Werner Herzog dokumentumfilmjei

Werner Herzog játék- és dokumentumfilmes életműve nem választható el élesen egymástól; ez a filmek felületes vizsgálata során is azonnal szembetűnik. Hasonló a filmek témaválasztása, és szinte kivétel nélkül stilárisan is egyneműek. Herzog kifejező eszközei olyannyira egyénre szabottak és egyedülállóak, hogy az munkáit némi előképzettség után azonnal beazonosíthatóvá teszi. A rendező kedveli a rendkívüli személyiségeket, az egzotikus helyszíneket, képkompozícióinak stílusa pedig visszavezethető a német romantika festészetére, elsősorban Caspar David Friedrich műveire. Mindezek a jellemvonások mind a játékfilmjeire, mind a dokumentumfilmjeire igazak.

A rendező sok művében fontos szerepet kap az önmaga által megteremtett ember és művész (pl. Kaspar Hauser). Elsaesser úgy véli, hogy ennek a fajta művésznek a tehetsége a társadalmat természet-, a természetet társadalomutópiaként látja, és radikálisan mesterséges kapcsolatban áll mindkettővel, majd hozzáteszi, hogy Herzog okfejtését a peremre szorult, önmagukat túlfeszítő emberekről leghelyesebb az ön-teremtés mitológiájának részeként értelmezni – viszont mindezzel inkább a német filmművészet helyzetére reflektál, mintsem hogy a romantikát sírná vissza. ^[1] Ezek a hősök Herzog dokumentumfilmjeiben is egyre-másra felbukkannak, A Kelet-Afrika repülőorvosaitól (1969)  kezdve egészen a Medvebarátig (2005).

Herzog elsősorban játékfilmes rendezőként él a köztudatban. Azzal minden bizonnyal kevesebben vannak tisztában, hogy munkásságának túlnyomó részét dokumentumfilmek alkotják. Ezek pályája minden szakaszában folyamatosan készültek, sőt, 1991 és 2009 között a számtalan nem-fikciós mű mellett mindössze két, tisztán játékfilmnek tekinthető alkotást hozott létre (A legyőzhetetlen, 2001; Rescue Dawn, 2006). Dokumentum- és játékfilmjei stílusának kétségkívül egyedi vonása már említett egyneműsége; egyes esetekben nem is dönthető el egyértelműen, hogy a film melyik kategóriába sorolható (pl. Fata Morgana, 1971; Wild Blue Yonder, 2005). Herzog olyan egyéni módon keveri a nem-fikciós és az elbeszélő film elemeit, hogy ezzel megkérdőjelezi a hagyományos műfaji felosztást, különösen ami a dokumentumfilm és a játékfilm közti egyébként is sokat vitatott különbséget illeti. Mindebből következik, hogy a rendező játékfilmjei dokumentarista jegyeket vesznek fel, a dokumentumfilmek pedig játékfilmeseket, bár a hangsúly az utóbbi irányába erősen eltolódik: a játékfilmekben klasszikusan a dokumentumfilmekre jellemző jegyeket csak keveset találunk. ^[2] Herzog, témáiból adódóan, a dokumentumfilmjeiben ugyanúgy határhelyzeteket vizsgál, mint a játékfilmekben, csak más eszközökkel. Valószínűleg rá is igaz lehet a kijelentés, melyet Almássy Tamás mondott a saját munkásságával kapcsolatban: „Én úgy csinálok dokumentumfilmet, mintha játékfilmet csinálnék. (…) Történetekben gondolkodom, amelyekben figurák vannak, (…) úgy, mint egyjátékfilmes szerkezetben. Katarzis jön létre, ezáltal a néző érzelmileg érintett (…).” ^[3]

