Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Oroszlán Anikó: "What's in a Name?" | Nyomtatás |

Johnny English és az angol reneszánsz komikus hagyomány

Oroszlán Anikó a SZTE Angol-Amerikai Intézetének PhD hallgatója volt 2004 és 2007 között. Jelenleg a közoktatásban dolgozik. Érdeklődési területe a színháztörténet, az angol reneszánsz, a performansz-elméletek, a kortárs színház, a komikum különféle aspektusai és a színész. Készülő disszertációjának témája a kora modern populáris színjátszás, mint szubverzív, felforgató, önlegitimáló gesztusrendszer.

  • Bahtyin, Mihail (2002): Francois Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája (ford. Könczöl Csaba és Raincsák Réka). Budapest: Osiris.
  • Barish, Jonas (1981): The Antitheatrical Prejudice. Berkley-Los Angeles-London: The University of Chicago Press.
  • Demcsák Katalin (2011): Komédia, arte, világ. Budapest: Kijárat.
  • Eco, Umberto (1979): Narrative Structures in Fleming. In uő (1979): The Role of the Reader. Bloomington: Indiana University Press, 144-72.
  • Halasz, Alexandra (1995): 'So beloved that men use his picture for their signs': Richard Tarlton and the Uses of Sixteenth-Century Celebrity. Shakespeare Studies 23 (1995), 19-38.
  • Heywood, Thomas (1841): An Apology for Actors (1612). London: Repr. The Shakespearean Society.
  • Johnny English (Peter Howitt, 2003).
  • Seed, David (2003): Spy Fiction. In Martin Priestman szerk. (2003): The Cambridge Companion to Crime Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 115-34.
  • Shakespeare drámák. Nádasdy Ádám fordításai. I. kötet. (2007). Budapest: Magvető.
  • Southworth, John (2003 [1998]): Fools and Jesters at the English Court. Sutton Publishing.
  • Videbaek, Bente A. (1996): The Stage Clown in Shakespeare's Theatre. Westport-Cunnecticut-London: Greenwood Press.
  • Welsford, Enid (1968): The Fool: His Social and Literary History. Faber and Faber.
  • Wiles, David (1987): Shakespeare's Clown: Actor and Text in the Elizabethan Playhouse. Cambridge: Cambridge University Press.
  • Zsélyi Csilla (2010): Jacques Tati - Arc és test a hangos burleszk filmben I-II. (http://www.filmtekercs.hu/jegyzet/jacques-tati-arc-es-test-a-hangos-burleszk-filmben-i és http://www.filmtekercs.hu/jegyzet/jacques-tati-%E2%80%93-arc-es-test-a-hangos-burleszk-filmben-ii; 2011. 07. 03.)
A dolgozat a brit komikus hagyományban (így Shakespeare bolondjainál is) jelen lévő önlegitimáló/öndefiniáló gesztusrendszert vizsgálja; azt, hogy hogyan érhető tetten a cselesen szervilitásnak álcázott „világkiforgató" dramaturgia a Johnny English (2003) című filmben.

Johnny English neve és karaktere ugyanis gazdag színházi utalásrendszerrel bír. Egyrészt a 15. század végi VII. Henrik szolgálatában álló társulat vezető színészét hívták John English-nek, de a vándortársulatok szórakoztatóit is - valódi nevüket nem ismerve - gyakran nevezte így a közönség. Másrészt a filmbeli figura James Bond, a királynő szolgálatában álló 007-es titkos ügynök paródiája, azaz egy másik, populáris-kulturális hagyományt is kifiguráz, utalva egyben mind az ügynök, mind a komédiás ‘alattvaló', ‘szolga' mivoltára.

Mindez pedig összevethető a szerepet alakító Rowan Atkinson alakjával, aki a híres kora modern színészek utódjának tekinthető abból a szempontból, hogy a civil én és a komikus image (vö. Mr. Bean) egyáltalán nem választható szét, valamint hogy mindegy, melyik „személyiségét" vesszük alapul, a színháztudományok esztétikai szempontból marginálisként kezelik őt és a hozzá hasonlókat.

