideológiát. (8) „What is the relationship between performance and power? How does performance reproduce, enable, sustain, challenge, subvert, critique, and naturalize ideology? How do performances simultaneously reproduce and resist hegemony? How does performance accommodate and contest domination?"(Conquergood 1991: 190) Ez a nézőpont sokkal komplexebb módon viszonyul a hatalom és a reprezentáció kérdéséhez annál az újhistorista nézőpontnál, amelyet Stephen Greenblatt „reneszánsz én-formálásnak" (Renaissance Self-Fashioning) nevezett 1980-ban megjelent könyvében, amely egyben az újhistorizmus egyik alapművévé vált. Ebben a kontextusban a reprezentáció jelentése megfeleltethető annak, ami Conquergood számára a performancia fogalma - az alább kifejtett különbség ellenére. Az újhistoristák kutatásának központi tárgya az Erzsébet-kori magas és alacsony kulturális formák, leginkább írott szövegek (pamfletek, önéletírások, útinaplók, a költészet és a dráma műfajai), valamint azok létrehozásának társadalmi, gazdasági, politikai körülményei, de olyan társadalmi események is, mint a felvonulások, nyilvános kivégzések vagy az anatómiaszínház. Greenblatt jó érzékkel mutat rá arra, hogy az Erzsébet-kor a reprezentáció lehetőségeinek bűvöletében élt. Elsősorban a hatalom foucault-i reprezentációja és újratermelése érdekli, és az általa vizsgált koramodern példák alapján úgy látja, hogy ebben az időszakban az én (self) létrehozásának, illetve az önmegjelenítés akaratlagos manipulálásának lehetősége fokozottan tudatossá és a társadalmi diskurzus fontos elemévé vált. Az én-formálás azonban szerinte illuzórikus maradt, ugyanis öntudatlanul termelte újra a meghatározó vallási, politikai stb. ideológiákat. A Greenblatt által felállított modell tehát nem engedi meg a nem re-prezentatív, valamit újratermelő gesztussal szembeni performatív, teremtő értelmű én-formáló gesztust, és tágabb értelemben ugyanígy lehetetlennek tart minden szubverzív, a hatalmat aláásó cselekvést. Úgy tartja ugyanis, hogy a szubverzió eleve a hatalmat fenntartó ideológia előfeltétele (1988: 39-40).

