Joachim Fiebach: színháztudós, a Berlini
Szabadegyetem professzora. FÅ‘ként európai és afrikai színházkultúrával
foglalkozik. Vendégprofesszorként Tanzániában, Nigériában, az Egyesült
Államokban, Kanadában és Ausztriában tanított.
Idézett művek
-
Adedeji, Joel: The
Traditional Yoruba Travelling Theater. In Theater in Africa. Szerk. Oyin
Ogunba és Abiola Irele. Ibadan, Ibadan University Press, 1978.
-
--: The Origin and Form of
the Yoruba Masque Theater. In Cahiers d'Études Africaines, Vol. XII. Paris,
Mouton, 1972.
-
Agblemagnon, François
N'Sougan: Sociologie des sociétés orales d'Afrique Noire: Les Ewe du
Sud-Togo. Paris, Mouton, 1969. 114f.,
147-149.
-
Althusser, Louis: Lenin
and Philosophy and other essays. London, New Left Books, 1971. Az idézett
szöveg magyarul: Louis Althusser: Ideológia és ideologikus államapparátusok
(jegyzetek egy kutatáshoz). Ford. László Kinga. In Testes Könyv I. Szerk. Kiss Attila Atilla, Kovács Sándor s.k.,
Odorics Ferenc. Szeged, Ictus és Jate Irodalomelmélet Csoport, 1996.
-
Balandier, Georges: Le
pouvoir sur scènes. Paris, Balland, 1980.
-
Beckerman, Bernard: Dynamics
of Drama. Theory and Method of Analysis. New York, Knopf, 1970.
-
Brecht, Bertolt: Brecht
Journals. Szerk. John Willet. London, Methuen, 1993. Magyarul: Munkanapló. 1938-1955. Ford. Eörsi
István. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1983.
-
--: Conversation with Brecht.
In Brecht on Theater. The Development of an Aesthetic. Szerk. John
Willett. London, Methuen, 1987
-
--: The Street Scene. A Basic
Model for an Epic Theater. In Brecht on Theater. The Development of an
Aesthetic. Szerk. John Willett. London, Methuen, 1978 Magyarul: Utcai
jelenet. In. Bertolt Brecht: Színházi
Tanulmányok. Ford. Eörsi István, et
al. Budapest, Magvető, 1969.
-
--: Schriften zum Theater.
Vol. 5. Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1963.
-
Bryant, Lawrence M.: The
King and The City in the Parisian Royal Entry Ceremony: Politics, Ritual and
Art in den Renaissance. Geneva, Droz, 1986.
-
Budde, Antje: Kulturhistorische
Bedingungen, Begriff, Geschichte, Institution und Praxis des Experimentellen
Theaters in der VR China. Doctoral Dissertation, Humboldt-Universität zu
Berlin, 1999. 273-278. A
disszertáció hozzáférhetÅ‘ interneten 2002 májusától.
-
Budde, Antje and Joachim
Fiebach: Einleitung: Spektakel der Macht und alternativer Entwürfe. In Herrschaft
des Symbolischen. Bewegungsformen gesellschaflicher Theatralität in
Europa-Asien-Afrika. Szerk. Antje Budde, Joachim Fiebach. Berlin, Vistas,
2002.
-
Butler, Judith: Gender
Trouble. New York és London, Routledge, 1999. Magyarul: Problémás nem. Budapest, Balassi, 2006.
-
Certeau, Michel de: The
Writing of History. New York, Columbia University Press, 1988.
-
Craig, Edward Gordon: Towards
a New Theater. London and Toronto, J.M. Dent, 1913. Magyarul: Új színház felé. Ford. Dr. Székely
György. Budapest, Színháztudományi Intézet, 1963.
-
--: The Theater Advancing.
London, Constable, 1921.
-
--: On the Art of the
Theater, London: Heinemann, 1911. 46f, 115-116.
-
Debord, Guy: Commentaire
sur la Société
du Spectacle. Paris, Gallimard, 1988. 51-57. Magyarul: Kommentárok a spektákulum társadalmához. Ford. Erhardt Miklós.
Budapest, Trafó Kortárs Művészetek Háza, 2008.
-
--: La Société du
Spectacle. Paris, Buchet / Castle. 1967. Magyarul: A spektákulum társadalma. Ford. Erhardt Miklós. Budapest, Balassi
Kiadó, BAE Tartóshullám, 2006.
-
Depero, Fortunato: Notes on
the Theater. In Futurist Performance, by Michael Kirby, New York,
Dutton, 1971, 207.
-
Drewal, Margaret Thompson: Yoruba
Ritual: Performers, Play, Agency. Bloomington, Indiana, University Press,
1992.
-
Esslin, Martin: The Age of
Television. California, Stanford, 1981.
-
Falola, Toyin és Akanmu
Adebayo. Culture, Politics & Money among the Yoruba. New Brunswick,
NJ és London, Transaction Publishers, 2000.
-
Fiebach, Joachim: Dimensions
of Theatricality in Africa. Research in African Literatures (RAL),
1999/tél 186-201.
-
--: Brecht: Gestus - Fable -
Attitude-cum-Stance. Modern Drama,
1999/2.
-
--: König und Dirigent für
die Musik seiner Rede. Grenzverschiebungen in Kunst-und Kulturwissenschaften. Weimarer
Beiträge 1983/10. 1689-1705. Némileg átdolgozott újrakiadása: Keine
Hoffnung Keine Verzweiflung. Versuche zur Theatralität und Theaterkunst.
Berlin, Vistas Verlag, 1998.
-
--: Theatralitätsstudien
unter kulturhistorisch-komparatistischen Aspekten. In Spektakel der Moderne.
Bausteine zu einer Kulturgeschichte der Medien und des darstellenden
Verhaltens. Szerk. J. Fiebach, W. Mühl-Benninghaus. Berlin, Vistas Verlag (Berliner
Theaterwissenschaft # 2), 1996. 9-67.
-
--: Von Craig bis Brecht.
Berlin, Henschelverlag, 1991. 95-102.
-
--: Zur Geschichtlichkeit der
Dinge und der Perspektiven. Bewegungen des historisch-materialistischen
Blicks.In Theaterwissenschaft Heute. Eine Einführung. Szerk. Renate
Möhrmann. Berlin, Dietrich Reimer Verlag, 1990.
-
--: Die Toten als die
Macht der Lebenden. Zur Theorie und Geschiche von Theater in Afrika. Berlin
and Wilhelmshaven. 1986, Part I.
-
Fiebach, Joachim és Rudolf
Münz. Thesen zu theoretisch - methodischen Fragen der Theatergeschichts
schreibung. In Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt - Universität.
Berlin , Reihe XXIII, 1974. Rövidített újrakiadása: Theaterwissenschaft im
Deutschsprachigen Raum. Szerk. H. Klier, Darmstadt, 1981.
-
Fiske, John: Media
Matters. Race and Gender in U.S. Politics. Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1996.
-
--: Television Culture.
New York, Methuen, 1987.
-
Foucault, Michel: Discipline
and Punish. New York, Vintage Books, 1979. Magyarul: Felügyelet és büntetés: a börtön története. Ford. Fázsy
Anikó és Csűrös Klára. Budapest, Gondolat, 1990.
-
--: Surveiller et Punir
Naissance de la Prison. Paris, Gallimard, 1975.
-
Geertz, Clifford: Negara:
The Theater State in Nineteenth Century Bali. Princeton, Princeton UP,
1980.
-
Goffman, Erving: Relations
in Public. Microstudies of the Public Order. New York, Basic Books,
1971.
-
--: The Presentation of
Self in Everyday Life. New York, Doubleday, 1959. Magyarul: Az én bemutatása a mindennapi életben.
Ford. Berényi Gábor. Budapest, Thalassa Alapítvány, Pólya Kiadó, 2000.
-
Götrick, Kacke. Apidan
Theater and Modern Drama. Göteborg 1984. 39ff.
-
Guenée Bernard and Françoise
Lehoux: Les Entrées Royales Françaises de 1328 a 1515. Paris,
Centre National de la
Recherche Scientifique, 1968.
-
Hardt, Michael and Antonio
Negri: Empire. Cambridge, Mass. / London, Harvard University Press,
2000.
-
Heath, Stephen: Representing
Television. In Logics of Television. Szerk. P. Mellencamp. Bloomington,
Indiana University Press, 1990.
-
Hutton, Ronald: The Rise
and Fall of Merry England The Ritual Year 1400-1700. Oxford / New York,
Oxford University Press, 1996.
-
Huyssen, Andreas: After
the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington,
Indiana University Press, 1986.
-
Johnson, Richard: Frameworks
of Culture and Power: Complexity and Politics in Cultural Studies. Critical
Studies. Cultural Studies: Crossing Boundaries, 1991/1, Vol. 3.
-
--: What Is Cultural
Studies Anyway? Centre For Contemporary Cultural Studies. The University of
Birmingham. Stencilled Occasional Paper, SP No. 74, 1983.
-
Kantorowicz. Ernst H: The
King's Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology. Princeton New
Jersey, Princeton University Press, 1957.
-
Kellner, Douglas: Media
Culture. Cultural Studies, Identity and Politics between the Modern and the
Postmodern. London és New York, Routledge, 1995.
-
Konigson, Elie: La Cité et le Prince: Premières
Entrées des Charles VIII (1484-1486). In Les Fêtes de la Renaissance, Vol.
III. Szerk. Jean Jacquot/ Elie. Paris, Konigson, 1975. 56-69.
-
Le Goff, Jacques: La Civilisation
de l'Occident Médiéval. Paris, Arthaud, 1964.
-
Lethen, Helmut: Verhaltenslehren
der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt/ Main, Edition
Suhrkamp, 1994.
-
Moore, Sally F. és Barbara G.
Myerhoff: Introduction: Secular Ritual: Forms and Meanings. In Secular Ritual.
Ed. Sally F. Moore és Barbara G. Myerhoff. Assen, Van Gorcum, 1977.
-
Morse, Margaret: An Ontology
of Everyday Distraction. The Freeway, the Mall, and Television. In Logics of
Television. Szerk. P. Mellencamp. Bloomington, Indiana University Press 1990.
-
Parker, Andrew és Eve
Kosofsky Sedgwick: Introduction: Performativity and Performance. In Performativity
and Performance. Szerk. Andrew Parker and Eve Kosofsky Sedgwick. New York
és London, Routledge, 1995. Magyarul: Performativitás
és performancia. Ford. Müllner András. Apertúra,
2010/ősz.
-
Parkin, David: The Power of
the Bizarre. In The Politics of Cultural Performance. Szerk. David
Parkin, Lionel Caplan, and Humphrey Fisher. Oxford, Berghahn Books Providence,
1996.
-
Passuth, Krisztina: Moholy-Nagy.
London, Thames and Hudson, 1987. Magyarul: Moholy-Nagy.
Budapest, Corvina, 1982.
-
Plessner, Helmuth: Die
Deutung des mimischen Ausdrucks. Ein Beitrag zur Lehre vom Bewußtsein des
anderen Ichs. 1925. Zur Anthropologie des Schauspielers. 1948. In Gesammelte Schriften
VII. Ausdruck und menschliche Natur. Frankfurt / Main, Suhrkamp, 1982.
67-183, 399-418.
-
Schechner, Richard:
Magnitudes of Performance. In Performance Theory. New Yorkand London,
Routledge, 1988.
-
Scheub, Harold: The Xhosa
Ntsomi. Oxford, Clarendon, 1975.
-
Schlemmer, Oskar, Laszlo
Moholy-Nagy és Farkas Molnar: Moholy-Nagy. In Die Bühne im Bauhaus.
Reprint Wien, 1965.
-
Schmitt, Jean-Claude: La Raison des Gestes
dans l'Occident Médiéval. Paris, Gallimard, 1990.
-
Scribner, R. W.: Popular
Culture and Popular Movements in Reformation Germany. London and
Ronceverte, Hambledon Press 1988.
-
Somma, Robert: Rock
Theatricality." In The Drama Review, 1969/ősz, Vol. 14, No. 1.
-
Tambiah, Stanley J.: Culture,
Thought, and Social Action: an Anthropological Perspective. Cambridge,
Mass. / London, Harvard University Press, 1985; különösen a 9. fejezet: A
Reformulation of Geertz's Conception of the Theater State.
-
Threadgold, Terry: Feminist
Poetics. Poiesis, Performance, Histories. London / New York, Routledge,
1997.
-
Thompson, John B. The
Media and Modernity. A Social Theory of the Media. Cambridge, Polity Press
in association with Blackwell Publishers, 1995.
-
Tulloch, John. Performing
Culture. Stories of Expertise and Everyday. London, Thousand Oaks és New
Delhi, SAGE Publications, 1999.
-
Turner, Victor. The
Anthropology of Performance. New York, PAJ, 1986.
-
Vecchi, Guiseppe: Uffici
drammatici padovani. Firenze: Bibliotheca dell "Archvum
Romanico," Serie I: Storia - Letteratura - Paleografia, Vol. 41, 1954.
-
Zeami: On the Art of the
No Drama. The Major Treatises of Zeami. Ford. J. Thomas Rimer és Yamazaki
Masakazu. Princeton: Princeton University Press, 1984.
-
--. Kadensho:
Sumiya-Shinohe Publishing Institute, 1968.
-
Zumthor, Paul: Introduction
à la poésie orale. Paris, Seuil, 1983. 147-206.
A
tanulmány a teatralitás jelenségének rendkívül sokoldalú megközelítését
nyújtja. Hagyományos arisztoteliánus színház, joruba vándorszínház, középkori
udvari etikett, brechti epikus színház, hétköznapi társas szerepjáték, (poszt)modern
„média-komplexum" (stb.). Fiebach rávilágít, hogy a színpadi megnyilvánulások
széttartó példáinak közös jegyeként mindig valamilyen peformancia valóság-konstituáló és hatalmi struktúrákba ágyazott
működése rejlik. A leíró-összegzÅ‘
tanulmány ekképpen iránymutatást is kíván adni, minthogy a
teatralitás-kutatás legsürgetÅ‘bb feladataként egy körültekintÅ‘ és sajátságos
médiakritikai megközelítés szükségességét veti fel.