Amikor színjátszásról beszélünk, általában - anélkül, hogy ezekre pontos terminusokat tudnánk alkalmazni - akarva-akaratlanul megkülönböztetjük a drámai játékot és a komédiázást, és mindkettőhöz különböző sztereotipikus jellemzőket rendelünk. (1) Az előbbit például hajlamosak vagyunk emelkedettebbnek, művészinek, intellektuálisnak tartani; olyan színpadi jelrendszernek, amit többé-kevésbé a drámaszöveg és/vagy a rendezői koncepció irányít, és ami, ha humorizál is, ezt szofisztikált módon teszi. Ezzel szemben a komédiázást a szórakoztatás, illetve a populáris kultúra kategóriájába soroljuk, legtöbb esetben nem várunk tőle különösebb esztétikai vagy filozófiai tartalmakat.

Az európai színháztörténeten végigtekintve ez a megkülönböztetés régóta létezik, és nyomott hagyott például olyan kanonikus színpadi szerzők munkáján, mint Shakespeare. (2) Mindemellett a reneszánsz korabeli nem-dramatikus források is másképpen beszélnek a „tragikus színészekről", mint a komédiásokról. Thomas Heywood, a színház védelmében íródott, az An Apology for Actors (1612) című írásában például a színészeket a „város díszeinek" nevezi (Heywood 1841: 41), és hosszasan, meglehetősen didaktikusan értekezik a játékuk praktikus hasznáról, a műveltségre és a lélekre tett jótékony hatásáról. A komikus színészeket ugyanakkor szinte kizárólag a népszerűségük kapcsán említi meg. Vagy míg Ben Jonson elismerő költeményt írt a kor híres Marlowe-színészének (To Edward Allen), amelyben nagyságát a nagy ókori római elődökével veti össze (Roscius, Cicero, Aesopus), addig sok darabjában - ld. a Volpone szélhámosát vagy a Bertalannapi vásár különböző csepűrágóit - viszont a populáris színháztól vagy általában a szerepjátéktól való viszolygásának adott hangot (Barish 1981: 132-54).

Releváns kérdés lehet persze az, hogy akár a reneszánszban, akár korunk színházában beszélhetünk-e egyértelműen elkülöníthető komikus/szórakoztató és tragikus/komoly színészetről. Ez a distinkció (ahogy a 16-17. század színészetét érintő angolszász kritikai diskurzusban használt elnevezések is mutatják) valamifajta leegyszerűsített műfaji alapú megkülönböztetést jelöl: azaz a komikus komédiákban, a tragikus színész tragédiákban játszik. Bár ez egyrészt banálisnak tűnik, másrészt pedig sok színházi illetve filmes alkotást egyszerűen nem lehet elhelyezni ennek a műfaji skálának a két végpontján, a játékot illetően az átjárás a mai populáris kultúrában nem mindig tűnik egyszerűnek, pontosabban, míg a „komoly" színészek vígjátékokba való „kiruccanásait" szívesen vesszük, addig - kevés kivétellel - furán tekintünk arra, ha a komikusok ún. drámai szerepeket vállalnak. (3) Az erre adott parodisztikus reakcióként értelmezhető Jim Carrey 1999-es Oscar-gálán elhangzott elhíresült beszéde, amikor Carrey-t, minden várakozás ellenére sem jelölték a díjra a Truman Show című filmjéért. (4)

A kora modern komikusi hagyomány - ahogy azt a vonatkozó szakirodalom is rendszeresen kiemeli (5) - egyrészt visszavezethető többek között a középkori mulattatók közönségbevonási technikáira, azokra a nem dramatizált és színházépülethez nem köthető szórakoztatási formákra, melyek célja főleg a társadalomkritika, az önmegmutatás, a hatalom paródiája vagy a morális értékek kifigurázása volt. Emellett a koramodern „komédiázás" öndefiniáló és önlegitimáló gesztusrendszernek is tekinthető, ami lázad a szöveg, a szerzői autoritás ellen, sőt, sokszor önnön kontextusát, szabályrendszerét is megkérdőjelezi és kiforgatja.