Érdemes a koramodern példáknál maradnunk, annál is inkább, mivel a korban vitathatatlanul központi érdeklődésre tartott számot a művészi mimézis hatásának és a tágabb értelemben vett reprezentáció következményeinek kérdésköre, amelynek központi jelentőségű színtere a kortárs színházi gyakorlat és az azt övező diskurzus. A színházban, a színjátékban rejlő teremtő, valóságformáló, performatív erőtől való félelemnek és hitnek a fokmérője az a vehemencia, amellyel a kor protestáns erkölcscsőszei megpróbálták megóvni a társadalmat, abbéli félelmükben, hogy a színház egyrészt erkölcstelen szórakozást kínál, mivel erkölcstelen személyeket és eseményeket tartalmazó darabokat mutat be a közönségnek, másrészt viszont a színházi játék eleve erkölcstelen, hiszen hazug, illuzórikus világot teremt, mellyel elfedi, megmételyezi az igazi, Isten által teremtett világot. A színházi illetve a való élet színpadias reprezentációjának valóságformáló erejével kapcsolatban Greenblattal szemben úgy látom, a színházelleneseknek vagyunk kénytelenek igazat adni, akik bár illuzórikusnak, valótlan hazugságnak, tettetésnek tartják a színpadi játékot, azon túl, hogy Greenblatthoz hasonlóan igen pontosan látták azt a hasonlóságot, amely a színpadi és a színpadon kívüli reprezentációt és én-formálást egyaránt jellemzi, ennél még lényegesebb dolgoknak is tudatában vannak. Valósnak találják azt a fenyegetést, hogy a játék hatásait lehetetlen kontrollálni, hiszen a játék lényege ez a par excellence kontrollálhatatlanság; látják, hogy a játék átveheti a valóság szerepét, a kettő között egy idő után lehetetlen megvonni a határt, és hogy a játék képes megváltoztatni azt. Ez a változtatás azonban a puritánok félelmei szerint nem a greenblatti értelemben fenyeget: a színpad általi és a színpadias én-formálás nem csak előre meghatározott ideológiai pályák mentén mozog, ezért nem csak látszólagosan valósulhat meg, ahogy Greenblatt gondolja: a színházellenesek úgy találták, hogy magát a valóság láttatásához kizárólagosan elfogadható ideológiai (számukra isteni) pályát korrumpálja a színház, ezáltal másik, másságában szükségszerűen ördögi valóságot képes létrehozni. Természetesen nem amiatt aggódtak, hogy egy színdarab láttán a közönség tagjai hirtelen elveszítik azon képességüket, hogy a színpadon játékként megjelenített történet világával összekeverjék a saját életüket, és hogy például a színpadon minden külsőség szempontjából tökéletesen királynak tűnő színészt összekeverjék a valódi királlyal, vagy hogy - austini példánál maradva - a színpadon kötött házasságot valósan megkötöttnek tekintsék. (9) Bár ebben sem lehettek biztosak, erről árulkodnak azok a tilalmak, amelyek kortárs királyok színpadi megjelenítésére vonatkoztak, vagy arra, hogy istenkáromlásokat színpadon se lehessen kimondani - mintha a játék fiktív kontextusa nem lenne elegendő ahhoz, hogy elejét vegye az istenkáromlás performatív erejének. Sokkal inkább az táplálta heves ellenérzésüket, hogy a színpadi játék kontextusában a mindennapi társadalmi normák és szokások, erkölcsi és vallási elvek felfüggesztődhettek, a színház terében a hétköznapok irányadó elvei megkérdőjelezhetővé, a játék tárgyaivá váltak, és noha ez a felfüggesztődés a színház terében idő és hely szempontjából is szabályozott és körülhatárolható volt, hatása egyértelműen áthatotta a színház varázsa által lázban tartott londoni közönséget. Innen nézve talán az sem jelentéktelen, hogy egy canterbury-i varga, egy stratfordi kesztyűkészítő és egy londoni kőműves (Marlowe, Shakespeare és Jonson) lett a kor három legfontosabb drámaírója, (10) Erre az egyszerre mulatságos és elgondolkodtató tényre Marshall Grossman hívta fel a figyelmem. akik színházi emberekként a nemesi körökhöz, sőt a királyi udvarhoz tartozhattak; feltehetően nem csak a drámaíráshoz értettek, hanem - valamelyest Goffmant is megelőlegezve - ahhoz is, hogy átlátták: a társadalomban betöltött pozíciók nem egy megkérdőjelezhetetlen örök valóság vagy a sors elemei, hanem megtanulható és eljátszható szerepek, amelyeken keresztül önmagukat is képesek új szerepekhez juttatni. Meglepő-e, hogy ezt látván a derék puritánok, akik nyilvánvalóan megkérdőjelezhetetlen ideológiai biztonságra alapozott életet kívántak élni, amelyben az ember a sorsát fogadja el rá szabott és viselendő „szerepnek", úgy érezték, meg kell hogy védjék magukat még attól a gondolattól is, hogy a komolyság egyáltalán nélkülözhető: nem is csak a színház ellen ágáltak, hanem mindenféle, általuk erkölcstelennek bélyegzett játék, például a kockajáték ellen, ezekben a mindennapi, kontrollálható valóságot megakasztó tevékenységekben ugyanis a valóság valóságosságát fenyegető veszélyt láttak. (11) Lásd jelen számunkban Brian Sutton-Smith írását, amelyben a szerencsejátékok ellen hozott tilalmakat mint a haladás retorikáját veszélyeztető, irracionálisnak tartott tevékenységek ellen való védekezést említi.

