A Lumière-fivérek neve nem pusztán egy művészeti ág, a filmművészet visszamenőleges minősítésére alkalmas, hanem lehetővé tette a mozgásnak a moziapparátus (1) Az eredeti francia szöveg a magyarra nehezen fordítható dispositif kifejezést alkalmazza. (- A ford.) feltételei között való megőrzését és alkalmazását. Ez a kiváltság - a mozgás naturalista imitációja - régóta kifejtette hatását a kinetikus képességük szerint megkülönböztetett képfajták között épp úgy, mint a mozgás paradox formáit tanulmányozó szerkezetek között. Muybridge fotografikus kutatásaitól Marey grafikus módszerén át, Richter és Eggeling kísérleteinek, valamint az olasz futuristák fotodinamizmusának köszönhetően, Daguerre diorámáitól Hiroshi Sugimoto színházakról és autósmozikról készített fotósorozatáig és William Forsythe több vászon segítségével megalkotott koreográfiáinak, valamint Annette Messager automata installációinak hála a mozgás különböző logikák által vált megközelíthetővé, melyek a nem kinematografikus mozgásokat [cinématismes non cinématographiques] is meghatározzák.

A Philippe-Alain Michaud által a Pompidou Központban rendezett A képek mozgása (Le mouvement des images) című kiállításnak (2) Le mouvement des images. Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou, 2006. április 5 - 2007. január 29. (- A ford.) egy olyan elméleti szál az alapja, amely összevarrja a képek történetének elszórt darabjait, melyeket a mozi (3) A szerző a francia cinéma szót használja, amely a magyar nyelvben egyaránt jelent mozit és filmet, de utalhat magára a filmművészetre is. (- A ford.) részben elfedett. Michaud egy Hollis Framptontól vett idézettel nyitja elmélkedését, melyet mottójául választ. Első látásra úgy tűnik, hogy nem is választhatott volna megfelelőbb idézetet, mely a görög eredetű mozi [cinéma] szót elveti, és azt a film szóval helyettesíti. Eme gesztus Frampton azon igyekezetét fejezi ki, hogy a filmszalag materiális valósága ne rendelődjön alá a vetítés feltételeinek, másrészt pedig, hogy a mozgás és a mozgás illúziója ne váljon a filmművészet esztétikai törvényévé. Itt tehát egy olyan általános filmtapasztalatról van szó, amely az experimentális film mechanikus, plasztikus, formális és szenzoriális kutatásait jellemzi. Legyen szó akár a moziapparátus fizikai, formális tulajdonságainak az intenzitás variálása érdekében való felhasználásáról (Ginanni-Corradini testvérek és Duchamp) vagy a reprezentáció elleni támadás jegyében zajló antimimetikus lehetőségek felkutatásáról (Peter Kubelka, Stan Brakhage), illetve a befogadás feltételeinek és a film észlelési formáinak veszélyeztetéséről (Paul Sharits, Michael Snow), nem lehetünk biztosak benne, hogy a Hollis Frampton szövegét vezérlő történeti hipotézis, amennyiben meg is világítja Philippe-Alain Michaud tételmondatát, azonos konklúzióhoz vezet. Sőt, megállapíthatjuk, hogy olyan különbség húzódik a kettő között, ami ahelyett, hogy szembeállítaná, inkább szétválasztja őket az alapján, amit a mozi és a történelem fogalma alatt értenek.

Az 1971 júniusában New Yorkban írt szövegből kiragadott részlet felidézése nem hiábavaló, a szöveg címe pedig már önmagában tartalmazza szerzőjének célját: A film metatörténete: jegyzetek és hipotézisek egy közhelyből kiindulva (For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses):

Meg kell jegyeznünk, hogy a fent olvasható idézet némileg különbözik a Michaud által választottól, ugyanis ebben a cikkben a Cécile Wajsbrot által fordított szöveget használjuk, mely a strukturális logika [logique structurelle] kifejezést részesíti előnyben a strukturális elrendezéssel [agencement structurel] szemben, annak érdekében, hogy fenntartsuk az elrendezés [agencement] fogalmát a kortárs művészet deleuze-i újraolvasása számára.

Hollis Frampton szövege három állításon alapszik, melyek mind a moziapparátus általános formájának lebontásán munkálkodnak, s egyben egy episztemológiai utópia alapjainak elvetését célozzák meg. Az első tétel szerint a mozi feltalálása nem annyira egy új produkciós és képvetítési technika bevezetésében keresendő vagy egy új - fénylő, anyagtalan és mozgó - képrendszer bevezetésében, sőt, nem is a nézői pozíció megújításában, mely huszonöt évvel Frampton írását követően Jean-Christophe Royoux elmélkedésében bukkan fel ismét. A mozi sokkal inkább ezen technikák és képek ésszerű terjesztésének egységesítése által jellemezhető, vagyis ezen különálló technikák összevont szabályozása által, ami az intézményesített és legitimáló műveleteknek rendelődik alá, legyen szó a filmes nyelvezet lehetőségének megszületéséről vagy szimbolikus és társadalmi feltételeinek meghatározásáról. Más szóval, amit ma moziként ismerünk - a szó hármas érelmében, mint fizikai apparátus, társadalmi intézmény és esztétikai tapasztalat -, nem zárja ki sem azoknak a kötelékeknek a lebontását, melyek egyben tartják a gép-mozit (Machine-cinéma, Hollis Frampton), sem a jelentés kiterjesztési lehetőségét. Szövegének ebben a passzusában Hollis Frampton egy allegóriát vezet be, mely egyelőre még nem a mozira mutat rá, hanem a világ mechanikus koncepciójának fogságában lévő fikció ökonómiájára. Eszerint a mozit így lehetne elgondolni:

„Swift korabeli tudósok dobókockákat nyelettek le egy kutyával. A dobókockák látszólag érintetlenül távoztak az állat testéből, miközben a súlyuk a felére csökkent. Ebből következett az a meghatározás, mely szerint a kutya (többek között) egy olyan mechanizmusnak felel meg, amely a dobókockák súlyának felére való csökkentésére szolgál." (5) Uo. 104.

Az ítélet tévedése nem annyira a kutya misztériumának felfedéséhez választott kísérlet típusában rejlik, inkább abban a feltételezésben, hogy az állatot a funkciói által érthetjük meg, és leegyszerűsíthetjük erre a furcsa mechanizmusra. A kutyát és a mozit csak egy lépés választja el egymástól, vagy inkább egyetlen kockadobás, mely kevésbé kockázatos, mint gondolnánk.

Hollis Frampton tehát két dolgot kifogásol a mozival szemben. Elsőként azt, hogy a mozi megelégedett a Lumière-testvérek által feltalált vetítési móddal, ha ezalatt azt értjük, hogy túl korán beértük a vetítés nyújtotta lehetőségekkel, és ugyanakkor ebből az első eredményből levontuk a reprezentáció vetítési elvének egyetlen megoldási lehetőségét. Másodszor, a mozi eltitkolta, hogy a mozgást nem feltétlenül kell a mozgás illúziójára redukálni. Bár az apparátus sikere sokat köszönhet az opszisz (látvány, látás, nézet) és az érzékekre tett hatás visszaállításának, melyeket az arisztotelészi logika a müthosz és a narratív hatás számára tartott fenn, a mozi mégis folyamatosan kereste ezeknek a harmonikus kapcsolatát, vagy legalábbis magában foglalta széttartásuk lehetőségét. (6) A szerző tanulmányában ugyan nem jelzi, ám az opszisz és müthosz harmonikus együttlétezésére való törekedésnek a filmművészetben való jelenléte Jacques Rancière filmnek szentelt könyvében merül fel.  Jacques Rancière, Une fable contrariée, In La Fable cinématographique. Párizs, Éditions du  Seuil, 2001. 7-28. (- A ford.)

Meg kell állapítanunk tehát, hogy Hollis Frampton nem kívánja fenntartani a mozi ezen szokványos történeti elképzelését. Ebben az értelemben jegyzi meg, hogy „a filmszalag strukturális logikájában semmi nem akadályoz meg minket, hogy kiemeljünk egy egyedi képet." (7) 8, Hollis Frampton, Pour une métahistoire du film: notes et hypothèses à partir d'un lieu commun, 107. Valójában semmi nem akadályozza meg a film megbontását, lepergésének és reprezentatív egységének megszakítását, mivel a moziapparátus nem más, mint a film vetítésre való kényszerítésének bizonyos módja. A fotografikus képből való kitörés nem túlozza el a fotó és a film közötti filogenetikus köteléket, sokkal inkább azt teszi megtapasztalhatóvá, hogy bár a mozi a vetítésen alapszik, a film lehetővé teszi a mozinak teljesen más értékelését is. Frampton számára a fotó és a mozi ugyanahhoz a képrendszerhez tartozik, és csupán a poétikus építkezés és az esztétikai tapasztalat típusában különböztethetőek meg. Frampton végtelen mozinak [cinéma infini] nevezi ezt a rendszert, és a szövegében ez csak később válik végtelen filmmé [film infini], a mozi szó elutasítását követően.

A film korai korszakát vizsgáló kutatások hozzászoktattak bennünket a mozi születésének és kezdeteinek elkülönítéséhez, vagyis a mozi születésének egyedülálló és datálható eseménye, az a bizonyos 1895. december 28-a, és a kezdet számos és ismétlődő lehetőségeinek időbeli megkülönböztetéséhez; ezen lehetőségekbe vetett hit arányos a moziban alkalmazott technikai, esztétikai és episztemológiai változások mértékével. Ennek az elkülönítésnek a gyakorlata mindezek ellenére két egymással szemben álló koncepciót szolgál, melyek a mozi fogalmának kibővítési lehetőségeit fogalmazzák meg.