Enid Welsfordtól David Wiles-on át a téma ismerői valamifajta evolúciót látnak az antik görög és római mulattatatóktól az udvari bolondon és a Tudor-kori Vice-on át a shakespeare-i clownokig, és a legnagyobb lépést a „színpadi bolond" kialakulásához a professzionális reneszánsz kori színészek megjelenésében látják, amikor már - legalábbis első látásra - viszonylag jól elválasztható egymástól hús-vér színész és a fiktív szerep. (6) Eszerint az elképzelés szerint a reneszánsz előtti komikus figurák (mint az angliai Vice vagy a német Till Eulenspiegel) inkább általános tulajdonságokat és jellegzetességeket megtestesítő típusok, nem egyéni alkotók. (7)

Tanulmányok sokasága érvel amellett viszont, hogy például a shakespeare-i clown (mint Zuboly/Tompor a Szentivánéji álomban, Feste a Vízkeresztben) nem különíthető el teljes mértékben az őket játszó híres komikusoktól (Will Kemp, Robert Armin), hiszen nemcsak az improvizáció színházbeli szerepe vitathatatlan, de számos forrás utal arra is, hogy ezek a színészek bohóc énjüket, ill. álneveiket gyakran használták az ún. civil életben is. (8) Ily módon (a komikus előadók esetében) már a 16-17. századtól jól látszik az, hogy hogyan válthat ki különleges befogadói viszonyulást az, hogy a néző nemcsak az előadást dekódolja, hanem egyúttal a figura és az előadó közötti kisebb-nagyobb távolságot is értelmezni kényszerül.

Tény, hogy a szórakoztatók és a „bohócok" családja felmérhetetlenül nagy, és az antikvitástól kezdve a mai napig felfedezhetünk hasonlóságokat a különböző korok és kultúrák mulattatóinak játékában és színpadi jelenlétében. (9) Megállapítható az is, hogy az előadóművészeteken belül a komédiázás univerzálisnak tekinthető abból a szempontból, hogy nem feltétlenül szorul a szóbeliségre, a szöveg általi kötöttségre, valamint hogy mindenfajta komikus játékban megtalálható a határsértés, a transzgresszió valamilyen formája. Ennek megfelelően a komédiásokat gyakran olvassák-nézik-elemzik például a karnevál felől, vagy manapság a drámaszövegre valamilyen formában szinte mindig hivatkozó színháztudománnyal szembehelyezkedve inkább a performanciaelméletek adnak teret a tárgyalásuknak. (10) Ha pedig a különböző korok és kultúrák komédiázásának a lényege hasonló, akkor párhuzam vonható például a 17. századi és a mai angol komikus színészet között is. A továbbiakban ennek szeretném szemléletes példáját adni egy, a reneszánszhoz konkrétan kevésbé, de a fentiek alapján mindenképpen köthető példán keresztül: a továbbiakban Rowan Atkinsonról, illetve az általa a 2003-as Johnny English című filmben játszott (rendező: Peter Howitt) címszereplőről lesz szó.

A John név, úgy tűnik, a középkortól kezdve jellegzetesen utalhatott a mulattatókra, nemcsak Angliában, hanem szerte Európában. John Southworth kutatásai szerint (Fools and Jesters at the English Court, 2003 [1998]) az első John nevű bolondot Angliában a 13. század elején említik, valamint I. Fülöp burgundi hercegnek is volt „Master John" nevű udvari bolondja (Southworth 2003: 111-3). Az 1400-as években szintén megtalálható ez az elnevezés: egy olyan VII. Henrik szolgálatában álló társulat vezetőjét hívták „John English"-nek, aki, társaival együtt, amikor éppen nem az uralkodónak játszott, akkor vándorszínházi előadásokat tartott Anglia-szerte. Szintén Henrikhez köthető egy „Scot he fole" nevű mulattató 1495-ből, valamint a források szerint Henrik lányának, Margitnak a skót IV. Jakabbal kötött házasságának alkalmából is felléptek a király színészei (interluders), név szerint John English, Edward May, Richard Gibson és John Hamond. Henrik temetésén 1509-ben pedig ismét feltűnik egy bizonyos English nevű színész (id. mű: 156). John Heywood 1533-as interludiumában (A Play of Love) pedig valószínűleg szintén játszhatott egy John English.

Enid Welsford említi a bolond társadalomtörténetéről írott monográfiájában, hogy a 16. századi német színjátszásra nagy hatással voltak az angol vándorkomédiások, azon belül a társulat központi figurája, az ún. „vicces ember", akit nyelvismeret híján egyszerűen „The English Fool"-nak vagy „The English John"-nak neveztek (Welsford 1968: 284). Ennek a karakternek a legfőbb jellegzetességei a nevettetés, a rémisztgetés és a részegeskedés voltak. A névre még egy sokkal későbbi példa pedig Robert Armin darabja 1609-ből (The History of the Two Maids of More-Clacke), aminek a címlapján ő maga látható John the natural fool-ként.