Erről a pontról kívánok visszakanyarodni ahhoz a kérdéshez, amelyet Austin híres, színházra vonatkozó kijelentése kapcsán fejtegettem. Austint egyértelműen a nyelv performatív aspektusa érdekli, azonban a performatív megnyilatkozások sikerességének definiálásához szükségesnek látja annak a nyelven kívüli kontextusnak, a megnyilatkozás körülményeinek a meghatározását is, amelyben a megnyilatkozás elhangzik. A színházi kijelentések kontextusának a színházat tekinti, a színpadon megjelenített illúziót, azt a látszatvalóságot, amellyel szemben például a performansz-művészek közül többen tudatosan próbálták saját, illúziót nélkülöző és a valami távollevőre utaló reprezentációknál valóságosabbnak tartott előadásaikat létrehozni. Peggy Phelan, aki performanszokon túl fotográfiát, filmet, festményt, politikai demonstrációt egyaránt performanciaként elemez, úgy tartja, hogy a performancia lényege éppen egyszeriségében, sajátos élményszerűségében, pillanathoz kötöttségében, reprezentálhatatlanságában rejlik (Phelan 1993). Ezzel szemben azonban a performancia-kutatással foglalkozó elemzők nagy csoportja - különösen pedig Derrida fent említett Austin-kritikája után - az ismétlést tartják a performancia elengedhetetlen jellemzőjének (pl. Jackson 2004: 14; Carlson 2004: 15): minden performancia valami előzetes modellre épül, és ezt a modellt alkotja újra. Erre vonatkozik Elin Diamondnak a performancia materialitására és történelmi mélységére („materiality and historical density of performance") vonatkozó elgondolása (Diamond 1996:5); Schechner a rekonstruált viselkedés (restored behavior) kifejezéssel érzékelteti azt a tulajdonságot, amely a művészi, a rituális és a mindennapi performanciákat egyaránt jellemzi, hiszen, mint maga is kifejti: a performanciák végrehajtóinak minden kontextusban szüksége van arra, hogy „begyakorolják" azokat a kulturálisan sajátos viselkedésformákat, amelyek segítségével a megfelelő kontextusban cselekedni tudnak (Schechner 2006: 28-29). Az adott viselkedésformákat legitimáló ideológiai, politikai, kulturális stb. háttér minden ilyen esetben megidéződik. Az újraalkotással azonban óhatatlanul valami új is létrejön, hiszen a létrehozás kontextusa nem lehet tökéletesen változatlan. Ebből a szemszögből már szintén nincs is olyan nagy különbség a vállaltan realista illuzórikus és vállaltan nem reprezentációra, hanem performanciára törekvő előadások között, de az austini színházi kontextusban és a nem színházi kontextusban elhangzó performatívumok között sem, hiszen a performatív mozzanat nem a színpadi megjelenésben, hanem a társadalmi gyakorlathoz való viszonyban ragadható meg. Sem a rítus, sem a sportesemény vagy a politikai kampány nem függetleníthető attól a kontextustól, amelyben előadják - vagy az austini kivételeknél maradva: attól a kontextustól, amelyben színre viszik és megnézik a darabot, illetve amelyben megírják, olvassák vagy más módon reprodukálják a verset. Még akkor is, ha újszerű és korábbi tapasztalatokba nem illeszthető élmény és/vagy teremtő cselekvés a hozadékuk (amint az például Peggy Phelannál meghatározó jelentőségű), eleve csak a már meglévő kontextushoz képest kaphatnak ilyen funkciót, és csak azt a világot képesek módosítani, újként láttatni, vagy akár újrateremteni, amit addig ismertünk. A performancia-kutatás kontextusában paradox módon tulajdonképpen lehetetlen a performanciának olyan definícióját adni, amely általános érvényű lenne, ugyanakkor a központi kérdés mégis az emberi viselkedés és az azt meghatározó, illetve az általa létrehozott vagy átformált ideológia kölcsönhatása marad, legyen az elemzett viselkedés törzsi rituálé, Erzsébet-kori én-formálás, sport, gyógyítás vagy akár tudományos tevékenység vagy éppenséggel az ideológiai működést szándékosan felfüggesztő, illetve a véletlennek vagy előre nem meghatározható működésnek explicit teret nyitó játék, például egy játékkaszinó vagy egy színház kontextusa. A performancia-kutatás központi kérdését ennek fényében úgy is felfoghatjuk, mint a hagyomány megújításának potenciálját: egyrészt a hagyomány idézésének, ismétlésének, rekonstruálásának mozzanatát, másrészt pedig a hagyomány változásának és változtatásának lehetőségét, amely során a hangsúly elsősorban az „újként láttatáson" vagy ennek lehetőségén van. Schechner a rekonstruált viselkedéssel kapcsolatban rámutat: annak ellenére, hogy a performanciákat elméleti síkon általánosíthatjuk, és kivétel nélkül vonatkozik rájuk, hogy ismétlésen alapulnak, valós gyakorlatként minden performancia egyedi. Ebben az egyediségben olyan elemek keverednek, mint a műfaji előírások és hagyományok, az előadók, a rendezők és a szerzők személyes döntései, különböző kulturális minták, történelmi körülmények és a befogadás jellemzői. (12) „The differences enact the conventions and traditions of a genre, the personal choices made by the performers, directors, and authors, various cultural patterns, historical circumstances, and the particularities of reception" (Schechner 2006: 37). Mint Marvin Carlson kiemeli: a performanciák antropológiai megközelítésű elemzései egyre inkább a tradíció aláaknázásának lehetőségeire, a viselkedés új és alternatív módjainak feltérképezésére helyezik a hangsúlyt (Carlson 2004: 12-13). Szintén a performanciát jellemző egyediségnek a lehetőségeit megragadva hangsúlyozzák olyan különböző hátterű performancia-kutatók, mint Dwight Conquergood és Jill Dolan a kutatói munka performatív aspektusát és az ebből következő felelősséget. Nem véletlen, hogy a performancia-kutatás, amely a társadalmi szintű előadásokban a kulturális örökség fenntartásának illetve megkérdőjelezésének lehetőségeit tartja szem előtt, nem hagyja reflektálatlanul saját tevékenységét sem. Jill Dolan a kutatói és oktatói munka értékteremtő mozzanatát hangsúlyozza, annak szükségességére hívja fel a figyelmet, hogy tudatában legyünk tevékenységünk lehetőségeinek, valamint annak, hogy milyen tudást és mi célból hozunk létre (Dolan 1996). Conquergood a performanciában szintén a megújítás lehetőségét látja, amikor az informatív etnográfiát bírálva a performatív etnográfia mellett száll síkra. Számára a performancia a rugalmatlan, hatalom-alapú, íráshoz köthető, tárgyiasító tudás megújításának, egy „ellenkultúrának" a lehetősége, amely nem csak úgy nyilvánul meg, mint a performancia-kutatás tárgya, hanem magatartásának követendő, performatív modellje is. Conquergoodot annak a viselkedésnek a jellemzői érdeklik, amelynek során nem zárkózunk el az elől a változás elől, amely a megfigyelés következményeként a megfigyelőt is átalakíthatja (Conquergood 2002), és amelyben az aktív társadalmi felelősség meghatározó szerepet kap.