A rendező játékfilmjei leegyszerűsítve két kategóriába sorolhatók be: az egyik csoport főhősei elbukott nagyravágyók (pl. Életjel, Aguirre, Nosferatu), a másikéi elnyomott, szerencsétlen figurák (pl. Kaspar Hauser, Woyzeck). Ahogy azt Elsaesser megállapítja, mindkét kategória képviselői szélsőségesek, kívülállók és határesetek; Herzog hősei mindig magányosak és individualisták. ^[4] Az utóbbi időben mintha körvonalazódna egy harmadik csoport is, amelybe a Kegyetlen hegycsúcs és a Hajnali mentőakció című filmek tartoznak: ezek egyébként hétköznapi főhősei valami rendkívüli dolgot valósítanak meg. Utóbbi filmek a jelenben vagy a közelmúltban játszódnak, és van valamilyen reális alapjuk: a Hajnali mentőakció először dokumentumfilm formájában készült el, ennek révén újabb érvet szolgáltatva az életmű egységessége mellett; ^[5] de a másik említett filmhez is szorosan csatlakozik egy nem fikciós alkotás (A világító hegy, 1985), amelynek főszereplője, a hegymászó Reinhold Messner végül a játékfilm forgatókönyvírói között is feltűnt. Ezek a karakterek emlékeztetnek Herzog legtöbb olyan dokumentumfilmjének hősére, amelyek meghatározott szereplőkkel dolgoznak – azokra a figurákra, akik egy olyan eszme, tevékenység, hobbi megszállottjai, ami teljesen kitölti az életüket (A világító hegy; God’s Angry Man, 1980; Steiner képfaragó nagy extázisa, 1974), de nem lépik át azt a határt, amelyen túl ez végzetessé válna rájuk nézve. Tulajdonképpen maga a rendező is ilyen karakter, mivel folyamatosan olyan különleges helyzetek, szituációk után kutat, amelyek gyakran életveszélyesek is (pl. Le Soufriere, 1976). A játékfilmekre jellemző hőstípusok közül a dokumentumfilmekben csak a nagyformátumú, világrengető, őrült figurák nem jelennek meg.

Mielőtt tovább haladnék, szükséges legalább valamiféle hozzávetőleges meghatározást adni arról, hogy nagyjából mit értek dokumentumfilmen. A filmtörténet korai szakasza óta számtalan elmélet született már arról, hogy a dokumentumfilm milyen jellemzők alapján definiálható. Léteznek olyan elképzelések, amelyek szerint minden film dokumentumfilm, magának a filmnek mint médiumnak természetéből következően, mivel ami egyszer a filmszalagra rákerült, az valahol, valamikor megtörtént, és teljesen mindegy, hogy azt milyen mértékben rendezték vagy állították be előzetesen. A valóság lenyomata mindenképpen jelen van, még akkor is, ha az esetleges technikai trükköket vagy montázst figyelembe vesszük. ^[6] Abszolút fikcionálisnak ebben a tekintetben csak az animációs filmek tekinthetők. A fenti felfogást sokan nem osztják, sőt, egyes érvelések szerint mindennek éppen az ellenkezője igaz, vagyis minden fikció, mivel a dokumentumanyag manipulálása szükségképpen eltávolítja a művet a valóságtól. E tézis alapján a leginkább dokumentumfilmnek a biztonsági kamera felvételei tekinthetőek, mivel azokban az emberi beavatkozás szerepe minimális. ^[7]

Akadnak elméletek, amelyek a játékfilm és dokumentumfilm közötti különbséget a befogadás módjában vélik megtalálni: minden film nézhető játékfilmként és dokumetumfilmként is, ezt a néző dönti el a film megtekintése során – ennek éppen az az oka, hogy minden filmnek van nem-fikciós vonulata is. ^[8] A probléma Herzog munkásságában is releváns: érdemes lehet megvizsgálni, mennyire tekinthetők fikciós jellegűnek például a Fitzcarraldo azon jelenetei, amelyekben a hajót áthúzzák a hegyen. Mindez ugyanis a valóságban is megtörtént, még ha csak a film kedvéért is. Plantinga tanulmányában az elképzelés gyenge pontjára is rámutat, szerinte ugyanis „ha a fikciós-nem fikciós megkülönböztetés az elmében jön létre (…), akkor a különbségtétel messzemenően (…) szubjektívvé válik.” ^[9] Márpedig nem az egyén a filmtípusok legfőbb elbírálója, hiszen azoknak van valamiféle általánosan elfogadott mércéjük.

A téma főbb teoretikusai közül sokan szkeptikusak abban a tekintetben, hogy a dokumentumfilm mennyiben képes a valóság pontos és objektív leképezésére. A tökéletes objektivitás semmiképpen sem valósítható meg, viszont egyes elméletek szerint ebből egyenesen következik, hogy dokumentumfilmről egyáltalán nem is lehet beszélni. ^[10] Noel Carroll véleménye szerint egy dokumentumfilm esetében akkor lehet mégis objektív hozzáállásról szólni, ha az adott területen érvényes „érvelési és bizonyítékgyűjtési gyakorlatot” alkalmaz, de ez az elképzelés szintén támadható. ^[11] Ungváry Rudolf szerint a dokumentumfilm szerzőjének – egészen leegyszerűsítve – az a módszere, hogy dokumentumok felhasználásával készít magáról a valóságról (legalábbis arról, amit annak tekint) filmalkotást. A fikciós film szerzője vagy nem használ fel dokumentumokat (általában ez a helyzet), vagy ha fel is használ (mint a dokumentarista játékfilm esetében), nem magát a pontos valóságot, hanem valamiképpen annak „égi mását” ábrázolja. Ezért a módszer tekintetében nem az a pontos állítás, hogy „a dokumentumfilm módszer”, hanem az, hogy „a dokumentumfilm olyan film, melyet a dokumentumok felhasználása mint módszer különböztet meg más filmműfajoktól”. (Mivel a dokumentumfilm is műalkotás, nem pedig puszta dokumentum, ezért a dokumentumfilm képi világa is valamiképpen az „égi mása” a puszta valóságnak, de korántsem annyira, mint a játékfilm esetében.)” ^[12]