Ennyi példából tán jól látszik, hogy a John a 13. századtól tipikusnak mondható bolondnév, és legfőképpen az uralkodói körökhöz köthető szolgai pozícióban lévő mulattatók viselték. (Az, hogy a „szolga" metafora a színészt jelöli, később is benne maradt a köztudatban, főként a komikus szerepeket játszó színészekre vonatkoztatva.) Elterjedtségében valószínűleg szerepet játszhatott az, hogy rövid, könnyen megjegyezhető, és a legtöbb európai nyelvben volt megfelelője. Funkciójában hasonló lehetett a moralitások szereplőinek megnevezéséhez - azaz akárcsak az Akárki/Everyman/Jedermann - a John is utalhatott az átlagemberre, a „senkire". (11)

Az egyszerűség melletti érvek vezették a 2003-as Johnny English című film alkotógárdáját abban, hogy a Rowan Atkinson által játszott főszereplő figuráját elnevezzék. A film, ahogy arra többször fogok utalni, egyértelműen Atkinson Mr. Beanjére épít. A kritikai fogadtatása jórészt negatív volt, sok bírálatot kapott a túl egyszerű és kiszámítható cselekmény, valamint az egysíkú („Mr. Beanes") humora miatt. (12) Ahogy Atkinson számos interjúban is elmondta, a kétbalkezes ügynök hitelkártyareklámban szereplő eredetijének neve Richard Latham, akit a könnyebb azonosíthatóság érdekében kereszteltek végül Johnny English-nek. (13) A név ráadásul - akárcsak a középkori társulatok vándorelőadásainak esetében - kiemeli a figura angolságát, ami a cselekmény szempontjából is fontos, hiszen a meglehetősen egyszerű narratíva szerint English, a titkos ügynök, miután egy egyébként általa okozott véletlen balesetben összes kollégája meghal, sok viszontagság után legyőzi a trónra törő francia milliárdost (Pascal Sauvage) megmentve így a koronát és a monarchiát.

A vígjátékban, bár az nyilvánvalóan az ügynökfilmeket, köztük leginkább a James Bond-szériát parodizálja (a forgatókönyvírók korábbi Bond-filmek közreműködői: Neil Purvis és Robert Wade), jelen vannak olyan stiláris, tartalmi és színészi elemek, melyek a kora modern színházi-drámai kontextust idézhetik. Mindamellett, hogy a cselekmény például az ősi angol-francia ellentét sztereotípiájára épül, ami sok reneszánsz korabeli darabnak is eleme, a film középpontja természetesen a Rowan Atkinson által játszott Johnny English ügynök alakja.

Atkinson leginkább a róla szinte leválaszthatatlan televíziós komikus figura, Mr. Bean (1989-95) megformálójaként híres. Bean - akit oxfordi egyetemista korában talált ki közösen Richard Curtis nevű barátjával - Atkinson elmondása szerint a „fizikai", illetve a „vizuális" humor megtestesítője. A burleszk hagyományaiba illeszkedő „uniformizált testű figura", alakját olyan elődök inspirálták, mint Buster Keaton vagy Jacques Tati Monsieur Hulot-ja. (14) Ahogy Hulot-nak/Tatinak, neki sem nagyon vannak verbális megnyilvánulásai (legfeljebb valami érthetetlen mormogás és halandzsanyelv), gesztusai viszont jellegzetesek. Magának való és „introspektív", azaz nem a másokkal való interakció, hanem saját kívülállósága, abnormalitása, a gyakorlati életre való alkalmatlansága teszi humorossá. Infantilizmusa révén (ahogy az öndefiniálás is mutatja: „a child in a grown man's body") a reneszánsz korabeli megkülönböztetés szerint az ún. natural foolhoz, a természetes bolondhoz hasonlítható, azaz a figura tulajdonságai nem tűnnek megjátszottnak, inkább rajta nevetünk, nem pedig vele együtt. (15)