Kultúránk performativitásának Erzsébet-kori modellje és a performancia-kutatás lehetséges hozadékai

Ha a valóság színháziasságát, a performativitás erejét a teremtés és a tettetés végpontjai közül az utóbbiból értelmezzük, úgy találhatjuk, kultúránknak egyre jellemzőbb sajátosságává vált, hogy egyrészt szűkül azoknak a játékoknak és viselkedésformáknak a tere, amelyeknek képesek vagy hajlandóak vagyunk valóságot tulajdonítani (bár a játék valósága illuzórikusból virtuálissá avanzsált a számítógép, az internet és az új média korszakában), (13) Philip Auslander (a fent említett botrány főszereplője) egy korábbi írásában azt fejti ki, hogy a performancia legfontosabb jellemzője, nevezetesen az, hogy egyszeri és élő, egy olyan funkció, amely a média apparátusán keresztül generálódik, és nem szükséges, hogy az élőkhöz bármi köze is legyen (Diamond 1996: 9-10 és Auslander 1996:198-218). sokkal inkább magunkénak érezzük azt a viselkedést, amely során a látszatvalóságról lerántjuk a leplet, és a valóságteremtés fogalmát leginkább vagy valami elnyomó ideológiai rendszer, de legalábbis valamilyen öncélú haszonlesés kontextusához, illetve az azt leleplezni/átírni próbáló performanciához tudjuk kötni, vagy pedig az „igazi" valóságot nélkülöző, annak helyébe lépő, azt megszüntető szimulakrum fogalmához. Érdekes helyzetbe kerültünk: nehéz nem látni Arjun Appadurai meglátásának relevanciáját, amely szerint a globalizáció hatására a társadalmi terek elveszítették körvonalaikat, „cseppfolyóssá váltak", (14) Lásd jelen számunkban a Billy tiszteletesről szóló írást. és egy ilyen kontextusban a tradicionálisan liminális performatív műfajok, amelyeknek szerepe éppen a tradíció ideiglenes felfüggesztése, megújítása vagy újszerű láttatása lenne, értelmüket vesztik. Ahhoz, hogy egy társadalomban, egy adott közösségben sikeres performanciák jöjjenek létre, akár olyanok, amelyek a társadalom alappilléreit próbálják megújítani, szükség van közösségileg elfogadott, és performatív játék által fenntartható vagy megkérdőjelezhető pillérekre.  A társadalmi terek „cseppfolyóssá válásának" más megfogalmazását adja Guillermo Gomez Pena, aki „mainstream bizarre"-ról beszél (Gomez-Pena 2004: 287-298), Baudrillard szerint pedig a valóság helyét egyenesen a valóság fikcióját elfedő Disneyland káprázata vette át (Baudrillard 1996: 161-194). Baudrillard szerint korunk vélt valóságát a szimulakrum, a valóság helyébe lépett és az azt eltörlő üres jelölő logikája írja; itt „az illúzió sem lehetséges többé, mert a reális sem lehetséges" (175), és talán azt gondolhatnánk, hogy ez egyedül globalizálódó, fogyasztásgeneráló, „disneyfikálódó" kapitalista korunk számlájára írható, ha nem tudnánk, hogy más korokban is féltették a látszat uralmától a valóságot, úgy, mint például az Erzsébet-kori puritánok, akiknek szemében a színház illúzióteremtő, hazug logikája nagyon is valóságos következményekkel járt: nem csak megrontani volt képes Isten teremtményeit, hanem azzal fenyegetett, hogy egyenesen a teremtés helyébe lép. (15) Erről bővebben lásd: Matuska 2008: 45-59. Hozzánk hasonlóan szintén olyan korban éltek, amikor a társadalmi változások radikális dinamizmusa, az értékrendek egymást kikezdő összevisszasága nem tette lehetővé, hogy az emberek egy stabil és megkérdőjelezhetetlen, mindenre kiterjedő és közösségileg elfogadott alapvető világrendbe vetett reflektálatlan hittel éljék le életüket. A valóság féltésének nosztalgikus vagy szatirikus felhangjai ugyan minden korból kihallhatók, vannak olyan korok azonban, ahol ezek a hangok a társadalmi diskurzust szinte teljes egészében áthatják. Az Erzsébet-kor szövegei nem csak a különböző táborok (például a színházellenesek és a színházcsinálók) közötti ellentétekről tudósítanak bennünket, hanem azokról a belső küzdelmekről és kételyekről, amelyek során az emberek bizakodva vagy kétségbeesve keresték, próbálták megfogalmazni azt a világrendet, amelyet igaznak hihetnek, amely mellett kitarthatnak, és amelynek a játékszabályai szerint tudják elképzelni az életüket.