A dokumentumfilmet, mint fogalmat John Grierson vezette be a húszas évek második felében, bár már előtte is készültek nem fikciós  jellegű alkotások (pl. Flaherty filmjei). Grierson szerint ha javítani akarunk a társadalom helyzetén, olyan információszolgáltatást kell létrehoznunk, melynek révén az emberek képesek tájékozódni a társadalmi életben, erre a posztra pedig a film a legalkalmasabb. A legjobb filmtípusnak a hiteles eseményeken alapuló, drámai dokumentumfilmet tekintette: a valódi események és helyszínek, dokumentum-felvételek biztosítják a film számára az objektivitást. Habár a valódi élet eseményei, a helyszínen talált témák és anyagok izgalmasabbak, mint a megrendezettek, mindazonáltal fontos, hogy a valódi anyag felhasználása magában foglalja az alkotás lehetőségét is, tehát a valódi élet filmezése közben értelmezést is kell adni a megtalált részletek megfelelő elhelyezésével. ^[13] Mindez a játékfilmekétől alapvetően eltérő esztétikát jelent. Gyakorlatilag tehát Grierson a nézőt manipulálja, bár ideális esetben ezt nem úgy teszi, hogy beleavatkozik a kamera előtt folyó eseményekbe, hanem egyszerűen a nézőpont megválasztása, illetve a montázs révén. Az innen eredő dokumentumfilmes felfogás, amely ezt a fajta manipulációt nem vállalja fel nyíltan, máig széles körben elterjedt. Újabban azonban egyre inkább terjednek a reflexivitásra és interaktivitásra irányuló törekvések, amelyek jellegzetesen a szkeptikusok nevéhez köthetőek. ^[14] Ilyen Gayer Zoltán felfogása is, aki szerint a dokumentumfilmek döntő hányada nem vállalja fel, hogy létrehozása során okvetlenül manipulálja tárgyát; ezzel szemben a jó dokumentumfilm leleplezi önnön mesterségesen kreált konstrukcióját. Ilyen pl. a Domokos-Dömötör páros Kolorlokál című filmje, amely annak ellenére sem válik hiteltelenné, hogy nyilvánvalóan „részleteiben nem a valóságot, hanem a valóság egy szerzői olvasatban megnyilvánuló verzióját mutatja”. ^[15]

A dokumentumfilmek típusait tekintve Bill Nichols adott meg egy lehetséges felosztást. Tanulmányában ^[16] a következő kategóriákat különíti el: költői, magyarázó, megfigyelő, résztvevő, reflexív és performatív dokumentumfilm. A legáltalánosabban még manapság is a huszas években létrejött magyarázó dokumetumfilm fordul elő, gyakorlatilag ez látható minden híradóban. Grierson felfogása és filmjei is leginkább ebbe a kategóriába sorolhatóak. A filmtípus alkotói a képeket másodlagosnak tekintik, azok szerepe kimerül a narráció illusztrációjában vagy ellenpontozásában. A kísérőszöveg tehát a képeket strukturálja, és egyfajta értelmezést ad nekik. Ahogy Nichols írja, „a magyarázó ábrázolásmód az objektivitás és az érvekkel alátámasztott álláspont látszatát hangsúlyozza”, mivel a kommentátor hangja mintegy az ábrázoltak felett lebeg, valamiféle mindentudó, isteni pozícióban. Ennek lényege, „hogy az olyan értékekből, mint a távolságtartás, semlegesség, pártatlanság és mindentudás a hitelesség illúzióját teremtse meg.” ^[17] Éppen ez a kategória hiányzik feltűnően a herzogi életműből, de a megfigyelő dokumentumfilm jellegzetességei is igen ritkán bukannak fel; ^[18] ez utóbbi kategória esztétikájában ugyancsak objektivitásra törekszik, bár eltérő módon: különösen az események kommentár nélküli, puszta rögzítését tartja kívánatosnak, mindennemű beavatkozás nélkül. Herzog céljai mások, a legtöbb dokumentumfilmje vállaltan erősen szubjektív alkotás. Alkotásai jóval közelebb állnak a maradék négy kategória valamelyikéhez, vagy éppen egyszerre többnek a jellemvonásai is felbukkannak bennük. Az alább részletesebben is elemzett filmek közül például az összesre jellemzőek a résztvevő ábrázolásmód elemei (mint ahogy példa rá valamennyi olyan dokumentumfilm, melynek alkotója interakcióba lép a szereplőivel, mivel „a résztvevő dokumentumfilm az alkotó és az alany tényleges, megélt érintkezésének élményét képes hangsúlyozni” ^[19]); a performatív ábrázolásmód jellegzetességei pedig ugyancsak mindenütt jelen vannak, a szubjektív tapasztalat erőteljes előtérbe helyeződése miatt. A reflexív ábrázolásmód is fontos szerepet kap többek között a Le Soufriere-ben, melynek végén Herzog saját dokumentumfilmes jellemvonásaira reflektál, vagy a Medvebarátban, melynek igen jelentős részét teszik ki Timothy Treadwell felvételei és az azokból kikövetkeztethető természetfelfogáshoz fűzött kommentárok. Végül a költői ábrázolásmód jegyei főleg a Harangok a mélyből-ben mutathatók ki, annak sokáig önkényesnek, csapongónak tűnő, töredékes szerkezete miatt.