Bár világos, hogy Atkinson karakterként tekint Beanre, a valós és a fiktív személy énhatárainak szándékos összemosása, illetve Bean a színész későbbi szerepeiben való beemelése nem példa nélküli, ezért aztán a közfelfogás, a nézői értelmezés is gyakran azonosítja a kettőt, akárcsak a legtöbb szólista-komikus esetében. Atkinson, saját elmondása szerint, élvezettel jelenik meg Beanként különböző interjúkon és dedikálásokon, a hétköznapi életben felszabadító érzés számára a figurát játszva megjelenni. Érdekes továbbá, hogy a Mr. Bean nyaral című egész estés filmben (2007) egy pillanatra azt láthatjuk az útlevelében, hogy a karakter keresztneve Rowan. A Johnny English kínai címe szó szerint „Mr. Bean titkos ügynök lesz" (Mr. Bean Becomes a Secret Agent), a portugál változat címe pedig „Mr. Bean: egy nagyon őrült ügynök". (16)

Az ehhez hasonló egyensúlyozás fikció és valóság között, a jelentés szándékos lebegtetése, illetve a reprezentáció relativizálása jellemző a késő középkori és a reneszánsz színházra és a benne játszókra is. Nemcsak a darabok metadrámai elemeire kell itt gondolnunk, hanem olyan figurákra, mint például Richard Tarlton, akinek esetében vitathatatlanul összemosódik a civil és a komédiás én oly mértékben, hogy - ahogy arra már korábban is utaltam - személye halála után is rengeteg balladának és történetnek lesz fiktív főhőse. Ahogy a kollektív emlékezet összemossa a színészt a personával és sokáig életben tartja a Shakespeare-kori komédiásokat, úgy figyelhető ez meg Rowan „Bean" Atkinson esetében is.

Ez az elem önmagában már többszörösen is parodisztikussá teszi a Johnny English-t, hiszen a kétbalkezes ügynököt akarva-akaratlanul Bean figurájával azonosítjuk ugyanúgy, ahogy valószínűleg a korabeli közönség is felismerte a szerepben a komikus színészt; ezáltal az értelmezés és a nevetés tárgya pedig a figura/figurák-színész-történet közötti kapcsolatháló izgalmas felfedezése lesz. Ehhez hozzáadódik az a komikus hatás, ami a James Bond-filmek és a Johnny English közötti éles kontraszt miatt keletkezik.

David Seed szerint a brit kémtörténeteket a 19. század végén a Nagy-Britanniában tapasztalható politikai és közéleti bizonytalanságérzet táplálta és tartotta fenn, ebben a narratívában pedig a brit kém tipikusan fiatal, atlétikus testfelépítésű gentleman, aki megmenti a hazát a nemzetközi összeesküvés hálójából (Seed in Priestman 2003: 116).  A második világháború utáni időszak legismertebb figurája Ian Fleming James Bondja, aki az irodalomban, a filmben, a televízióban, a reklámban és a zenében is kulturális ikonná vált. Umberto Eco a Bond-narratíva elemzésekor pedig kihangsúlyozza, hogy a történetek sémája jellegzetesen a jó és a gonosz szembenállásán alapszik, sőt, az ügynök alakja a nagyhatalmú uralkodónak szolgálatait felajánló középkori lovag figuráját is felidézheti az olvasóban (Eco 1979: 144-72).

A Bond-korpusz részletes analízise messzire vezetne, ami viszont kétségtelen, hogy ezek a kémregények hangsúlyosan kiemelik a kalandok kultúrspecifikusságát és a 007-es brit identitását (Seed in Priestman 2003: 125), ennek parodisztikus megerősítése lehet a Johnny English névválasztás is. A következőkben azt fogom bemutatni, hogy a film hogyan parodizálja a hősiességet, hogy a „lovag" helyét hogyan foglalja el az „udvari bolond", valamint hogy - a karneváli dramaturgiát követve - a népakarat hogyan csinál a bolondból királyt.

A reneszánsz színház és a karnevál rítusának összekapcsolása közismert, ez az analógia mindkettőt határjelenségnek láttatja, olyan közösségi élménynek, ami a résztvevők számára felvillantja egy másik lehetséges világ képét. Mind a karnevál, mind a színház - főleg a komédia - alternatív valóságára a felfordulás, a zűrzavar, a társadalmi szabályok és hierarchiák felrúgása jellemző. Bár a hagyomány Európa szerte részleteiben más és más, mindenhol megválasztják a karneválkirályt, aki (átmenetileg) törvényeket hoz, lakomára és dorbézolásra buzdít. (17) A karnevál egyszerre parodizálja és szimbolizálja a pusztulást és az újjászületést, főszereplői pedig a bohócok, bolondok, akik - ahogy Bahtyin írja - nem egyszerűen különcök vagy ostobák, de nem is karaktert megformáló komikus színészek (Bahtyin 2002: 16). A karnevalisztikus lefokozás nem megsemmisítő vagy negatív, hanem inkább paradox: egyszerre pozitív és degradáló. A karneváli esztétika a groteszk kategóriájával jellemezhető, ami szemben áll a korabeli klasszikus szépségeszménnyel, furcsának, nevetségesnek és egyben ijesztőnek hat. A groteszk test torz, rút, formátlan, befejezetlen, és „minduntalan túlcsordul saját kontúrjain" (id. mű: 35). Shakespeare több drámája is műfajától függetlenül értelmezhető a karneváli elképzelések mentén, különös tekintettel az olyan felforgató szereplőkre, mint például Lear bolondja vagy akár maga Hamlet.