Az Erzsébet-kori Anglia valósággal, valamint a reprezentáció erejével és kontrollálhatatlanságával kapcsolatos nyugtalanságáról a királynő tudatos önreprezentáló törekvései és azon megalapozott félelmei is vallanak, hogy a reprezentáció logikája reprodukálhatósága miatt ellenfelei a saját hasznukra, saját performanciájuk megvalósítására fordíthatják a királynő által alkalmazott eszközöket (erről bővebben lásd Kastan 1986: 459-475). A színpadi reprezentáció logikájára felépülő valóság modelljének befolyása legjobban természetesen a korban rendkívül népszerű színházmetaforában követhető nyomon. A metafora legismertebb példái a Globe színház mottója (Totus mundus agit histrionem) és az Ahogy tetszik mélabús Jacques-jának „Színház az egész világ" kezdetű monológja; a metafora rendkívüli népszerűségénél azonban talán még sokkal érdekesebb jelentésének sokfélesége és egymásnak tökéletesen ellentmondó használatai. Sir Raleigh vonatkozó versében a színjáték nézője isteni, aki előírja a szerepeket és felügyeli a játékot; Kid Spanyol tragédiájában a darab drámán belüli néző-rendezője, aki egyben a közönség világának is manipulátoraként jelenik meg, a bosszú alvilági szelleme; Jacques (némiképp Baudrillard-t megelőző módon és a színházellenesekhez hasonlóan) egyszerűen a valóság teatralitásba fordulásán búsong, a Globe mottója pedig büszkén hirdeti magát, mint a világ működésének tudóját. Ez a fajta öntudatos, teremtő játék jelenik meg Jacques ellenpólusaként az Ahogy tetszik Rozalindájának az alakjában is. Rozalindának sikerül kijátszania a drámában expliciten megjelenő hatalmat, melyet rosszindulatú nagybátyja testesít meg, és sikerül azt is bemutatnia, hogy a színpadiassággal megmételyezett és kilúgozott valóság feletti búsongás helyett, Jacques-kal ellentétben, a (szín)játék teremtőerejére hagyatkozva hogy rendezheti és játssza életét. Amennyiben képes alakítani a világot, amennyire képes maga köré közönséget és közösséget teremteni, amennyiben olyan élményben és nézőpontban részesíti a drámán belüli és kívüli közönségét, ahol elképzelhető és megélhető a világban elfoglalt helyükkel való tudatos azonosulás, annyiban megvalósítja a performansz-művészek ideálját is - az illúziószínháztól leginkább talán a játék tudatossága és reflektáltsága választja el. Ebben a tudatosságban még Jacques is osztozik, ő azonban nem látja annak a lehetőségét, hogy a játékot maga is generálhatja. Rozalinda túllépve saját jelszerűségén (például amelyre a korban domináns értelemben vett női szerepe kárhoztatná) nem valami önmagán kívülállóra utal, nem valami távollevőt reprezentál, hanem valami egyszerit és csak akkor megélhetőt, személyeset és mégis közösséghez/közönséghez kötöttet hoz létre. Ugyanakkor reprezentál is, sőt, egyszerre többféle ideológiát is újratermel, például a párok boldog egymásra találásának ideológiáját vagy a sorsszerű szerelem mítoszát, de fenntartja, és látványosan működteti a valóság (szín)játékkal való teremtésének, az emberi képzelőerő hatalmának az ideológiáját is. Játékának két dolog szabhat határt: egyrészt a valóság teremtésében vállalt felelősségérzete, másrészt pedig a sors kontrollálhatatlan kegye - ami esetében a közönség hús-vér valójában képes testet ölteni.