A rendező véleménye a műfajról az, hogy az igazán intenzív, felszín alatti igazság felmutatásához a rendezőnek valamilyen módon manipulálnia kell a tárgyát. ^[20] Herzog ezt abban az értelemben teszi, hogy szereplői számára olyan helyzeteket hoz létre, amelyekkel azok egyébként nem szembesülnének. Például A hallgatás és sötétség országában egyebek mellett a süket-vak fiú kezébe egy bekapcsolt rádiót ad, vagy a Medvebarátban a címszereplő egyik rokonának jelenlétében meghallgatja a kazettát, amelyen az élete utolsó perceit rögzítette. A fentiek fényében már nem meglepő, hogy mindezzel egyenesen szembemegy a griersoni definícióval, de figyelembe kell venni, hogy a manipuláció két irányba történhet: egyrészt afelé, hogy a film készítője a valóságot meghamisítsa, másrészt viszont valóban segíthet olyan momentumok napvilágra kerülésében, amelyek egyébként rejtve maradnának. Herzognak az első teljes egészében ezen a módon készült munkája A hallgatás és sötétség országa (1970), ami kulcsfilmnek tekinthető.

Herzog dokumentumfilmjeinek általában saját maga a narrátora, bár személyesen viszonylag ritkán jelenik meg. A narráció természete hangsúlyozott jelenlétét erősíti, a rendező beszédmódja ugyanis meglehetősen sajátos, könnyen azonosítható. A legtöbbször minden érzelemtől mentesen, rendíthetetlen nyugalommal beszél, ami időnként érdekes kontrasztot képez a tartalommal, és néha váratlan eredményre vezet: pl. a Medvebarát című filmben Herzog narrációja éles ellentétbe kerül a címszereplő Timothy Treadwell ripacskodó, hatásvadász szövegeivel.

Herzog dokumentatív munkáiban a zene használata a játékfilmjeihez hasonló módon történik: a hetvenes-nyolcvanas években ezekben is gyakran alkalmazza a Popol Vuh német progresszívrock-együttes zenéjét. A zene használatáról a dokumentumfilmezésben Pócsik Andrea a következőképpen ír: „(…) alapvetően két­fé­le fel­hasz­ná­lá­si mó­dot kell el­kü­lö­ní­te­nünk. Az egyik eset­ben a ze­ne for­rá­sa a fil­men áb­rá­zolt vi­lág­ból ered. Ide so­rol­ha­tók mind­azok a do­ku­men­tum­fil­mek, ame­lyek tár­gyul vá­lasz­ta­nak egy ze­nei ese­ményt, be­mu­tat­nak egy életművet vagy egy ze­nész, zeneszerző hit­val­lá­sát, al­ko­tás­mód­ját.„ ^[21] Herzognak van olyan dokumentumfilmje, amely ebbe a csoportba tartozik (Gesualdo – Death for five Voices, 1995), de nem ez a jellemző. Pócsiknál a másik kategória további két alosztályra bomlik: „a szerzők már lé­tező zeneműveket al­kal­maz­nak, vagy írat­nak az al­ko­tás­hoz önál­ló ze­nét.” ^[22]. Herzognál a Popol Vuh a zenéket szinte mindig a filmekhez írja, bár az együttesnek ettől függetlenül is jelentek meg albumai. Természetesen (hiszen talán ez a legszélesebb körben alkalmazott módszer) ő is nagyon sok helyen használ már korábban, más célra megírt zenéket (La Soufriere befejező jelenetei, Harangok a mélyből).