A Johnny English-ben a szembenállás és a felfordulás kezdettől, már a film előtt jelen van. Ha esetleg Rowan Atkinson ábrázata nem jelezné megbízhatóan előre, hogy paródiát fogunk látni, meggyőz minket erről a szinte minden promóciós anyagon (moziplakát, később a DVD borító, stb.) olvasható szlogen: „He knows no fear, he knows no danger, he knows nothing". Ebben a vonatkozásban a film - legalábbis a főszereplőt tekintve - viszonylag kész értelmezési stratégiákat kínál, vagyis „Mr. Bean" felismerhető, univerzális jegyekkel bír akárcsak bármelyik bohóc.

Sorsát és cselekedeteit, akárcsak a burleszkben, a véletlenek szervezik: a film expozíciójában a legjobb szándék mellett elteszi láb alól a brit kémelhárítás első számú ügynökét (aki egyébként a példaképe), majd az egész állományt. Kibontakozása szempontjából persze mindez szükségszerű, hiszen semmilyen más körülmények között nem válhatna első számú ügynökké, azaz potenciális hőssé. A karnevalisztikus szerep-összekeveredés (a bohócból hős lesz) alaphelyzete vezet ezután az újabb bonyodalmakhoz.

English identifikálása a karneváli kontextusban és a filmbeli hierarchiában is érdekes. Ügynökként a királynő alattvalója, folyton nevetséges helyzetbe keveredő lúzer ügynökként viszont inkább udvari bolond, mint lovag. Ugyanakkor kétségtelenül magán viseli a „hetvenkedő katona" prototípusának jegyeit is, hiszen munka közben igyekszik sejtelmesen és titokzatosan megnyilatkozni, feletteseivel frappánsan, férfias hangon beszélni, a hibáit és balfogásait pedig rendszeresen leplezi, és/vagy beosztottjára, Bough-ra hárítja, aki viszont történetesen kitűnően végzi a munkáját. A nőkkel kétbalkezes (ld. az utolsó jelenetet, amikor a szuperautóból véletlenül katapultálja végre majdnem meghódított szíve hölgyét), egyszóval igazi antihős, aki a legnemesebb szándék mellett kerül szentségtörő helyzetekbe a temetőben és a Westminster apátságban. Megjelenése és mozgása esetlen, groteszk, parodisztikus, a játéka olykor kifejezetten a Bean-féle gesztusrendszert idézi.

Ahogy arra már korábban utaltam, a karneváli dramaturgia felülírt mindenféle hatalmi viszonyt, legfőképpen az egyházét és az uralkodóét. Johnny English, természetesen egy fatális véletlen folytán megszégyeníti a canterbury-i érseket: előbb a vélt álarcot próbálja meg leszedni, majd - mondhatni, feje tetejére állítva a megszokott rendet - a hátsóját teszi közszemlére az apátságban. Az utolsó jelenetben pedig Pascal Sauvage helyett véletlenül őt koronázzák királlyá az ellopott, éppen általa visszaszerzett koronával, ez a gesztus pedig tökéletesen betetőzése a karnevalisztikus cselekménynek. 

Ha konkrét Shakespeare-drámákban kellene párhuzamos karaktereket keresnünk, megemlíthetjük Zubolyt/Tomport a Szentivánéji álomból, akinek szintén fontos tulajdonsága a nagyotmondás és a hősködés. Bár karaktere persze jóval összetettebb és tudatosabb, mint English-é - oda-vissza mozog a cselekmény különböző szintjei és jelentésrétegei között, kommunikál a közönséggel, stb. - a mesteremberek darabjában hasonlóan teszi viszonylagossá a hős és a szerelmes szerepét, mint az ügynökfilm-paródiában English. Tompor, mint bohóc elsődleges célja, hogy kitűnjön a társulatból, hogy különbnek mutatkozzon másoknál, de a kísérletei (anélkül, hogy ő maga érzékelné a saját ügyetlenségét) a legfőbb komikumforrásként funkcionálnak a darab mellékcselekményében.

