Minden teatralitás-koncepciónak a legátfogóbb értelemben a színház specifikus kulturális elÅ‘állításának strukturális alapelveire kell támaszkodnia. A színház egyfajta társadalmi kommunikáció, melynek sajátossága elÅ‘ször is az audiovizuális mozgások látványos felmutatása. Ez utóbbiak elsÅ‘dleges ágenseként a testi cselekvések szolgálnak. Ez számtalan formában megmutatkozhat. Orális társadalmakban kifejlett színházról akkor beszélhetünk, amikor egy test arckifejezései, megnyilatkozásai, gesztusai és mozdulatai történetmondást vagy dicsÅ‘ítÅ‘ éneket visznek színre, elkülönítve és létrehozva egy különleges teret és egy sajátságos fizikai kapcsolatot a szemlélÅ‘kkel; az összetettebb színházi formák lényegét több test kreatív együttműködése adja. A személyesen érintkezÅ‘ testek bemutatása a színház legelterjedtebb, „klasszikus" formája. Sok színházi elÅ‘adástípus az adott korban hozzáférhetÅ‘ tárgyakat és technikákat alkalmaz és működtet a testek tényleges interakciójának ábrázolása, valamint kreatív gyakorlataik tárgyiasítása érdekében. Ekképpen bábok, marionettek és árnyékok használatát figyelhetjük meg a „pre-modern" és „modern" társadalmakban, valamint a legkorszerűbb technológiákét napjainkban. Más formák a színházi produkció mindkét módozatát ötvözik. Vonzalmunk a színházhoz a kreatív emberi készségek látványos prezentálásán, a fizikai képességek demonstrációján, a cselekvések intelligens ütemezésén és specifikus terek létrehozásán alapszik; mindez magában foglalja technicizált (mozgóképes, videóra vett, számítógépes) mozgások alkalmazását vagy az audiovizuálisan közvetített képek áramlásának vetítését a kortárs „élÅ‘ színházban". Az ilyen képességek színpadra vitele szükséges - talán elsÅ‘dleges - forrása a színház esztétikai örömének.

Másodszor, mint kommunikációs praxis, az efféle mozgássorok prezentálása, a jártasságokat felmutató és kreativitást tanúsító testek interakciója természeténél fogva szimbolikus cselekvés. Más szóval, az elÅ‘adás mindig szemiotikus folyamat is. A résztvevÅ‘k rámutathatnak, utalhatnak, és ily módon referálhatnak olyan jelenségekre, amelyek alapvetÅ‘en különböznek az aktuális audiovizuális mozgásoktól. Ez a potencialitás az, amelyet sok diskurzus a színház megkülönböztetÅ‘ sajátságaként fogadott el. Ez nem csak a nyugati „arisztoteliánus" hagyományra érvényes, amely interakcióban lévÅ‘ karakterek és fiktív világok színpadra állítását tartja számon „tulajdonképpeni színházként". Zeami a társadalmi életet imitáló reprezentációt és a szerepjátékot emelte ki mint no-színházának alapvetÅ‘ jellemzÅ‘jét (1984: 10). (1) Zeami szerint a szerepjáték képessége „alkotja művészetünk fundamentális bázisát" (1968: 25.). Nigéria tradicionális joruba vándorszínháza egyik nevét (Agbegijo) alkotóelemérÅ‘l, a maszkírozásról kapta. Az Agbegijo olyan személyt jelöl, „aki fa maszkot vesz fel a tánchoz", vagyis olyan embereket/testeket jelent, akik valami különbözÅ‘t mutatnak fel (fizikai) valójukhoz képest (Adedeji 1972: 254).

Az audiovizuális mozgások és a szimbolikus cselekvés elválaszthatatlanul összetartozók, és egyaránt jelentÅ‘sek a színház átfogó elmélete szempontjából. Mindezt megerÅ‘sítik a nyugati elÅ‘retekintÅ‘, avantgárd esztétikai szemléletű elÅ‘adások gyakorlatai, a vonatkozó, XX. század elejétÅ‘l kibontakozó elméletek, valamint a nem-nyugati színházi formákba való újabb betekintések. A század elsÅ‘ két évtizedében Georg Fuchs és a futuristák a nem-mimetikus táncot és/vagy akrobatikát magasztalták (jóformán a cirkusz és a varieté teljes spektrumát), amelyek a tökélyre vitt testi gyakorlottságnak és a magas szinten kidolgozott („dramatizált") mutatványoknak köszönhetÅ‘en az autentikus színház mintájául szolgáltak számukra. Egybehangzóan azzal a nézetével, miszerint a látható mozgás a dráma- vagy színházművészet elsÅ‘dleges alkotóeleme, Edward Craig az éttermi sürgés-forgást vagy a látványos díszszemlét is nagy drámai eseményként azonosítja. Ez utóbbinak nem is kell, sÅ‘t, nem is szabad, hogy mimetikus dimenzióval rendelkezzen; elég, ha képes felidézni néhány olyan általános absztrakt alapelvet, mint például az uniformitás vagy a harmónia. Craig magát a látvánnyá tett mozgást, a cselekvés és az irányított dolgok szemléletét tartotta a „színházi művészet" (2) 1908-ban Craig azt állította, hogy a pincér tettei nem jelentÅ‘s tényezÅ‘i az általa szemlélt színházszerű eseménynek vagy „happeningnek". „Sokkal inkább úgy tűnik, hogy a vonalon, a színen, a mozdulatokon keresztül nyilvánul meg - olyan dolgokon, amelyek messze állnak a megszemélyesítéstÅ‘l vagy reprezentációtól -, amelyeknek igen kevés közük van az aktualitások újratermeléséhez." (1921: 146.) 1913-ban kijelentette, hogy amit a galambok csinálnak a Szent Márk vagy a Trafalgar téren, és szemlélésük, látásuk aktusai a nagy görög ünnepségeket (vagyis amit tipikus szabadtéri színháznak neveznék), juttathatja eszünkbe. Még „az utca legtompább embere" is ott marad, „hogy megnézze az elÅ‘adást." És ami a görög színházat oly sok ember számára vonzóvá tette, az nem az emberi szenvedélyek bemutatása, hanem „a kórus mozgása", és „a nap mozgása az épületen; ez volt, ami megindította az embereket" (Craig, 1911: 46f, 115-116; 1913: 8).  lényegének.

A futurizmus és a Bauhaus művészei hangsúlyozták és kiterjesztették Craig elgondolását. Mindkét csoport különbözÅ‘ célokat szem elÅ‘tt tartva próbálta meg a színházi játékot [performance] „mechanikus aktivitássá", sÅ‘t, a tisztán „technicizált mozgás" prezentációjává alakítani. 1916 körül Fortunato Depero kijelentette, hogy a színpadi építményt teljes egészében „át kell alakítani, és ki kell terjeszteni mindenfajta mechanikus és elektronikai értelemben" (207). 1924-ben Enrico Prampolini „Futurisztikus Színpadi Atmoszféra"-vízióját Technikai kiáltványnak nevezte, Moholy-Nagy László pedig kiadott egy vázlatos feljegyzést, olyan mozgásokat bemutatandó, amelyek nagyrészt mozgóképes projekciókból, képernyÅ‘kre sugárzott színes fényekbÅ‘l és „fénykürtÅ‘kbÅ‘l" (Lichtbäumen) állnak (Schlemmer, 45). (3) A Moholy-Nagy által 1927-ben „a jövÅ‘ színházaként" elÅ‘írányzott „totális színház" az ember „pusztán mechanikus szerepének" megnyilvánulása (idézi Passuth 300). MegelÅ‘legezték a happening és a performansz gyakorlóinak és teoretikusainak 50-es évek végétÅ‘l jelentkezÅ‘ törekvéseit, akik megkísérelték összeházasítani az élÅ‘ elÅ‘adást a csúcstechnológiával (televízió, videó, számítógép) készült alkotói munkával, valamint megszabadítani az esztétikai elÅ‘adásmódot (színház) a jelentéstermeléstÅ‘l, mimézis felé való „elhajlásától" és reprezentációs késztetésétÅ‘l. 1970-ben a 60-as évek kulturális forradalmától indíttatva mutatta be szoros olvasatát David Beckerman a hagyományos európai drámairodalomról, melyben eltérÅ‘ színházi formák mérhetetlen körét tekintette át. A kötetben a nem-mimetikus testi gyakorlottság látványos elÅ‘adása (akrobatika) és a tökéletes módon kivitelezett fizikai (sport-) mutatványok kiemelkedÅ‘ szerepet kaptak. Beckerman a színházat egy érdekes metaforával élve „haspóknak" nevezte. „Lenyel bármilyen anyagot és tapasztalatot, amelyet elÅ‘adássá képes alakítani" (11). (4) Beckermann a következÅ‘ kísérleti definícióra jutott: „Színházról akkor beszélhetünk, amikor egy vagy több emberi lény prezentálja magát egy vagy több másik embernek. De nem foglal-e magába egy efféle definíció túl sokat? Magába foglalja a cirkuszt, a táncot, és talán még a sporteseményeket is magába foglalhatja. Pontosan. A színház egy potpourri." (8) Az „elszigetelés" és „az idÅ‘beli ellenÅ‘rzés" fogalma viszont leválasztaná a teátrális „prezentációt" a „puszta életrÅ‘l". Így jutott el végsÅ‘ definíciójához: „Színházról tehát akkor beszélhetünk, amikor egy vagy több idÅ‘ben és/vagy térben elszigetelt emberi lény prezentálja magát egy vagy több másik embernek." (10)     

Az akrobatika a régi nigériai joruba vándorszínház lényegi eleme volt, s így külön nevet is kapott: Apidan. A szó etimológiája a „csodákat tevÅ‘/elpusztító személy" kifejezésre megy vissza. A színész, aki a „csodatevÅ‘t" alakítja - egyfajta típusfigura - egy rendkívül ügyes akrobata, aki képes az egész testét beborító ruhajelmezt lélegzetelállító sebességgel kifordítani magán. Mindeközben a „csodatevÅ‘" mutatványok az elfogadott joruba világkép különbözÅ‘ aspektusaira utalnak. ElÅ‘adóik ugyanakkor a halottak szellemét reprezentáló Agbegijóként is szerepelnek (Drewal: 94f). (5) Kacke Götrick, aki nem ért egyet azzal, hogy ez az álarc valami mást „reprezentálna", hanem úgy értendÅ‘, mint a szellemek „valódi" megnyilvánulása, a jelenségrÅ‘l adott leírásában mégis tisztán bemutatja a „csodatevÅ‘ vagy -pusztító" elÅ‘adás inherens „mimetikus" dimenzióját.  A jóval összetettebb történettel rendelkezÅ‘, a színházat általánosságban - és fÅ‘ként a sajátságos színházi formákat - jelölÅ‘ kínai írásjelek világíthatják meg a legjobban azt, hogy a két strukturális alapelv milyen messzemenÅ‘en kapcsolódott össze, mióta a színház mint önállósult és az esztétikum által meghatározott kulturális produktum megjelent. Az ókoriak úgy gondolták, hogy a halottak az élÅ‘k „Másikai", és a hozzájuk kötÅ‘dÅ‘ színpadi megnyilvánulások [performances] képezik azon tényezÅ‘k egyik csoportját, melyek a különbözÅ‘ színházi gyakorlatokat alakították, befolyásolva azok megnevezését is. A színházra nyilvánvalóan úgy tekintettek, mint egy olyan reprezentációs mód, mely az elÅ‘adó valóságos létezésétÅ‘l különbözÅ‘ identitást hoz létre - a Másik megalkotása vagy mimézis. MásrészrÅ‘l valószínűleg a testi jártasságok, képességek és mutatványok látványossá tétele - szűkebb értelemben az akrobatika - volt az, amit a színházi jellegű tevékenységek legfontosabb aspektusának tartottak. Talán ez alapozta meg a hagyományos pekingi opera meghökkentÅ‘ akrobatikus elemeit. A kínai színház szempontjából alapvetÅ‘ jelentÅ‘ségű „xi" kifejezés eredetileg „harcost", „harci gyakorlatot", „versengést" és alkalmasint testi jártasságok bemutatását - azaz, ahogyan Antje Budde utal rá, akrobatikát jelölt. A másik jel, vagyis a „ju", amely a „xi"-vel kombinálva ma a színházi formák teljes terrénumát jelöli ki („xiju"), eredetileg „kardvívást" jelentett (Budde 273-278).