Minden teatralitás-koncepciónak
a legátfogóbb értelemben a színház specifikus kulturális elÅ‘állításának
strukturális alapelveire kell támaszkodnia. A színház egyfajta társadalmi kommunikáció,
melynek sajátossága elÅ‘ször is az audiovizuális mozgások látványos felmutatása.
Ez utóbbiak elsÅ‘dleges ágenseként a testi cselekvések szolgálnak. Ez számtalan
formában megmutatkozhat. Orális társadalmakban kifejlett színházról akkor beszélhetünk,
amikor egy test arckifejezései, megnyilatkozásai, gesztusai és mozdulatai történetmondást
vagy dicsÅ‘ítÅ‘ éneket visznek színre, elkülönítve és létrehozva egy különleges
teret és egy sajátságos fizikai kapcsolatot a szemlélÅ‘kkel; az összetettebb
színházi formák lényegét több test kreatív együttműködése adja. A személyesen érintkezÅ‘ testek bemutatása
a színház legelterjedtebb, „klasszikus" formája. Sok színházi elÅ‘adástípus az
adott korban hozzáférhetÅ‘ tárgyakat és technikákat alkalmaz és működtet a
testek tényleges interakciójának ábrázolása, valamint kreatív gyakorlataik
tárgyiasítása érdekében. Ekképpen bábok, marionettek és árnyékok használatát
figyelhetjük meg a „pre-modern" és „modern" társadalmakban, valamint a
legkorszerűbb technológiákét napjainkban. Más formák a színházi produkció
mindkét módozatát ötvözik. Vonzalmunk a színházhoz a kreatív emberi készségek látványos
prezentálásán, a fizikai képességek demonstrációján, a cselekvések intelligens
ütemezésén és specifikus terek létrehozásán alapszik; mindez magában foglalja technicizált
(mozgóképes, videóra vett, számítógépes) mozgások alkalmazását vagy az
audiovizuálisan közvetített képek áramlásának vetítését a kortárs „élÅ‘
színházban". Az ilyen képességek színpadra vitele szükséges - talán elsÅ‘dleges
- forrása a színház esztétikai örömének.
Másodszor,
mint kommunikációs praxis, az efféle mozgássorok prezentálása, a jártasságokat
felmutató és kreativitást tanúsító testek interakciója természeténél fogva szimbolikus cselekvés. Más szóval, az
elÅ‘adás mindig szemiotikus folyamat is. A résztvevÅ‘k rámutathatnak, utalhatnak,
és ily módon referálhatnak olyan jelenségekre, amelyek alapvetÅ‘en különböznek
az aktuális audiovizuális mozgásoktól. Ez a potencialitás az, amelyet sok
diskurzus a színház megkülönböztetÅ‘ sajátságaként fogadott el. Ez nem csak a
nyugati „arisztoteliánus" hagyományra érvényes, amely interakcióban lévÅ‘
karakterek és fiktív világok színpadra állítását tartja számon „tulajdonképpeni
színházként". Zeami a társadalmi életet imitáló
reprezentációt és a szerepjátékot emelte ki mint no-színházának alapvetÅ‘
jellemzÅ‘jét (1984: 10).
(1)
Zeami szerint a szerepjáték képessége „alkotja művészetünk fundamentális bázisát" (1968: 25.). Nigéria
tradicionális joruba vándorszínháza egyik nevét (Agbegijo) alkotóelemérÅ‘l, a maszkírozásról kapta. Az Agbegijo olyan személyt jelöl, „aki fa
maszkot vesz fel a tánchoz", vagyis olyan embereket/testeket jelent, akik valami
különbözÅ‘t mutatnak fel (fizikai) valójukhoz képest (Adedeji 1972: 254).
Az
audiovizuális mozgások és a szimbolikus cselekvés elválaszthatatlanul
összetartozók, és egyaránt jelentÅ‘sek a színház átfogó elmélete szempontjából. Mindezt
megerÅ‘sítik a nyugati elÅ‘retekintÅ‘, avantgárd esztétikai szemléletű elÅ‘adások
gyakorlatai, a vonatkozó, XX. század elejétÅ‘l kibontakozó
elméletek, valamint a nem-nyugati színházi formákba való újabb betekintések. A
század elsÅ‘ két évtizedében Georg Fuchs és a futuristák a nem-mimetikus táncot
és/vagy akrobatikát magasztalták (jóformán a cirkusz és a varieté teljes
spektrumát), amelyek a tökélyre vitt testi gyakorlottságnak és a magas szinten kidolgozott
(„dramatizált") mutatványoknak köszönhetÅ‘en az autentikus színház mintájául
szolgáltak számukra. Egybehangzóan azzal a nézetével, miszerint a látható mozgás a dráma- vagy színházművészet
elsÅ‘dleges alkotóeleme, Edward Craig az éttermi sürgés-forgást vagy a látványos
díszszemlét is nagy drámai eseményként azonosítja. Ez utóbbinak nem is kell,
sÅ‘t, nem is szabad, hogy mimetikus dimenzióval rendelkezzen; elég, ha képes felidézni
néhány olyan általános absztrakt alapelvet, mint például az uniformitás vagy a
harmónia. Craig magát a látvánnyá tett mozgást, a cselekvés és az irányított
dolgok szemléletét tartotta a
„színházi művészet"
(2)
1908-ban Craig azt állította, hogy a pincér tettei nem jelentÅ‘s tényezÅ‘i az általa szemlélt színházszerű eseménynek vagy „happeningnek". „Sokkal inkább úgy tűnik, hogy a vonalon, a színen, a mozdulatokon keresztül nyilvánul meg - olyan dolgokon, amelyek messze állnak a megszemélyesítéstÅ‘l vagy reprezentációtól -, amelyeknek igen kevés közük van az aktualitások újratermeléséhez." (1921: 146.) 1913-ban kijelentette, hogy amit a galambok csinálnak a Szent Márk vagy a Trafalgar téren, és szemlélésük, látásuk aktusai a nagy görög ünnepségeket (vagyis amit tipikus szabadtéri színháznak neveznék), juttathatja eszünkbe. Még „az utca legtompább embere" is ott marad, „hogy megnézze az elÅ‘adást." És ami a görög színházat oly sok ember számára vonzóvá tette, az nem az emberi szenvedélyek bemutatása, hanem „a kórus mozgása", és „a nap mozgása az épületen; ez volt, ami megindította az embereket" (Craig, 1911: 46f, 115-116; 1913: 8). lényegének.
A futurizmus
és a Bauhaus művészei hangsúlyozták és kiterjesztették Craig elgondolását.
Mindkét csoport különbözÅ‘ célokat szem elÅ‘tt tartva próbálta meg a színházi
játékot [performance] „mechanikus aktivitássá",
sÅ‘t, a tisztán „technicizált mozgás" prezentációjává alakítani. 1916 körül
Fortunato Depero kijelentette, hogy a színpadi építményt teljes egészében „át
kell alakítani, és ki kell terjeszteni mindenfajta mechanikus és elektronikai értelemben"
(207). 1924-ben Enrico Prampolini „Futurisztikus Színpadi Atmoszféra"-vízióját Technikai kiáltványnak nevezte,
Moholy-Nagy László pedig kiadott egy vázlatos feljegyzést, olyan mozgásokat
bemutatandó, amelyek nagyrészt mozgóképes projekciókból, képernyÅ‘kre sugárzott
színes fényekbÅ‘l és „fénykürtÅ‘kbÅ‘l" (Lichtbäumen)
állnak (Schlemmer, 45).
(3)
A Moholy-Nagy által 1927-ben „a jövÅ‘ színházaként" elÅ‘írányzott „totális színház" az ember „pusztán mechanikus szerepének" megnyilvánulása (idézi Passuth 300). MegelÅ‘legezték
a happening és a performansz gyakorlóinak és teoretikusainak 50-es évek végétÅ‘l
jelentkezÅ‘ törekvéseit, akik megkísérelték összeházasítani az élÅ‘ elÅ‘adást a csúcstechnológiával
(televízió, videó, számítógép) készült alkotói munkával, valamint
megszabadítani az esztétikai elÅ‘adásmódot (színház) a jelentéstermeléstÅ‘l, mimézis
felé való „elhajlásától" és reprezentációs késztetésétÅ‘l. 1970-ben
a 60-as évek kulturális forradalmától indíttatva mutatta be szoros olvasatát
David Beckerman a hagyományos európai drámairodalomról, melyben eltérÅ‘ színházi
formák mérhetetlen körét tekintette át. A kötetben a nem-mimetikus testi gyakorlottság
látványos elÅ‘adása (akrobatika) és a tökéletes módon kivitelezett fizikai
(sport-) mutatványok kiemelkedÅ‘ szerepet kaptak. Beckerman a színházat egy
érdekes metaforával élve „haspóknak" nevezte. „Lenyel bármilyen anyagot és
tapasztalatot, amelyet elÅ‘adássá képes alakítani" (11).
(4)
Beckermann a következÅ‘ kísérleti definícióra jutott: „Színházról akkor beszélhetünk, amikor egy vagy több emberi lény prezentálja magát egy vagy több másik embernek. De nem foglal-e magába egy efféle definíció túl sokat? Magába foglalja a cirkuszt, a táncot, és talán még a sporteseményeket is magába foglalhatja. Pontosan. A színház egy potpourri." (8) Az „elszigetelés" és „az idÅ‘beli ellenÅ‘rzés" fogalma viszont leválasztaná a teátrális „prezentációt" a „puszta életrÅ‘l". Így jutott el végsÅ‘ definíciójához: „Színházról tehát akkor beszélhetünk, amikor egy vagy több idÅ‘ben és/vagy térben elszigetelt emberi lény prezentálja magát egy vagy több másik embernek." (10)
Az akrobatika
a régi nigériai joruba vándorszínház lényegi eleme volt, s így külön nevet is
kapott: Apidan. A szó etimológiája a
„csodákat tevÅ‘/elpusztító személy" kifejezésre megy vissza. A színész, aki a
„csodatevÅ‘t" alakítja - egyfajta típusfigura - egy rendkívül ügyes akrobata,
aki képes az egész testét beborító ruhajelmezt lélegzetelállító sebességgel
kifordítani magán. Mindeközben a „csodatevÅ‘" mutatványok az elfogadott joruba
világkép különbözÅ‘ aspektusaira utalnak. ElÅ‘adóik ugyanakkor a halottak
szellemét reprezentáló Agbegijóként
is szerepelnek (Drewal: 94f).
(5)
Kacke Götrick, aki nem ért egyet azzal, hogy ez az álarc valami mást „reprezentálna", hanem úgy értendÅ‘, mint a szellemek „valódi" megnyilvánulása, a jelenségrÅ‘l adott leírásában mégis tisztán bemutatja a „csodatevÅ‘ vagy -pusztító" elÅ‘adás inherens „mimetikus" dimenzióját. A
jóval összetettebb történettel rendelkezÅ‘, a színházat általánosságban - és
fÅ‘ként a sajátságos színházi formákat - jelölÅ‘ kínai írásjelek világíthatják
meg a legjobban azt, hogy a két strukturális alapelv milyen messzemenÅ‘en
kapcsolódott össze, mióta a színház mint önállósult és az esztétikum által meghatározott
kulturális produktum megjelent. Az ókoriak úgy gondolták, hogy a halottak az
élÅ‘k „Másikai", és a hozzájuk kötÅ‘dÅ‘ színpadi megnyilvánulások [performances] képezik azon tényezÅ‘k egyik
csoportját, melyek a különbözÅ‘ színházi gyakorlatokat alakították, befolyásolva
azok megnevezését is. A színházra nyilvánvalóan úgy tekintettek, mint egy olyan
reprezentációs mód, mely az elÅ‘adó valóságos létezésétÅ‘l különbözÅ‘ identitást
hoz létre - a Másik megalkotása vagy mimézis. MásrészrÅ‘l valószínűleg a testi
jártasságok, képességek és mutatványok látványossá tétele - szűkebb értelemben
az akrobatika - volt az, amit a színházi jellegű tevékenységek legfontosabb
aspektusának tartottak. Talán ez alapozta meg a hagyományos pekingi opera
meghökkentÅ‘ akrobatikus elemeit. A kínai színház szempontjából alapvetÅ‘
jelentÅ‘ségű „xi" kifejezés eredetileg „harcost", „harci gyakorlatot",
„versengést" és alkalmasint testi jártasságok bemutatását - azaz, ahogyan Antje
Budde utal rá, akrobatikát jelölt. A másik jel, vagyis a „ju", amely a „xi"-vel
kombinálva ma a színházi formák teljes terrénumát jelöli ki („xiju"),
eredetileg „kardvívást" jelentett (Budde 273-278).
Az esztétikailag meghatározott színházi formák
alapvetÅ‘ strukturális jellemzÅ‘inek
ismeretében a teatralitást olyan fogalomként kellene érteni és következetesen
alkalmazni, amely egy test vagy testek és/vagy audiovizuális „hasonmásaik" társadalmi-kommunikatív,
megkonstruált („dramatizált") mozgásaira és helyzeteire vonatkozik - vagy azok
reprezentációira, mint például a maszkok vagy a technikailag tárgyiasított
képek, legyen szó azok bármely típusáról. Mindezek rendelkeznek azzal a
potenciállal, hogy szemantikalag telített gyakorlattá - szimbolikus aktussá - váljanak, és legtöbbször aktualizálják is ezt
a potencialitást. Mint kommunikatív, kinyilvánított gyakorlatok, valaki mást,
azaz egy „közönséget" szólítanak meg - akár szándékoltan, akár véletlenül. Ekképpen
gyakorlatilag végtelen számú ilyesféle jelenség nevezhetÅ‘ teátrálisnak.
A XX.
században a dramatizált cselekvések technicizált audiovizuális
megnyilvánulásokként lettek elÅ‘állítva.