A másik kézenfekvő Shakespeare-megfeleltetés pedig a Sok hűhó semmiért Galagonyája lehet, aki nemcsak hogy maga is rendfenntartó, de a vígjáték pozitív végkimenetelében is fontos szerephez jut. Galagonya szintén jó véleménnyel van saját magáról, mindent megtesz a cél érdekében, de a cselekedetei mindig kaotikusnak és szervezetlennek hatnak. A beszédét jellemző malapropizmus és fennhéjázás összevethető English szofisztikált retorikájával és stílusával (vö. English: „The word 'mistake', Sir, is not one that appears in my dictionary."). (18)

A reneszánsz komikusok és a populáris kultúra mulattatói annyiban mindenképpen összevethetőek, hogy egy olyasfajta világkiforgató dramaturgiát használnak, ami drámán/forgatókönyvön kívül és belül megkérdőjelezi a fennálló rendet, sőt, saját játékuk státuszát és minőségét is. A koramodern színházban a színész mindezt a nézőre kikacsintva teszi meg úgy, hogy sokszor még azt is jelzi, hogy a színház hierarchiája és szabályrendszere sem kívánatos számára, hiszen az is az ő szabadságát korlátozza. Összességében elmondható, hogy ezek a jellegzetességek a Johnny Englishben is megtalálhatóak, bár inkább véletlenszerű, esetleges, óvatos, kevésbé tudatos és koncepcionális formában. Nézőként mégis úgy tapasztalható, hogy ezek a film legszórakoztatóbb és a játék szemszögéből legizgalmasabb pillanatai.

Jegyzetek

[1] A tanulmány a Jágónak III. Ki merre tart a magyarországi Shakespeare-kutatásban? című konferencián 2011. június 3-án elhangzott előadás szerkesztett, kibővített változata.

[2] Egyes értelmezések Hamlet színészekhez intézett alábbi sorait a komédiázás megregulázásaként interpretálják, eszerint Hamlet instrukcióiból a színjátszást a klasszikus dekórum szabályai szerint karban tartani igyekvő drámaíró-rendező szól ki. „És a komikus szereplők ne mondjanak többet, mint ami le van nekik írva - mert van olyan, aki maga kezd hahotázni, hogy egy csomó üres fejű nézőt belevigyen a nevetésbe, pedig éppen a darabnak valami nagyon fontos kérdésére kellene figyelni. Ez silány dolog, és nagyon szánalmas színészi felfogásra vall az ilyen bolondoknál" (Hamlet, III. 2. 37-45., Nádasdy Ádám fordítása).

[3] Ezt kitűnően szemlélteti az is, hogy míg a tragedian terminus nem maradt benne a köznyelvben, a comedian (vö. komikus) igen, sőt, az utóbbi foglalkozását nem is biztos, hogy egyértelműen azonosítjuk a színészettel, hiszen az egyszerű közvélekedés szerint a humorista és a komikus gyakran nem (dramatikus értelemben vett) szerepet vagy karaktert játszik, hanem saját magát.

[4] Vö. Jim Carrey Online: The 71st Annual Academy Awards (1999) (http://www.jimcarreyonline.com/info/awards/oscars1999.html; 2011. 06. 25.)

[5] Pl. Wiles, David (1987): Shakespeare's Clown: Actor and Text in the Elizabethan Playhouse. Cambridge: Cambridge University Press.

[6] Enid Welsford például kiemeli, hogy a reneszánszban a színpadi bolondot az különbözteti meg az amatőrtől, hogy az egyéniségét dramatikus szerepek felhasználásával tolja előtérbe (Welsford 1968: 273-4), David Wiles szerint pedig a 'clown' olyan színészre utal a kora modern angol társulatban, akit kifejezetten azért szerződtettek, hogy eljátssza a bolond szerepét (Wiles 1987: 61).