A hallgatás és a sötétség országa (Land des Schweigens und der Dunkelheit. Werner Herzog, 1971)

A hallgatás és sötétség országát mint kulcsfilmet említettem az előbb, lássuk, milyen sajátosságai vannak! A film többszörösen fogyatékos, egyszerre vak és süket emberek életkörülményeit, lehetőségeit vizsgálja Németországban. Herzog a forgatás során öt hónapon keresztül követett egy Fini Straubinger nevű süket-vak asszonyt, aki kemény küzdelem árán kiverekedte magát elszigeteltségéből, és most kísérője, egyben tolmácsa segítségével NSZK-szerte utazik egész évben, és rengeteget tesz a hozzá hasonló helyzetben lévő emberek helyzetének javításáért. Herzogot ez a tevékenység lenyűgözte, és maga is megtanulta a süket-vak ABC-t. Viszont nem elégedett meg a jelenségek puszta regisztrálásával, ő maga teremtett olyan különleges szituációkat, melyeket a süket-vakok még soha nem éltek át. Ami nagyon fontos, hogy „időnként olyan mondatokat adott a szereplők szájába, amelyeket ő talált ki. Fini például gyermekkori emlékeként mesél egy síugróról. (Eközben álomszerű színezésben egy sáncról felemelkedő síugrót látunk, többször megismételve az elemelkedés pillanatát.) Ez a szövegrészlet – akárcsak a film befejező mondata, amely az üres vászonra van kiírva Fini mondataként (»Ha most háború törne ki, észre se venném«) – valójában Herzogé.”

A rendező kihívásként élte meg a témát, amelyben a fő probléma az volt, hogy hogyan mutassa be a csend és a sötétség világát hangokkal és képekkel. Muhi és Perlaki szerint „a feliratok, a Herzog szervezte programok, a helyzetek manipulálása, Fini előre megírt mondatai eredményezik, hogy elmosódnak időnként annak a teljes elszigeteltségnek a határai, amelyben ezek az emberek élnek. A néző a süket-vakság ‘élményében’ részesül. A süket-vakok pedig megéreznek valamit a látók-hallók szabadságából.” ^[23] Nyilván ez volt Herzog célja, hogy a manipuláció révén a bemutatott helyzet mélyebb analízise jöhessen létre. A manipuláció pedig játékfilmes eszközökkel történt, de a rendező csak az alapszituációkat rendezte meg, azt, hogy ezekre riportalanyai hogyan fognak reagálni, nem. Ez bizonyos mértékig hasonlít egy improvizációkra épülő játékfilm forgatásához. Mindezen felül a film szereplőinek problémái Muhi Klára szerint hasonlóak a Kaspar Hauserben megjelenítettekhez, tehát hősei inkább az áldozat típusokhoz állnak közel.

Más jellegű dokumentumfilm a How much Wood would a Woodchuck chuck… (1976); ebben is vannak ugyan interjúk a szereplőkkel, de nem ezek a leglényegesebbek, hanem az árverés jelenete, ami a film gerincét képezi. Egy különös árverési technikáról van szó: a kikiáltó sajátságos módon, rendkívül gyorsan, szünet nélkül sorolja az árakat. Ez egyfajta nyelvi művészet, amelyet csak kevesen ismernek. A filmben munka közben láthatjuk a szereplőket, egy olyan versenyen, melyen a beszédművészek világbajnoki trófeáját lehet elnyerni. A minden egyéb kommentárt nélkülöző szcéna – látszólag indokolatlanul – rendkívül hosszúra nyúlik, csaknem a film felét ez teszi ki. Az eredmény erősen elidegenítő hatású, ami kevésbé jellemző a dokumentumfilmre, mint műfajra; itt azonban hozzájárul a Herzog által vizsgált probléma megértéséhez, amely a kommunikáció, a nyelv lehetséges módozataival vagy éppen lehetetlenségével kapcsolatos. Ezt erősíti, hogy a film az egyik amish közösség körében játszódik, akik szintén egy sajátságos német nyelvjárást beszélnek, amit rajtuk kívül senki sem ért. Ez a film egyébként igen szoros kapcsolatban áll az egyik Herzog játékfilmmel, a Stroszekkel (1977) amelyben felbukkan a dokumentumfilm egyik versenyzője, aki a címszereplő vagyontárgyait árverezi el a maga sajátos módszerével. A jelenet itt a kommunikációképtelenségre van kihegyezve: Stroszekék nem értik a kikiáltó hadarását, ahogy az sem érti az ő német beszédüket.