Gondolatmenetemet egy olyan példával szeretném zárni, amely a performatív én-formálásnak egy természettudományos szempontú, de ugyanakkor episztemológiai aspektusát mutatja fel. Az 1980-as években a harvardi egyetem egyik orvosprofesszora, Herbert Benson, akinek fő kutatási területe a meditáció és az öngyógyítás, meditáló tibeti szerzetesek fiziológiai funkcióit kezdte kutatni, akik a gTum-mo jógát gyakorolták. A meditáció során a szerzetesek tél közepén félmeztelen kiülnek a hóba, szerzetestársaik jeges vízbe mártott lepedőket terítenek rájuk, amelyek a szerzetesek által generált hőtől megszáradnak. Pusztán csak nyugati szenzációéhségünket ingerli, hogy egy több órás meditáció alatt egy szerzetes három jeges lepedőt szárít meg - a hő testi generálása ezek között az extrém körülmények között egyébként, mint Bensonnak a szerzetesek elmondták, a meditációs folyamatnak csak mellékterméke. Benson kimutatta, hogy a meditáció során a szerzetesek képesek alapvető fiziológiai funkcióik megváltozatására: lélegzetük, anyagcseréjük lelassul, oxigénfogyasztásuk megnő (Cromie 2002). Későbbi, hasonló kutatások, mint ahogy például egy 2004-es tanulmány bemutatja (Lutz et al. 2004), meditáló szerzetesek agyműködését vizsgálva fogalmazták meg azt a következtetést, hogy a meditáció (illetve az általuk „mentális tréningnek" nevezett gyakorlat, melynek során a gyakorlatot űző személyek „saját mentális életük megismerését gyakorolják („a process of familiarization with one's own mental life", hosszú távú változásokat képesek indukálni a kogníció és az érzelmek terén, amelyeket a kutatás EEG-vizsgálat segítségével mért idegrendszeri változásokon mutatott be. A meditáló szerzetesek gyakorlata rituális voltát tekintve performatívnak minősíthető: egy olyan gyakorlatot hajtanak végre, amelyet közösségük szabályait követve maguknak kell elvégezni. A példát tekinthetjük úgy is, mint a greenblatti tudatos én-formálás egy sajátos változatát, amelynek során az én-formálás iránya nem a társadalomban való felfelé törekvés, hanem az univerzumban betöltött hely minél teljesebb elfoglalása. Az ember agyi-idegrendszeri szintű önátalakításának lehetőségén túl a számunkra tudományos fórumokon keresztül megjelenített példa azt is illusztrálja, hogy a tudomány hogyan közelíti meg, hogyan reprezentálja (szintén performatív módon) azt, amit a színház közösségi funkcióját tekintve, mondjuk akár Hamlet, akár Rozalinda vagy a performansz-művészek előadásainak példája alapján valóságteremtő játéknak hívhatunk. A gyakorlat során a szerzetesek, mint az idézett cikk is fogalmaz, „saját mentális életük megismerésének folyamatában" vesznek részt; a folyamatot a saját nyelvünkre talán úgy tudjuk lefordítani, hogy a meditáció explicit társadalmi aspektusán túl egyszerre megfigyelői és szereplői saját szemlélődésüknek, Austinnal szólva pedig „magukban motyognak". Talán izgathat bennünket, hogy vajon milyen világrendben, vagy éppenséggel milyen szabadságban bízva, vagy akár a bizalmat is kockára téve képesek a szerzetesek a számunkra rendkívülinek tűnő teljesítményre, de párhuzamként gondolhatunk nálunk ismertebb és kevésbé fenséges, de a performancia logikáját tekintve mégis hasonló gyakorlatokra is, amelyek a „magunkban motyogás" kategóriájába tartozhatnak, például a naplóírásra.