Esslin a televíziót - a legelterjedtebb audiovizuális médiumot - korunk döntÅ‘
drámai formájának tartotta. A dráma vagy színház
egyik alapvetÅ‘ sajátsága tehát valami megmutatásra szánt, vagy Esslin
megfogalmazásában, valami „piedesztálra" helyezendÅ‘ és (a tévéképernyÅ‘n)
keretezendÅ‘ dolog. Ebbe nemcsak szappanoperákat, filmeket és színdarabokat,
hanem a „valóság" közvetítését mímelÅ‘ dokumentumfilmeket is beleérti. Mindaz,
ami a képernyÅ‘n mint „valóságos" és „autentikus" jelenik meg, nem más, mint egy
technicizált mise-en-scène, azaz egy tipikusan
dramaturgiai eljárás szerint, sajátságos módon kivitelezett audiovizuális megnyilvánulás.
Esslin kifejezésével élve ily módon a „valóság kettÅ‘s mércéjével" szembesülünk.
„A demonstrációk és politikai gyűlések -
természetüknél fogva - elÅ‘re kijelölt mintázat szerint, külön erre kidolgozott
transzparensekkel és egyéb eszközökkel, elÅ‘re elpróbált szlogenekkel
elÅ‘állított drámai események. Ugyanez igaz a politikusokkal vagy bűntények
áldozataival és a kurrens társadalmi problémákról készült »különleges«
interjúkra is. Mindezen televíziós műsorok magas fokon tartalmazzák ugyan a »valóságot«,
azonban ez egy inszcenírozó és produkciós eljáráson erÅ‘sen átszűrt valóság."
(11-13)
(6)
Esslin hozzáteszi, hogy „annak érdekében, hogy képesek legyünk kritikai ítéletet alkotni azokra a tartalmakra vonatkozólag, amelyek a televízióban megjelennek, a tények ilyen mérvű manipulációjának fényében fontos, hogy tudatában legyünk annak, mennyire színre vitt és szándékoltan eltervezett mindaz, ami megjelenik.
Tehát számos színre
vitt, elÅ‘re megtervezett „valóságot" [realities]
(az esztétikai elÅ‘állításmódoktól való távolságuk ellenére is) teátrálisként
vagy teátrális dimenzióval rendelkezÅ‘ként kellene értenünk. Más szóval, a
teatralitás fogalma bármilyen teátrális módon strukturált társadalmi
tevékenységet magában foglal. Antropológusok, szociológusok, kultúrtörténészek,
irodalomelmélészek és színházkutatók viaskodtak már a kérdéssel, valamint annak
a közszféra nagyobb eseményeivel, a mindennapi élet face-to-face érintkezéseivel és a technicizált média-komplexummal
összefüggÅ‘ vonatkozásaival. Ahogy Victor Turner 1986-ban, a „performancia
antropológiájával" kapcsolatos kutatásait összegezve írta: „a társadalmi élet
alapja a performancia...". A self
„a szerepek performanciáján, a szerepeket felrúgó performancián
keresztül [jelenik meg]... Az emberi lények egy olyan fajhoz tartoznak, amely jól
fel van szerelve a kommunikáció mind verbális, mind nem-verbális eszközeivel,
továbbá a kommunikáció drámai módozataival és a performancia különbözÅ‘
típusaival is." (81f)
Turner hivatkozik
Goffmann Az én bemutatása a mindennapi
életben című munkájára, amely azt vizsgálja, hogy az individuumok hogyan hajszolják
saját, „valós" érdeklÅ‘désüket, s jelenítik meg magukat ugyanazokkal a
technikákkal, amelyekkel egy színész megformál egy karaktert, megalkotván ily
módon modern életviláguk igazi valóságát (254f).
(7)
Ez a jelenség nehéz problémát jelent. Ahogy Goffman írja, a világ természetesen nem „színpad, de a döntÅ‘ eseteket, amelyekben nem az, igen nehéz pontosan meghatározni" (1957: 72).
Az efféle laza
átmenet a „teatralitás / színház" fogalmáról a „performanciára" (és vissza)
vitathatónak tűnhet. Ugyanakkor ez nem a tudományos szigor hiányának
köszönhetÅ‘. Sokkal inkább eredeztethetÅ‘ a szóban forgó jelenség rendkívül
nehezen körülhatárolható természetébÅ‘l, amely ellenáll minden esszencialista
definíció-kísérletnek, amely definíció egyébként is csak a „teátrális" és a
„performancia" közti összefüggés torzított képét adhatná. Egy szigorúan
dichotomizáló megközelítés nem oldaná meg azt az aggasztó problémát, amely
akkor adódik, amikor megkülönböztetjük a teátrális gyakorlatokat a performanciától
mint szimbolikus aktust a pragmatikus, nem-szimbolikus cselekvéstÅ‘l.
A
teatralitással való foglalatoskodás nehézsége a „teátrálisnak" és a
„performanciának" az összekapcsolása a (fÅ‘ként) austini beszédaktus-elmélet
által létrehozott „performativitás" jelenségével. 1995-ben A. Parker és E. K. Sedgwick
a Performativitás és performancia című
kötethez írt bevezetésükben „a performativitás és a performanciaként ismert színházi
gyakorlatok, összefüggések és hagyományok terebélyes ága közti homályos kapcsolattal"
foglalkoztak, mint amely az egyik „legtermékenyebb" eredmény, amely Austin arra
vonatkozó kérdésfeltevésébÅ‘l következik, hogy valamikor valahogyan mondani valamit nem más, mint csinálni valamit (1). A performativitás
témakörének vizsgálata felveti azt az aggasztó kérdést, hogy hogyan képezhetik
a teátrálisan strukturált gyakorlatok a „társadalmi élet alapját" (Turner 81).
Hogyan képesek valóban „csinlálni valamit"; hogyan lehetnek „performatívak",
azaz hogyan lehet kézzelfogható hatásuk?
Szemléletmódom
a tárggyal összefüggésben valamelyest különbözik Parker és Sedgwick jobbára dekonstrukcionista
beszédmódjától. A kulcs a szimbolikus viselkedés és cselekvés fogalmaiban
rejlik, amelyek végsÅ‘ soron teátrális módon strukturált gyakorlatok. A
rituáléról és ceremóniáról értekezve Moore és Myerhoff rámutatott, hogy „egy
közösségi szertartás drámai alkalom, a szimbolikus viselkedés egy összetett
típusa, amelynek megnevezhetÅ‘ célja van, s ugyanakkor minden esetben többre
utal, mint amennyit mond, és egyszerre sok jelentéssel bír." A hangsúly, melyet
az antropológiában társadalmi jelentésükre helyeznek, nem zárja ki, hogy
figyelembe vegyük, hogy hogyan alakítják az eszméket, amelyeket propagálnak. „A
könyv a szekuláris szertartások létrehozásával, elÅ‘adásával és eredményével,
valamint ezernyi jelentésével foglalkozik" (5). A Doktrinális és operacionális hatékonyságról szóló fejezetben Moore
és Myerhoff kijelenti, hogy egy rituálé „eredménye empirikus kérdés", amely
gyakran nehezen megválaszolható:
„...[a] vallásos rituálé a másik világot mozgósítja,
hogy befolyással lehessen erre a világra. A világi szertartás csak és kizárólag
ezt a világot mozgósítja. Ennél fogva az okozatiság meglehetÅ‘sen különbözÅ‘ magyarázatai
határozzák meg a kétfajta eljárást [perfromances]...
MindkettÅ‘ a láthatatlant »mutatja meg«. A vallásos rituálé a másik világ
létezését a mozgósítására tett kísérletek szemléltetésén keresztül »mutatja meg«.
Ezzel analóg módon a szekuláris szertartás azokat a társadalmi kapcsolatformákat
(a Kormány, a Párt, stb.), eszméket vagy értékeket »mutatja meg«, melyek
többnyire inherens módon láthatatlanok, s melyeket saját összefüggéseikben el
is játszik. Tárgyiasítja és megtestesíti Å‘ket... Felmutatja létezésük
szimbólumait és implicit utalással elÅ‘feltételezi és törvénybe iktatja »valóságukat«.
(14)
Therry
Threadgold az alkotói gyakorlatok (poesis),
a performancia és a történelemírás közti szétválaszthatatlan összefonódást kidolgozva
Althusser gyakorlatként felfogott ideológia-koncepciójára utal. Egy újabb
meglehetÅ‘sen érdekes nézÅ‘pont, ahonnan a performatív problematika megragadható
(Threadgold 24f).
Althusser amellett érvel, hogy az ideológiának „materiális léte" van, amely a
hétköznapi társas cselekvésekbe bevésÅ‘dvén határozza meg ezeket a cselekvéseket.
Ez nem csak az ideologikus apparátusokra igaz (állam, egyház, oktatási
rendszer), hanem az individuumra is. Egy szubjektum eszméi annak cselekvéseiben
léteznek. Ezt legjobban egy Pascaltól származó szövegrész illusztrálja, amelyet
Althusser a következÅ‘képpen parafrazál: „Térdeljetek le, kezdjetek el
imádkozni, és hinni fogtok" (158f,
400).
Az ideologikusnak
ez a megközelítése párhuzamba állítható a szimbolikus Moore és Myerhoff által
vázolt elméletével. MindkettÅ‘ azt állítja, hogy csinálni és tenni valamit -
beleértve a performativitást - jelölÅ‘ gyakorlattá válik, és fordítva. A
jelentés-generáló cselekvések vagy „jelölÅ‘k csoportjai" szintén
„performatívumok". Kultúrtörténészek és elméletírók különféle tárgyakról
értekezve jutottak ugyanerre a következtetésre. A „self mint szimbolikus
projektum" koncepciója John B. Thompson modern médiáról szóló elméletének egyik
alapvetÅ‘ alkotóeleme. Azokról a módozatokról értekezik, amelyeken keresztül a
szimbolikus rendszerek meghatározzák az individuumot, és igazgatják
cselekvéseit, megjegyezvén, hogy a „szimbolikus rendszerek" fogalmát korábban
„ideológiákként" értették, s manapság inkább „diskurzusokként" kezelik Å‘ket (210-213).
A 80-as években Stanley Tambiah hasonló következtetésekre jutott. A gondolkodás
és a cselekvés [practice]
összefüggését elemezte ázsiai premodern kultúrákban, azzal a céllal, hogy
egyesítse „a jelentés szemantikai és pragmatikai, azaz külsÅ‘ és belsÅ‘
kereteit", közvetlen összefüggésben „az Austin által kidolgozott »performatív«
beszédaktusokkal". Tambiah a világ kategóriák és világmagyarázatok szerint való
osztályozásának leírását javasolja. Ez a
leírás rendszerint tabukba, elÅ‘írásokba és tiltásokba átfordított értékelést,
morális premisszákat és érzelmi magatartásformákat von maga után. Ahogy Tambiah
írja, „azért választottam a »gondolkodás és cselekvés« szavakat, hogy jelezzem
a tényt, miszerint a világmagyarázatok és osztályozási rendszerek, amelyekkel
foglalkozom, éppen annyira elgondoltak, mint amennyire megéltek. Nemcsak szemléleti
kategóriák, hanem a gyakorlatba való átültetések. Tervrajzok az élet számára"
(4). Geertz brilliáns felismeréséhez kapcsolódva, miszerint a XIX. századi Bali
egy „színházi állam", Tambiah azt kifogásolja, hogy Geertz „nem haladta meg a
klasszikus különbségtevést a kifejezÅ‘ és instrumentális cselekvés, az ideológia
és a gyakorlat, valamint a pompaként és az emberek és erÅ‘források fölötti ellenÅ‘rzésként
értett hatalom között; ezek olyan elkülönítések, amelyeket az állam különbözÅ‘
szegmenseihez sorol be." Tambiah szándéka „az ideológia és a gyakorlat közti többnyire
bizonyítatlan szakadék áthidalása annak bemutatásával, hogy amit a kívülálló gyakran
„gyakorlatként" azonosít, az valójában az „ideológiai konstrukciókat" példázza,
és fordítva" (332f).
Figyelembe
véve ezeket a különbözÅ‘ megközelítéseket, azt gondolom, hogy a teatralitást és
performanciát illetÅ‘ elgondolásaim jelenlegi állapotukban nagyrészt fedik
egymást, sÅ‘t, felcserélhetÅ‘ek. EbbÅ‘l az következik, hogy a „teatralitás" és a
„performancia" egyaránt lehetnek „performatívumok", és gyakran valóban azok is.
Judith Butler tíz évvel az Izgalmas
beszéd megírása után vallotta be, hogy a performancia, performatívum és
performativitás különbségeivel és hasonlóságaival kapcsolatos elmélete
„...néha a performativitás nyelvi, máskor
pedig színházi értelemben vett fogalma közt ingadozik. Arra jutottam, hogy e
kettÅ‘ mindig összekapcsolódik - méghozzá kiazmikusan -, és hogy a hatalmi
instanciaként felfogott beszédaktus újragondolása minden esetben felhívja a
figyelmet annak teátrális és nyelvi dimenzióira. Az Excitable Speech című írásomban azt próbáltam bemutatni, hogy a
beszédaktus egyszerre elÅ‘adott (és ekképpen színházi, közönségnek bemtutatott
és értelmezés tárgyát képezÅ‘) és nyelvi, a nyelvi konvenciókra utaló
kapcsolatán keresztül beindítva számos hatást." (Gender Trouble, xxv, 28).
(8)
[A fordítást módosítottam. - A ford.]
(9)
Vö. Tulloch megközelítésével a Performing Culture. Stories of Expertise and Everyday elÅ‘szavában.