[7] Ez a sztereotipizálás hasonlatos ahhoz, ami sokáig a commedia dell' arte kutatást jellemezte. Az itáliai reneszánsz színház ún. típusfigurákban való gondolkodásának cáfolatát ld. Demcsák 2011: 17-52.

[8] Alexandra Halasz írt tanulmányt arról, hogyan alakult ki Richard Tarleton sztár imázsa, és hogyan működött a neve ikonként a különböző anekdoták, korabeli kocsmafeliratok és balladák révén (Halasz 1995: 19-38).

[9] Két, ezt a hagyományt nyomon követő tanulmánykötet: Vicki K. Janik szerk. (1998): Fools and Jesters in Literature, Art and History: A Bio-Bibliographical Sourcebook, Westport - London: Greenwood és David Robb szerk. (2007): Clowns, Fools and Picaros - Popular Forms in Theatre, Fiction and Film. Amsterdam - New York: Rodopi.

[10] A színháztudomány és a performanciaelméletek vitáját lásd az Apertúra 2010. őszi tematikus számában (http://apertura.hu/2010/osz/tartalom, 2011. 07. 08.)

[11] Az Online Etimology Dictionary szerint a "John" szónak van „toilet", azaz vécé jelentése (1932), ami valószínűleg a „jack" illetve „jakes" kifejezésekből alakult át (jelentése: toalett). 1911-től a szó jelentése a „prostituált kuncsaftja", ezáltal pedig kapcsolatba hozható az anonimitással, illetve annak szándékával. A Johnnal rokon Jack jelentései pedig „idegen" (18-19. sz.), „átlagember" (14. sz.), „szolga" (16. sz.) (http://www.etymonline.com/index.php?term=John és http://www.etymonline.com/index.php?term=jack, 2011.06. 20.).

[12] A filmhez kapcsolódó kritikák gyűjteményét lásd pl. a Rotten Tomatoes oldalon (http://www.rottentomatoes.com/m/johnny_english/, 2011. 08. 08).

[13] An Interview with Rowan Atkinson. IGN Movies. 2003. július 18. (http://movies.ign.com/articles/429/429385p1.html; 2011. 07. 10.)

[14] Jacques Tati mozgásvilágának és mimikájának részletesebb bemutatását ld. Zsélyi Csilla: Jacques Tati - Arc és test a hangos burleszk filmben I-II. (http://www.filmtekercs.hu/jegyzet/jacques-tati-arc-es-test-a-hangos-burleszk-filmben-i és http://www.filmtekercs.hu/jegyzet/jacques-tati-%E2%80%93-arc-es-test-a-hangos-burleszk-filmben-ii; 2011. 07. 03.)

[15] Atkinson jellemzését a Mr. Bean-figuráról ld. The Pleasure Dome - Rowan Atkinson Interview. (http://www.geocities.com/TelevisionCity/8889/rowanint.htm; 2011. 07.05.)

[16] Vö. IMDB: Johnny English (2003) - Trivia (http://www.imdb.com/title/tt0274166/trivia; 2011. 07. 09.). A filmről írott kritikák és a hozzá kapcsolódó interjúk zöme is gyakran Beanként hivatkozik Atkinsonra: ld. "We talk about his new film, Johnny English, in which he plays a hapless spy: Bean does 007." In: Fears of a Clown, The Observer Sunday 30 March 2003 (http://www.guardian.co.uk/film/2003/mar/30/features.review; 2011. 07. 09.)

[17] Érdekes - és, bár tudatos utalás tudtommal nincs rá, Rowan Atkinson oxfordi egyetemi tanulmányaival is összekapcsolható - összefüggés, hogy az angolszász folklórban a vízkereszthez kapcsolódó ünnepkör időszakában az oxfordi és cambridge-i egyetemisták által megválasztott „királyt" többek között a 'King of the Bean' néven emlegették. Az ünnepségre sütött süteménybe szárazbabot rejtettek, és az lett a „babkirály", aki azt abban megtalálta. Az Oxford Dictionary of English Folklore szerint ez a szokás annyira népszerű volt, hogy később is „babkirálynak" hívták az ünnepek alatt éppen ügyeletes mókamestert (http://www.answers.com/topic/twelfth-night, 2011. 07. 10.). [Köszönettel tartozom Pikli Natáliának, amiért felhívta a figyelmemet erre az érdekességre.]

[18] Tompor és Galagonya clown-ként való részletes jellemzését lásd Videbaek 1996: 39-52.

 
Partnerünk
Advertisement