Az esztétikailag meghatározott színházi formák alapvetÅ‘ strukturális jellemzÅ‘inek ismeretében a teatralitást olyan fogalomként kellene érteni és következetesen alkalmazni, amely egy test vagy testek és/vagy audiovizuális „hasonmásaik" társadalmi-kommunikatív, megkonstruált („dramatizált") mozgásaira és helyzeteire vonatkozik - vagy azok reprezentációira, mint például a maszkok vagy a technikailag tárgyiasított képek, legyen szó azok bármely típusáról. Mindezek rendelkeznek azzal a potenciállal, hogy szemantikalag telített gyakorlattá - szimbolikus aktussá - váljanak, és legtöbbször aktualizálják is ezt a potencialitást. Mint kommunikatív, kinyilvánított gyakorlatok, valaki mást, azaz egy „közönséget" szólítanak meg - akár szándékoltan, akár véletlenül. Ekképpen gyakorlatilag végtelen számú ilyesféle jelenség nevezhetÅ‘ teátrálisnak.

A XX. században a dramatizált cselekvések technicizált audiovizuális megnyilvánulásokként lettek elÅ‘állítva. Esslin a televíziót - a legelterjedtebb audiovizuális médiumot - korunk döntÅ‘ drámai formájának tartotta. A dráma vagy színház egyik alapvetÅ‘ sajátsága tehát valami megmutatásra szánt, vagy Esslin megfogalmazásában, valami „piedesztálra" helyezendÅ‘ és (a tévéképernyÅ‘n) keretezendÅ‘ dolog. Ebbe nemcsak szappanoperákat, filmeket és színdarabokat, hanem a „valóság" közvetítését mímelÅ‘ dokumentumfilmeket is beleérti. Mindaz, ami a képernyÅ‘n mint „valóságos" és „autentikus" jelenik meg, nem más, mint egy technicizált mise-en-scène, azaz egy tipikusan dramaturgiai eljárás szerint, sajátságos módon kivitelezett audiovizuális megnyilvánulás. Esslin kifejezésével élve ily módon a „valóság kettÅ‘s mércéjével" szembesülünk.

„A demonstrációk és politikai gyűlések - természetüknél fogva - elÅ‘re kijelölt mintázat szerint, külön erre kidolgozott transzparensekkel és egyéb eszközökkel, elÅ‘re elpróbált szlogenekkel elÅ‘állított drámai események. Ugyanez igaz a politikusokkal vagy bűntények áldozataival és a kurrens társadalmi problémákról készült »különleges« interjúkra is. Mindezen televíziós műsorok magas fokon tartalmazzák ugyan a »valóságot«, azonban ez egy inszcenírozó és produkciós eljáráson erÅ‘sen átszűrt valóság." (11-13) (6) Esslin hozzáteszi, hogy „annak érdekében, hogy képesek legyünk kritikai ítéletet alkotni azokra a tartalmakra vonatkozólag, amelyek a televízióban megjelennek, a tények ilyen mérvű manipulációjának fényében fontos, hogy tudatában legyünk annak, mennyire színre vitt és szándékoltan eltervezett mindaz, ami megjelenik.

Tehát számos színre vitt, elÅ‘re megtervezett „valóságot" [realities] (az esztétikai elÅ‘állításmódoktól való távolságuk ellenére is) teátrálisként vagy teátrális dimenzióval rendelkezÅ‘ként kellene értenünk. Más szóval, a teatralitás fogalma bármilyen teátrális módon strukturált társadalmi tevékenységet magában foglal. Antropológusok, szociológusok, kultúrtörténészek, irodalomelmélészek és színházkutatók viaskodtak már a kérdéssel, valamint annak a közszféra nagyobb eseményeivel, a mindennapi élet face-to-face érintkezéseivel és a technicizált média-komplexummal összefüggÅ‘ vonatkozásaival. Ahogy Victor Turner 1986-ban, a „performancia antropológiájával" kapcsolatos kutatásait összegezve írta: „a társadalmi élet alapja a performancia...". A self

„a szerepek performanciáján, a szerepeket felrúgó performancián keresztül [jelenik meg]... Az emberi lények egy olyan fajhoz tartoznak, amely jól fel van szerelve a kommunikáció mind verbális, mind nem-verbális eszközeivel, továbbá a kommunikáció drámai módozataival és a performancia különbözÅ‘ típusaival is." (81f) 

Turner hivatkozik Goffmann Az én bemutatása a mindennapi életben című munkájára, amely azt vizsgálja, hogy az individuumok hogyan hajszolják saját, „valós" érdeklÅ‘désüket, s jelenítik meg magukat ugyanazokkal a technikákkal, amelyekkel egy színész megformál egy karaktert, megalkotván ily módon modern életviláguk igazi valóságát (254f). (7) Ez a jelenség nehéz problémát jelent. Ahogy Goffman írja, a világ természetesen nem „színpad, de a döntÅ‘ eseteket, amelyekben nem az, igen nehéz pontosan meghatározni" (1957: 72).

Az efféle laza átmenet a „teatralitás / színház" fogalmáról a „performanciára" (és vissza) vitathatónak tűnhet. Ugyanakkor ez nem a tudományos szigor hiányának köszönhetÅ‘. Sokkal inkább eredeztethetÅ‘ a szóban forgó jelenség rendkívül nehezen körülhatárolható természetébÅ‘l, amely ellenáll minden esszencialista definíció-kísérletnek, amely definíció egyébként is csak a „teátrális" és a „performancia" közti összefüggés torzított képét adhatná. Egy szigorúan dichotomizáló megközelítés nem oldaná meg azt az aggasztó problémát, amely akkor adódik, amikor megkülönböztetjük a teátrális gyakorlatokat a performanciától mint szimbolikus aktust a pragmatikus, nem-szimbolikus cselekvéstÅ‘l.

A teatralitással való foglalatoskodás nehézsége a „teátrálisnak" és a „performanciának" az összekapcsolása a (fÅ‘ként) austini beszédaktus-elmélet által létrehozott „performativitás" jelenségével. 1995-ben A. Parker és E. K. Sedgwick a Performativitás és performancia című kötethez írt bevezetésükben „a performativitás és a performanciaként ismert színházi gyakorlatok, összefüggések és hagyományok terebélyes ága közti homályos kapcsolattal" foglalkoztak, mint amely az egyik „legtermékenyebb" eredmény, amely Austin arra vonatkozó kérdésfeltevésébÅ‘l következik, hogy valamikor valahogyan mondani valamit nem más, mint csinálni valamit (1). A performativitás témakörének vizsgálata felveti azt az aggasztó kérdést, hogy hogyan képezhetik a teátrálisan strukturált gyakorlatok a „társadalmi élet alapját" (Turner 81). Hogyan képesek valóban „csinlálni valamit"; hogyan lehetnek „performatívak", azaz hogyan lehet kézzelfogható hatásuk?

Szemléletmódom a tárggyal összefüggésben valamelyest különbözik Parker és Sedgwick jobbára dekonstrukcionista beszédmódjától. A kulcs a szimbolikus viselkedés és cselekvés fogalmaiban rejlik, amelyek végsÅ‘ soron teátrális módon strukturált gyakorlatok. A rituáléról és ceremóniáról értekezve Moore és Myerhoff rámutatott, hogy „egy közösségi szertartás drámai alkalom, a szimbolikus viselkedés egy összetett típusa, amelynek megnevezhetÅ‘ célja van, s ugyanakkor minden esetben többre utal, mint amennyit mond, és egyszerre sok jelentéssel bír." A hangsúly, melyet az antropológiában társadalmi jelentésükre helyeznek, nem zárja ki, hogy figyelembe vegyük, hogy hogyan alakítják az eszméket, amelyeket propagálnak. „A könyv a szekuláris szertartások létrehozásával, elÅ‘adásával és eredményével, valamint ezernyi jelentésével foglalkozik" (5). A Doktrinális és operacionális hatékonyságról szóló fejezetben Moore és Myerhoff kijelenti, hogy egy rituálé „eredménye empirikus kérdés", amely gyakran nehezen megválaszolható:

„...[a] vallásos rituálé a másik világot mozgósítja, hogy befolyással lehessen erre a világra. A világi szertartás csak és kizárólag ezt a világot mozgósítja. Ennél fogva az okozatiság meglehetÅ‘sen különbözÅ‘ magyarázatai határozzák meg a kétfajta eljárást [perfromances]... MindkettÅ‘ a láthatatlant »mutatja meg«. A vallásos rituálé a másik világ létezését a mozgósítására tett kísérletek szemléltetésén keresztül »mutatja meg«. Ezzel analóg módon a szekuláris szertartás azokat a társadalmi kapcsolatformákat (a Kormány, a Párt, stb.), eszméket vagy értékeket »mutatja meg«, melyek többnyire inherens módon láthatatlanok, s melyeket saját összefüggéseikben el is játszik. Tárgyiasítja és megtestesíti Å‘ket... Felmutatja létezésük szimbólumait és implicit utalással elÅ‘feltételezi és törvénybe iktatja »valóságukat«. (14)

Therry Threadgold az alkotói gyakorlatok (poesis), a performancia és a történelemírás közti szétválaszthatatlan összefonódást kidolgozva Althusser gyakorlatként felfogott ideológia-koncepciójára utal. Egy újabb meglehetÅ‘sen érdekes nézÅ‘pont, ahonnan a performatív problematika megragadható (Threadgold 24f). Althusser amellett érvel, hogy az ideológiának „materiális léte" van, amely a hétköznapi társas cselekvésekbe bevésÅ‘dvén határozza meg ezeket a cselekvéseket. Ez nem csak az ideologikus apparátusokra igaz (állam, egyház, oktatási rendszer), hanem az individuumra is. Egy szubjektum eszméi annak cselekvéseiben léteznek. Ezt legjobban egy Pascaltól származó szövegrész illusztrálja, amelyet Althusser a következÅ‘képpen parafrazál: „Térdeljetek le, kezdjetek el imádkozni, és hinni fogtok" (158f, 400). 