Korai kutatások
Teatralitás-felfogásom,
ahogyan az a fentiekbÅ‘l is kitűnik, számos fokozaton át fejlÅ‘dött, és különbözÅ‘
érdeklÅ‘dési területek határozták meg. Kezdetben olyan színháztípusok
felkutatása, amelyek radikálisan különböznek az európai irodalom által
meghatározott, „naturalista", arisztotelészi színháztól. Olyan nézÅ‘pontot
kerestem, ahonnét a színház fogalma egy újfajta módon dolgozható ki, és ahonnét
felsorakoztathatók olyan bizonyítékok, amelyek képesek megdönteni azokat a
nézeteket, melyek szerint az európai színház a legfejlettebb, és hogy kizárólagos legitimitással bír - azokat a
nézeteket tehát, amelyek uralták a tárgyról szóló nyugati diskurzust a 60-as
évek elején. ElsÅ‘ként az európai progresszív, avantgárd színházba való mélyfúrás
(amely a XIX. század végén indult - „CraigtÅ‘l Brechtig" tartott -, és amelynek fÅ‘bb
eredményeirÅ‘l 1945 után nagyrészt megfeledkeztek) hozta napvilágra a jó színház
művelésének teljes egészében különbözÅ‘ és rendkívül széttartó lehetÅ‘ségeit. Másodszor
a bevett kulturális gyakorlatok és gondolkodásmód radikális átalakulása a 60-as
években arra ösztökélte a fiatal tudósokat, hogy a színház mibenlétének és
lehetÅ‘ségeinek teljesen új felfogását kezdjék kutatni.
(10)
Ld. például a „magas kultúra" és a „populáris kultúra" közti felosztás elbizonytalanítását, melyben a színház talán élenjárónak nevezhetÅ‘: Andreas Huyssen (1986), Robert Somma (1969). Ld. még a „happening" mozgalmat. A
harmadik, döntÅ‘ impulzust a szubszaharai élettel való találkozásom adta a 60-as
évek végén és a 70-es évek elején, azaz a teljesen különbözÅ‘ kultúrákkal való
közvetlen „testi" kapcsolat, az „autenticitás" és „identitás" különbözÅ‘
megközelítései és különösen az elÅ‘adó és színházi tevékenységek különbözÅ‘ típusai
(mint például beavatási és temetési rítusok és potlach-jellegű szertartások),
amikor a kelet-afrikai társadalmak még mindig az európai gyarmatosítás
traumatikus hatása alatt álltak, amely sikertelenül próbálta kitörölni az
afrikai kultúrtörténeteket, különös tekintettel azok színházi (rituális)
gyakorlataira. Mindeme tapasztalatoktól indíttatva és az európai kultúrtörténetbe
való új betekintésektÅ‘l bátorítva, Rudolf Münz és jómagam elhatároztuk a német
színház történetének elkészítését, az általában vett európai színház
történetének tág áttekintésével együtt. Mindennek eredményeként 1972-ben
elkészült egy tanulmány a színház alapvetÅ‘
strukturális sajátosságairól, amely, habár szándéka szerint széles látókörű
volt, mégis inkább a régimódi, egydimenziós paradigmára összpontosított, mely
szerint a színház végsÅ‘ soron nem más, mint egy sajátságos mimetikus tevékenység (310-326).
Megjelent
ugyanakkor egy jelentÅ‘s új elem is. Egy idÅ‘ben próbáltunk magyarázatot találni azokra
az eltérÅ‘ és egymásnak ellentmondó megközelítésekre, amelyeket az európai
középosztály nyomán tett magáévá a színház (a „teatralitás") különbözÅ‘ fázisokban,
a XVII-tÅ‘l a XIX. századig. Marx materialista megközelítésének ismeretében,
különös tekintettel praxis-elgondolására
- amely szerint a szubjektív és az objektív dialektikus kölcsönhatása a társadalmi
folyamatok alapvetÅ‘ ágense -, megvizsgáltunk változó társadalmi kontextusok között
fennálló változó kapcsolatokat, s azok meghatározó logikáját és fÅ‘ként egyrészt a teatralitáshoz, másrészt pedig specifikus
esztétikai elÅ‘adásformák meghonosodásához és eltűnéséhez való viszonyukat. Arra
a feltételes következtetésre jutottunk, hogy egy beható, valamirevaló színháztörténetnek
vitathatatlanul specifikus kultúrtörténetként kell megíródnia. Ezen a ponton, a
70-es évek elején visszarettentünk az anyag további nyomon követésétÅ‘l, amikor a
kultúrtörténetet konstituáló, hatalmas mennyiségű széttartó társadalmi,
mentalitásbeli, politikai és gazdasági esemény, szál és folyamat adekvát
kezelésének nehézségeit érzékeltük.
A
70-es évek végén erÅ‘sen elkezdett foglalkoztatni, hogy mi lehet a teatralitás -
Theatralität vagy Theatrales -, és hogy hogyan működnek a
teátrális gyakorlatok a történelemben. A német terminusok újabbkeletű
szóalkotások voltak, a „Theatralik"
szót elkerülendÅ‘, melynek az angol „theatricality"
fogalmához hasonlóan pejoratív mellékzöngéi vannak. Az érdeklÅ‘désemben
bekövetkezett változásnak két külnbözÅ‘, de egymással összefüggÅ‘ oka volt. Míg társadalmi
és kulturális antropológiát és kultúrtörténetet olvastam egy könyvhöz, amelyet
a színházról írtam Afrikában, új bepillantást nyertem, nemcsak afrikai
társadalmak alapvetÅ‘ szerkezetébe, hanem történelmi folyamatokba, s a múlt és a
jelen társadalmi folyamatainak mechanizmusaiba. Ez vezetett a kurrens valóságok
kritikai megközelítésének újraértékeléséhez, olyanokéhoz, mint Debord 1967-es,
a kortárs társadalmat a „spektákulum társadalmaként" leíró munkája.
A teátrálisan
strukturált (szimbolikus) cselekvés
(viselkedés, esemény) óriási reális
történelemformáló tényezÅ‘ként való felismerése segített ahhoz, hogy
megkíséreljek az afrikai kultúrák és azok teátrális dimenzióinak mélyére
hatolni, s mindeközben a múlt és jelen általában vett szociokulturális és
politikai realitásait alapvetÅ‘ módon újragondoljam. Ez az új alapállás
egybeesett Georges Balandier velÅ‘s és meggyÅ‘zÅ‘ jellemzésével a théâtralité történelmi működésérÅ‘l. Mint
antropológus és kultúrszociológus, olyan szimbolikus cselekvéseket vagy teátrális
tevékenységeket kutatott, amelyek megszilárdítottak vagy kétségbe vontak
különbözÅ‘ hatalmi struktúrákat és társadalmi hierarchiákat - az orális, állam
nélküli társadalmaktól egészen addig, amit napjaink „tele"-társadalmainak
nevezett. Balandier kiemeli, hogy ez nem jelenti azt, hogy az olyan gyakorlatok,
mint az elÅ‘adások a „puszta látszatra" és az „illuzórikus játékra"
korlátozódnának:
„A »politikum« teatralitásának, e teatralitás szakralizációjának és
rítusainak nyilvánvalóvá tétele nem azt célozza, hogy a látszatra vagy az
illuzórikus játékra egyszerűsítsük a kérdést. A politikum azon társadalmi
kapcsolatok eredménye, melyeket a termelési rendszer meghatároz el egészen
azokig, amelyeket az értékek és a kollektív imaginárius határoz meg... A társadalom nem pusztán
kényszer hatására áll fenn, hanem azon változás-együtteseknek
köszönhetÅ‘en is, amelyeknek egyszerre tárgya és megvalósítója."
(11)
A francia idézeteket Füzi Izabella fordította. (50,
saját kiem.)
Teatralitás, világnézet és hatalom
Továbbra
is meg kell kísérelnünk megtalálni a vékony választóvonalat a „teátrálisan
strukturált gyakorlatok" és a „valós élet cselekvései", azaz azon módozatok
között, amelyekben a világ nem
színház. Ez egy bonyolult téma, amibe itt most nem tudok belemenni. Azt tudom
csak kijelenteni, hogy a határok rendkívül képlékenyek. Csakugyan a valóság
rettenetesen zavarbaejtÅ‘ „kettÅ‘s mércéje" (Esslin) ez.
(12)
David Parkin a valóságról mint „különösen vitatható fogalomról" értekezve rámutatott, hogy hamis megkülönböztetést eredményez a „szokásos kérdés" feltevése, hogy mekkora realitással bírhat „egy reprezentálható objektív állapot". Ha a hatalom például „minden társas kapcsolatban felfedezhetÅ‘", akkor meg kell kérdeznünk, hogy mitÅ‘l különleges a „kulturális eseményekbÅ‘l elÅ‘álló" hatalom. Ezzel rámutatott a szimbolikus vagy kulturális „politikaivá és vissza"-változásának „transzformatív képességeire" (Parkin: XVI, XX). Vö. Antje Budde és jómagam embert próbáló küzdelmével, amit a kulturáis performancia és a (színpadi) teatralitás megkülönböztetÅ‘ jegyeinek leírásáért folytattunk (Budde/J. Fiebach 2002). Ezért
a „teatralitás-tünetegyüttes" kutatásának más tárgyakat kell célba vennie;
véleményem szerint szimbolikus cselekvések ontologikus státuszának
latolgatásánál praktikusabb érdekek kell hogy vezessék. Miután felismertük,
hogy face-to-face kapcsolatainkat mi magunk vezényeljük, és a „való" világban
megjelenÅ‘ individualitásunkat többnyire színházi [theatrical] technikákakkal valósítjuk meg (minthogy tudjuk, hogy
számos társadalompolitikai folyamat teátrálisan strukturált, és hogy a
teátrális „médiaesemények" (Fiske) vagy a valóság média-konstrukciói
meghatározó, gyakran döntÅ‘ jelentÅ‘ségűek a kortárs történelmek megalkotásában),
nincs sok értelme annak, hogy a mindennapi és társadalompolitikai teatralitás
gyakorlatilag megszámlálhatatlan eseteinek felsorolásába kezdjünk.
(13)
Ld. Goffman kevéssé érdekes, A hétköznapi élet szociálpszichológiája c. munkája után következÅ‘ könyvét: Relations in Public. Microstudies of the Public Order. Az
ide tartozó tanulmányoknak a teatralitás történelmileg jelentÅ‘s
megnyilvánulásaira kellene összpontosítaniuk, s ekképpen azon kérdések felé
kellene fordulniuk, amelyek a kulturális és társadalompolitikai valóságok
kritikai megértéséhez szükségesek, legyenek azok akár múlt- vagy jelenbeliek.
Nem fejthetem itt ki bÅ‘vebben azt a problémát, mely szerint a társadalmi
jelenségek bármely megközelítése többé-kevésbé társadalompolitikailag
érdekvezérelt, és egy sajátságos világkép, filozófia és értékrendszer szerint
irányított. Ahogyan de Certeau írja a történelemírás kapcsán, a történelmi
folyamatok elemzései inherens módon történetileg „szituáltak" (20-64). Ez messzemenÅ‘en
meghatározza, hogy a teatralitás mely esetei számítanak jelentÅ‘snek; megszabja
annak távlatait, hogy mi az, ami a teátrálisan strukturált megnyilávnulások
sokféle ágával való foglalkozás kapcsán számításba jöhet, és hogy miféle eseményeket
és kérdéseket kell „kiválasztani", elÅ‘térbe állítani és kutatni a színház és
teatralitás történetének megírása során. Csak
saját filozófiai érdeklÅ‘désmre tudok hivatkozni - a teatralitás azon eseteinek
kritikai elemzésére
(14)
Ld. Schechner megjegyzését: „Vajon milyen mértékben függ fajként való fennmaradásunk attól, hogy az emberek és vezetÅ‘ik hogyan cselekszenek [act], nemcsak a szó viselkedés jelentésében, hanem teátrális értelmében is? Ahogyan egy krízist „kezelnek" (játszanak végig, adnak elÅ‘), rendkívüli jelentÅ‘ségre tesz szert." (Schechner, 251),
amelyek eszközként működnek közre hatalmi struktúrák és hivalkodó társadalmi
egyenlÅ‘tlenségek fenntartásában, valamint amelyek megkísérlik mindeme valóságok
elutasítását, felforgatását és - talán - megváltoztatását is. Ez a nézÅ‘pont
meglehetÅ‘sen egybecseng azzal az elméleti alapállással, azokkal a politikai
célokkal és keretrendszerrel, amely a birminghami Cultural Studies aktivistáit vezette
a 60-as évektÅ‘l a 80-as éveken át (ld. Johnson 1991, 1983).
Van ugyanakkor
az érdeklÅ‘désemnek egy másik csoportja, amelynek az alábbiakban szeretnék némi
figyelmet szentelni. Csakúgy, mint más területek kutatóit, engem is az hajtott,
hogy megpróbáljak a végére járni és megbírkózni saját területem elgondolkodtató
jelenségeivel. A „pre-modern" afrikai színházról való írás elsÅ‘ lépései arra
sarkalltak, hogy azokat a szerepeket vizsgáljam, amelyeket a teátrálisan
strukturált cselekvések a társadalom különbözÅ‘ aspektusainak megalkotásában,
fenntartásában illetve megváltoztatásában betöltenek. Meghatározott számú „tradicionális",
többnyire orális társadalom vizsgálata megmutatta, hogy e társadalmak kollektív
nyilvános szférájának döntÅ‘ eseményeit és személyes, mindennapos érintkezéseit
- azaz politikai és szociokulturális valóságaikat
- majdnem kizárólagosan szimbolikus viselkedések és cselekvések alkotják. A
legösszetettebb és leginkább érdekfeszítÅ‘ formák a világ érzékelésének és
elgondolásának domináns megnyilvánulásai - különösképpen a jelennek a múlthoz,
az élÅ‘knek a halottakhoz való viszonyával és a születés és elmúlás
egzisztenciális körforgásával kapcsolatos nézetek. Ezt a világképet
összefoglalva „konkrét, érzéki és totalizáló gondolkodásként" vagy Lévi-Straussra
utalva „mitikus gondolkodásként" kategorizáltam (Fiebach, 1998). A mitikus
gondolkodás „brikollázs"-racionalitása fÅ‘ként olyan öszetett társadalmi
viszonyokkal foglalkozik, melyek igen nehezen megragadhatók: élet és halál,
kiterjedt családok és közösségek története, társadalmi egyenlÅ‘tlenségek,
feszültségek és egymásnak ellentmondó hierarchiák. A mitikus gondolkodás
megnyilvánulásai, mint például a rituálék, arra hivatottak, hogy befolyásolják
a világot, létrehozva és formálva azt, megerÅ‘sítve fennálló hatalmi
struktúrákat, és különleges esetekben felforgatva azokat. Eszközként szolgálnak
a társadalmi és természeti krízisek nehézségeinek elviseléséhez, és bizonyos
tekintetben fokozatosan átalakítják a valóságot (ld. Fiebach 1999; 1986). Mindez
a teatralitás egy jóval köznapibb, pragmatikusabb és általánosan pozitív szemléletét
is magában foglalta, amely viszont késÅ‘bb áthatotta a specifikus, esztétikailag
uralt színházat is. A fent említett „joruba teatralitás" szintén hasonló eset.