La Soufriere (Werner Herzog, 1977)

Herzog több dokumentumfilmben foglalkozik ember és természet viszonyával: a Le Soufriere (1977) című alkotásban egy karibi szigeten fekvő, kitörni készülő vulkánhoz repül, hogy rögzíthesse az esemény előtti közvetlen helyzetet, illetve magát a katasztrófát. A szigetet előzőleg evakuálták; a film jelentős részét teljesen üres, ember nélküli falvak, városok képei teszik ki. A sziget tájai – akárcsak a korábbi Fata Morgana beállításainak nagy része – az ember utáni táj elhagyatottságát árasztják, a kétfős stáb magánya sokáig tökéletesnek tűnik. Itt a művész jelenik meg mint hős a posztapokaliptikus egzotikus vidék kulisszái között. Később kiderül, hogy a stáb nincs teljesen egyedül, ugyanis maradtak helyiek, akik nem voltak hajlandók távozni. Herzog, élve a lehetőséggel, őket is megszólaltatja, ám A hallgatás és sötétség országának tapasztalata után fel kell hogy merüljön a kérdés, hogy ezek a beszélgetések vagy inkább monológok mennyiben manipuláltak. Hajlok rá, hogy itt ez az eljárás nem jellemző, hiszen ezek a karakterek önmagukban is meglehetősen szokatlanul viselkednek. De mint kiderül, igazuk van, a katasztrófa elmarad – a természet erőinek viselkedése valójában megjósolhatatlan. Az addig erősen patetikus hangvételű film ezen a ponton erőteljesen önreflexívvé, (ön)ironikussá válik, amit az utolsó képsorok alatt használt zene is erősít.  A filmben addig a Popol Vuh zenéje szól, de itt magasztos klasszikus zene festi alá a jelenetet, melyben a vulkán légifelvételről látható; ezt ellenpontozza az ironikus narráció.

Herzog természetfelfogása a 2005-ös Medvebarátban ^[24] a legvilágosabb, melynek főhősében – legalábbis a dokumentumfilmes életműben – új típusú figurát köszönthetünk: a címszereplő Timothy Treadwell a grizzlymedvék megszállottja, aki a korábbi filmek szereplőivel ellentétben végül mániája áldozatává válik. ^[25] Treadwell tizenhárom kutatási évadot töltött Alaszkában a Grizzly Útvesztőnek nevezett helyen, tökéletes magányban, mindezt azzal indokolva, hogy a medvék megmentésén dolgozik. A címszereplő tehát mintha Herzog egyik játékfilmes típusának, az elbukott nagyravágyónak felbukkanása lenne, ezúttal nem-fikciós környezetben; de fokozatosan nyilvánvalóvá válik, hogy valójában lehetetlenül kisszerű figura. A film két, egymással párhuzamosan futó szálra bomlik: az egyikben Herzog kutat Treadwell inditékai után, a másikat magának a címszereplőnek a felvételei alkotják, amelyeket az alaszkai helyszínen készített, és amelyekben a narrációt is ő veszi át. Ezek a képsorok nagyjából időrendben vannak a filmben, a filmidő előrehaladtával egyre sűrűbben bukkannak fel, az utolsó jelenet csak pár órával a címszereplő halála előtt készült. Sőt, ahogy már említettem, a főhősnek a saját és barátnője pusztulását is sikerült dokumentálnia magnófelvételen. ^[26] Herzog oknyomozása révén végül fény derül arra, hogy a Treadwell által végzett tevékenységre semmi szükség nem volt – egy olyan felesleges dolgon fáradozott, amely szinte természetszerűen vezetett tökéletesen értelmetlen halálához.

Herzog egy ponton a narrációban egyenesen elmondja, szerinte mi különbözteti őt meg Treadwelltől, hogy miféle természetfelfogást vall ő, miben hihetett a Grizzly Man, és miért járt ez végül végzetes következményekkel nem csak rá, de a barátnőjére nézve is. Herzog szerint a természet tökéletesen közönyös az ember iránt, egyáltalán nem az a jóságos „anya”, mint amilyennek a civilizált világban általában képzelik. Valószínűleg Treadwell is osztotta ezt a téveszmét, tragédiájának ez a másik eredője, hiszen a medve a természet alkotóeleme. A Medvebarátot főként ez a vallomás távolítja el a dokumentarizmus hagyományosabb formáitól, hiszen azokban nem szokhatott hozzá a néző, hogy nyílt állásfoglalást kap a készítőktől: ennek és a szereplők nyíltan vállalt befolyásolásának köszönhetően Herzog minden korábbinál közelebb kerül a Gayer által ideálisnak tartott dokumentum-formához.