Az első, melyet Philippe-Alain Michaud a probléma újraértésének szükségességével hangsúlyoz, a mozit egy olyan általános formának tekinti, amely a képek mozgásának elgondolhatóságát teszi lehetővé függetlenül az alkalmazott technikai feltételektől, melyek létrehozzák és elgondolják a képet és a mozgást. Más szóval, a deleuze-i (szűkebb értelemben vett) mozgáskép, mely a mozit jellemzi, nem elsődleges a mozgáshoz képest, mivel az állókép és a nem ikonikus művek (Stack, Donald Judd, 1972) ugyanúgy hozzájárulnak a mozgás tapasztalatának és jelentésének létrehozásához. Mi több, ezek a műalkotások az eredeti, minden illuzórikus kényszer alól felszabadult mozgások határtalan, de legalábbis meghatározatlan tereit nyitják meg. A második koncepció, melynek úgy tűnik, hogy Hollis Frampton az egyik legfőbb védelmezője, azon a gondolaton alapszik, hogy a mozi a képek és a film(szalag) elgondolási módja, ennek függvényében szükséges mérlegelni minden új állítást - a moziapparátus összetevőinek értelmezése nélkül. Michaud nem ítéli meg tévesen ennek az érvelésnek a súlyát, de más feltételek között alkalmazza azt, hiszen a mozit a következőképpen határozza meg: „a képek újragondolási módja, de nem az egyediség és a mozdulatlanság winckelmani modellje szerint, amely az egész huszadik század folyamán meghatározta a művek kiállítási lehetőségeit, hanem a mobilitás és a sokszínűség fogalmai szerint" (8) Philippe-Alain Michaud: Le Mouvements des images, Párizs, Centre Georges Pompidou, 2006, p. 28. Michaud Winckelman elméletét is érintő elmélkedéseiről bővebben itt olvashatunk: Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l'image en mouvement, Párizs, Macula, 1998. (a ford.). Michaud a moziapparátus lebontása által és a deleuze-i mozgáskép szerepét újraértékelve szabadítja fel a moziapparátus által létrejövő mozgást (és a film művészetét), hogy aztán újra moziként [cinéma] nevezze meg. Hollis Frampton, ezzel szemben, a mozi esetében nem a mozgás esztétikai és vizuális tapasztalatát tartja fontosnak, hanem a filmszalag elsődleges és materiális értékét. A moziban minden ebből kiindulva szerveződik. Cserébe ez azzal jár, hogy az elfogadott lehetőségek mezeje olyan széles - mert a mozi ennek a kizárólagos anyagi feltételnek köszönhetően létezik -, hogy a mozi egész története ennek rendelődik alá. Így aztán, mikor Frampton azt írja, hogy „amikor egy korszak feloldódik a következő korszakban, néhány egyén a fizikai túlélés régi eszközeit a pszichikai túlélés új eszközeivé alakítja át" (9) Hollis Frampton: Pour une métahistoire du film: notes et hypothèses à partir d'un lieu commun, 108., ezen azt kell értenünk, hogy a mozgásnak és a képnek ezen problémái a képek mozgásának problémáiként gondolhatóak újra, mivel kizárólag a mozival való kapcsolat következtében jelennek meg a gépek vagy még inkább a végső gép korszakában. A mozi mint gép akár el is tűnhet egy következő korban, mégis továbbél majd, mint a kép és a mozgás elgondolásának formája.

A második állítás a filmszalag történeti státuszát érinti. „Semmi nem teszi lehetővé a filmszalag strukturális logikájában a leforgatott anyag és a befejezett műalkotás közötti megkülönböztetést" (10) Uo. 109.. Ezúttal nem a filmnek az apparátushoz való viszonya alapján gondoljuk el tehát a mozit, hanem a műalkotáshoz, a művészethez és a történelemhez való kapcsolatának megkérdőjelezésén keresztül. A found footage-nak nevezett filmkészítői gyakorlat nem korlátozódik csupán erre, sőt, meg is haladja ezt. A filmkészítői gyakorlat és a művészi felfogás egy művészből és egy metatörténészből álló figurában találkozik, aki egyrészt „egy tradíció kitalálásával foglalkozik, vagyis diszkrét emlékművek kezelhető és koherens egészén, amely művészetének növekvő testében egységet hoz létre" (11) Uo.. Ez lenne a történész. Másrészt, ha ezek az egységek nem léteznek, vagy lerombolták őket, „az a feladata, hogy létrehozza azokat" (12) Uo. 13.. Történészből tehát filmrendezővé válik. Ez a metatörténet a történelem hipotézisének kettős feladatát hozza létre - a mozi a művészet által irányított gondolkodásként határozza meg magát - és a poétikai feladat: a filmkészítés ezen gondolkodás irányultságának kielégítése.