Az Egungun tevékenységek felmutatták és megjelenítették a joruba világkép
hathatós alapvetÅ‘ tantéleit. ElÅ‘adásaik a joruba társadalom valóságának megalkotásában
lényegi tényezÅ‘nek bizonyultak. Ahogyan Margaret Drewal
megjegyezte:
„az Egungun
elÅ‘adások átformálják a világ érzékelését. Az elÅ‘adótechnikák gyakorlati
jártássagán keresztül az álarcosok az érzékelhetÅ‘ világot manipulálják, vagyis
a mindennapokban tapasztalható világot... A »mintha« [as if] átváltozik „azzá" [is],
ahogyan a látszat valósággá válik, vagy pontosabban, a látszat feltár egy
egyébként hozzáférhetetlen valóságot." (90)
Az
Egungun rituális elÅ‘adásai és a professzionális Apidan vagy Alarinjo színház
bemutatói szorosan összefüggnek: a világ szemléletének és a vele való foglalkozásnak
hasonló módjai. Éppen ezért töredékes, kollázsszerű elÅ‘adásmódjuk és a
közönséggel való dialogikus viszonyuk gyakorlatilag azonos. Bizonyos értelemben
szándékosan elhomályosítva a rituális és professzionális színházi elÅ‘adás
(teatralitás) közti választóvonalat, Drewal azt állította, hogy a joruba
rituáléban
„...a múltból
átvett dolgok megismételhetÅ‘k - feldolgozhatók, tömöríthetÅ‘k, kiszélesíthetÅ‘k
és kiterjeszthetÅ‘k - vagy teljes egészében eltörölhetÅ‘k, mindig az elÅ‘adó szeszélye
szerint. Az egész különálló részleteire kiterjedÅ‘ különleges figyelem az Apidan
esetében egy multifokális, gyakran téma- és perspektívaváltásokkal jellemzhetÅ‘ általános
formát eredményezett... Az egyszerre vagy szekvenciálisan megjelenÅ‘ maszkok gyakran
stiláris változatosságot mutattak - a naturalisztikus emberi karikatúráktól az
elvontabb táncoló anyaméhekig és hibrid majmokig." (102)
(15)
Drewal nem foglalkozik annak kérdésével, hogy a hagyományos és kortárs joruba társadalom rendkívül rétegzett, társadalmilag antagonisztikus természete hogyan tükrözÅ‘dik a rituálék által színre vitt és az Apidan színház által továbbított joruba világképben. A joruba társadalom társadalmi, politikai, és gazdasági valóságai kapcsán ld. Falolát és Adebayót.
A hagyományos afrikai kultúrák kutatása
más, eltérÅ‘ típusú premodern társadalmak összehasonlító tanulmányozásához
vezetett. MeglepÅ‘ hasonlóságok jelentkeztek. Geertz a XIX. századi bali
„színházi államról" szóló elemzését a következÅ‘képpen foglalta össze:
„Abból, hogy a
bali politika, mint mindenki másé, beleértve a miénket is, szimbolikus
cselekvés volt, még nem következik, hogy mindez csak a tudatban létezett, vagy
hogy teljes egészében csak táncokból és tömjénfüstbÅ‘l állt volna. Az itt
vizsgált politika - példaértékűen szertartásos, mintakövetésen alapuló
hierarchia, expresszív versengés, ikonikus királyság, szervezeti pluralizmus, sajátos
lojalitás, diszperzív tekintély és szövetséges uralom - olyan valóságot
eredményezett, amely sűrű és közvetlen, mint maga a sziget. Az emberek, akik
eme valóságon át haladtak elÅ‘re - palotákat építettek, egyezményeket
szerkesztettek, kereskedtek, templomokat terveztek, halotti máglyát emeltek, ünnepségeket
tartottak, és isteneket képzeltek el - olyan célokat követtek, amelyeket a
rendelkezésükre álló eszkezök által tudtak felfogni. A színházi állam drámái - saját
maguk mimézisei -, végül is nem hazugságok, nem illúziók, nem is
bűvészmutatványok vagy szemfényvesztések voltak. Azok
voltak, ami fennállt." (136) (Ld. még Tambiah.)
Le Goff
állítása, miszerint nem létezett tulajdonképpeni színház az európai középkorban
- a városi vallásos színdarabokat tekintve - nyilvánvalóan hibás, ugyanakkor az
egész középkori közszférának teátrális szervezÅ‘désként való értelmezése
rámutathat, hogy a társadalompolitikai teatralitás területén folytatott
összehasonlító kutatás milyen eredményekre képes jutni:
„A kastély, a
templom, a város színházi díszletek. Szimptomatikus, hogy a középkorban
hiányzik a színház számára kialakított speciális hely, ahol a társadalmi élet
központja van, ahol rögtönözve színre viszik a jeleneteket és a
reprezentációkat. Maga az egész középkori társadalom önmagát viszi színre."
(444)
Úgy tűnik,
hogy a mentalitás - a valóság felfogásának dommináns módozata (sok tekintetben
hasonló a mitikus gondolkodáshoz) - és az oralitás mint a szociális
kommunikáció fÅ‘ eszközei határozták meg számos premodern társadalom „teátrális
anyagszerkezetét". Mindezt már érintettem a joruba-jelenségre való utalás
alkalmával.
(16)
Az „oralitás" és „teatralitás" közti okozati összefüggéshez - azaz a korábban fÅ‘ként orális kommunikáció, vagyis „orális performancia" és teatralitás közti átmenethez ld. Agblemagnon (1969: 114f, 147-149). A történetmondás és zene szerepét elemezve (A mese szociológiai szerepe) rámutatott az ewe orális társadalomban megfigyelhetÅ‘ alapvetÅ‘ teatralitásra: „Amennyiben - amint a fentiekben megjegyeztük - az az egész társadalom egy végeérhetetlen színpad, ahol a viselkedések színházi értelemben szerepekké válnak, a társadalmi életnek ez a ritualizált teatralizálását nem más, mint a zene teszi lehetÅ‘vé." A történetmondás (a mese) „teátrális stratégia". „A mese a tudás szociológiájának kitüntetett területét képezi számunkra, amennyiben feltárja a társadalmi mechanizmust és stratégiát a társadalmi típusok, a megjelenített értékek meghatározásán keresztül... az irónia és a társadalmi kritika által; a mese egy olyan nevelési iskola, ahol a társadalmat »lebontják« és »eljátsszák«". Kijelenti, hogy a történetmondás mint „teátrális eszköz" nemcsak hogy csökkentette az egyén és társadalom közti feszültséget, de olyan környezetet teremtett, amely hozzájárult egy adott csoport kohéziójához, és javította az egyén közösségi értékeket illetÅ‘ befogadóképességét. A zenére vonatkozólag, amely az elÅ‘adások fÅ‘bb alkotóeleme, megjegyzi, hogy „olyan, mintha az egész társadalom meg lenne zenésítve és el lenne játszva. Már nem arról van szó, hogy bizonyos témák hogyan valósítják meg a társadalom bizonyos aspektusait; az Ewe-knél a társadalom egyben zene is, mivel a tulajdonképpeni struktúrái, rítusai, mítoszai pusztán csak a zene által határozódnak meg, fejezÅ‘dnek ki és maradnak fenn." A Dél-Afrikai Xhosa ntsomi hagyományos orális irodalmának tanulmányozásakor Harold
Scheub arra a következtetésre jutott, hogy a szóbeli elÅ‘adás [performance] lényegileg teátrális
jelenségként a színház egy típusaként értendÅ‘ (45). Zumthor azt hangsúlyozta,
hogy a teatralitás és a performancia a szóbeli költészet és az általában vett
kimondott szó inherens, meghatározó jellemzÅ‘je. Egy egész fejezetet szentelt a
performancia jelenségének, melyben kiemelte a „testi jelenlétet", az „oralitást
és a testet", a „gesztust a kultúrában" és a „teatralistást" (147-206).
Európa kapcsán pedig nem
fejthetem ki itt a rendkívül összetett „hogyanját" és a „miértjét" annak, hogy a
kereszténység hogyan lehetett - változó eredméyekkel és gyakran inkozisztensen,
önellentmondásos okfejtéssel -, a világ érzékelésének és elgondolásának mindent
átható, abszolút uralkodó módozata, jelentÅ‘ségteljes tényezÅ‘ a középkor
„teátrális valóságának" létrehozásában. Ebben az oralitás mint a XIII. századig
meghatározó kommunikációs mód nyilvánvalóan jelentÅ‘s tényezÅ‘ volt. Jean-Claude
Schmitt a gesztusok középkori társadalmakat formáló szerepét kutatta:
„a gesztusok -
a lehetÅ‘ legáltalánosabb értelemben véve mint a test mozgásai és magatartásai -
a középkori társadalmi viszonyokban nagyon fontos szerepet töltenek be, ekként
is kezelik Å‘ket, és a politikai, történeti, etikai és teológiai reflexió
tárgyaivá is válhatnak legalábbis az írástudók számára." (14)
Könyvét egy
szerzetes beszámolójával kezdi egy tisztán teátrális eseményrÅ‘l: a püspöki
közbenjárásról egy rendkívül kényes politikai találkozó alkalmával, amely döntÅ‘
jelentÅ‘ségű volt Capet Hugó herceg trónkövetélésének jóváhagyásában. 981-ben a
herceg találkozott az akkori uralkodó II. Ottóval Rómában:
„Találkozásukkor
a császár rosszindulatúan leteszi a kardját egy székre, és megcsókolja Hugót
annak jeleként, hogy el szeretné felejteni a régi sérelmeket. A találkozás
végén a király megfordul, hogy kérje a kardját, a herceg kissé eltávolodva tÅ‘le
lehajol, hogy megfogja, és a királyhoz vigye. Szándékosan volt a székre téve...
ha a herceg mindenki szeme láttára viszi a kardot, akkor ez azt láttatja, hogy
hajlandó a jövÅ‘ben is hordani azt. Tehát még egy ilyen beiktatási rituális
ceremóniában is az akaratlan gesztus a herceget szimbolikusan a császár
emberévé teszi. De a püspök, aki tolmácsként kíséri a herceget, megakadályozza
Å‘t abban, hogy felvegye a kardot: eltolja a kezét, és Å‘ maga - aki nem
kockáztat semmit, hiszen az Egyház embere - viszi a kardot a császár elé.
KésÅ‘bb, amikor Hugóból király lett, gyakran felidézte hűséges püspökének
bölcsességét." (13)
(17)
Katrin Kröll, megosztván velem a középkori kultúrára vonatkozó alapos ismereteit, egy olyan eseményre hívta fel a figyelmemet, amely megerÅ‘sített abbéli meggyÅ‘zÅ‘désemben, hogy a teatralitás lényegi jelentÅ‘séggel bír a „pre-modern" társadalompolitikai valóságok kialakításában. Elmesélte, hogy a középkorban, a liturgikus szertartás egy adott pillanatában egy lelkész miként „demonstrálta", és ekképpen illusztrálta is azt, amirÅ‘l prédikált. Hirtelen elkezdte eljátszani az adott bibliai narratívát, a templomban körbejárva a hívÅ‘k között, hogy megmutassa, mirÅ‘l prédikál. A komoly liturgikus esemény során tehát egy szóbeli performerként viselkedett, amikor a Bibliáról való többé-kevésbé kizárólagos beszédrÅ‘l, illetve történeteinek elbeszélésérÅ‘l drámai cselekvésre (és vissza-) váltott. Kröll Guiseppe Vecchire (1954) hivatkozott.
A
szimbolikus cselekvés és viselkedés formái és funkciói (a teatralitás
megjelenései) alapvetÅ‘en változtak meg a modern Európa létrehozása során. Csak
utalni szeretnék néhány jelenségre, melyek egy színházról és teatralitásról
szóló kultúrtörténeti munka megíránásak bármely megközelítése számára
jelentÅ‘séggel bírhatnak. Felvéve Le Goffnak a középkori társadalmak teátrális
berendezkedését illetÅ‘ nézÅ‘pontját, de Certeau azt állította, hogy a XVIII.
században az eltérÅ‘ szociális és kulturális gyakorlatok elkülönítették a
„praktizálók és tudósok kultúráját a teátrális, következésképpen középkori
kultúrától". De Certeau megjegyzi:
„Jacques Le
Goff azt írja a középkorról, hogy »nem ismerte a színház számára kialakított
speciális helyet«. Az »egész középkori társadalom önmagát viszi színre«, teszi
hozzá La Civilisation de l'Occident médiéval című írásában... Önmaga kifejezése tehát, saját univerzumának
reprezentációja. Egy társadalomnak elÅ‘
kellett állítania saját magát, mielÅ‘tt a színház lokalizálható lett volna,
vagy mielÅ‘tt az expresszív és praktikus kultúra kettÅ‘ssége elÅ‘állt volna."