Ugyancsak rendkívül erős szubjektív szemlélet jellemzi a Legkedvesebb ellenségem (1999) című filmet, ami a rendező régi munkatársa, állandó színésze, Klaus Kinski emlékére készült. Ennek a filmnek a felépítése hasonló a Medvebarátéhoz, vagyis jelen idejű felvételek váltakoznak archív anyagokkal. Az időrend itt is nagyjából lineáris: a rendező és a színész 1955-ben történt első találkozásától a Cobra Verde 1987-es bemutatójáig, ami az utolsó közös munkájuk volt. Herzog visszatér néhány nevezetes helyszínre, amelyeken Kinskivel együtt élt vagy dolgozott, és mindenütt felidéz néhány történetet, amelyek a színészt abban a szerepben láttatják, amelynek kialakítására maga is tudatosan törekedett: az őrült és megfékezhetetlen zseniében, aki magától a természettől kapta a tehetségét. Herzog ugyanakkor – miközben felvonultatja Kinski néhány munkatársát és áldozatát, valamint felidézi a színész pár emlékezetes akcióját, amelyek önmagukban mind a legendát erősítik – le is leplezi ezt az önstilizációt, rávilágítva arra, hogy mennyiben volt mesterkélt Kinski magatartása: hiába vélte magát a természet gyermekének, a dzsungeltől iszonyodott, valamint az őstehetség mítoszának ápolgatása mellett nem restellt naponta órákat gyakorolni egy-egy szerepre. A Legkedvesebb ellenségem tehát gyakorlatilag Herzog szubjektív véleményét fejezi ki Kinski komplex személyiségéről, ugyanezt a hatást aligha lehetett volna elérni kizárólag az archív felvételek felhasználásával.

Harangok a mélyből (Bells from the Deep. Werner Hezog, 1995)

Herzog néhány dokumentumfilmben a vallással is foglalkozik, persze leginkább itt is az extremitások érdeklik. (Pl. Wheel of Time, 2003). Természetesen az ezekben felbukkanó egyéniségek megszállottsága egészen más jellegű, mint a nagyformátumú figurákkal rendelkező filmek szereplőié, vagy éppen Steiner képfaragóé, de Treadwellel sem hasonlíthatóak össze. Ennek a kategóriának  jellegzetes képviselője a Harangok a mélyből (Bells from the Deep, 1995), mely a vallásos hit, illetve a spiritualizmus újbóli megerősödéséről szól Oroszországban  a kommunizmus bukása utáni években. Ez a film egy az egyben játékfilmes módszerekkel indul, a rendező percekig nem ad olyan fogódzót, amelybe a néző belekapaszkodhatna a műfaji azonosítás érdekében. A film első hat perce, melyben semmiféle szöveg nem hangzik el, mintha az abszolút objektivitás megvalósítására tett kísérlet eredményeként jött volna létre, miközben nyilvánvaló, hogy ezek a képsorok erőteljesen megrendezettek: az első beállításnak a befagyott tó jegén hason csúszó alakjai például groteszk mozgásukkal a Cobra Verde (1987) utolsó jelenetében feltűnő nyomorékot idézik fel. A néző az értelmező narrációt a továbbiakban is, az egész játékidő folyamán kénytelen nélkülözni: Herzog ugyanis a saját hangján szinte kizárólag a szereplők szövegeit fordítja, az általuk mondottak vagy az éppen futó képsorok kommentálása nélkül. A film szerkezete erősen töredezett; rövid, csak a legalapvetőbb információkat tartalmazó feliratokkal elválasztott különálló epizódok követik egymást, melyekben a legkülönfélébb bizarr alakok és szertartások bukkannak fel, az amerikai teleevangélistától a jézusi allűrökkel felruházott prófétán át az egykorvolt mozigépész harangjátékosig. A film teljes második fele a mitikus Kitezs városával foglalkozik, melynek legendája az orosz messianizmus fontos tényezője: ott nem volt úr és szolga, hanem mindenki egyformán részesült az élet örömeiben. A város egykor, a tatárok elől menekülendő, a tó mélyére merült; a jégen hasmánt csúszó figurák tevékenysége is ezzel függ össze, de erre csak az utolsó képsorokban, egy újabb felirat révén derül fény: az elsüllyedt város tornyait próbálják megpillantani. Legvégül viszont, az ájtatosok között nagyon is világi módon korcsolyázó gyerekekkel, a La Soufriere-hez hasonlóan Herzog egy kissé zárójelbe teszi az addig látottakat. Mindeközben egy szó sem esik arról, valójában kik ezek az emberek, mivel foglalkoznak egyébként, milyen társadalmi háttér áll mögöttük (pedig ez bármely hagyományosabb dokumentumban lényeges pont lenne, hiszen a kilencvenes évek elején vagyunk Oroszországban) egyáltalán, hogy milyen motivációk vezérlik őket; annál fontosabb a képsorok által megteremtett légkör, a csodavárás hangulata. Minden további tanulságot a nézőnek magának kell levonnia, amely természetesen erősen függ attól, hogy milyen háttérismeretekkel rendelkezik.