Ha a performancia-kutatás képes lehet valamiféle alternatív Austin-kritikára azon a meglátáson túl, amelyet Derrida is kifejt, és amely a diszciplína alapvetése, nevezetesen, hogy lehetetlen éles határt vonni valós és színpadias között, hiszen a valós működése a színpadi reprezentáció logikájával írható le - és amit szintén Derridával a reprezentáció bezáródásának hívunk (Derrida 1994), akkor az talán éppen a magunkban motyogás valóságteremtő erejében rejlik. Ha létezik olyan hely, ahol képesek vagyunk újként látni, újra felfedezni a világot, az csak mi lehetünk. A társadalmi felelősségvállalás szükségessége, a performancia-kutatás tétje szintén csak itt kezdődhet - hasonlóan ahhoz, hogy támogató részvételünkkel hozzájáruljunk vagy megakadályozzuk azt a játékot, amelyben a Romeo és Júlia szerepeit véletlenszerűen osztják ki.

Jegyzetek

[1] A német színháztudomány meghatározó alakjának, Erika Fischer-Lichtének az elemzéseiben központi jelentőségű példa Marina Abramovic performansz-művész előadása, amelynek során a nézők egy része egy idő után - nem bírván elviselni annak a fájdalomnak a látványát, amelynek a performer kitette magát - kivitték a művészt. (Fischer-Lichte 2009: 9-11). Fischer Lichte eltekint az amerikai performancia-kutatás számára meghatározó szociológiai, antropológiai és kultúraelméleti megfontolásoktól, őt ugyanis kifejezetten a performativitás esztétikája érdekli. A „puszta élet" megjelenésének kérdéséről (illetve a „puszta élet" performatívumainak fikciójáról a magyar neoavantgárd performanszokban lásd Müllner András cikkét (http://exindex.hu/print.php?page=3&id=450).

[2] Schechner szereplésének máig fontos része a tudományterület formálása: a tudományterület tisztaságáért, tisztességéért felelős szerkesztő szerepében felkérte a diszciplína meghatározó kutatóit, hogy reagáljanak a performancia-kutatás berkeiből induló és más területekre is átgyűrűző plágium-botrányra. Az eset kirobbantója a Philip Auslander neve alatt, a Routledge kiadó egyik sorozatában megjelent kötet, amelynek legnagyobb részét az ugyanennek a sorozatnak a legelső kötetéből vett, szó szerinti jelöletlen idézetek teszi ki. Mint kiderült, a meglehetősen sajátos idézési mód a szakmaiságában már eleve megtépázott hírű kiadó szerkesztői politikájának része volt a több kötetesre tervezett, de végül csak néhány kötetet megért sorozatban - a sorozat megjelent darabjaiban az első kötet szövegének nagy részét „visszaforgatták" - ezek közül Auslander kötete csak az egyik volt. Schechner felhívásának eredménye egy rendkívül elgondolkodtató cikksorozat lett, amelynek hosszabb-rövidebb tanulmányai a kiadói döntések és működések mögött húzódó gazdaságpolitikai vonatkozásokat érintik, a kiadói-szerkesztői döntések kutatásokat és azok minőségét meghatározó szerepét illusztrálják, de arra is fényt vetnek, hogy a terület meghatározó kutatói ezt a jelenséget milyen narratívákba próbálják illeszteni. Rendkívül tanulságos, és egy külön tanulmányt érdemelne annak taglalása, hogy ezek a válaszok a botrány kirobbanásának fényében milyen emberi és erkölcsi ideálokra hivatkoznak - hiszen a performancia-kutatás elméletírói saját kutatói tevékenységük nagy részében pontosan azokat a kiutakat keresik, amelyek az emberi és erkölcsi ideáloknak álcázott, elnyomó közösségi normákat próbálják leleplezni, kikezdeni vagy hatástalanítani.