(182)
Ugyanakkor a
társadalom-politikai teatralitás nem veszítette el „valóságteremtÅ‘" befolyását
a modernitás megjelenésével. A protestantizmus, mint Európa modernizálásának
egyik elsÅ‘dleges hatóereje, alapvetÅ‘en ellenségesen viszonyult a hivalkodó
viselkedéshez, a túláradó képalkotáshoz, mindenféle kirívó megnyilvánuláshoz -
röviden szólva, a „teátrálishoz". Ekképpen lebecsülte és üldözte a hivalkodó ünnepélyeket,
különösen a katolikus liturgiát - persze csak a szó szoros értelemében vett
képromboló módon, hogy aztán a saját, gyakran jól feldíszített, vallásos
kulturális gyakorlatainak [performances]
tömegével helyettesítse Å‘ket. Ahogyan R. W. Scribner megfogalmazta, az evangélikus
mozgalmak Németországban „egy olyan, különbözÅ‘ szertartások és rítusok által
áthatott »rituális kultúrában« jelentek meg, amelyeken keresztül az egész
emberi élet irányítása és fenntartása megvalósult." Az evangélikus megzavarodás
vagy „átlényegítÅ‘ roham" a Szűz
Mennybementelének ünnepén 1524-ben egy épp idevágó eset.
„Szokás volt
ezen az ünnepen, hogy a Szűz dicsÅ‘ségére különbözÅ‘ viárgokat és füveket
szenteltek meg, melyeket a friss reggeli harmat idején gyűjtögettek, mielÅ‘tt a
nap elsÅ‘ miséjén megáldották Å‘ket... Magdeburgban azon a vasárnapon az
evangélikus igehirdetÅ‘ e szokás ellen prédikált, megemlítvén, hogy az elÅ‘zÅ‘
évben, Jénában néhány fiatal elvitte a templomból a virágokat és füveket, és
szétszórta azokat kint, az utcán; ha ugyanez történne ezen a napon - folytatta -
feltétlenül szemet hunyna az eset fölött. A gyülekezetbÅ‘l ezt néhányan felhívásnak
vették, hogy fogják a kezük ügyében lévÅ‘ virágokat és füveket, és hintsék
széjjel a piactéren. S mindezt sok jókedvű tánc közepette, mintha Karnevál lett
volna." (Scribner, 106f)
(Ld. még Hutton 1996.)
A
legkidolgozottabb, „-pompásabb" és -rémísztÅ‘bb nyilvános kínzások és kivégzések
a rendkívül hatékony társadalom-politikai teatralitás kivonatai voltak. Mint
nyilvános igazságszolgáltatási gyakorlatok, a XVIII. század második felére
segítettek megalkotni a korai modern Európát, avagy a modernitást; a „théâtre
sérieux", ahogyan Foucault nevezte (115), azért lett színre vive, hogy belesulykolják
az emberekbe, mi is a valódi hatalmi szerkezet, ezzel átformálva, kialakítva és
megszilárdítva a modern Európa társadalom-politikai valóságait az abszolutizmus
uralma alatt, mely egyike volt az érett kapitalizmusba és burzsoá hegemóniába
való kritikus „átmeneteknek".
(18)
ÖsszevethetÅ‘ Hart és Negri „átmenet" [passage] fogalmával, amit a korai modern Európától a XX. századig terjedÅ‘ hatalom és szuverenitás történetének nyomon követésére használnak. (Hart / Negri 2000). Foucault
szerint a nyilvános kivégzés mint politikai szertartás azon ceremóniák közé
tartozik, melyek által a hatalom megnyilatkozik. Csakúgy, mint a
társadalompolitikai teatralitás más formái, például egy koronázási ünnepély, a
király városba való bevonulása vagy lázadó személyek nyilvános behódoltatása
alkalmával, a törvénykezÅ‘ látványosság arra volt hivatott, hogy „minden
tekintet előtt egy legyőzhetetlen erőt sorakoztasson fel" (48).
(19)
A királyi és hercegi bevonulásokhoz ld. Lawrence M. Bryant (1986), Elie Konigson (1975), valamint Bernard Guenée és Francoise Lehoux (1968) bevezetését. A temetési szertartás vagy a francia királyok „ce théâtre sérieux"-je, amit a „halhatatlanság" és a királyság „leküzdhetetlen hatalmának" kinyilvánítása vezérelt, mintegy összefoglaló áttekintést nyújt a hatalom szimbolikus (teátrális) demonstrációjának hatékonyságáról. Ahogyan Kantorowitz megjegyezte, mint mesterséges konstrukció - mert a halhatatlanság esetén mindig errÅ‘l van szó -, az elképzelt halhatatlanság „nem egy másik világ örökkévalóságához, és nem is egy istenséghez, hanem egy nagyon is földi politikai intézményhez tartozott" (437).
A
„théâtre sérieux" eltűnése talán megvilágíthatja az európai, tulajdonképpeni
színház történetében bekövetkezÅ‘ fÅ‘bb elmozdulásokat. Az állítólagos bűnűzÅ‘ket megilletÅ‘
borzalmas bánásmód nyilvános tekintet elÅ‘l való elzárása, láthatatlanná tételük
érdekében történÅ‘ bebörtönzésük a teátrális prezentáció tökélyre vitt
illuzionista formájának „ellenállhatatlan felemelkedésével" és rákövetkezÅ‘ egyeduralmával
állt összefüggésben. A középosztálybeliek, fÅ‘képpen a felvilágosult
értelmiségiek elszörnyedtek az általuk megalkotott valóság borzalmas, sötét oldalának
szemlélésétÅ‘l, valós megtapasztalásától, illetve a vele való valódi szembesüléstÅ‘l; ehelyett elvont, felvilágosult humanizmusuk
segítségével igyekeztek „el-gondolni" azt. Ez, ahogyan az idevágó XVIII-XIX.
századi diskurzusok mutatják, párhuzamos volt a „valóssal", az „autentikussal"
kapcsolatos megszállottságukkal. Ez utóbbiakat úgy fogták fel ugyanis, mint
valami statikusat, „természeteset" - ami ellentétben áll az áramlóval, a
konstruálttal, a „mesterségessel". Vadul harcoltak tehát a színház hivalkodó, „megmutatást
megmutató", és általános próteuszi természete ellen. Magát az esztétikai véghezvitel
[performance] valóságát, a
„fikcionális világok" megalkotását próbálták elkendÅ‘zni, amelyek láthatólag elÅ‘állítottak, és így
nem-„autentikusak" voltak. Különösképpen a hivalkodó szerep-megformálásokat
próbálták elrejteni, amelyek nyilvánvalóan nem az elÅ‘adó „autentikus", „valódi"
önmagával estek egybe.
Identitás és „szerepjátszás"
A
XX. század eleje óta az antinaturalista mozgalom igyekezett megszüntetni az
illuzionista reprezentáció egyeduralmát. Brecht antiilluzionista színházának
koncepciója a színház változó társadalmi kontextusai és paradigmaváltásai közti
összetett kölcsönös vonatkozások és összefüggések iránti kutatói érdeklÅ‘désébÅ‘l
eredt. Az „epikus színházért" folytatott könyörtelen küzdelme abból a társadalmi-gazdasági
ténybÅ‘l [reality] ered, miszerint az
egyén túlélése akkor tűnik biztosítottnak, ha feladja egy fix identitáshoz, az
autenticitáshoz való ragaszkodását, maga mögött hagyva annak illúzióját, hogy
az ember tartós és állandó „identitásmaggal" vagy „autentikus személyiséggel"
rendelkezik (vagy kellene, hogy rendelkezzen). Egy személynek [person] szó szerint annyi arcot vagy
álarcot kell felvennie és felmutatnia, és annyi féle szereplÅ‘vé [personae] kell válnia, amennyit a
változó körülmények szükségessé tesznek a fennmaradás érdekében. Brecht eljutott
az egyén jellemének meghatározatlan, cseppfolyós jelenségként való felfogásához,
amely a végtelenül változó „Haltung(en)"
(magatartás[ok])
(20)
Ld. Brecht elsÅ‘ nyomtatásban megjelent megjegyzéseit egy teljes egészében új típusú színház kapcsán 1926-ban: „Amikor egy szereplÅ‘ ellentmondásosan viselkedik, az annak tudható be, hogy senki sem lehet identikusan ugyanaz két nem-identikus idÅ‘pillanatban. KülsÅ‘dleges változásai folyton belsÅ‘ átrendezÅ‘déshez vezetnek. Az „én" kontinuitása mítosz. Az ember olyan atom, ami mindegyre részeire bomlik, és újraformálódik." (1987: 15) A „Haltung", gestus, stb. kapcsán ld. Fiebach 1999. vagy bizonyos értelemben
a „gesztussal" egyenértékű „Verhaltensweisen"
alkalmazásával jön létre. Ezek írásaiban 1930-tól és a Berlini Társulatban 1945
után kifejtett gyakorlati tevékenykedése során kulcsfontosságú kifejezésekké és
fogalmakká váltak.
Brecht szemléletmódja az „emberi
viselkedés mimetikus dimenziójának antropológiájával" párhozamosan feljlÅ‘dött -
így nevezném Helmuth Plessner kísérleteit, melyeket a self megalkotásának és az
egyének közti társadalmi interakció megragadására tett a húszas évek elejétÅ‘l. Plessner
azt állította, hogy az egyén tulajdonképpeni individualitása saját „Verhalten"-jébÅ‘l áll elÅ‘, amely több
szempontból is egyenértékű a „Haltung"
kifejezéssel. A „Verhalten" magába
foglalja és realizálja mind az egyén belsÅ‘, mentális „világát", mind pedig
fizikai létét. A „Verhalten" hozzáállásként, aktivitásként, testi cselekvésként
kifejezi és így aktualizálja is az egyén „autenticitásának" „valódi"
természetét. Az emberi lények a „Verhalten(sweisen)"
gyakorlásával vezénylik életüket, vagy ami azt illeti, a „Haltungen"-t alkalmazva, hogy a mindegyre változó körülményeknek
megfeleljenek és uralják azokat - saját individualitásuk megvalósításának e
végtelen folyamatát. A rendelkezésükre álló eszközök a testmozgások, gesztusok,
arckifejezések és a beszéd. Ezzel Plessner azt állította, hogy az emberi interakció
messzemenÅ‘ hasonlóságot mutat a mimetikus elÅ‘adással, a színész színpadi
tevékenységével. Rendelkezik egy mélyen teátrális dimenzióval.
(21)
Ld. Helmuth Plessner (1982) és Helmut Lethen (1994). Lethen Plessner egy korábbi, az emberi élet és egyéni viselkedés teljes mesterségességérÅ‘l szóló írását dolgozza fel. Lethen szerint Plessner ugyanazokra az új történelmi kontextusokra reagált, amelyek Brechtet is a bevett eszmék megdöntésére sarkallták, melyek szerint az egyénnek küzdenie kell(ene) egy stabil, statikus, organikus identitásért; olyan eszmékére, amelyek a „mesterségesség" iránti undort is magukba foglalták a társadalmi életben. Plessner és Brecht - különbözÅ‘ módon eljárva - azon fáradoztak, hogy tisztázzák, hogy az egységes egészként értett individualitás, self és társadalmi élet megkonstruált és „elÅ‘állított"; azon tehát, hogy az „autenticitás" és a kvázi-természetes, fix identitás megszállottságának (legalább az) európai felvilágosodás óta tartó egyeduralmát történeti kritika alá vonják.
Brecht elgondolása
a személyiség cseppfolyós természetérÅ‘l, amelynek kiindulópontjául a „valóság
társadalmi konstrukciójával" (Berger/Luckmann) kapcsolatos élményei szolgáltak,
s amelyet Marx-olvasatai támasztottak alá, annak felismerésével járt tehát
együtt, hogy a teatralitás a társadalmi élet megalkotásának egyik legfÅ‘bb
dimenziója. A 30-as évek végén, amikor „epikus színházának" lényegét, valamint
a fasizmus valódi természetét próbálta megvilágítani, a színház két különbözÅ‘
módozatáról írt: a messzemenÅ‘en artisztikus, esztétikiailag meghatározott, valamint
a „természetes", „alkalmazott" vagy „mindennapi" színházról. E „teljesen
egyszerű", természetes" színház példájaként egy szemtanú esetét hozta fel, amint
az emberek egy csoportjának bemutatja egy közlekedési baleset körülményeit (1978:
123). A 40-es évek elején a hétköznapi színház számos formáját próbálta
feltárni annak tudatában, hogy azok döntÅ‘ szerepet játszanak a társadalmi
valóság alakításában. 1940. december 6-án a következÅ‘ket írta naplójában:
„az UTCAI
JELENETtel foglalkozó vizsgálódásokhoz kapcsolódva le kellene írni a köznapi
színház más fajtáit is, fel kellene kutatni azokat az alkalmakat, ahol a
mindennapi életben színházat játszanak: az erotikában, az üzleti életben, a
politikában, a jogszolgáltatásban, a vallásban stb. ... a politikának a
fasizmus által végrehajtott teátralizálását valamelyest feldolgoztam már. Ehhez
azonban tanulmányozni kellene a hétköznapi színházat, amelyet az egyének
közönség nélkül adnak elÅ‘, titkon „szerepet játszva" ... az UTCAI JELENET nagy
lépés a színházművészet profanizálása, kultuszoktól való megfosztása,
világiasítása felé." (1993: 115, 85)
(22)
Vö. az 1942. okt. 10-i bejegyzéssel: „mert ki kell dolgozni az alkalmazott színház témáját, azaz le kellene írni néhány példáját a hétköznapi életben valamit-egymásnak bemutató emberi cselekvésnek, valamint néhány formáját a magán- és közéletben elÅ‘forduló színházi elÅ‘adásnak..." (258).
Brecht
Hitler és a fasiszták „Theatralik"-jára céloz, a német kifejezésre, amely
megfeleltethetÅ‘ az angol „theatricality" szó pejoratív konnotációjának. A
mediatizált képekre vagy vizuális tartalmakra - fÅ‘képpen talán
magazinfényképekre - támaszkodva Hitler „hétköznapi" teátrális
megnyilvánulásait [performances], a
nyilvánosság elÅ‘tt megformált különbözÅ‘ szerepeit írta le: népének nagyszerű és
határozott vezérét (Führer), a rászorulóknak kisebb pénzösszegeket adományozó
egyszerű emberét, a nemzetközi színtéren fellépÅ‘ tökéletes diplomatáét és
államférfiét (1963: 86-89).