Íme egy azon nehézségek közül, melyet a Les Histoire(s) du cinémának - mely a metatörténeti film tökéletes példája - fel kellene oldania. Godard javaslata könnyedén felidézhető; ő azt kívánta, hogy Berlin romjai már a Nosferatuban (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922) is láthatóak legyenek, vagy hogy A játékszabály (La regle du jeu, Jean Renoir, 1939) nyúlvadászatának jelenete előrejelezze a második világháború katasztrófáját. Jacques Rancière megkísérelte megérteni ezt a nehézséget, hangsúlyozva, hogy a godard-i történeti visszatekintés kizárólag akkor nyeri el értelmét, ha elfogadjuk a mozi előrevetítési képességének ezt a koncepcióját. Godard a mozit a történelem alakzatának elbeszélési képességével ruházza fel, ugyanakkor előírja, hogy mindig és mindenütt legyen jelen a világban, hogy aztán szemére vethesse, hogy „nem volt képes felismerni a katasztrófát, melyet előrejelzett" (13) Jacques Rancière: Une fable sans morale: Godard, le cinéma, les histoires. In La Fable cinématographique, 229.. Mindent összevetve azzal vádolja a mozit, hogy nem tett eleget sem a képessége általi lehetőségeknek, sem a kötelességeinek. Hollis Frampton pedig ugyanennek a történeti követelménynek a nevében mond le a moziról a film javára. A metatörténésznek a mozi történetéből azokat a filmeket kell kiemelnie, amelyek a legszigorúbb módon jelölik ki a jelentés útját „kapcsolatot teremtve a Lebegés (The Flicker, Tony Conrad, 1965), az Unsere Afrikareise (Peter Kubelka, 1966) vagy a Tom, Tom, the Piper's Son, Ken Jacobs, 1969-1971) és a Région centrale (Michael Snow, 1971) között, sőt ezeken a befejezett szakaszokon túl (hiszen mindegyik film szakaszként fogható fel) a totális racionalizmus útját követik." (14) Hollis Frampton: Pour une métahistoire du film: notes et hypothèses à partir d'un lieu commun, 111. A filmtörténet tehát magában foglalja a világ leírásának lehetőségét, melyet a folyamatos kapcsolatrendszerek újraírásaként foghatunk fel. „Szó szerint értelmezve - írja Hollis Frampton - ez egy kétségbeejtően megoldhatatlan probléma. [...] Mégis lehetségesnek látom egy olyan film létrehozását, amely a világ leírási lehetőségeinek összefoglaló módozataiként jelenik meg." (15) Uo. Elképzelhetőnek tartható, hogy Hollis Frampton felismerte Godard Les Histoire(s) du cinéma-jában ezt a fajta lehetőséget.

Hollis Frampton azonban előáll egy harmadik állítással is. A film művészete, és ebben az értelemben haladja meg a mozi művészetét, nem csupán a vetítést és a képek mozgását érinti, hanem sokkal inkább összetevőinek (filmszalag, kamera és vetítőgép, valamint minden, a berendezéshez kapcsolódó rész) korlátlan elfecsérléseként fogható fel. Más szóval, amennyiben filmnek nevezhető mostantól mindaz, „ami áthalad a vetítőgépen" (16) Uo. 110., és ez egy funkcionális definíció, a film művészete csupán a végül anyagi teljességében visszaállított film függetlenségével kezdődik. Ez az a pont, ahol egy másik, az installáció és a kortárs művészet alkotásainak irányába mutató kötelék jön létre.

Hollis Frampton tehát felbontja a gép-mozit annak érdekében, hogy kiterjessze annak használatát a film poétikájára és a tudás analitikájára:

„Ha tényleg arra a komikusan konvergáló feladatra ítéltük magunkat, hogy leromboljuk a világot, és anyagából egy Világnak nevezett tárgyat fabrikáljunk, ésszerűnek tűnik az a feltételezés, hogy ez a tárgy a filmek végtelen archívumának boltozatára fog hasonlítani, melyet a végtelen film hideg raktárakban való tárolására hoztak létre." (17) Uo. 18.

Következésképpen Hollis Frampton a filmnek legalább három lehetséges útját jelöli ki. Az első annak felel meg, amit szokás szerint mozinak nevezünk, mely nem más, mint a film lehetőségeinek a korlátozott felfogása. A másik az expanded cinema (kiterjesztett mozi) széles körben elfogadott koncepciójával egyezik meg, míg a harmadik radikálisabban nyilvánítja ki a berendezési feltételektől függetlenül létrehozott filmes műalkotás lehetőségeit, amely rendszerint reagál a kortárs művészet alkotásai által megnyitott utakra.

Frampton szövegét nem a képek mozgásáról íródott általános kijelentésnek kell tehát látnunk, hanem egy történeti konstrukciónak - íme a találkozási pont Michaud és Frampton megközelítése között -, amely a filmet meg kívánja szabadítani a mozitól, a mozgást a mozgásképtől és a tudást annak reprezentációitól. A moziról szóló kétféle elgondolásban, attól a különbségtől eltekintve, melyet itt látunk, s amely alapján folytatjuk a gondolatmenetünket, van egy közös, együttesen kinyilvánított pont, mely szerint a mozit nem lehet többé a film és a kép mozgás általi egységeként elgondolni. Míg Hollis Frampton a filmet az univerzális tudásra való reflektálás formájaként fogja fel, és a kibővített mozi - amit ő mozinak vagy végtelen filmnek nevez - elgondolására ösztönöz, Philippe-Alain Michaud a mozgást a mozi kibővített történetének feltételeként tekinti; ebben a történetben a mozi a képek mozgásának egy általános, mindenfajta technikai értékeléstől és a fortiori esztétikai kategóriától független módját jelenti. Ebből a premisszából két következtetést lehet levonni. Az első, amit már megfogalmaztunk, megfosztja a mozi (a berendezés szűk értelmében és az egyedülálló művészet értelmében vett) mozgásképét a mozdulatlan képpel (festmény és fotó) és a nem ikonikus művekkel szembeni kiváltságától. A második következmény pedig a mozgásfajták alapján elgondolt művészettörténet lehetőségeként tűnik fel, egy olyan művészettörténeté, mely leválasztódik a művészeti ágak és a médium sajátosságairól.