Az tehát, hogy Herzog dokumentum- és játékfilmjei hasonló jellegűek, és az előbbiek az utóbbiak számos jegyét mutatják, főleg annak köszönhető, hogy a rendező az anyag manipulálása révén a valóságnak hagyományos dokumentarista fogásokkal megközelíthetetlen rétegeit próbálja meg feltárni. Ezzel a gondolkodásmóddal mindenképpen egyedül áll a német újhullám alkotói között, és a két műfaj összevetése révén új vetületekből közelíthető meg művészete.

Jegyzetek

1. ^[1] In Thomas Elsaesser: A német újfilm. Ford. Dobay Ádám. Budapest, Palatinus, 2004. 109. Egyébként Elsaesser munkájában feltűnő gyakorisággal kerül elő az elképzelés a legkülönfélébb filmekkel kapcsolatban, hogy azok a német filmművészet általános helyzetére reflektálnak. Így van ez nemcsak Herzog több filmjével, de Alexander Kluge munkásságával, sőt, még Wenders Az amerikai barátjával kapcsolatban is. Ezt a koncepciót erős túlzásnak, de legalábbis támadhatónak érzem. ↩
2. ^[2] Ilyennek tekintem például a későbbiekben még említésre kerülő árverési jelenetet a Stroszekben. ↩
3. ^[3] Simó György: Látja? Nem látja? (Kerekasztal-beszélgetés). In Filmvilág, 1996/5. 10. ↩
4. ^[4] Elsaesser, i. m., 258. ↩
5. ^[5] Ez az eljárás nem teljesen szokatlan a filmművészetben. Zolnay Pál is először dokumentumfilmként készítette el Fotográfia című játékfilmjét (vö. Czirják Pál: Magyar dokumentumfilm a rendszerváltozás után. In http://www.c6.hu/metropolis/?pid=16&aid=88 ↩
6. ^[6] vö. Carl Plantinga: Dokumentumfilm. In Metropolis, 2009/4. 11-12. ↩
7. ^[7] Plantinga, uo. ↩
8. ^[8] Plantinga, uo. ↩
9. ^[9] Plantinga, i.m. 12-13. ↩
10. ^[10] Plantinga, i.m. 16. ↩
11. ^[11] vö. Plantinga, i.m. 17. ↩
12. ^[12] Ungváry Rudolf: Dokumentumfilm-tipológia. http://www.magyar.film.hu/object.fb3bbc20-0001-4528-a7f4-dbcb660eca0e.ivy ↩
13. ^[13] John Grierson: A dokumentumfilm alapelvei. In Zalán V. (szerk.): Kép, mozgókép, kultúra. Budapest, Múzsák, 1977. 101-106. ↩
14. ^[14] Plantinga, i.m. 17. o. ↩
15. ^[15] Gayer Zoltán: Tetszhalál. Dokumentum-válság.  http://www.c3.hu/scripta/filmvilag/9904/gayer.htm ↩
16. ^[16] Bill Nichols: A dokumentumfilm típusai. In Metropolis, 2009/4. 20-41. ↩
17. ^[17] Bill Nichols, i.m. 26. ↩
18. ^[18] A How much Wood would a Woodchuck  chuck…-ban az árverés jelenete ide sorolható; itt Herzog, minden kommentárt mellőzve, a kamerát egyszerűen letéve figyeli az eseményeket. ↩
19. ^[19] Bill Nichols, i.m. 31. ↩
20. ^[20] Muhi Klára – Perlaki Tamás: Werner Herzog. Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1986. 32-33. ↩
21. ^[21] Pócsik Andrea: A dokumentumfilm hangvilága. In http://www.filmtett.ro/cikk/31 ↩
22. ^[22] Pócsik Andrea, i. m. ↩
23. ^[23] Muhi- Perlaki: i. m., 33-35. ↩
24. ^[24] A magyar forgalmazás számára adott Medvebarát cím alapvető félreértést takar. Treadwell nem a medvék barátja, ő azonosulni akar velük, miután a civilizált világban a perifériára került. Minden további következmény innen ered. A cím szó szerinti fordítása Grizzlyember, ami sokkal inkább kifejezi a lényeget. ↩
25. ^[25] Pl. A világító hegy hegymászó hősei sikerrel jártak, Steiner kőfaragó sem törte össze magát (a Steiner kőfaragó nagy extázisában (1973), ahogy maga Herzog is túlélte a guadalupe-i látogatást a tűzhányónál. ↩
26. ^[26] Maga a felvétel nem hangzik el a filmben, lejátszása során Herzog fülhallgatót használ. ↩