A „dokumentum-műsorok" dekonstrukciója
E
ponttól a társadalom-politikai „teátrális megnyilvánulásformák" [forms of theatrical performance]
kerülnek a színházkutató érdeklÅ‘désének homlokterébe. Célom annak feltárása, hogy
a társadalmi folyamatok hogyan, miért és kiknek az érdekeit szolgálva vannak megkonstruálva. A szakmánkra való tekintettel az elsÅ‘dleges célpont
az audiovizuális „médiakultúra"
(23)
„Egy olyan médiakultúra jelent meg," mondja Douglas Kellner, „amelyben képek, hangok és látványosságok [spectacles] segédkeznek a hétköznapok anyagszerkezetének elÅ‘állításában... a politikai nézetek és a társadalmi viselkedés alakításában és azoknak az anyagoknak a biztosításában, amelyek által az emberek megfeledkezhetnek saját identitásukról..." (1),
különösen a „dokumentum-műsorok" megannyi típusa. Ezek talán a
legproblematikusabb, gyakran veszélyesen többértelmű kortárs valóság
konstrukciói. A televízióhírek és dokumentum-műsorok, pusztán már
szerkezetükbÅ‘l fakadóan, azt a benyomást keltik, mintha úgy mutatnák be a
dolgokat, ahogyan azok ténylegesen
vannak; különösképpen a videóra vett vagy lefilmezett elemek azok, amelyek a
bemutatottak autenticitását és igazságértékét dokumentálják. A dokumentumfilmek
valós, hatékony társadalmi erÅ‘tényezÅ‘k, amelyek a legtöbb ember hatalmi
rendszereket, társadalmi-gazdasági feltételeket és politikai stratégiákat
illetÅ‘ észlelésének, gondolkodásának és értékelésének módjait alakítják. Mindez
számos nézÅ‘ viselkedésmódjára és ekképpen cselekvéseire lefordítódik, amelyek
nemritkán az uralkodó médiabirodalmak nézÅ‘pontjához illeszkednek, ezáltal
támasztva alá a képernyÅ‘n megkonstruált valóságot. Szükségünk van e
konstrukciók aggályosan pontos dekonstrukciójára. Tényleges működésüket -
teatralitásukat - kritikai vizsgálat alá kell vonni. A valahogyan értendÅ‘ világ
összetett filmes, fotografikus, videóra vett és most már számítógépes képeket kombináló
montázsairól van szó, amelyeket „igazi", jóravaló műsorvezetÅ‘i és egyéb
szakértÅ‘i kommentár és egy névtelen hangalámondás kísér, amely képes a
vitathatatlan igazság státuszát adományozni annak, ami éppen megkonstruálódik.
(24)
Ezek lehetnek a valóság meglehetÅ‘sen hamis összeállításai is. Ld. Debord jellemzését a désinformation újkeletű jelenségérÅ‘l, amely a A spektákulum társadalma létrehozásának és fenntartásáak fÅ‘ „dramaturgiai alkotóeleme. (51-57) Bizonyos
értelemben ezek a montázsok nemcsak a kortárs valóság legfÅ‘bb
megnyilvánulásaiként, hanem jóformán a valóság konstituenseiként is felfoghatók.
Ahogy John Fiske megjegyzi, a médiaesemény
fogalma azt jelöli, hogy egy „posztmodern világban többé nem hagyatkozhatunk
egy »valós« esemény és mediális reprezentációjának stabil viszonyára vagy
egyértelmű megkülönböztetésére. A médiaesemény tehát nemcsak a történtek puszta
reprezentációja, hanem saját valósággal rendelkezik, amely összegyűjti magában
az Å‘t megelÅ‘legezÅ‘ vagy nem megelÅ‘legezÅ‘ esemény valóságát." (1996: 2)
1987-ben
Fiske azt elemezte, hogy egy ausztrál televíziós hírműsor hogyan állította be
dokumentarista képek és beszédhang (hangalámondás, műsorvezetÅ‘i kommentár)
egyoldalú keverékét mint a valóság demonstrációját, konkrétan egy munkás
sztrájkjának valódi „természetét",
illetve a nyomasztó ausztrál gazdasági helyzetre gyakorolt hatását. Jól-szerkesztett
konstrukció volt, amely úgy állította be a sztrájkolókat, mint a felelÅ‘tlen
„rosszfiúkat", a vállalatvezetÅ‘ket pedig mint a közösség felelÅ‘s, gondoskodó
vezetőit (1989: 296-298).
1990-ben
Stephen Heath egyéb fontos valóság-konstruáló televíziós dramaturgiai
technikákat elmített:
„A televízió kizáró/bennfoglaló módon működik: nyílt
kizárás (egyszerűen nem látható/hallható pozíciók: a PLO [Palestine Liberation Organization, Palesztin Felszabadítási Szervezet]
az Egyesült Államokról; vagy kevésbé szervezett csoportosulások: van a
közkatonai szolgálatnak Franciaországban ellenzéke, de lelkiismeretes
tiltakozók soha nem kerülnek tv-képernyÅ‘re); kvantitatív kizárás (olykor
feltűnhetnek melegek meleg nézÅ‘pontból az amerikai csatornákon, de csak mint
árva cseppek a heteroszexualitás óceánjában); kizárás-bennfoglalás (a képernyÅ‘
betöltésének pozitív cenzúrája, a világ létrehozása bizonyos tézisképek által, nem pedig a többi
lehetséges kép által, a vita kifejezéseinek, lehetséges nézÅ‘pontjainak elÅ‘írása,
el egészen addig, amíg minden jelenség átitatódik a televízió által vagy
feloldódik abban...)" (291)
E rettentÅ‘mód
fontos társadalom-politikai teatralitás-típus működésérÅ‘l megírandó
kritikai-feltáró igényű munka 2001. szeptember 11. rettenetes eseményei után
jól illusztrálhatná az értelmiségiek „kritikai elméletalkotása" és a gyakorlati
tettek közt lévÅ‘ hivalkodó inkonzisztenciát. Ennek a történelmi napnak a jól
kivehetÅ‘en megkoreografált eseményei, a halálos színház, ahogyan magyarázóik
helyesen nevezték Å‘ket, arra utalva, ahogyan a világ számára a televízió által
megjelentek, valamint az általuk kiváltott események kritikai elemzésért
kiáltanak, de a legkevésbé sem azok szerint, akik a teatralitás veszélyesen
többértelmű hatóerejére figyelmeztetnek. A halálos tettek képeinek ismételt
képernyÅ‘re vitele az egész bolygó jelenére és jövÅ‘jére nézve messzemenÅ‘
átrendezÅ‘ hatással bíró, rettenetes és rendkívül hatékony látványosságá [spectacle] tette azokat. A
gazdaságon átvonuló lökéshullámok talán érzékeltetik, hogy mi várhat még ránk.
Egy
színházkutató dolga az lenne tehát, hogy a lehetÅ‘ legkörültekintÅ‘bben járjon
el, és hogy kritikai módon bontsa fel az audiovizuális média történelmi
kontextust illetÅ‘ konstrukcióját, amelybe a támadások beágyazódnak. Ebbe
beleértendÅ‘ annak alapos vizsgálata is, hogy a televízió hogyan viszi színre a
borzalmas tényeket, hogyan reagál az emberek közvetve vagy közvetlenül érintett
többsége, és hogy a politikai vezetÅ‘k miképpen válaszolnak rájuk. Azt is
alaposan meg kell vizsgálni, hogy a bemutatás különbözÅ‘ módjai hogyan
hivatkoznak történelmi okokra, amelyek efféle gyalázatos tettek kivitelezése
érdekében embereket öngyilkosságra késztethetnek. A kritikai elemzés mindenképpen
annak feltérképezését is jelenti, hogy ezek a média által létrehozott valóságok
milyen mértékben és hogyan világítják meg a Nyugat és a nem-nyugati világ
nagyobbik része közt fennálló összetett múlt- és jelenbeli kapcsolatot. Margaret
Morse az autópályák, plázák és a televízió képáradatának „derealizált" terét
problematizálva kijelentette, hogy az idÅ‘beli világ „elemelkedett a
történelemtÅ‘l a ciklikus reprezentációk kedvéért". A televízió esetében a
„nézésidÅ‘ tartama" képezi az idÅ‘beliség elsÅ‘dleges tapasztalát. A „televízió és
egyéb megfelelÅ‘inek fantazmagóriáját" úgy kell elképzelnünk, mint „termelÅ‘erÅ‘t,
amely az általa elÅ‘állított valóságoknak tér-idÅ‘beli és pszichikai viszonyokat
kölcsönöz" (202). Ekképpen a kritikai elemzés fÅ‘ feladata a „médiaeseméynek"
historizálása. A rendkívül összetett „szeptember 11-ügy" történeti-kritikai
vizsgálata a releváns anyagok összegyűjtésének és kiértékelésének sok-sok
hónapját venné igénybe.
Konklúzió
Annak
vázolása, hogy a teatralitás hogyan működött különbözÅ‘ történelmi korszakokban
- különösen a pre-modern kultúrák esetén - élesíthetné történelmi / történeti
látásunkat, és segíthetne abban, hogy áttláthassunk korunk „médiakultúrájának"
felszínén. A legkevésbé sem szeretném új történelmi jelenségként értékelni a
felvetést, miszerint a képek konstrukciója és terjesztése jelentÅ‘s szerepet
játszik a valóság elÅ‘írásában (Ld. Debord 1967: 16). Ugyanakkor nem célom
lényegi különbségek elkendÅ‘zése sem, minthogy a „médiaesemények" és a
„médiakultúra" exponenciális térhódítása a II. világháború után csakugyan
elÅ‘zmény nélküli.
(25)
A kulturtörténész Georges Balandier a következÅ‘képpen fogalmaz: „A modern médiumok megsokszorozódása és terjedése alapjaiban megváltoztatta a politikai képek termelési módját... Az audiovizuális eszközöknek és az illusztrált sajtónak köszönhetÅ‘en olyan kitörÅ‘ erÅ‘re és jelenlétre tesznek szert, amelyre eddig nem volt példa egyetlen társadalomban sem. Mindennapivá válnak..." (147). És: „A képernyÅ‘ játéka egy új politikai szereplÅ‘ (a »telepolitikus«) megjelenését váltja ki a pluralista társadalmakban... Ezek lehetÅ‘vé teszik a folyamatos dramatizálást, mely a körülmények és a célok függvényében módosítható. A politikai dramaturgiának a hely egységét kölcsönzik, miközben ugyanabban a pillanatban sokféle helyszínen válnak láthatóvá..." „A századvég embere egy láthatatlan burok foglya, melyet azok a hálózatok hoznak létre, melyek közvettíik számára a távoli világ képeit és zajait. Ebbe van tehát bezárva, annak ellenére, hogy a látszat ellentmond ennek... A lényeket, a dolgokat és az eseményeket a közvetítések ezen komplex együttesén keresztül érti meg; nem a valósághoz fér hozzá, hanem a televalósághoz, a média által megkonstruált világhoz, amelyben egymással versengÅ‘ képek ütköznek és tülekednek..." (162, 165) A
társadalom-politikai teatralitás különbözÅ‘ történeteinek nyomonkövetése
ugyanakkor elÅ‘segítheti olyan fogalmak kérdÅ‘re vonását, amelyek „valaha-volt",
éles és merev ontológiai különbségtevések voltak társadalmi „valóság" és puszta
látszat (a „valóság" képi reprezentációi) között. A teatralitás fent vázolt
megközelítése az összes olyan egydimenziós valóságkoncepciót problematizálja,
amely a valóságra mint objektív, ontológiailiag adott és a „szubjektívtÅ‘l"
(vagy praxistól) szigorúan elhatárolt és megkülönböztetett fogalomra tekint. Ez
érvényes az új korszak valóságára is. A valóság „régi" uralkodó struktúráit és
konstrukcióit vonatkoztatási rendszerként tekintetbe véve hajlamosak lehetnénk
a modern valóság-elÅ‘állító folyamatoknak a „reálisnál kevesebb" ontológiai
státuszt tulajdonítani. Margaret Morse ennek szellemében utal arra, hogy a ma
embere egy többé-kevésbe „derealizált" térben és idÅ‘ben tapasztalja meg az
életet.
(26)
Ld. Morse: „A nem-tér nemcsak hogy szó szerinti értelemben vett »nem-hely«, hanem a valóság legfÅ‘bb orientációjától - a személyes kapcsolat »itt és most«-jától - is el van választva. A másikkal való efféle találkozást acélfalak, beton és stukkó akadályozzák meg egy elzárt, miniatűr világokká felaprózódott életben." (200)
Meglátásom szerint meg kellene vizsgálnunk az autó, a pláza, a televízió által
elÅ‘idézett rendkívüli mobilitás és áramlás szédítÅ‘ tapasztalatát.
Mert nagyrészt ezek konstituálják az általunk „át-élt" valóságot magát. Meg
kell hát értenünk tulajdonképpeni természetüket, és - különösen a televízió
vonatkozásában -, fel kell tennünk a kérdést, hogy konstrukcióik vajon miféle
célokat szolgálnak.
[A fordítás alapjául szolgáló
kiadás: Joachim Fiebach: From Oral Traditions to Televised „Realities". Substance, 2002. 31. évf., 2-3. szám. 18-41.]
Fordította: Gyulai
Zoltán
A fordítást
ellenÅ‘rizte: Füzi Izabella
Jegyzetek
[1] Zeami szerint a szerepjáték képessége „alkotja művészetünk fundamentális bázisát" (1968: 25.).