A képek mozgása című kiállítás célja tehát nem az, hogy kapcsolatot teremtsen a mozi és azon művészeti gyakorlatok között, melyeknek tárgya vagy célja a mozgás; inkább egy történeti hipotézis, amely helyreállítja a képek művészetének a tekintélyét, miközben a mozi szerepét az „erők, képességek és sajátosságok" (Ph.-A. Michaud) együttesére redukálja, mely képes a művészet eszmevilágát kommunikálni. Ez a filmtörténet talán meglepőnek tűnhet, inspirációja és forrása nem kevésbé ebben a „név nélküli történetben" van, melynek Warburg jobb híján a maga elnevezését adta. (18) Aby Warburg művészettörténész, aki az interdiszciplináris határok összemosódásának gondolatát képviselte, tudományágát, vagyis a hagyományosan művészettörténetnek nevezett diszciplínát, név nélküli tudománynak hívta. (- A ford.)

A képek mozgása tehát egy radikális tételt fogalmaz meg a moziról, amely más fényben világítja meg a megközelítőleg harminc éve kezdődött, a mozit érintő művészeti kísérletek ígéretes gyakorlatainak elgondolását. Ezeket a próbálkozásokat hol az ipari, valamint az esztétikai és társadalmi reprezentációs követelésektől megszabadult formáknak szentelték, hol a filmes területen határozottan idegennek ható művészeti gyakorlatokban valósították meg. Ezt a két esztétikai kezdeményezést korábban a mozi konzerváló és vándorló átalakításaként neveztem meg (19) Luc Vancheri: Du contemporain cinématographique. In Penser la création audiovisuelle. Aix-en Provence, PU Provence, 2009. 95-104. (- A ford.), arra utalva, hogy a mozi elválaszthatatlan attól, amire reflektál, és azoktól az új gyakorlatoktól, melyeket lehetővé tesz. Míg az első elgondolás az expanded cinemával köthető össze, a második a mozinak a kortárs művészettel egyre bizonytalanabbá váló szomszédságához kapcsolható. Míg azonban Raymond Bellour fogalma, az összetett mozi [multiple cinéma] megőrzi a kortárs képekben fellelhető lehetséges megkülönböztetés elvét - vagyis a mozi nem mond le semmiről, inkább a kortárs művészet tesz hitvallást a paradox filmes kísérletek mellett -, Jean-Christophe Royoux egyike azoknak, akik nem haboznak magát a mozi fogalmát megkérdőjelezni azon képmutációk leírásakor, melyek a kortárs művészetben mennek végbe. Akárcsak Philippe-Alain Michaud, bár más következményekkel, Royoux fogalma, a kiállításmozi [cinéma d'exposition] a filmes gondolkodás újraírásába vezet be minket.

Marcel Broodthaers Az alakzatok elmélete (La Théorie des figures) című munkájára támaszkodva, amelyben az elmélet szó elsődleges 'felvonulás' jelentése elevenítődik fel - a görög théoria szó egyrészt a látványt jelenti, másrészt egy eszme szemlélését (20) E fogalom és annak filmesztétikában való alkalmazása kapcsán: Luc Vancheri: Film, forme, théorie. Párizs, L'Harmattan, 2002.-, Royoux úgy határozza meg a mozi fogalmát, mint „az egyik elemről a másikra való átmenet modalitásait" (21) Jean-Christophe Royoux: Cinéma d'exposition: l'espacement de la durée. Art Press, 262. szám, 2000. 37.. Márpedig ezek a modalitások nem zárják ki sem a mozgás mozdulatlanságát, sem a mozgás olyan kiállítási formáit, amelyek visszautasítják a filmes gépezetet, és befogadják a gép-mozi által előre meg nem formázott idő lehetőségét. Royoux tehát minden tétovázás nélkül egy mallarmé-i moziról beszél, vagyis egy olyan moziról, amelynek elve a tériesítés [l'espacement]. Ez a javaslat nem kevésbé vagy inkább történeti és utópikus, mint amit Frampton és Godard talált ki, egyszerűen az átmenet eszméjével ruházza fel a mozit, ahol a lényeg a tériesítés és a tartam, a mozdulatlanság és a mozgás közé esik, és egy új nézői tudatot hoz létre: „Az egyszer és mindenkorra rögzített apparátus nélkül, sőt bárminemű apparátus nélkül, a kiállításmozi - melynek örökös újra feltalálása minden egyes aktualizációnak a tétje - az individuum és a Történelem közti viszony felfedezése is egyben." (22) Uo. 40. De a kortárs művészi képekben tételezett mozgás kérdésén túl, amely mégiscsak filmre vett képeket foglal magában, Royoux csak azzal foglalkozik, hogy mit és hogyan jelent „a mozgásnak mozdulatlansággá való fordítása" (23)   Uo. 38., illetve megfosztja a mozit saját történetétől azért, hogy egy másik történetbe ágyazza, amelynek gesztusát Mallarmé költeményével rögzítette. Ez a történeti hipotézis annyiban érdekel minket, amennyiben keresztezi a Philippe-Alain Michaud által megfogalmazott általánosabb gondolatot. Mindkét esetben a mozi lehetővé teszi a kép, a film, a mozgás és a vetítési gyakorlatok egész sorának - esztétikai és történeti különbségeiken túli -egyesülését. De ez a lehetőség egyúttal aláírja a saját eltűnését is, avagy kevésbé drámaian fogalmazva, a viszonylagosságát.

