Válasz Dragon Zoltánnak A film a digitalizáció korában című írásában kifejtett felvetéseire (1) Dragon Zoltán: A film a digitalizáció korában - bevezető az Aperúra 2011-es tavaszi számához (http://apertura.hu/2011/tavasz/dragon; 2011. 06. 15).

El kell ismerni, Az adatbázis-logika és a film című munkámban (2) Sághy Miklós: Adatbázis-logika és a film (reflexiók Lev Manovich és Dragon Zoltán írásaira). Apertúra 2011/tavasz. (http://apertura.hu/2011/tavasz/saghy; 2011. 06. 15). valóban figyelmen kívül hagytam Dragon Zoltánnak A nő kétszer, illetve A lé meg a Lola című filmek elemzésekor leírt egyik fontos gondolatát, nevezetesen azt, hogy a szóban forgó alkotások elbeszélés-technikája a számítógépes játékok narratív logikáját mintázza. Az interpretáció tételmondata, melyben ez a gondolat megfogalmazást nyer, a következőképpen hangzik: „Két, ugyanazon évben megjelent film, A lé meg a Lola (Lola Rennt, 1998, Tom Tykwer) vagy A nő kétszer (Sliding Doors, 1998, Peter Howitt) elbeszélés-technikája - bár egymástól kissé különböző - egyértelműen a számítógépes játékok narratív építkezését emeli át sikeresen a vászonra: márpedig ezek a narratív logikák egyértelműen szakítanak a klasszikus filmes elbeszélésmóddal, és az őket generáló adatbázis-logikából merítenek." (3) Dragon Zoltán: A szoftver és a film: a film helye a digitális kultúrában. Apertúra 2009/tél (http://apertura.hu/2009/tel/dragon; 2011. 06. 15). Kritikám csupán az állítás második felére vonatkozott, vagyis a filmelbeszélés adatbázis logikával történő összevetésére, és nem az első részére, mely a szóban forgó alkotásokat a számítógépes játékokhoz hasonlítja. Az utóbbi szempontot valóban félreérthető és vitatható módon háttérbe szorítottam. Ennek főképpen az volt az oka, hogy az állítás első felével teljes mértékben egyetértek, hiszen mindkét film az alternatív világok (narratív) logikájára épít, és ennyiben imitálja azt a struktúrát, melyet a számítógépes játékok megvalósítanak, amikor a pályák virtuális tereinek különböző irányú bejárásait teszik lehetővé (a játékos ügyességének, szabályismeretének stb. függvényében). Dragon Zoltánnak azon állításával is egyetértek, miszerint a Tom Tykwer film „sokkal életszerűbb, a felhasználói, játékosi reflexivitást is figyelembe vevő példáját" (4) Dragon: A film a digitalizáció korában. adja a játék-narrációnak, mint Peter Howitt alkotása. Magam is úgy vélem, a filmbeli főszereplő (Lola) aktivitása jelentős hatással van az események kimenetelére (döntései, tettei formálják a három különböző narratívát), éppen úgy, mint a számítógépes játékok felhasználói által irányított „főszereplő" karaktereknek, akiknek sikerén vagy éppen sikertelenségén múlik az interaktív „történet" végkimenetele. A nő kétszer című filmben nincs ilyenfajta „aktivitása" a legfőbb szereplőnek, Helennek, csupán elszenvedi a véletlen beavatkozását (egyszer véletlenül elé áll egy kislány, és ezért nem éri el a metrót, máskor pedig nem akadályozzák a futásában, így eléri a szerelvényt), és sorsát befolyásolni, mint egy kívülről irányított játékkarakternek, nincs lehetősége. Mindazonáltal mindkét film több alternatív világot épít fel, és azok (eltérő) történetszálai a visszatérő (mindegyik történetvariánsban felbukkanó) adat- vagy báziselemeken valóban ahhoz hasonló módon haladnak át, ahogy egy számítógépes játékban az aktuális algoritmus összeköti az adatbázis elemeit. Ezzel az analógiával tehát teljes mértékben egyet tudok érteni. 