[2] 1908-ban Craig azt állította, hogy a pincér tettei nem jelentÅ‘s tényezÅ‘i az általa szemlélt színházszerű eseménynek vagy „happeningnek". „Sokkal inkább úgy tűnik, hogy a vonalon, a színen, a mozdulatokon keresztül nyilvánul meg - olyan dolgokon, amelyek messze állnak a megszemélyesítéstÅ‘l vagy reprezentációtól -, amelyeknek igen kevés közük van az aktualitások újratermeléséhez." (1921: 146.) 1913-ban kijelentette, hogy amit a galambok csinálnak a Szent Márk vagy a Trafalgar téren, és szemlélésük, látásuk aktusai a nagy görög ünnepségeket (vagyis amit tipikus szabadtéri színháznak neveznék), juttathatja eszünkbe. Még „az utca legtompább embere" is ott marad, „hogy megnézze az elÅ‘adást." És ami a görög színházat oly sok ember számára vonzóvá tette, az nem az emberi szenvedélyek bemutatása, hanem „a kórus mozgása", és „a nap mozgása az épületen; ez volt, ami megindította az embereket" (Craig, 1911: 46f, 115-116; 1913: 8).
[3] A Moholy-Nagy által 1927-ben „a jövÅ‘ színházaként" elÅ‘írányzott „totális színház" az ember „pusztán mechanikus szerepének" megnyilvánulása (idézi Passuth 300).
[4] Beckermann a következÅ‘ kísérleti definícióra jutott: „Színházról akkor beszélhetünk, amikor egy vagy több emberi lény prezentálja magát egy vagy több másik embernek. De nem foglal-e magába egy efféle definíció túl sokat? Magába foglalja a cirkuszt, a táncot, és talán még a sporteseményeket is magába foglalhatja. Pontosan. A színház egy potpourri." (8) Az „elszigetelés" és „az idÅ‘beli ellenÅ‘rzés" fogalma viszont leválasztaná a teátrális „prezentációt" a „puszta életrÅ‘l". Így jutott el végsÅ‘ definíciójához: „Színházról tehát akkor beszélhetünk, amikor egy vagy több idÅ‘ben és/vagy térben elszigetelt emberi lény prezentálja magát egy vagy több másik embernek." (10)
[5] Kacke Götrick, aki nem ért egyet azzal, hogy ez az álarc valami mást „reprezentálna", hanem úgy értendÅ‘, mint a szellemek „valódi" megnyilvánulása, a jelenségrÅ‘l adott leírásában mégis tisztán bemutatja a „csodatevÅ‘ vagy -pusztító" elÅ‘adás inherens „mimetikus" dimenzióját.
[6] Esslin hozzáteszi, hogy „annak érdekében, hogy képesek legyünk kritikai ítéletet alkotni azokra a tartalmakra vonatkozólag, amelyek a televízióban megjelennek, a tények ilyen mérvű manipulációjának fényében fontos, hogy tudatában legyünk annak, mennyire színre vitt és szándékoltan eltervezett mindaz, ami megjelenik.
[7] Ez a jelenség nehéz problémát jelent. Ahogy Goffman írja, a világ természetesen nem „színpad, de a döntÅ‘ eseteket, amelyekben nem az, igen nehéz pontosan meghatározni" (1957: 72).
[8] [A fordítást módosítottam. - A ford.]
[9] Vö. Tulloch megközelítésével a Performing Culture. Stories of Expertise and Everyday elÅ‘szavában.
[10] Ld. például a „magas kultúra" és a „populáris kultúra" közti felosztás elbizonytalanítását, melyben a színház talán élenjárónak nevezhetÅ‘: Andreas Huyssen (1986), Robert Somma (1969). Ld. még a „happening" mozgalmat.
[11] A francia idézeteket Füzi Izabella fordította.
[12] David Parkin a valóságról mint „különösen vitatható fogalomról" értekezve rámutatott, hogy hamis megkülönböztetést eredményez a „szokásos kérdés" feltevése, hogy mekkora realitással bírhat „egy reprezentálható objektív állapot". Ha a hatalom például „minden társas kapcsolatban felfedezhetÅ‘", akkor meg kell kérdeznünk, hogy mitÅ‘l különleges a „kulturális eseményekbÅ‘l elÅ‘álló" hatalom. Ezzel rámutatott a szimbolikus vagy kulturális „politikaivá és vissza"-változásának „transzformatív képességeire" (Parkin: XVI, XX). Vö. Antje Budde és jómagam embert próbáló küzdelmével, amit a kulturáis performancia és a (színpadi) teatralitás megkülönböztetÅ‘ jegyeinek leírásáért folytattunk (Budde/J. Fiebach 2002).
[13] Ld. Goffman kevéssé érdekes, A hétköznapi élet szociálpszichológiája c. munkája után következÅ‘ könyvét: Relations in Public. Microstudies of the Public Order.
[14] Ld. Schechner megjegyzését: „Vajon milyen mértékben függ fajként való fennmaradásunk attól, hogy az emberek és vezetÅ‘ik hogyan cselekszenek [act], nemcsak a szó viselkedés jelentésében, hanem teátrális értelmében is? Ahogyan egy krízist „kezelnek" (játszanak végig, adnak elÅ‘), rendkívüli jelentÅ‘ségre tesz szert." (Schechner, 251)
[15] Drewal nem foglalkozik annak kérdésével, hogy a hagyományos és kortárs joruba társadalom rendkívül rétegzett, társadalmilag antagonisztikus természete hogyan tükrözÅ‘dik a rituálék által színre vitt és az Apidan színház által továbbított joruba világképben. A joruba társadalom társadalmi, politikai, és gazdasági valóságai kapcsán ld. Falolát és Adebayót.
[16] Az „oralitás" és „teatralitás" közti okozati összefüggéshez - azaz a korábban fÅ‘ként orális kommunikáció, vagyis „orális performancia" és teatralitás közti átmenethez ld. Agblemagnon (1969: 114f, 147-149). A történetmondás és zene szerepét elemezve (A mese szociológiai szerepe) rámutatott az ewe orális társadalomban megfigyelhetÅ‘ alapvetÅ‘ teatralitásra: „Amennyiben - amint a fentiekben megjegyeztük - az az egész társadalom egy végeérhetetlen színpad, ahol a viselkedések színházi értelemben szerepekké válnak, a társadalmi életnek ez a ritualizált teatralizálását nem más, mint a zene teszi lehetÅ‘vé." A történetmondás (a mese) „teátrális stratégia". „A mese a tudás szociológiájának kitüntetett területét képezi számunkra, amennyiben feltárja a társadalmi mechanizmust és stratégiát a társadalmi típusok, a megjelenített értékek meghatározásán keresztül... az irónia és a társadalmi kritika által; a mese egy olyan nevelési iskola, ahol a társadalmat »lebontják« és »eljátsszák«". Kijelenti, hogy a történetmondás mint „teátrális eszköz" nemcsak hogy csökkentette az egyén és társadalom közti feszültséget, de olyan környezetet teremtett, amely hozzájárult egy adott csoport kohéziójához, és javította az egyén közösségi értékeket illetÅ‘ befogadóképességét. A zenére vonatkozólag, amely az elÅ‘adások fÅ‘bb alkotóeleme, megjegyzi, hogy „olyan, mintha az egész társadalom meg lenne zenésítve és el lenne játszva. Már nem arról van szó, hogy bizonyos témák hogyan valósítják meg a társadalom bizonyos aspektusait; az Ewe-knél a társadalom egyben zene is, mivel a tulajdonképpeni struktúrái, rítusai, mítoszai pusztán csak a zene által határozódnak meg, fejezÅ‘dnek ki és maradnak fenn."
[17] Katrin Kröll, megosztván velem a középkori kultúrára vonatkozó alapos ismereteit, egy olyan eseményre hívta fel a figyelmemet, amely megerÅ‘sített abbéli meggyÅ‘zÅ‘désemben, hogy a teatralitás lényegi jelentÅ‘séggel bír a „pre-modern" társadalompolitikai valóságok kialakításában. Elmesélte, hogy a középkorban, a liturgikus szertartás egy adott pillanatában egy lelkész miként „demonstrálta", és ekképpen illusztrálta is azt, amirÅ‘l prédikált. Hirtelen elkezdte eljátszani az adott bibliai narratívát, a templomban körbejárva a hívÅ‘k között, hogy megmutassa, mirÅ‘l prédikál. A komoly liturgikus esemény során tehát egy szóbeli performerként viselkedett, amikor a Bibliáról való többé-kevésbé kizárólagos beszédrÅ‘l, illetve történeteinek elbeszélésérÅ‘l drámai cselekvésre (és vissza-) váltott. Kröll Guiseppe Vecchire (1954) hivatkozott.
[18] ÖsszevethetÅ‘ Hart és Negri „átmenet" [passage] fogalmával, amit a korai modern Európától a XX. századig terjedÅ‘ hatalom és szuverenitás történetének nyomon követésére használnak. (Hart / Negri 2000).
[19] A királyi és hercegi bevonulásokhoz ld. Lawrence M. Bryant (1986), Elie Konigson (1975), valamint Bernard Guenée és Francoise Lehoux (1968) bevezetését. A temetési szertartás vagy a francia királyok „ce théâtre sérieux"-je, amit a „halhatatlanság" és a királyság „leküzdhetetlen hatalmának" kinyilvánítása vezérelt, mintegy összefoglaló áttekintést nyújt a hatalom szimbolikus (teátrális) demonstrációjának hatékonyságáról. Ahogyan Kantorowitz megjegyezte, mint mesterséges konstrukció - mert a halhatatlanság esetén mindig errÅ‘l van szó -, az elképzelt halhatatlanság „nem egy másik világ örökkévalóságához, és nem is egy istenséghez, hanem egy nagyon is földi politikai intézményhez tartozott" (437).
[20] Ld. Brecht elsÅ‘ nyomtatásban megjelent megjegyzéseit egy teljes egészében új típusú színház kapcsán 1926-ban: „Amikor egy szereplÅ‘ ellentmondásosan viselkedik, az annak tudható be, hogy senki sem lehet identikusan ugyanaz két nem-identikus idÅ‘pillanatban. KülsÅ‘dleges változásai folyton belsÅ‘ átrendezÅ‘déshez vezetnek. Az „én" kontinuitása mítosz. Az ember olyan atom, ami mindegyre részeire bomlik, és újraformálódik." (1987: 15) A „Haltung", gestus, stb. kapcsán ld. Fiebach 1999.
[21] Ld. Helmuth Plessner (1982) és Helmut Lethen (1994). Lethen Plessner egy korábbi, az emberi élet és egyéni viselkedés teljes mesterségességérÅ‘l szóló írását dolgozza fel. Lethen szerint Plessner ugyanazokra az új történelmi kontextusokra reagált, amelyek Brechtet is a bevett eszmék megdöntésére sarkallták, melyek szerint az egyénnek küzdenie kell(ene) egy stabil, statikus, organikus identitásért; olyan eszmékére, amelyek a „mesterségesség" iránti undort is magukba foglalták a társadalmi életben. Plessner és Brecht - különbözÅ‘ módon eljárva - azon fáradoztak, hogy tisztázzák, hogy az egységes egészként értett individualitás, self és társadalmi élet megkonstruált és „elÅ‘állított"; azon tehát, hogy az „autenticitás" és a kvázi-természetes, fix identitás megszállottságának (legalább az) európai felvilágosodás óta tartó egyeduralmát történeti kritika alá vonják.
[22] Vö. az 1942. okt. 10-i bejegyzéssel: „mert ki kell dolgozni az alkalmazott színház témáját, azaz le kellene írni néhány példáját a hétköznapi életben valamit-egymásnak bemutató emberi cselekvésnek, valamint néhány formáját a magán- és közéletben elÅ‘forduló színházi elÅ‘adásnak..." (258).
[23] „Egy olyan médiakultúra jelent meg," mondja Douglas Kellner, „amelyben képek, hangok és látványosságok [spectacles] segédkeznek a hétköznapok anyagszerkezetének elÅ‘állításában... a politikai nézetek és a társadalmi viselkedés alakításában és azoknak az anyagoknak a biztosításában, amelyek által az emberek megfeledkezhetnek saját identitásukról..." (1)
[24] Ezek lehetnek a valóság meglehetÅ‘sen hamis összeállításai is. Ld. Debord jellemzését a désinformation újkeletű jelenségérÅ‘l, amely a A spektákulum társadalma létrehozásának és fenntartásáak fÅ‘ „dramaturgiai alkotóeleme. (51-57)
[25] A kulturtörténész Georges Balandier a következÅ‘képpen fogalmaz: „A modern médiumok megsokszorozódása és terjedése alapjaiban megváltoztatta a politikai képek termelési módját... Az audiovizuális eszközöknek és az illusztrált sajtónak köszönhetÅ‘en olyan kitörÅ‘ erÅ‘re és jelenlétre tesznek szert, amelyre eddig nem volt példa egyetlen társadalomban sem. Mindennapivá válnak..." (147). És: „A képernyÅ‘ játéka egy új politikai szereplÅ‘ (a »telepolitikus«) megjelenését váltja ki a pluralista társadalmakban... Ezek lehetÅ‘vé teszik a folyamatos dramatizálást, mely a körülmények és a célok függvényében módosítható. A politikai dramaturgiának a hely egységét kölcsönzik, miközben ugyanabban a pillanatban sokféle helyszínen válnak láthatóvá..." „A századvég embere egy láthatatlan burok foglya, melyet azok a hálózatok hoznak létre, melyek közvettíik számára a távoli világ képeit és zajait. Ebbe van tehát bezárva, annak ellenére, hogy a látszat ellentmond ennek... A lényeket, a dolgokat és az eseményeket a közvetítések ezen komplex együttesén keresztül érti meg; nem a valósághoz fér hozzá, hanem a televalósághoz, a média által megkonstruált világhoz, amelyben egymással versengÅ‘ képek ütköznek és tülekednek..." (162, 165)
[26] Ld. Morse: „A nem-tér nemcsak hogy szó szerinti értelemben vett »nem-hely«, hanem a valóság legfÅ‘bb orientációjától - a személyes kapcsolat »itt és most«-jától - is el van választva. A másikkal való efféle találkozást acélfalak, beton és stukkó akadályozzák meg egy elzárt, miniatűr világokká felaprózódott életben." (200)
|