Mindenesetre nem kell rögtön a legrosszabbra gondolni, és nem is hihetjük, hogy valaha is bárki komolyan elgondolta volna ezt a lehetőséget. A film elsődleges hordozóanyagának folyamatos eltűnése ugyan aktivizálta a mozi közeli eltűnésének gondolatát, de ugyanakkor lehetővé tette, és fel is gyorsította annak kiállítási módjait. Amikor Philippe-Alain Michaud örömét fejezi ki Rose Lowder 16 milliméteres színes filmjeinek digitalizálása és múzeumban való kiállítása felett - annak moziteremben való bemutatása helyett - a lehetséges nézőszám növekedésének reményében, vele együtt örülünk, hogy a filmeket valószínűleg többen látják. Ámde ugyanakkor a két bemutatási forma között egy olyan különbség jött létre, amely inkompatibilissé is teszi azokat. A 16 milliméteres filmekkel ugyanaz történik, ami Cimabue és Giotto Louvre-ban látható feszületeivel. Mi művészeti alkotást látunk bennük, míg a két festő kortársai kegytárgyakként fogták fel azokat. A magam részéről nem látom rosszabbul a múzeumban kiállított filmes alkotásokat, mindenesetre megpróbálom figyelmen kívül hagyni a képernyő kis méretét, az ácsorgás okozta kellemetlenséget, a közönséget, mely hozzám hasonlóan fel-alá járkál a termekben, és besurran közém és a kép közé, a suttogások zaját annak érdekében, hogy kizárólag a múzeumi szituációval foglalkozzak. Tehát a nézőtérnek a múzeummal, a galériával vagy az utcával való felcserélése önmagában nem tehető felelőssé a mozi összezsugorodása vagy eltűnése miatt. Nem az összehúzódásának lehetünk tanúi, mikor a képek paradox mozgásának története kitágítja a mozi fogalmát. Olyannyira, hogy a mozi a vallásos képekkel összehasonlítható helyzetbe kerül, azon képekkel, amelyek végett nem tétováztunk megírni a művészet történetét még jóval a művészet korszaka előtt. Úgy tűnik, manapság a mozi korszaka utáni filmtörténetet írjuk. Más szóval a mozi azért tűnik el, mert nincs többé saját, kizárólagos története. Ugyanakkor esztétikai tárgyként is eltűnik, mivel a mozi médiumának technikai sajátosságai és a mozi nyelvezetét befolyásoló formák olyan kategóriákká válnak, amelyek alapján a mozi kibővített története válik megírhatóvá. Képek sora, vetítés, montázs és elbeszélés - e négy kategória (24) E négy kategória mentén strukturálta Philippe-Alain Michaud a Le mouvement des images című kiállítást. (- A ford.) képes a filmes tapasztalat visszaadására; ezek a kategóriák ugyanakkor a gondolat kifejezőeszközeiként is szolgálnak, amennyiben a mozi által elgondolhatóvá válnak - egy olyan mozi által, mely saját gyakorlatainak elkötelezett archeológusa -, illetve ha vele együtt születnek meg, amit a mozi az új lehetőségek által inspirál. Az eltűnés kizárólag a mozi használati tárgyként való felfogása felől válik elgondolhatóvá. Minél inkább élünk vele, annál gyorsabban tűnik el. Használni a mozit, vagyis az abból kiinduló történeti hipotézist elfogadni, ugyanakkor azt is jelenti, hogy emlékezetet és formát kölcsönzünk neki, valamint dialektikusan fogjuk fel a túlélését és az eltűnését, illetve hogy a mozi konkrét eltűnését beágyazzuk az ideálisnak tekintett intézményből kiinduló gyakorlatok és gépezetek rendjébe. A mozi kibővített történetének megírása tehát a mozi konkrét történeti helyzetének felfejtéséből áll a művészeten túli képek mozgásának való helyadás céljából. Ennek az erősen dialektikus gesztusnak az az előnye, hogy a mozi történetének megírására kétszer kerülhet sor. Először egy esztétikai gyakorlat egyedi történeteként, másodszor pedig a képek és a mozgás elgondolásának szabályos történeteként, mely ugyancsak kiérdemli a mozi elnevezést.