Az ideologikusnak ez a megközelítése párhuzamba állítható a szimbolikus Moore és Myerhoff által vázolt elméletével. MindkettÅ‘ azt állítja, hogy csinálni és tenni valamit - beleértve a performativitást - jelölÅ‘ gyakorlattá válik, és fordítva. A jelentés-generáló cselekvések vagy „jelölÅ‘k csoportjai" szintén „performatívumok". Kultúrtörténészek és elméletírók különféle tárgyakról értekezve jutottak ugyanerre a következtetésre. A „self mint szimbolikus projektum" koncepciója John B. Thompson modern médiáról szóló elméletének egyik alapvetÅ‘ alkotóeleme. Azokról a módozatokról értekezik, amelyeken keresztül a szimbolikus rendszerek meghatározzák az individuumot, és igazgatják cselekvéseit, megjegyezvén, hogy a „szimbolikus rendszerek" fogalmát korábban „ideológiákként" értették, s manapság inkább „diskurzusokként" kezelik Å‘ket (210-213). A 80-as években Stanley Tambiah hasonló következtetésekre jutott. A gondolkodás és a cselekvés [practice] összefüggését elemezte ázsiai premodern kultúrákban, azzal a céllal, hogy egyesítse „a jelentés szemantikai és pragmatikai, azaz külsÅ‘ és belsÅ‘ kereteit", közvetlen összefüggésben „az Austin által kidolgozott »performatív« beszédaktusokkal". Tambiah a világ kategóriák és világmagyarázatok szerint való osztályozásának leírását javasolja.  Ez a leírás rendszerint tabukba, elÅ‘írásokba és tiltásokba átfordított értékelést, morális premisszákat és érzelmi magatartásformákat von maga után. Ahogy Tambiah írja, „azért választottam a »gondolkodás és cselekvés« szavakat, hogy jelezzem a tényt, miszerint a világmagyarázatok és osztályozási rendszerek, amelyekkel foglalkozom, éppen annyira elgondoltak, mint amennyire megéltek. Nemcsak szemléleti kategóriák, hanem a gyakorlatba való átültetések. Tervrajzok az élet számára" (4). Geertz brilliáns felismeréséhez kapcsolódva, miszerint a XIX. századi Bali egy „színházi állam", Tambiah azt kifogásolja, hogy Geertz „nem haladta meg a klasszikus különbségtevést a kifejezÅ‘ és instrumentális cselekvés, az ideológia és a gyakorlat, valamint a pompaként és az emberek és erÅ‘források fölötti ellenÅ‘rzésként értett hatalom között; ezek olyan elkülönítések, amelyeket az állam különbözÅ‘ szegmenseihez sorol be." Tambiah szándéka „az ideológia és a gyakorlat közti többnyire bizonyítatlan szakadék áthidalása annak bemutatásával, hogy amit a kívülálló gyakran „gyakorlatként" azonosít, az valójában az „ideológiai konstrukciókat" példázza, és fordítva" (332f).

Figyelembe véve ezeket a különbözÅ‘ megközelítéseket, azt gondolom, hogy a teatralitást és performanciát illetÅ‘ elgondolásaim jelenlegi állapotukban nagyrészt fedik egymást, sÅ‘t, felcserélhetÅ‘ek. EbbÅ‘l az következik, hogy a „teatralitás" és a „performancia" egyaránt lehetnek „performatívumok", és gyakran valóban azok is. Judith Butler tíz évvel az Izgalmas beszéd megírása után vallotta be, hogy a performancia, performatívum és performativitás különbségeivel és hasonlóságaival kapcsolatos elmélete

„...néha a performativitás nyelvi, máskor pedig színházi értelemben vett fogalma közt ingadozik. Arra jutottam, hogy e kettÅ‘ mindig összekapcsolódik - méghozzá kiazmikusan -, és hogy a hatalmi instanciaként felfogott beszédaktus újragondolása minden esetben felhívja a figyelmet annak teátrális és nyelvi dimenzióira. Az Excitable Speech című írásomban azt próbáltam bemutatni, hogy a beszédaktus egyszerre elÅ‘adott (és ekképpen színházi, közönségnek bemtutatott és értelmezés tárgyát képezÅ‘) és nyelvi, a nyelvi konvenciókra utaló kapcsolatán keresztül beindítva számos hatást." (Gender Trouble, xxv, 28). (8) [A fordítást módosítottam. - A ford.] (9) Vö. Tulloch megközelítésével a Performing Culture. Stories of Expertise and Everyday elÅ‘szavában.

Korai kutatások

Teatralitás-felfogásom, ahogyan az a fentiekbÅ‘l is kitűnik, számos fokozaton át fejlÅ‘dött, és különbözÅ‘ érdeklÅ‘dési területek határozták meg. Kezdetben olyan színháztípusok felkutatása, amelyek radikálisan különböznek az európai irodalom által meghatározott, „naturalista", arisztotelészi színháztól. Olyan nézÅ‘pontot kerestem, ahonnét a színház fogalma egy újfajta módon dolgozható ki, és ahonnét felsorakoztathatók olyan bizonyítékok, amelyek képesek megdönteni azokat a nézeteket, melyek szerint az európai színház a legfejlettebb, és hogy kizárólagos legitimitással bír - azokat a nézeteket tehát, amelyek uralták a tárgyról szóló nyugati diskurzust a 60-as évek elején. ElsÅ‘ként az európai progresszív, avantgárd színházba való mélyfúrás (amely a XIX. század végén indult - „CraigtÅ‘l Brechtig" tartott -, és amelynek fÅ‘bb eredményeirÅ‘l 1945 után nagyrészt megfeledkeztek) hozta napvilágra a jó színház művelésének teljes egészében különbözÅ‘ és rendkívül széttartó lehetÅ‘ségeit. Másodszor a bevett kulturális gyakorlatok és gondolkodásmód radikális átalakulása a 60-as években arra ösztökélte a fiatal tudósokat, hogy a színház mibenlétének és lehetÅ‘ségeinek teljesen új felfogását kezdjék kutatni. (10) Ld. például a „magas kultúra" és a „populáris kultúra" közti felosztás elbizonytalanítását, melyben a színház talán élenjárónak nevezhetÅ‘: Andreas Huyssen (1986), Robert Somma (1969).  Ld. még a „happening" mozgalmat.  A harmadik, döntÅ‘ impulzust a szubszaharai élettel való találkozásom adta a 60-as évek végén és a 70-es évek elején, azaz a teljesen különbözÅ‘ kultúrákkal való közvetlen „testi" kapcsolat, az „autenticitás" és „identitás" különbözÅ‘ megközelítései és különösen az elÅ‘adó és színházi tevékenységek különbözÅ‘ típusai (mint például beavatási és temetési rítusok és potlach-jellegű szertartások), amikor a kelet-afrikai társadalmak még mindig az európai gyarmatosítás traumatikus hatása alatt álltak, amely sikertelenül próbálta kitörölni az afrikai kultúrtörténeteket, különös tekintettel azok színházi (rituális) gyakorlataira. Mindeme tapasztalatoktól indíttatva és az európai kultúrtörténetbe való új betekintésektÅ‘l bátorítva, Rudolf Münz és jómagam elhatároztuk a német színház történetének elkészítését, az általában vett európai színház történetének tág áttekintésével együtt. Mindennek eredményeként 1972-ben elkészült egy tanulmány a színház alapvetÅ‘ strukturális sajátosságairól, amely, habár szándéka szerint széles látókörű volt, mégis inkább a régimódi, egydimenziós paradigmára összpontosított, mely szerint a színház végsÅ‘ soron nem más, mint egy sajátságos mimetikus tevékenység (310-326).

Megjelent ugyanakkor egy jelentÅ‘s új elem is. Egy idÅ‘ben próbáltunk magyarázatot találni azokra az eltérÅ‘ és egymásnak ellentmondó megközelítésekre, amelyeket az európai középosztály nyomán tett magáévá a színház (a „teatralitás") különbözÅ‘ fázisokban, a XVII-tÅ‘l a XIX. századig. Marx materialista megközelítésének ismeretében, különös tekintettel praxis-elgondolására - amely szerint a szubjektív és az objektív dialektikus kölcsönhatása a társadalmi folyamatok alapvetÅ‘ ágense -, megvizsgáltunk változó társadalmi kontextusok között fennálló változó kapcsolatokat, s azok meghatározó logikáját és fÅ‘ként egyrészt a teatralitáshoz, másrészt pedig specifikus esztétikai elÅ‘adásformák meghonosodásához és eltűnéséhez való viszonyukat. Arra a feltételes következtetésre jutottunk, hogy egy beható, valamirevaló színháztörténetnek vitathatatlanul specifikus kultúrtörténetként kell megíródnia. Ezen a ponton, a 70-es évek elején visszarettentünk az anyag további nyomon követésétÅ‘l, amikor a kultúrtörténetet konstituáló, hatalmas mennyiségű széttartó társadalmi, mentalitásbeli, politikai és gazdasági esemény, szál és folyamat adekvát kezelésének nehézségeit érzékeltük.   

A 70-es évek végén erÅ‘sen elkezdett foglalkoztatni, hogy mi lehet a teatralitás - Theatralität vagy Theatrales -, és hogy hogyan működnek a teátrális gyakorlatok a történelemben. A német terminusok újabbkeletű szóalkotások voltak, a „Theatralik" szót elkerülendÅ‘, melynek az angol „theatricality" fogalmához hasonlóan pejoratív mellékzöngéi vannak. Az érdeklÅ‘désemben bekövetkezett változásnak két külnbözÅ‘, de egymással összefüggÅ‘ oka volt. Míg társadalmi és kulturális antropológiát és kultúrtörténetet olvastam egy könyvhöz, amelyet a színházról írtam Afrikában, új bepillantást nyertem, nemcsak afrikai társadalmak alapvetÅ‘ szerkezetébe, hanem történelmi folyamatokba, s a múlt és a jelen társadalmi folyamatainak mechanizmusaiba. Ez vezetett a kurrens valóságok kritikai megközelítésének újraértékeléséhez, olyanokéhoz, mint Debord 1967-es, a kortárs társadalmat a „spektákulum társadalmaként" leíró munkája.   

A teátrálisan strukturált (szimbolikus) cselekvés (viselkedés, esemény) óriási reális történelemformáló tényezÅ‘ként való felismerése segített ahhoz, hogy megkíséreljek az afrikai kultúrák és azok teátrális dimenzióinak mélyére hatolni, s mindeközben a múlt és jelen általában vett szociokulturális és politikai realitásait alapvetÅ‘ módon újragondoljam. Ez az új alapállás egybeesett Georges Balandier velÅ‘s és meggyÅ‘zÅ‘ jellemzésével a théâtralité történelmi működésérÅ‘l. Mint antropológus és kultúrszociológus, olyan szimbolikus cselekvéseket vagy teátrális tevékenységeket kutatott, amelyek megszilárdítottak vagy kétségbe vontak különbözÅ‘ hatalmi struktúrákat és társadalmi hierarchiákat - az orális, állam nélküli társadalmaktól egészen addig, amit napjaink „tele"-társadalmainak nevezett. Balandier kiemeli, hogy ez nem jelenti azt, hogy az olyan gyakorlatok, mint az elÅ‘adások a „puszta látszatra" és az „illuzórikus játékra" korlátozódnának:

„A »politikum« teatralitásának, e teatralitás szakralizációjának és rítusainak nyilvánvalóvá tétele nem azt célozza, hogy a látszatra vagy az illuzórikus játékra egyszerűsítsük a kérdést. A politikum azon társadalmi kapcsolatok eredménye, melyeket a termelési rendszer meghatároz el egészen azokig, amelyeket az értékek és a kollektív imaginárius határoz meg... A társadalom nem pusztán kényszer hatására áll fenn, hanem azon változás-együtteseknek köszönhetÅ‘en is, amelyeknek egyszerre tárgya és megvalósítója." (11) A francia idézeteket Füzi Izabella fordította. (50, saját kiem.)