[3] „When TDR publishes articles on acting, they are usually about Third-World actors whose performance is described as an exotic form of orientalism (in the Edward Said sense) having nothing to do with our theatre.[...] This sums up the attitude of TDR perfectly. Non-Western theatre is exotic, potent, pure, while our own theatre is tame, literary, unworthy of notice. We would be well advised to close every theatre in the country and take up shamanism."

[4] Aesthetics are not absent from a figure skating tournament or a shamanistic ritual, but they are secondary to other elements - competition in the former case, or religious passion in the latter. (Hornby 1995: 149)

[5] Ebből a példából is kitűnik: a performancia-kutatás és a tradicionális színháztudomány szembeállítása az 1980-as évekre kiéleződő kánon-viták argumentumainak struktúrájába illeszthető: a drámai színház és előadása a domináns és a „kanonikus" címkét kapja, a performancia-kutatás pedig kánonellenesként, „marginálisként" tételeződik. Mint Shannon Jackson felhívja rá a figyelmet, egy ilyen szembeállítás és a színházi kánon dominanciáját támadó álláspont nem túl meggyőző egy olyan kontextusban, ahol az akadémikus közeg a színházat a nyugati magas kultúra kánonjával szemben az irodalmi hierarchia alacsonyabb, feminin és primitívebb formájának tartotta (Jackson 2004: 24).

[6] Részletesebben lásd Schechner 2006: 76; illetve Turner köteteit, The Anthropology of Performance (1987), From Ritual to Theatre (1982)

[7] Magyarul 1981-ben jelentek meg részletek a műből A hétköznapi élet szociálpszichológiája (Budapest, Gondolat Kiadó, 1981) című kötetben.

[8] „What is the relationship between performance and power? How does performance reproduce, enable, sustain, challenge, subvert, critique, and naturalize ideology? How do performances simultaneously reproduce and resist hegemony? How does performance accommodate and contest domination?"(Conquergood 1991: 190)

[9] Bár ebben sem lehettek biztosak, erről árulkodnak azok a tilalmak, amelyek kortárs királyok színpadi megjelenítésére vonatkoztak, vagy arra, hogy istenkáromlásokat színpadon se lehessen kimondani - mintha a játék fiktív kontextusa nem lenne elegendő ahhoz, hogy elejét vegye az istenkáromlás performatív erejének.

[10] Erre az egyszerre mulatságos és elgondolkodtató tényre Marshall Grossman hívta fel a figyelmem.

[11] Lásd jelen számunkban Brian Sutton-Smith írását, amelyben a szerencsejátékok ellen hozott tilalmakat mint a haladás retorikáját veszélyeztető, irracionálisnak tartott tevékenységek ellen való védekezést említi.

[12] „The differences enact the conventions and traditions of a genre, the personal choices made by the performers, directors, and authors, various cultural patterns, historical circumstances, and the particularities of reception" (Schechner 2006: 37).

[13] Philip Auslander (a fent említett botrány főszereplője) egy korábbi írásában azt fejti ki, hogy a performancia legfontosabb jellemzője, nevezetesen az, hogy egyszeri és élő, egy olyan funkció, amely a média apparátusán keresztül generálódik, és nem szükséges, hogy az élőkhöz bármi köze is legyen (Diamond 1996: 9-10 és Auslander 1996:198-218).

[14] Lásd jelen számunkban a Billy tiszteletesről szóló írást.

[15] Erről bővebben lásd: Matuska 2008: 45-59.