A mozi kibővített története és a kibővített mozi története közötti választás egy olyan lehetőséget foglal magában, amely a mozit egyúttal a művészet kortárs átalakító erejeként, valamint a gondolkodás változó képeként fogja fel, amely képes a művészet képeinek történetét újragondolni. A moziapparátust tehát le kellett bontani, hogy megítéljük lehetőségeit és hatásait, valamint hogy ismét elkezdjük más képrendszerek vizsgálatát, például a nem ikonikus művek rendszereivel való foglalkozást. Mindenesetre különösen szükségesnek mutatkozott megakadályozni a mozi fogalmának az apparátusra való szűkítését, valamint a mozgásnak a mozgásképpel való azonosítását, hiszen a mozgás kizárólag a képmutáció által válik lehetővé a moziban. A mutáció itt azt jelenti, hogy a mozgás nem egy kép motívuma vagy kifejezése, nem egy gyorsabb vagy lassabb időtartam függvénye, és nem is a figuráció dinamikus sémája. Másként fogalmazva egy olyan mutációval állunk szemben, amely után a mozgás más, mint a festészet vagy a fotográfia, és a mozival való kapcsolat folytán felfrissült fotográfiától is különböző. Ilyenfajta mozgást találunk például Thierry Kuntzelnél a mozdulatlanság paradox formáiban vagy Jeff Wall megrendezett fotóiban.

A mozira jellemző mozgás tehát nem a vonat érkezésével vagy más járművek beindításával vette kezdetét, mivel ez elsősorban egy Gondolat, egy Affekció vagy egy Percepció mozgása. Ezáltal válik elválaszthatatlanná az új mozgástól, ami megakadályozza, hogy a beállítások önmagukban fejeződjenek be, és önmagukba forduljanak. Nem csupán az egyik beállításról a másikra való áttérés vált lehetővé annak érdekében, hogy egy mozgás viszonya vagy épp ellenkezőleg egy jelentős viszony mozgása kibontakozzon, hanem a montázs azt is lehetővé tette, hogy a beállítás és a film közötti kötelék megmaradjon. Ezt a kettős kapcsot, amelynek köszönhetően az egyik beállítás kommunikál a többivel és a film egészével, nevezhetjük a mozira jellemző mozgásnak. Ez az előtörténet nélküli mozgás tehát a film legkonkrétabb és legabsztraktabb jellegzetessége, amelyből kiindulva a kép mostantól más összefüggések feltételeként létezik (egyszerre fizikai feltétel és spirituális forma), és amely a világ és a gondolkodás rendjében új alakzatként jelenik meg. A mozgás tehát egy absztrakt vonalon megjelenő konkrét variációk összessége, amennyiben a vonal az összetevők együttesét és azon funkciók, formák, erők dinamikáját jellemzi, melyek a film kifejezési vagy tartalmi síkjához tartoznak.

Ez a fenntartás a következőket foglalja magában: A képek mozgása bizonyára egy szép és nagyon pontos kifejezés, amely leválasztja a mozgást a mozgásképről a célból, hogy visszaadja esztétikai és történeti jelentéseinek pluralitását. De Hollis Frampton bizonyára nem ezt a címet választotta volna. Szinte biztosak lehetünk benne, hogy ő A kép mozgásai cím mellett tette volna le a voksot, mely sokkal közelebb áll a végtelen film gondolatához, amelyhez ragaszkodott, és minden kétséget kizáróan alkalmasabb a kibővített mozi történetének leírására, vagyis arra, hogy leírja a film nem kinematografikus változását és ugyanakkor a kortárs művészet kinematografikus alakulásait. Ebben a megfordításban nincs ellentmondás. Nem az egyik vagy másik hipotézis szembeállításáról vagy előnyben részesítéséről van tehát szó, hanem annak megértéséről, hogy míg Michaud a mozgásból indul ki, addig Frampton a képből, vagyis a moziból. Ez szükségszerűen két különböző, de együttesen gondolkodó állításhoz vezet. Íme a többes szám általánosítására, a képekről és a mozgásokról szóló beszédre való felhívás; ez a megkülönböztetés egyikre való tekintettel sem kevésbé hatékony. Hollis Frampton terve tehát a minden lehetséges elrendezésre nyitott film művészetének kíván szószólója lenni, egy olyan művészetnek, amelynek a mozi nem csupán az úttörő figurája volt, hanem az összes művészeti ág kiállítási alakzata is egyben. A kiállítási mozit nem szükséges az új láthatósági feltételekre és módozatokra korlátozni, hiszen az általa létrehozott történeti olvashatóságukat is felmutatja. Így a kinematografikus kortárs kifejezése kizárólag abban az excentrikus körben értelmezhető, amely megváltoztatja és elrendezi azokat az anyagokat és formákat, amelyek a mozit a gondolkodás képének tekintik. A kibővített mozi alkotásai tehát többé nem utánozzák vagy alakítják át a filmes apparátust. Többé már nem úgy beszélünk a kortárs alkotásokról, mint amelyek a kinematografikus gyakorlat módjaira, formáira vagy tárgyaira támaszkodnak, mint például a vetítés, a mozgás vagy a celluloid hordozó, a sötét terem stb. Inkább azt a gondolati horizontot kell megértenünk, amelyet a mozi teremtett, és amely lehetővé teszi a művészet kinematografikus folyamatainak megkülönböztetését. A mozival így egy olyan eddig ismeretlen jelenség előtt állunk, amely ugyanakkor nagyon általános és nagyon régi. Egyrészt a mozi eltűnik a kortárs művészet vizuális közegében: a mozi összetevői olyan átalakulásokat szenvednek el, hogy többé nem képesek a legkisebb konkrét eljárásra, sőt, a felismerhetőség szintjéig sem jutnak már el. De másrészt a mozi ismét feltűnik, mint gondolati kép. Nem látható és nem funkcionális, a mozi felszabadított gondolati lehetőségekként van jelen.