Teatralitás, világnézet és hatalom

Továbbra is meg kell kísérelnünk megtalálni a vékony választóvonalat a „teátrálisan strukturált gyakorlatok" és a „valós élet cselekvései", azaz azon módozatok között, amelyekben a világ nem színház. Ez egy bonyolult téma, amibe itt most nem tudok belemenni. Azt tudom csak kijelenteni, hogy a határok rendkívül képlékenyek. Csakugyan a valóság rettenetesen zavarbaejtÅ‘ „kettÅ‘s mércéje" (Esslin) ez. (12)   David Parkin a valóságról mint „különösen vitatható fogalomról" értekezve rámutatott, hogy hamis megkülönböztetést eredményez a „szokásos kérdés" feltevése, hogy mekkora realitással bírhat „egy reprezentálható objektív állapot". Ha a hatalom például „minden társas kapcsolatban felfedezhetÅ‘", akkor meg kell kérdeznünk, hogy mitÅ‘l különleges a „kulturális eseményekbÅ‘l elÅ‘álló" hatalom. Ezzel rámutatott a szimbolikus vagy kulturális „politikaivá és vissza"-változásának „transzformatív képességeire" (Parkin: XVI, XX). Vö. Antje Budde és jómagam embert próbáló küzdelmével, amit a kulturáis performancia és a (színpadi) teatralitás megkülönböztetÅ‘ jegyeinek leírásáért folytattunk (Budde/J. Fiebach 2002).    Ezért a „teatralitás-tünetegyüttes" kutatásának más tárgyakat kell célba vennie; véleményem szerint szimbolikus cselekvések ontologikus státuszának latolgatásánál praktikusabb érdekek kell hogy vezessék. Miután felismertük, hogy face-to-face kapcsolatainkat mi magunk vezényeljük, és a „való" világban megjelenÅ‘ individualitásunkat többnyire színházi [theatrical] technikákakkal valósítjuk meg (minthogy tudjuk, hogy számos társadalompolitikai folyamat teátrálisan strukturált, és hogy a teátrális „médiaesemények" (Fiske) vagy a valóság média-konstrukciói meghatározó, gyakran döntÅ‘ jelentÅ‘ségűek a kortárs történelmek megalkotásában), nincs sok értelme annak, hogy a mindennapi és társadalompolitikai teatralitás gyakorlatilag megszámlálhatatlan eseteinek felsorolásába kezdjünk. (13) Ld. Goffman kevéssé érdekes, A hétköznapi élet szociálpszichológiája c. munkája után következÅ‘ könyvét: Relations in Public. Microstudies of the Public Order. Az ide tartozó tanulmányoknak a teatralitás történelmileg jelentÅ‘s megnyilvánulásaira kellene összpontosítaniuk, s ekképpen azon kérdések felé kellene fordulniuk, amelyek a kulturális és társadalompolitikai valóságok kritikai megértéséhez szükségesek, legyenek azok akár múlt- vagy jelenbeliek. Nem fejthetem itt ki bÅ‘vebben azt a problémát, mely szerint a társadalmi jelenségek bármely megközelítése többé-kevésbé társadalompolitikailag érdekvezérelt, és egy sajátságos világkép, filozófia és értékrendszer szerint irányított. Ahogyan de Certeau írja a történelemírás kapcsán, a történelmi folyamatok elemzései inherens módon történetileg „szituáltak" (20-64). Ez messzemenÅ‘en meghatározza, hogy a teatralitás mely esetei számítanak jelentÅ‘snek; megszabja annak távlatait, hogy mi az, ami a teátrálisan strukturált megnyilávnulások sokféle ágával való foglalkozás kapcsán számításba jöhet, és hogy miféle eseményeket és kérdéseket kell „kiválasztani", elÅ‘térbe állítani és kutatni a színház és teatralitás történetének megírása során. Csak saját filozófiai érdeklÅ‘désmre tudok hivatkozni - a teatralitás azon eseteinek kritikai elemzésére (14) Ld. Schechner megjegyzését: „Vajon milyen mértékben függ fajként való fennmaradásunk attól, hogy az emberek és vezetÅ‘ik hogyan cselekszenek [act], nemcsak a szó viselkedés jelentésében, hanem teátrális értelmében is? Ahogyan egy krízist „kezelnek" (játszanak végig, adnak elÅ‘), rendkívüli jelentÅ‘ségre tesz szert." (Schechner, 251), amelyek eszközként működnek közre hatalmi struktúrák és hivalkodó társadalmi egyenlÅ‘tlenségek fenntartásában, valamint amelyek megkísérlik mindeme valóságok elutasítását, felforgatását és - talán - megváltoztatását is. Ez a nézÅ‘pont meglehetÅ‘sen egybecseng azzal az elméleti alapállással, azokkal a politikai célokkal és keretrendszerrel, amely a birminghami Cultural Studies aktivistáit vezette a 60-as évektÅ‘l a 80-as éveken át (ld. Johnson 1991, 1983).

Van ugyanakkor az érdeklÅ‘désemnek egy másik csoportja, amelynek az alábbiakban szeretnék némi figyelmet szentelni. Csakúgy, mint más területek kutatóit, engem is az hajtott, hogy megpróbáljak a végére járni és megbírkózni saját területem elgondolkodtató jelenségeivel. A „pre-modern" afrikai színházról való írás elsÅ‘ lépései arra sarkalltak, hogy azokat a szerepeket vizsgáljam, amelyeket a teátrálisan strukturált cselekvések a társadalom különbözÅ‘ aspektusainak megalkotásában, fenntartásában illetve megváltoztatásában betöltenek. Meghatározott számú „tradicionális", többnyire orális társadalom vizsgálata megmutatta, hogy e társadalmak kollektív nyilvános szférájának döntÅ‘ eseményeit és személyes, mindennapos érintkezéseit - azaz politikai és szociokulturális valóságaikat - majdnem kizárólagosan szimbolikus viselkedések és cselekvések alkotják. A legösszetettebb és leginkább érdekfeszítÅ‘ formák a világ érzékelésének és elgondolásának domináns megnyilvánulásai - különösképpen a jelennek a múlthoz, az élÅ‘knek a halottakhoz való viszonyával és a születés és elmúlás egzisztenciális körforgásával kapcsolatos nézetek. Ezt a világképet összefoglalva „konkrét, érzéki és totalizáló gondolkodásként" vagy Lévi-Straussra utalva „mitikus gondolkodásként" kategorizáltam (Fiebach, 1998). A mitikus gondolkodás „brikollázs"-racionalitása fÅ‘ként olyan öszetett társadalmi viszonyokkal foglalkozik, melyek igen nehezen megragadhatók: élet és halál, kiterjedt családok és közösségek története, társadalmi egyenlÅ‘tlenségek, feszültségek és egymásnak ellentmondó hierarchiák. A mitikus gondolkodás megnyilvánulásai, mint például a rituálék, arra hivatottak, hogy befolyásolják a világot, létrehozva és formálva azt, megerÅ‘sítve fennálló hatalmi struktúrákat, és különleges esetekben felforgatva azokat. Eszközként szolgálnak a társadalmi és természeti krízisek nehézségeinek elviseléséhez, és bizonyos tekintetben fokozatosan átalakítják a valóságot (ld. Fiebach 1999; 1986). Mindez a teatralitás egy jóval köznapibb, pragmatikusabb és általánosan pozitív szemléletét is magában foglalta, amely viszont késÅ‘bb áthatotta a specifikus, esztétikailag uralt színházat is. A fent említett „joruba teatralitás" szintén hasonló eset. Az Egungun tevékenységek felmutatták és megjelenítették a joruba világkép hathatós alapvetÅ‘ tantéleit. ElÅ‘adásaik a joruba társadalom valóságának megalkotásában lényegi tényezÅ‘nek bizonyultak. Ahogyan Margaret Drewal megjegyezte:

„az Egungun elÅ‘adások átformálják a világ érzékelését. Az elÅ‘adótechnikák gyakorlati jártássagán keresztül az álarcosok az érzékelhetÅ‘ világot manipulálják, vagyis a mindennapokban tapasztalható világot... A »mintha« [as if] átváltozik „azzá" [is], ahogyan a látszat valósággá válik, vagy pontosabban, a látszat feltár egy egyébként hozzáférhetetlen valóságot." (90)

Az Egungun rituális elÅ‘adásai és a professzionális Apidan vagy Alarinjo színház bemutatói szorosan összefüggnek: a világ szemléletének és a vele való foglalkozásnak hasonló módjai. Éppen ezért töredékes, kollázsszerű elÅ‘adásmódjuk és a közönséggel való dialogikus viszonyuk gyakorlatilag azonos. Bizonyos értelemben szándékosan elhomályosítva a rituális és professzionális színházi elÅ‘adás (teatralitás) közti választóvonalat, Drewal azt állította, hogy a joruba rituáléban

A hagyományos afrikai kultúrák kutatása más, eltérÅ‘ típusú premodern társadalmak összehasonlító tanulmányozásához vezetett. MeglepÅ‘ hasonlóságok jelentkeztek. Geertz a XIX. századi bali „színházi államról" szóló elemzését a következÅ‘képpen foglalta össze:

„Abból, hogy a bali politika, mint mindenki másé, beleértve a miénket is, szimbolikus cselekvés volt, még nem következik, hogy mindez csak a tudatban létezett, vagy hogy teljes egészében csak táncokból és tömjénfüstbÅ‘l állt volna. Az itt vizsgált politika - példaértékűen szertartásos, mintakövetésen alapuló hierarchia, expresszív versengés, ikonikus királyság, szervezeti pluralizmus, sajátos lojalitás, diszperzív tekintély és szövetséges uralom - olyan valóságot eredményezett, amely sűrű és közvetlen, mint maga a sziget. Az emberek, akik eme valóságon át haladtak elÅ‘re - palotákat építettek, egyezményeket szerkesztettek, kereskedtek, templomokat terveztek, halotti máglyát emeltek, ünnepségeket tartottak, és isteneket képzeltek el - olyan célokat követtek, amelyeket a rendelkezésükre álló eszkezök által tudtak felfogni. A színházi állam drámái - saját maguk mimézisei -, végül is nem hazugságok, nem illúziók, nem is bűvészmutatványok vagy szemfényvesztések voltak. Azok voltak, ami fennállt." (136) (Ld. még Tambiah.)

Le Goff állítása, miszerint nem létezett tulajdonképpeni színház az európai középkorban - a városi vallásos színdarabokat tekintve - nyilvánvalóan hibás, ugyanakkor az egész középkori közszférának teátrális szervezÅ‘désként való értelmezése rámutathat, hogy a társadalompolitikai teatralitás területén folytatott összehasonlító kutatás milyen eredményekre képes jutni:

„A kastély, a templom, a város színházi díszletek. Szimptomatikus, hogy a középkorban hiányzik a színház számára kialakított speciális hely, ahol a társadalmi élet központja van, ahol rögtönözve színre viszik a jeleneteket és a reprezentációkat. Maga az egész középkori társadalom önmagát viszi színre." (444)

Úgy tűnik, hogy a mentalitás - a valóság felfogásának dommináns módozata (sok tekintetben hasonló a mitikus gondolkodáshoz) - és az oralitás mint a szociális kommunikáció fÅ‘ eszközei határozták meg számos premodern társadalom „teátrális anyagszerkezetét". Mindezt már érintettem a joruba-jelenségre való utalás alkalmával. (16) Az „oralitás" és „teatralitás" közti okozati összefüggéshez - azaz a korábban fÅ‘ként orális kommunikáció, vagyis „orális performancia" és teatralitás közti átmenethez ld. Agblemagnon (1969: 114f, 147-149). A történetmondás és zene szerepét elemezve (A mese szociológiai szerepe) rámutatott az ewe orális társadalomban megfigyelhetÅ‘ alapvetÅ‘ teatralitásra: „Amennyiben - amint a fentiekben megjegyeztük - az az egész társadalom egy végeérhetetlen színpad, ahol a viselkedések színházi értelemben szerepekké válnak, a társadalmi életnek ez a ritualizált teatralizálását nem más, mint a zene teszi lehetÅ‘vé." A történetmondás (a mese) „teátrális stratégia".  „A mese a tudás szociológiájának kitüntetett területét képezi számunkra, amennyiben feltárja a társadalmi mechanizmust és stratégiát a társadalmi típusok, a megjelenített értékek meghatározásán keresztül... az irónia és a társadalmi kritika által; a mese egy olyan nevelési iskola, ahol a társadalmat »lebontják« és »eljátsszák«". Kijelenti, hogy a történetmondás mint  „teátrális eszköz" nemcsak hogy csökkentette az egyén és társadalom közti feszültséget, de olyan környezetet teremtett, amely hozzájárult egy adott csoport kohéziójához, és javította az egyén közösségi értékeket illetÅ‘ befogadóképességét. A zenére vonatkozólag, amely az elÅ‘adások fÅ‘bb alkotóeleme, megjegyzi, hogy „olyan, mintha az egész társadalom meg lenne zenésítve és el lenne játszva. Már nem arról van szó, hogy bizonyos témák hogyan valósítják meg a társadalom bizonyos aspektusait; az Ewe-knél a társadalom egyben zene is, mivel a tulajdonképpeni struktúrái, rítusai, mítoszai pusztán csak a zene által határozódnak meg, fejezÅ‘dnek ki és maradnak fenn." A Dél-Afrikai Xhosa ntsomi hagyományos orális irodalmának tanulmányozásakor Harold Scheub arra a következtetésre jutott, hogy a szóbeli elÅ‘adás [performance] lényegileg teátrális jelenségként a színház egy típusaként értendÅ‘ (45). Zumthor azt hangsúlyozta, hogy a teatralitás és a performancia a szóbeli költészet és az általában vett kimondott szó inherens, meghatározó jellemzÅ‘je. Egy egész fejezetet szentelt a performancia jelenségének, melyben kiemelte a „testi jelenlétet", az „oralitást és a testet", a „gesztust a kultúrában" és a „teatralistást" (147-206). Európa kapcsán pedig nem fejthetem ki itt a rendkívül összetett „hogyanját" és a „miértjét" annak, hogy a kereszténység hogyan lehetett - változó eredméyekkel és gyakran inkozisztensen, önellentmondásos okfejtéssel -, a világ érzékelésének és elgondolásának mindent átható, abszolút uralkodó módozata, jelentÅ‘ségteljes tényezÅ‘ a középkor „teátrális valóságának" létrehozásában. Ebben az oralitás mint a XIII. századig meghatározó kommunikációs mód nyilvánvalóan jelentÅ‘s tényezÅ‘ volt. Jean-Claude Schmitt a gesztusok középkori társadalmakat formáló szerepét kutatta:

„a gesztusok - a lehetÅ‘ legáltalánosabb értelemben véve mint a test mozgásai és magatartásai - a középkori társadalmi viszonyokban nagyon fontos szerepet töltenek be, ekként is kezelik Å‘ket, és a politikai, történeti, etikai és teológiai reflexió tárgyaivá is válhatnak legalábbis az írástudók számára." (14)

Könyvét egy szerzetes beszámolójával kezdi egy tisztán teátrális eseményrÅ‘l: a püspöki közbenjárásról egy rendkívül kényes politikai találkozó alkalmával, amely döntÅ‘ jelentÅ‘ségű volt Capet Hugó herceg trónkövetélésének jóváhagyásában. 981-ben a herceg találkozott az akkori uralkodó II. Ottóval Rómában:

„Találkozásukkor a császár rosszindulatúan leteszi a kardját egy székre, és megcsókolja Hugót annak jeleként, hogy el szeretné felejteni a régi sérelmeket. A találkozás végén a király megfordul, hogy kérje a kardját, a herceg kissé eltávolodva tÅ‘le lehajol, hogy megfogja, és a királyhoz vigye. Szándékosan volt a székre téve... ha a herceg mindenki szeme láttára viszi a kardot, akkor ez azt láttatja, hogy hajlandó a jövÅ‘ben is hordani azt. Tehát még egy ilyen beiktatási rituális ceremóniában is az akaratlan gesztus a herceget szimbolikusan a császár emberévé teszi. De a püspök, aki tolmácsként kíséri a herceget, megakadályozza Å‘t abban, hogy felvegye a kardot: eltolja a kezét, és Å‘ maga - aki nem kockáztat semmit, hiszen az Egyház embere - viszi a kardot a császár elé. KésÅ‘bb, amikor Hugóból király lett, gyakran felidézte hűséges püspökének bölcsességét." (13) (17) Katrin Kröll, megosztván velem a középkori kultúrára vonatkozó alapos ismereteit, egy olyan eseményre hívta fel a figyelmemet, amely megerÅ‘sített abbéli meggyÅ‘zÅ‘désemben, hogy a teatralitás lényegi jelentÅ‘séggel bír a „pre-modern" társadalompolitikai valóságok kialakításában. Elmesélte, hogy a középkorban, a liturgikus szertartás egy adott pillanatában egy lelkész miként „demonstrálta", és ekképpen illusztrálta is azt, amirÅ‘l prédikált. Hirtelen elkezdte eljátszani az adott bibliai narratívát, a templomban körbejárva a hívÅ‘k között, hogy megmutassa, mirÅ‘l prédikál. A komoly liturgikus esemény során tehát egy szóbeli performerként viselkedett, amikor a Bibliáról való többé-kevésbé kizárólagos beszédrÅ‘l, illetve történeteinek elbeszélésérÅ‘l drámai cselekvésre (és vissza-) váltott. Kröll Guiseppe Vecchire (1954) hivatkozott.      

A szimbolikus cselekvés és viselkedés formái és funkciói (a teatralitás megjelenései) alapvetÅ‘en változtak meg a modern Európa létrehozása során. Csak utalni szeretnék néhány jelenségre, melyek egy színházról és teatralitásról szóló kultúrtörténeti munka megíránásak bármely megközelítése számára jelentÅ‘séggel bírhatnak. Felvéve Le Goffnak a középkori társadalmak teátrális berendezkedését illetÅ‘ nézÅ‘pontját, de Certeau azt állította, hogy a XVIII. században az eltérÅ‘ szociális és kulturális gyakorlatok elkülönítették a „praktizálók és tudósok kultúráját a teátrális, következésképpen középkori kultúrától". De Certeau megjegyzi:

„Jacques Le Goff azt írja a középkorról, hogy »nem ismerte a színház számára kialakított speciális helyet«. Az »egész középkori társadalom önmagát viszi színre«, teszi hozzá La Civilisation de l'Occident médiéval című írásában... Önmaga kifejezése tehát, saját univerzumának reprezentációja. Egy társadalomnak elÅ‘ kellett állítania saját magát, mielÅ‘tt a színház lokalizálható lett volna, vagy mielÅ‘tt az expresszív és praktikus kultúra kettÅ‘ssége elÅ‘állt volna." (182)

Ugyanakkor a társadalom-politikai teatralitás nem veszítette el „valóságteremtÅ‘" befolyását a modernitás megjelenésével. A protestantizmus, mint Európa modernizálásának egyik elsÅ‘dleges hatóereje, alapvetÅ‘en ellenségesen viszonyult a hivalkodó viselkedéshez, a túláradó képalkotáshoz, mindenféle kirívó megnyilvánuláshoz - röviden szólva, a „teátrálishoz". Ekképpen lebecsülte és üldözte a hivalkodó ünnepélyeket, különösen a katolikus liturgiát - persze csak a szó szoros értelemében vett képromboló módon, hogy aztán a saját, gyakran jól feldíszített, vallásos kulturális gyakorlatainak [performances] tömegével helyettesítse Å‘ket. Ahogyan R. W. Scribner megfogalmazta, az evangélikus mozgalmak Németországban „egy olyan, különbözÅ‘ szertartások és rítusok által áthatott »rituális kultúrában« jelentek meg, amelyeken keresztül az egész emberi élet irányítása és fenntartása megvalósult." Az evangélikus megzavarodás vagy „átlényegítÅ‘ roham" a Szűz Mennybementelének ünnepén 1524-ben egy épp idevágó eset.

„Szokás volt ezen az ünnepen, hogy a Szűz dicsÅ‘ségére különbözÅ‘ viárgokat és füveket szenteltek meg, melyeket a friss reggeli harmat idején gyűjtögettek, mielÅ‘tt a nap elsÅ‘ miséjén megáldották Å‘ket... Magdeburgban azon a vasárnapon az evangélikus igehirdetÅ‘ e szokás ellen prédikált, megemlítvén, hogy az elÅ‘zÅ‘ évben, Jénában néhány fiatal elvitte a templomból a virágokat és füveket, és szétszórta azokat kint, az utcán; ha ugyanez történne ezen a napon - folytatta - feltétlenül szemet hunyna az eset fölött. A gyülekezetbÅ‘l ezt néhányan felhívásnak vették, hogy fogják a kezük ügyében lévÅ‘ virágokat és füveket, és hintsék széjjel a piactéren. S mindezt sok jókedvű tánc közepette, mintha Karnevál lett volna." (Scribner, 106f) (Ld. még Hutton 1996.)

A legkidolgozottabb, „-pompásabb" és -rémísztÅ‘bb nyilvános kínzások és kivégzések a rendkívül hatékony társadalom-politikai teatralitás kivonatai voltak. Mint nyilvános igazságszolgáltatási gyakorlatok, a XVIII. század második felére segítettek megalkotni a korai modern Európát, avagy a modernitást; a „théâtre sérieux", ahogyan Foucault nevezte (115), azért lett színre vive, hogy belesulykolják az emberekbe, mi is a valódi hatalmi szerkezet, ezzel átformálva, kialakítva és megszilárdítva a modern Európa társadalom-politikai valóságait az abszolutizmus uralma alatt, mely egyike volt az érett kapitalizmusba és burzsoá hegemóniába való kritikus „átmeneteknek". (18) ÖsszevethetÅ‘ Hart és Negri „átmenet" [passage] fogalmával, amit a korai modern Európától a XX. századig terjedÅ‘ hatalom és szuverenitás történetének nyomon követésére használnak. (Hart / Negri 2000). Foucault szerint a nyilvános kivégzés mint politikai szertartás azon ceremóniák közé tartozik, melyek által a hatalom megnyilatkozik. Csakúgy, mint a társadalompolitikai teatralitás más formái, például egy koronázási ünnepély, a király városba való bevonulása vagy lázadó személyek nyilvános behódoltatása alkalmával, a törvénykezÅ‘ látványosság arra volt hivatott, hogy „minden tekintet elÅ‘tt egy legyÅ‘zhetetlen erÅ‘t sorakoztasson fel" (48). (19) A királyi és hercegi bevonulásokhoz ld. Lawrence M. Bryant (1986), Elie Konigson (1975), valamint Bernard Guenée és Francoise Lehoux (1968) bevezetését. A temetési szertartás vagy a francia királyok „ce théâtre sérieux"-je, amit a „halhatatlanság" és a királyság „leküzdhetetlen hatalmának" kinyilvánítása vezérelt, mintegy összefoglaló áttekintést nyújt a hatalom szimbolikus (teátrális) demonstrációjának hatékonyságáról. Ahogyan Kantorowitz megjegyezte, mint mesterséges konstrukció - mert a halhatatlanság esetén mindig errÅ‘l van szó -, az elképzelt halhatatlanság „nem egy másik világ örökkévalóságához, és nem is egy istenséghez, hanem egy nagyon is földi politikai intézményhez tartozott" (437).     

A „théâtre sérieux" eltűnése talán megvilágíthatja az európai, tulajdonképpeni színház történetében bekövetkezÅ‘ fÅ‘bb elmozdulásokat. Az állítólagos bűnűzÅ‘ket megilletÅ‘ borzalmas bánásmód nyilvános tekintet elÅ‘l való elzárása, láthatatlanná tételük érdekében történÅ‘ bebörtönzésük a teátrális prezentáció tökélyre vitt illuzionista formájának „ellenállhatatlan felemelkedésével" és rákövetkezÅ‘ egyeduralmával állt összefüggésben. A középosztálybeliek, fÅ‘képpen a felvilágosult értelmiségiek elszörnyedtek az általuk megalkotott valóság borzalmas, sötét oldalának szemlélésétÅ‘l, valós megtapasztalásától, illetve a vele való valódi szembesüléstÅ‘l; ehelyett elvont, felvilágosult humanizmusuk segítségével igyekeztek „el-gondolni" azt. Ez, ahogyan az idevágó XVIII-XIX. századi diskurzusok mutatják, párhuzamos volt a „valóssal", az „autentikussal" kapcsolatos megszállottságukkal. Ez utóbbiakat úgy fogták fel ugyanis, mint valami statikusat, „természeteset" - ami ellentétben áll az áramlóval, a konstruálttal, a „mesterségessel". Vadul harcoltak tehát a színház hivalkodó, „megmutatást megmutató", és általános próteuszi természete ellen. Magát az esztétikai véghezvitel [performance] valóságát, a „fikcionális világok" megalkotását próbálták elkendÅ‘zni, amelyek láthatólag elÅ‘állítottak, és így nem-„autentikusak" voltak. Különösképpen a hivalkodó szerep-megformálásokat próbálták elrejteni, amelyek nyilvánvalóan nem az elÅ‘adó „autentikus", „valódi" önmagával estek egybe.