A mozi mindenesetre egy - esztétikai és történeti - kettős valóság töréspontjaként fogható fel, legyen szó akár a mozinak az effektusaitól - például a mozgástól - való megfosztásáról (25) Philippe Dubois (szerk.): L'Effet-film, matières et formes du cinéma en photographie. Lyon, Galerie Le Réverbère II, 1999. annak érdekében, hogy jobban át tudjon adni egy magasabb rendű esztétikai valóságot, akár arról, hogy a mozi milyen következményekkel járt a kortárs művészetre (Jeff Wall szerint a mozi a kinematografikusból született meg), vagy végezetül arról, hogy a mozi olyan kinematografikus gesztusokat inspirált, melyeknek hatásai, a veszteség, az eltűnés vagy a feltámadás újrajátszásainak módján pédául Bill Viola installációinak témájaként vannak jelen. Képek mozgása (Philippe-Alain Michaud), filmművészet (Hollis Frampton) vagy kiállítási mozi (Jean-Christoph Royoux) - az eltérő perspektíváik ellenére e három megközelítés két tendenciában osztozik. Az egyik a mozinak a tőle egyre inkább idegen formákban való felolvadásáról tesz tanúbizonyságot: a mozi sokkal inkább hanyatlásra ítéltetett, mintsem fejlődésre. A második tendencia a történeti moziból kiindulva a képeknek és a művészetnek egy új értelmét kívánja létrehozni. Az a tény, hogy a második elkerülhetetlenül az első tendencia restaurálása, abból következik, hogy a mozit nem sorolhatjuk többé a művészet hatáskörébe, mert mostantól fogva a gondolkodás területéhez tartozik.

[A cikk eredeti címe: Histoire élargie du cinéma ou histoire du cinéma élargi? Megjelent: Cinéma & Cie. International film studies journal, 10. szám, 2008. tavasz. 9-17. Közlés a szerző engedélyével.]

Fordította: Tóth Andrea Éva

A fordítást ellenőrizte: Füzi Izabella

Jegyzetek

[1] Az eredeti francia szöveg a magyarra nehezen fordítható dispositif kifejezést alkalmazza. (- A ford.)

[2] Le mouvement des images. Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou, 2006. április 5 - 2007. január 29. (- A ford.)

[3] A szerző a francia cinéma szót használja, amely a magyar nyelvben egyaránt jelent mozit és filmet, de utalhat magára a filmművészetre is. (- A ford.)

[4] Hollis Frampton: Pour une métahistoire du film: notes et hypothèses à partir d'un lieu commun, In L'Écliptique du savoir. Párizs, Centre Georges Pompidou, 1999. 109.

[5] Uo. 104.

[6] A szerző tanulmányában ugyan nem jelzi, ám az opszisz és müthosz harmonikus együttlétezésére való törekedésnek a filmművészetben való jelenléte Jacques Rancière filmnek szentelt könyvében merül fel.  Jacques Rancière, Une fable contrariée, In La Fable cinématographique. Párizs, Éditions du  Seuil, 2001. 7-28. (- A ford.)

[7] 8, Hollis Frampton, Pour une métahistoire du film: notes et hypothèses à partir d'un lieu commun, 107.

[8] Philippe-Alain Michaud: Le Mouvements des images, Párizs, Centre Georges Pompidou, 2006, p. 28. Michaud Winckelman elméletét is érintő elmélkedéseiről bővebben itt olvashatunk: Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l'image en mouvement, Párizs, Macula, 1998. (a ford.)

[9] Hollis Frampton: Pour une métahistoire du film: notes et hypothèses à partir d'un lieu commun, 108.

[10] Uo. 109.

[11] Uo.

[12] Uo. 13.

[13] Jacques Rancière: Une fable sans morale: Godard, le cinéma, les histoires. In La Fable cinématographique, 229.

[14] Hollis Frampton: Pour une métahistoire du film: notes et hypothèses à partir d'un lieu commun, 111.

[15] Uo.

[16] Uo. 110.

[17] Uo. 18.

[18] Aby Warburg művészettörténész, aki az interdiszciplináris határok összemosódásának gondolatát képviselte, tudományágát, vagyis a hagyományosan művészettörténetnek nevezett diszciplínát, név nélküli tudománynak hívta. (- A ford.)

[19] Luc Vancheri: Du contemporain cinématographique. In Penser la création audiovisuelle. Aix-en Provence, PU Provence, 2009. 95-104. (- A ford.)

[20] E fogalom és annak filmesztétikában való alkalmazása kapcsán: Luc Vancheri: Film, forme, théorie. Párizs, L'Harmattan, 2002.

[21] Jean-Christophe Royoux: Cinéma d'exposition: l'espacement de la durée. Art Press, 262. szám, 2000. 37.

[22] Uo. 40.

[23]   Uo. 38.

[24] E négy kategória mentén strukturálta Philippe-Alain Michaud a Le mouvement des images című kiállítást. (- A ford.)

[25] Philippe Dubois (szerk.): L'Effet-film, matières et formes du cinéma en photographie. Lyon, Galerie Le Réverbère II, 1999.