Identitás és „szerepjátszás"

A XX. század eleje óta az antinaturalista mozgalom igyekezett megszüntetni az illuzionista reprezentáció egyeduralmát. Brecht antiilluzionista színházának koncepciója a színház változó társadalmi kontextusai és paradigmaváltásai közti összetett kölcsönös vonatkozások és összefüggések iránti kutatói érdeklÅ‘désébÅ‘l eredt. Az „epikus színházért" folytatott könyörtelen küzdelme abból a társadalmi-gazdasági ténybÅ‘l [reality] ered, miszerint az egyén túlélése akkor tűnik biztosítottnak, ha feladja egy fix identitáshoz, az autenticitáshoz való ragaszkodását, maga mögött hagyva annak illúzióját, hogy az ember tartós és állandó „identitásmaggal" vagy „autentikus személyiséggel" rendelkezik (vagy kellene, hogy rendelkezzen). Egy személynek [person] szó szerint annyi arcot vagy álarcot kell felvennie és felmutatnia, és annyi féle szereplÅ‘vé [personae] kell válnia, amennyit a változó körülmények szükségessé tesznek a fennmaradás érdekében. Brecht eljutott az egyén jellemének meghatározatlan, cseppfolyós jelenségként való felfogásához, amely a végtelenül változó „Haltung(en)" (magatartás[ok]) (20) Ld. Brecht elsÅ‘ nyomtatásban megjelent megjegyzéseit egy teljes egészében új típusú színház kapcsán 1926-ban: „Amikor egy szereplÅ‘ ellentmondásosan viselkedik, az annak tudható be, hogy senki sem lehet identikusan ugyanaz két nem-identikus idÅ‘pillanatban. KülsÅ‘dleges változásai folyton belsÅ‘ átrendezÅ‘déshez vezetnek.  Az „én" kontinuitása mítosz. Az ember olyan atom, ami mindegyre részeire bomlik, és újraformálódik." (1987: 15) A „Haltung", gestus, stb. kapcsán ld. Fiebach 1999. vagy bizonyos értelemben a „gesztussal" egyenértékű „Verhaltensweisen" alkalmazásával jön létre. Ezek írásaiban 1930-tól és a Berlini Társulatban 1945 után kifejtett gyakorlati tevékenykedése során kulcsfontosságú kifejezésekké és fogalmakká váltak.

Brecht szemléletmódja az „emberi viselkedés mimetikus dimenziójának antropológiájával" párhozamosan feljlÅ‘dött - így nevezném Helmuth Plessner kísérleteit, melyeket a self megalkotásának és az egyének közti társadalmi interakció megragadására tett a húszas évek elejétÅ‘l. Plessner azt állította, hogy az egyén tulajdonképpeni individualitása saját „Verhalten"-jébÅ‘l áll elÅ‘, amely több szempontból is egyenértékű a „Haltung" kifejezéssel. A „Verhalten" magába foglalja és realizálja mind az egyén belsÅ‘, mentális „világát", mind pedig fizikai létét. A „Verhalten" hozzáállásként, aktivitásként, testi cselekvésként kifejezi és így aktualizálja is az egyén „autenticitásának" „valódi" természetét. Az emberi lények a „Verhalten(sweisen)" gyakorlásával vezénylik életüket, vagy ami azt illeti, a „Haltungen"-t alkalmazva, hogy a mindegyre változó körülményeknek megfeleljenek és uralják azokat - saját individualitásuk megvalósításának e végtelen folyamatát. A rendelkezésükre álló eszközök a testmozgások, gesztusok, arckifejezések és a beszéd. Ezzel Plessner azt állította, hogy az emberi interakció messzemenÅ‘ hasonlóságot mutat a mimetikus elÅ‘adással, a színész színpadi tevékenységével. Rendelkezik egy mélyen teátrális dimenzióval. (21) Ld. Helmuth Plessner (1982) és Helmut Lethen (1994). Lethen Plessner egy korábbi, az emberi élet és egyéni viselkedés teljes mesterségességérÅ‘l szóló írását dolgozza fel. Lethen szerint Plessner ugyanazokra az új történelmi kontextusokra reagált, amelyek  Brechtet is a bevett eszmék megdöntésére sarkallták, melyek szerint az egyénnek küzdenie kell(ene) egy stabil, statikus, organikus identitásért; olyan eszmékére, amelyek a „mesterségesség" iránti undort is magukba foglalták a társadalmi életben. Plessner és Brecht - különbözÅ‘ módon eljárva - azon fáradoztak, hogy tisztázzák, hogy az egységes egészként értett individualitás, self és társadalmi élet megkonstruált és „elÅ‘állított"; azon tehát, hogy az „autenticitás" és a kvázi-természetes, fix identitás megszállottságának (legalább az) európai felvilágosodás óta tartó egyeduralmát történeti kritika alá vonják.   

Brecht elgondolása a személyiség cseppfolyós természetérÅ‘l, amelynek kiindulópontjául a „valóság társadalmi konstrukciójával" (Berger/Luckmann) kapcsolatos élményei szolgáltak, s amelyet Marx-olvasatai támasztottak alá, annak felismerésével járt tehát együtt, hogy a teatralitás a társadalmi élet megalkotásának egyik legfÅ‘bb dimenziója. A 30-as évek végén, amikor „epikus színházának" lényegét, valamint a fasizmus valódi természetét próbálta megvilágítani, a színház két különbözÅ‘ módozatáról írt: a messzemenÅ‘en artisztikus, esztétikiailag meghatározott, valamint a „természetes", „alkalmazott" vagy „mindennapi" színházról. E „teljesen egyszerű", természetes" színház példájaként egy szemtanú esetét hozta fel, amint az emberek egy csoportjának bemutatja egy közlekedési baleset körülményeit (1978: 123). A 40-es évek elején a hétköznapi színház számos formáját próbálta feltárni annak tudatában, hogy azok döntÅ‘ szerepet játszanak a társadalmi valóság alakításában. 1940. december 6-án a következÅ‘ket írta naplójában:

„az UTCAI JELENETtel foglalkozó vizsgálódásokhoz kapcsolódva le kellene írni a köznapi színház más fajtáit is, fel kellene kutatni azokat az alkalmakat, ahol a mindennapi életben színházat játszanak: az erotikában, az üzleti életben, a politikában, a jogszolgáltatásban, a vallásban stb. ... a politikának a fasizmus által végrehajtott teátralizálását valamelyest feldolgoztam már. Ehhez azonban tanulmányozni kellene a hétköznapi színházat, amelyet az egyének közönség nélkül adnak elÅ‘, titkon „szerepet játszva" ... az UTCAI JELENET nagy lépés a színházművészet profanizálása, kultuszoktól való megfosztása, világiasítása felé." (1993: 115, 85) (22) Vö. az 1942. okt. 10-i bejegyzéssel: „mert ki kell dolgozni az alkalmazott színház témáját, azaz le kellene írni néhány példáját a hétköznapi életben valamit-egymásnak bemutató emberi cselekvésnek, valamint néhány formáját a magán- és közéletben elÅ‘forduló színházi elÅ‘adásnak..." (258).

Brecht Hitler és a fasiszták „Theatralik"-jára céloz, a német kifejezésre, amely megfeleltethetÅ‘ az angol „theatricality" szó pejoratív konnotációjának. A mediatizált képekre vagy vizuális tartalmakra - fÅ‘képpen talán magazinfényképekre - támaszkodva Hitler „hétköznapi" teátrális megnyilvánulásait [performances], a nyilvánosság elÅ‘tt megformált különbözÅ‘ szerepeit írta le: népének nagyszerű és határozott vezérét (Führer), a rászorulóknak kisebb pénzösszegeket adományozó egyszerű emberét, a nemzetközi színtéren fellépÅ‘ tökéletes diplomatáét és államférfiét (1963: 86-89).

A „dokumentum-műsorok" dekonstrukciója

E ponttól a társadalom-politikai „teátrális megnyilvánulásformák" [forms of theatrical performance] kerülnek a színházkutató érdeklÅ‘désének homlokterébe. Célom annak feltárása, hogy a társadalmi folyamatok hogyan, miért és kiknek az érdekeit szolgálva vannak megkonstruálva. A szakmánkra való tekintettel az elsÅ‘dleges célpont az audiovizuális „médiakultúra" (23) „Egy olyan médiakultúra jelent meg," mondja Douglas Kellner, „amelyben képek, hangok és látványosságok [spectacles] segédkeznek a hétköznapok anyagszerkezetének elÅ‘állításában... a politikai nézetek és a társadalmi viselkedés alakításában és azoknak az anyagoknak a biztosításában, amelyek által az emberek megfeledkezhetnek saját identitásukról..." (1), különösen a „dokumentum-műsorok" megannyi típusa. Ezek talán a legproblematikusabb, gyakran veszélyesen többértelmű kortárs valóság konstrukciói. A televízióhírek és dokumentum-műsorok, pusztán már szerkezetükbÅ‘l fakadóan, azt a benyomást keltik, mintha úgy mutatnák be a dolgokat, ahogyan azok ténylegesen vannak; különösképpen a videóra vett vagy lefilmezett elemek azok, amelyek a bemutatottak autenticitását és igazságértékét dokumentálják. A dokumentumfilmek valós, hatékony társadalmi erÅ‘tényezÅ‘k, amelyek a legtöbb ember hatalmi rendszereket, társadalmi-gazdasági feltételeket és politikai stratégiákat illetÅ‘ észlelésének, gondolkodásának és értékelésének módjait alakítják. Mindez számos nézÅ‘ viselkedésmódjára és ekképpen cselekvéseire lefordítódik, amelyek nemritkán az uralkodó médiabirodalmak nézÅ‘pontjához illeszkednek, ezáltal támasztva alá a képernyÅ‘n megkonstruált valóságot. Szükségünk van e konstrukciók aggályosan pontos dekonstrukciójára. Tényleges működésüket - teatralitásukat - kritikai vizsgálat alá kell vonni. A valahogyan értendÅ‘ világ összetett filmes, fotografikus, videóra vett és most már számítógépes képeket kombináló montázsairól van szó, amelyeket „igazi", jóravaló műsorvezetÅ‘i és egyéb szakértÅ‘i kommentár és egy névtelen hangalámondás kísér, amely képes a vitathatatlan igazság státuszát adományozni annak, ami éppen megkonstruálódik. (24) Ezek lehetnek a valóság meglehetÅ‘sen hamis összeállításai is. Ld. Debord jellemzését a désinformation újkeletű jelenségérÅ‘l, amely a A spektákulum társadalma létrehozásának és fenntartásáak fÅ‘ „dramaturgiai alkotóeleme. (51-57) Bizonyos értelemben ezek a montázsok nemcsak a kortárs valóság legfÅ‘bb megnyilvánulásaiként, hanem jóformán a valóság konstituenseiként is felfoghatók. Ahogy John Fiske megjegyzi, a médiaesemény fogalma azt jelöli, hogy egy „posztmodern világban többé nem hagyatkozhatunk egy »valós« esemény és mediális reprezentációjának stabil viszonyára vagy egyértelmű megkülönböztetésére. A médiaesemény tehát nemcsak a történtek puszta reprezentációja, hanem saját valósággal rendelkezik, amely összegyűjti magában az Å‘t megelÅ‘legezÅ‘ vagy nem megelÅ‘legezÅ‘ esemény valóságát." (1996: 2)

1987-ben Fiske azt elemezte, hogy egy ausztrál televíziós hírműsor hogyan állította be dokumentarista képek és beszédhang (hangalámondás, műsorvezetÅ‘i kommentár) egyoldalú keverékét mint a valóság demonstrációját, konkrétan egy munkás sztrájkjának valódi „természetét", illetve a nyomasztó ausztrál gazdasági helyzetre gyakorolt hatását. Jól-szerkesztett konstrukció volt, amely úgy állította be a sztrájkolókat, mint a felelÅ‘tlen „rosszfiúkat", a vállalatvezetÅ‘ket pedig mint a közösség felelÅ‘s, gondoskodó vezetÅ‘it (1989: 296-298).

1990-ben Stephen Heath egyéb fontos valóság-konstruáló televíziós dramaturgiai technikákat elmített:

„A televízió kizáró/bennfoglaló módon működik: nyílt kizárás (egyszerűen nem látható/hallható pozíciók: a PLO [Palestine Liberation Organization, Palesztin Felszabadítási Szervezet] az Egyesült Államokról; vagy kevésbé szervezett csoportosulások: van a közkatonai szolgálatnak Franciaországban ellenzéke, de lelkiismeretes tiltakozók soha nem kerülnek tv-képernyÅ‘re); kvantitatív kizárás (olykor feltűnhetnek melegek meleg nézÅ‘pontból az amerikai csatornákon, de csak mint árva cseppek a heteroszexualitás óceánjában); kizárás-bennfoglalás (a képernyÅ‘ betöltésének pozitív cenzúrája, a világ létrehozása bizonyos tézisképek által, nem pedig a többi lehetséges kép által, a vita kifejezéseinek, lehetséges nézÅ‘pontjainak elÅ‘írása, el egészen addig, amíg minden jelenség átitatódik a televízió által vagy feloldódik abban...)" (291)    

E rettentÅ‘mód fontos társadalom-politikai teatralitás-típus működésérÅ‘l megírandó kritikai-feltáró igényű munka 2001. szeptember 11. rettenetes eseményei után jól illusztrálhatná az értelmiségiek „kritikai elméletalkotása" és a gyakorlati tettek közt lévÅ‘ hivalkodó inkonzisztenciát. Ennek a történelmi napnak a jól kivehetÅ‘en megkoreografált eseményei, a halálos színház, ahogyan magyarázóik helyesen nevezték Å‘ket, arra utalva, ahogyan a világ számára a televízió által megjelentek, valamint az általuk kiváltott események kritikai elemzésért kiáltanak, de a legkevésbé sem azok szerint, akik a teatralitás veszélyesen többértelmű hatóerejére figyelmeztetnek. A halálos tettek képeinek ismételt képernyÅ‘re vitele az egész bolygó jelenére és jövÅ‘jére nézve messzemenÅ‘ átrendezÅ‘ hatással bíró, rettenetes és rendkívül hatékony látványosságá [spectacle] tette azokat. A gazdaságon átvonuló lökéshullámok talán érzékeltetik, hogy mi várhat még ránk.

Egy színházkutató dolga az lenne tehát, hogy a lehetÅ‘ legkörültekintÅ‘bben járjon el, és hogy kritikai módon bontsa fel az audiovizuális média történelmi kontextust illetÅ‘ konstrukcióját, amelybe a támadások beágyazódnak. Ebbe beleértendÅ‘ annak alapos vizsgálata is, hogy a televízió hogyan viszi színre a borzalmas tényeket, hogyan reagál az emberek közvetve vagy közvetlenül érintett többsége, és hogy a politikai vezetÅ‘k miképpen válaszolnak rájuk. Azt is alaposan meg kell vizsgálni, hogy a bemutatás különbözÅ‘ módjai hogyan hivatkoznak történelmi okokra, amelyek efféle gyalázatos tettek kivitelezése érdekében embereket öngyilkosságra késztethetnek. A kritikai elemzés mindenképpen annak feltérképezését is jelenti, hogy ezek a média által létrehozott valóságok milyen mértékben és hogyan világítják meg a Nyugat és a nem-nyugati világ nagyobbik része közt fennálló összetett múlt- és jelenbeli kapcsolatot. Margaret Morse az autópályák, plázák és a televízió képáradatának „derealizált" terét problematizálva kijelentette, hogy az idÅ‘beli világ „elemelkedett a történelemtÅ‘l a ciklikus reprezentációk kedvéért". A televízió esetében a „nézésidÅ‘ tartama" képezi az idÅ‘beliség elsÅ‘dleges tapasztalát. A „televízió és egyéb megfelelÅ‘inek fantazmagóriáját" úgy kell elképzelnünk, mint „termelÅ‘erÅ‘t, amely az általa elÅ‘állított valóságoknak tér-idÅ‘beli és pszichikai viszonyokat kölcsönöz" (202). Ekképpen a kritikai elemzés fÅ‘ feladata a „médiaeseméynek" historizálása. A rendkívül összetett „szeptember 11-ügy" történeti-kritikai vizsgálata a releváns anyagok összegyűjtésének és kiértékelésének sok-sok hónapját venné igénybe.

Konklúzió

Annak vázolása, hogy a teatralitás hogyan működött különbözÅ‘ történelmi korszakokban - különösen a pre-modern kultúrák esetén - élesíthetné történelmi / történeti látásunkat, és segíthetne abban, hogy áttláthassunk korunk „médiakultúrájának" felszínén. A legkevésbé sem szeretném új történelmi jelenségként értékelni a felvetést, miszerint a képek konstrukciója és terjesztése jelentÅ‘s szerepet játszik a valóság elÅ‘írásában (Ld. Debord 1967: 16). Ugyanakkor nem célom lényegi különbségek elkendÅ‘zése sem, minthogy a „médiaesemények" és a „médiakultúra" exponenciális térhódítása a II. világháború után csakugyan elÅ‘zmény nélküli. (25) A kulturtörténész Georges Balandier a következÅ‘képpen fogalmaz: „A modern médiumok megsokszorozódása és terjedése alapjaiban megváltoztatta a politikai képek termelési módját... Az audiovizuális eszközöknek és az illusztrált sajtónak köszönhetÅ‘en olyan kitörÅ‘ erÅ‘re és jelenlétre tesznek szert, amelyre eddig nem volt példa egyetlen társadalomban sem. Mindennapivá válnak..." (147). És: „A képernyÅ‘ játéka egy új politikai szereplÅ‘ (a »telepolitikus«) megjelenését váltja ki a pluralista társadalmakban... Ezek lehetÅ‘vé teszik a folyamatos dramatizálást, mely a körülmények és a célok függvényében módosítható. A politikai dramaturgiának a hely egységét kölcsönzik, miközben ugyanabban a pillanatban sokféle helyszínen válnak láthatóvá..." „A századvég embere egy láthatatlan burok foglya, melyet azok a hálózatok hoznak létre, melyek közvettíik számára a távoli világ képeit és zajait. Ebbe van tehát bezárva, annak ellenére, hogy a látszat ellentmond ennek... A lényeket, a dolgokat és az eseményeket a közvetítések ezen komplex együttesén keresztül érti meg; nem a valósághoz fér hozzá, hanem a televalósághoz, a média által megkonstruált világhoz, amelyben egymással versengÅ‘ képek ütköznek és tülekednek..." (162, 165) A társadalom-politikai teatralitás különbözÅ‘ történeteinek nyomonkövetése ugyanakkor elÅ‘segítheti olyan fogalmak kérdÅ‘re vonását, amelyek „valaha-volt", éles és merev ontológiai különbségtevések voltak társadalmi „valóság" és puszta látszat (a „valóság" képi reprezentációi) között. A teatralitás fent vázolt megközelítése az összes olyan egydimenziós valóságkoncepciót problematizálja, amely a valóságra mint objektív, ontológiailiag adott és a „szubjektívtÅ‘l" (vagy praxistól) szigorúan elhatárolt és megkülönböztetett fogalomra tekint. Ez érvényes az új korszak valóságára is. A valóság „régi" uralkodó struktúráit és konstrukcióit vonatkoztatási rendszerként tekintetbe véve hajlamosak lehetnénk a modern valóság-elÅ‘állító folyamatoknak a „reálisnál kevesebb" ontológiai státuszt tulajdonítani. Margaret Morse ennek szellemében utal arra, hogy a ma embere egy többé-kevésbe „derealizált" térben és idÅ‘ben tapasztalja meg az életet. (26) Ld. Morse: „A nem-tér nemcsak hogy szó szerinti értelemben vett »nem-hely«, hanem a valóság legfÅ‘bb orientációjától - a személyes kapcsolat »itt és most«-jától - is el van választva. A másikkal való efféle találkozást acélfalak, beton és stukkó akadályozzák meg egy elzárt, miniatűr világokká felaprózódott életben." (200) Meglátásom szerint meg kellene vizsgálnunk az autó, a pláza, a televízió által elÅ‘idézett rendkívüli mobilitás és áramlás szédítÅ‘ tapasztalatát. Mert nagyrészt ezek konstituálják az általunk „át-élt" valóságot magát. Meg kell hát értenünk tulajdonképpeni természetüket, és - különösen a televízió vonatkozásában -, fel kell tennünk a kérdést, hogy konstrukcióik vajon miféle célokat szolgálnak.

[A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Joachim Fiebach: From Oral Traditions to Televised „Realities". Substance, 2002. 31. évf., 2-3. szám. 18-41.]

Fordította: Gyulai Zoltán

A fordítást ellenÅ‘rizte: Füzi Izabella

Jegyzetek

[1] Zeami szerint a szerepjáték képessége „alkotja művészetünk fundamentális bázisát" (1968: 25.).

[2] 1908-ban Craig azt állította, hogy a pincér tettei nem jelentÅ‘s tényezÅ‘i az általa szemlélt színházszerű eseménynek vagy „happeningnek". „Sokkal inkább úgy tűnik, hogy a vonalon, a színen, a mozdulatokon keresztül nyilvánul meg - olyan dolgokon, amelyek messze állnak a megszemélyesítéstÅ‘l vagy reprezentációtól -, amelyeknek igen kevés közük van az aktualitások újratermeléséhez." (1921: 146.) 1913-ban kijelentette, hogy amit a galambok csinálnak a Szent Márk vagy a Trafalgar téren, és szemlélésük, látásuk aktusai a nagy görög ünnepségeket (vagyis amit tipikus szabadtéri színháznak neveznék), juttathatja eszünkbe. Még „az utca legtompább embere" is ott marad, „hogy megnézze az elÅ‘adást." És ami a görög színházat oly sok ember számára vonzóvá tette, az nem az emberi szenvedélyek bemutatása, hanem „a kórus mozgása", és „a nap mozgása az épületen; ez volt, ami megindította az embereket" (Craig, 1911: 46f, 115-116; 1913: 8). 

[3] A Moholy-Nagy által 1927-ben „a jövÅ‘ színházaként" elÅ‘írányzott „totális színház" az ember „pusztán mechanikus szerepének" megnyilvánulása (idézi Passuth 300).

[4] Beckermann a következÅ‘ kísérleti definícióra jutott: „Színházról akkor beszélhetünk, amikor egy vagy több emberi lény prezentálja magát egy vagy több másik embernek. De nem foglal-e magába egy efféle definíció túl sokat? Magába foglalja a cirkuszt, a táncot, és talán még a sporteseményeket is magába foglalhatja. Pontosan. A színház egy potpourri." (8) Az „elszigetelés" és „az idÅ‘beli ellenÅ‘rzés" fogalma viszont leválasztaná a teátrális „prezentációt" a „puszta életrÅ‘l". Így jutott el végsÅ‘ definíciójához: „Színházról tehát akkor beszélhetünk, amikor egy vagy több idÅ‘ben és/vagy térben elszigetelt emberi lény prezentálja magát egy vagy több másik embernek." (10)   

[5] Kacke Götrick, aki nem ért egyet azzal, hogy ez az álarc valami mást „reprezentálna", hanem úgy értendÅ‘, mint a szellemek „valódi" megnyilvánulása, a jelenségrÅ‘l adott leírásában mégis tisztán bemutatja a „csodatevÅ‘ vagy -pusztító" elÅ‘adás inherens „mimetikus" dimenzióját. 

[6] Esslin hozzáteszi, hogy „annak érdekében, hogy képesek legyünk kritikai ítéletet alkotni azokra a tartalmakra vonatkozólag, amelyek a televízióban megjelennek, a tények ilyen mérvű manipulációjának fényében fontos, hogy tudatában legyünk annak, mennyire színre vitt és szándékoltan eltervezett mindaz, ami megjelenik.

[7] Ez a jelenség nehéz problémát jelent. Ahogy Goffman írja, a világ természetesen nem „színpad, de a döntÅ‘ eseteket, amelyekben nem az, igen nehéz pontosan meghatározni" (1957: 72).

[8] [A fordítást módosítottam. - A ford.]

[9] Vö. Tulloch megközelítésével a Performing Culture. Stories of Expertise and Everyday elÅ‘szavában.

[10] Ld. például a „magas kultúra" és a „populáris kultúra" közti felosztás elbizonytalanítását, melyben a színház talán élenjárónak nevezhetÅ‘: Andreas Huyssen (1986), Robert Somma (1969).  Ld. még a „happening" mozgalmat. 

[11] A francia idézeteket Füzi Izabella fordította.

[12]   David Parkin a valóságról mint „különösen vitatható fogalomról" értekezve rámutatott, hogy hamis megkülönböztetést eredményez a „szokásos kérdés" feltevése, hogy mekkora realitással bírhat „egy reprezentálható objektív állapot". Ha a hatalom például „minden társas kapcsolatban felfedezhetÅ‘", akkor meg kell kérdeznünk, hogy mitÅ‘l különleges a „kulturális eseményekbÅ‘l elÅ‘álló" hatalom. Ezzel rámutatott a szimbolikus vagy kulturális „politikaivá és vissza"-változásának „transzformatív képességeire" (Parkin: XVI, XX). Vö. Antje Budde és jómagam embert próbáló küzdelmével, amit a kulturáis performancia és a (színpadi) teatralitás megkülönböztetÅ‘ jegyeinek leírásáért folytattunk (Budde/J. Fiebach 2002).   

[13] Ld. Goffman kevéssé érdekes, A hétköznapi élet szociálpszichológiája c. munkája után következÅ‘ könyvét: Relations in Public. Microstudies of the Public Order.

[14] Ld. Schechner megjegyzését: „Vajon milyen mértékben függ fajként való fennmaradásunk attól, hogy az emberek és vezetÅ‘ik hogyan cselekszenek [act], nemcsak a szó viselkedés jelentésében, hanem teátrális értelmében is? Ahogyan egy krízist „kezelnek" (játszanak végig, adnak elÅ‘), rendkívüli jelentÅ‘ségre tesz szert." (Schechner, 251)

[15] Drewal nem foglalkozik annak kérdésével, hogy a hagyományos és kortárs joruba társadalom rendkívül rétegzett, társadalmilag antagonisztikus természete hogyan tükrözÅ‘dik a rituálék által színre vitt és az Apidan színház által továbbított joruba világképben. A joruba társadalom társadalmi, politikai, és gazdasági valóságai kapcsán ld. Falolát és Adebayót.

[16] Az „oralitás" és „teatralitás" közti okozati összefüggéshez - azaz a korábban fÅ‘ként orális kommunikáció, vagyis „orális performancia" és teatralitás közti átmenethez ld. Agblemagnon (1969: 114f, 147-149). A történetmondás és zene szerepét elemezve (A mese szociológiai szerepe) rámutatott az ewe orális társadalomban megfigyelhetÅ‘ alapvetÅ‘ teatralitásra: „Amennyiben - amint a fentiekben megjegyeztük - az az egész társadalom egy végeérhetetlen színpad, ahol a viselkedések színházi értelemben szerepekké válnak, a társadalmi életnek ez a ritualizált teatralizálását nem más, mint a zene teszi lehetÅ‘vé." A történetmondás (a mese) „teátrális stratégia".  „A mese a tudás szociológiájának kitüntetett területét képezi számunkra, amennyiben feltárja a társadalmi mechanizmust és stratégiát a társadalmi típusok, a megjelenített értékek meghatározásán keresztül... az irónia és a társadalmi kritika által; a mese egy olyan nevelési iskola, ahol a társadalmat »lebontják« és »eljátsszák«". Kijelenti, hogy a történetmondás mint  „teátrális eszköz" nemcsak hogy csökkentette az egyén és társadalom közti feszültséget, de olyan környezetet teremtett, amely hozzájárult egy adott csoport kohéziójához, és javította az egyén közösségi értékeket illetÅ‘ befogadóképességét. A zenére vonatkozólag, amely az elÅ‘adások fÅ‘bb alkotóeleme, megjegyzi, hogy „olyan, mintha az egész társadalom meg lenne zenésítve és el lenne játszva. Már nem arról van szó, hogy bizonyos témák hogyan valósítják meg a társadalom bizonyos aspektusait; az Ewe-knél a társadalom egyben zene is, mivel a tulajdonképpeni struktúrái, rítusai, mítoszai pusztán csak a zene által határozódnak meg, fejezÅ‘dnek ki és maradnak fenn."

[17] Katrin Kröll, megosztván velem a középkori kultúrára vonatkozó alapos ismereteit, egy olyan eseményre hívta fel a figyelmemet, amely megerÅ‘sített abbéli meggyÅ‘zÅ‘désemben, hogy a teatralitás lényegi jelentÅ‘séggel bír a „pre-modern" társadalompolitikai valóságok kialakításában. Elmesélte, hogy a középkorban, a liturgikus szertartás egy adott pillanatában egy lelkész miként „demonstrálta", és ekképpen illusztrálta is azt, amirÅ‘l prédikált. Hirtelen elkezdte eljátszani az adott bibliai narratívát, a templomban körbejárva a hívÅ‘k között, hogy megmutassa, mirÅ‘l prédikál. A komoly liturgikus esemény során tehát egy szóbeli performerként viselkedett, amikor a Bibliáról való többé-kevésbé kizárólagos beszédrÅ‘l, illetve történeteinek elbeszélésérÅ‘l drámai cselekvésre (és vissza-) váltott. Kröll Guiseppe Vecchire (1954) hivatkozott.   

[18] ÖsszevethetÅ‘ Hart és Negri „átmenet" [passage] fogalmával, amit a korai modern Európától a XX. századig terjedÅ‘ hatalom és szuverenitás történetének nyomon követésére használnak. (Hart / Negri 2000).

[19] A királyi és hercegi bevonulásokhoz ld. Lawrence M. Bryant (1986), Elie Konigson (1975), valamint Bernard Guenée és Francoise Lehoux (1968) bevezetését. A temetési szertartás vagy a francia királyok „ce théâtre sérieux"-je, amit a „halhatatlanság" és a királyság „leküzdhetetlen hatalmának" kinyilvánítása vezérelt, mintegy összefoglaló áttekintést nyújt a hatalom szimbolikus (teátrális) demonstrációjának hatékonyságáról. Ahogyan Kantorowitz megjegyezte, mint mesterséges konstrukció - mert a halhatatlanság esetén mindig errÅ‘l van szó -, az elképzelt halhatatlanság „nem egy másik világ örökkévalóságához, és nem is egy istenséghez, hanem egy nagyon is földi politikai intézményhez tartozott" (437).  

[20] Ld. Brecht elsÅ‘ nyomtatásban megjelent megjegyzéseit egy teljes egészében új típusú színház kapcsán 1926-ban: „Amikor egy szereplÅ‘ ellentmondásosan viselkedik, az annak tudható be, hogy senki sem lehet identikusan ugyanaz két nem-identikus idÅ‘pillanatban. KülsÅ‘dleges változásai folyton belsÅ‘ átrendezÅ‘déshez vezetnek.  Az „én" kontinuitása mítosz. Az ember olyan atom, ami mindegyre részeire bomlik, és újraformálódik." (1987: 15) A „Haltung", gestus, stb. kapcsán ld. Fiebach 1999.

[21] Ld. Helmuth Plessner (1982) és Helmut Lethen (1994). Lethen Plessner egy korábbi, az emberi élet és egyéni viselkedés teljes mesterségességérÅ‘l szóló írását dolgozza fel. Lethen szerint Plessner ugyanazokra az új történelmi kontextusokra reagált, amelyek  Brechtet is a bevett eszmék megdöntésére sarkallták, melyek szerint az egyénnek küzdenie kell(ene) egy stabil, statikus, organikus identitásért; olyan eszmékére, amelyek a „mesterségesség" iránti undort is magukba foglalták a társadalmi életben. Plessner és Brecht - különbözÅ‘ módon eljárva - azon fáradoztak, hogy tisztázzák, hogy az egységes egészként értett individualitás, self és társadalmi élet megkonstruált és „elÅ‘állított"; azon tehát, hogy az „autenticitás" és a kvázi-természetes, fix identitás megszállottságának (legalább az) európai felvilágosodás óta tartó egyeduralmát történeti kritika alá vonják.   

[22] Vö. az 1942. okt. 10-i bejegyzéssel: „mert ki kell dolgozni az alkalmazott színház témáját, azaz le kellene írni néhány példáját a hétköznapi életben valamit-egymásnak bemutató emberi cselekvésnek, valamint néhány formáját a magán- és közéletben elÅ‘forduló színházi elÅ‘adásnak..." (258).

[23] „Egy olyan médiakultúra jelent meg," mondja Douglas Kellner, „amelyben képek, hangok és látványosságok [spectacles] segédkeznek a hétköznapok anyagszerkezetének elÅ‘állításában... a politikai nézetek és a társadalmi viselkedés alakításában és azoknak az anyagoknak a biztosításában, amelyek által az emberek megfeledkezhetnek saját identitásukról..." (1)

[24] Ezek lehetnek a valóság meglehetÅ‘sen hamis összeállításai is. Ld. Debord jellemzését a désinformation újkeletű jelenségérÅ‘l, amely a A spektákulum társadalma létrehozásának és fenntartásáak fÅ‘ „dramaturgiai alkotóeleme. (51-57)

[25] A kulturtörténész Georges Balandier a következÅ‘képpen fogalmaz: „A modern médiumok megsokszorozódása és terjedése alapjaiban megváltoztatta a politikai képek termelési módját... Az audiovizuális eszközöknek és az illusztrált sajtónak köszönhetÅ‘en olyan kitörÅ‘ erÅ‘re és jelenlétre tesznek szert, amelyre eddig nem volt példa egyetlen társadalomban sem. Mindennapivá válnak..." (147). És: „A képernyÅ‘ játéka egy új politikai szereplÅ‘ (a »telepolitikus«) megjelenését váltja ki a pluralista társadalmakban... Ezek lehetÅ‘vé teszik a folyamatos dramatizálást, mely a körülmények és a célok függvényében módosítható. A politikai dramaturgiának a hely egységét kölcsönzik, miközben ugyanabban a pillanatban sokféle helyszínen válnak láthatóvá..." „A századvég embere egy láthatatlan burok foglya, melyet azok a hálózatok hoznak létre, melyek közvettíik számára a távoli világ képeit és zajait. Ebbe van tehát bezárva, annak ellenére, hogy a látszat ellentmond ennek... A lényeket, a dolgokat és az eseményeket a közvetítések ezen komplex együttesén keresztül érti meg; nem a valósághoz fér hozzá, hanem a televalósághoz, a média által megkonstruált világhoz, amelyben egymással versengÅ‘ képek ütköznek és tülekednek..." (162, 165)

[26] Ld. Morse: „A nem-tér nemcsak hogy szó szerinti értelemben vett »nem-hely«, hanem a valóság legfÅ‘bb orientációjától - a személyes kapcsolat »itt és most«-jától - is el van választva. A másikkal való efféle találkozást acélfalak, beton és stukkó akadályozzák meg egy elzárt, miniatűr világokká felaprózódott életben." (200)