Fontos azonban hangsúlyozni, hogy az idézett állítás egy olyan előfeltételezésen alapul, miszerint a számítógépes játék és az adatbázis logika egy tőről fakad. Nem vitatom, hogy a számítógépes játékok mögött olyan digitális adatbázisok működnek, melyek nélkül nem is beszélhetnénk számítógépes játékokról, mégis, amiképpen Az adatbázis-logika és a film című tanulmányom utolsó lábjegyzetében érintőleges utaltam erre, Dragon Zoltán (és részben Lev Manovich) munkáiban olyan definíciós problémát látok, melynek döntő hatása lehet a digitális film (narratív) működésmódjának leírására.

Először is vizsgáljuk meg, hogy milyen viszonyban áll egymással az adatbázis-logika és a számítógépes játék.

Lev Manovich a The Language of New Media című könyvében úgy definiálja az adatbázist, mint egy olyan kulturális formát, mely „adatok listájaként kezeli a világot, ugyanakkor elutasítja ezen lista rendezését." (5) Lev Manovich: The Language of New Media. MIT Press, Cambridge, 2001. 225. Felhasznált fordítás: Lev Manovich: Az adatbázis mint szimbolikus forma. Ford. Kiss Julianna. Apertúra 2009/ősz. (http://apertura.hu/2009/osz/manovich; 2011. 06. 15). Az adatbázisok legkézenfekvőbb példái - meglátása szerint - „a népszerű multimédiás enciklopédiák, melyek a nevükből adódóan, más kereskedelmi CD-ROM-okhoz hasonlóan gyűjtemények, amelyek [...] recepteknek, idézeteknek, fényképeknek, és más egyéb dolgoknak a gyűjteményei." (6) I. m. 219. Úgy tűnik, Manovich a „rendezetlenséget" fontos kritériumnak tekinti az adatbázisok meghatározásakor. Éppen ezért a számítógépes játékokat nem is tekinti adatbázisoknak, sőt, amikor arra hivatkozik, hogy nem minden új médiaobjektum adatbázis, akkor éppen ezeket a struktúrákat említi: „természetesen nem minden új médiaobjektum tekinthető egyértelműen adatbázisnak. Vegyük például a számítógépes játékokat, amelyeket a játékosok narratívákként élnek meg. Egy játék során a játékos határozott feladatot kap: megnyerni a játékot, első helyen érni célba egy versenyen, elérni az utolsó szintet, vagy megszerezni a legmagasabb pontszámot. Ez a feladat az, ami miatt a játékos narratívaként éli meg a játékot." (7) I. m. 221-222. Vagyis a felhasználó szemszögéből a számítógépes játék történetként jelenik meg, ahol minden motivált, és nem utolsó sorban ok-okozati összefüggésben áll az ő játékosi aktivitásával. Ennek a sajátos játék-logikának az elnevezésére használja a számítástechnikából jól ismert algoritmus terminust Manovich, mondván: bár „a számítógépes játékok nem követik az adatbázis-logikát, úgy tűnik, egy másik logikának, az algoritmus szabályainak megfelelnek. Egy algoritmus végrehajtását várják el a játékostól ahhoz, hogy az nyerjen. Más értelemben véve is az algoritmus a játékélmény kulcsa. Ahogyan a játékos halad előre a játékban, fokozatosan felfedezi azokat a szabályokat, amelyek a játék által generált univerzumot irányítják. Megismeri a játékban rejlő logikát, vagyis annak algoritmusát." (8) I. m. 222. Látható, Manovich elválasztja egymástól az adatbázist, valamint az algoritmust, és az utóbbit olyan szerveződésként írja le, amely az adatok rendezetlen halmazát relációkba, különböző alakzatokba rendezi. Nyilván egy adatbázison számtalan algoritmus futhat, és ennek megfelelően ugyanahhoz az adatbázishoz algoritmusok sokasága kapcsolódhat. A kettő ugyanakkor értelemszerűen nem elválasztható egymástól, hiszen a (rendezetlen) adatbázisok és az algoritmusok a számítógép alkotta világ „ontológiájának a két fele". „Az adatstruktúrák és az algoritmusok - írja Manovich - a számítógépes kultúra különböző formáit irányítják. A CD-ROM-ok, a weboldalak és más adatbázisként rendszerezett új médiaobjektumok adatstruktúráknak felelnek meg, míg a narratívák a számítógépes játékokat is beleértve algoritmusoknak". (9) I. m. 226. Adatbázis és algoritmus tehát ugyanannak a rendszernek a színe és fonákja, Manovich szerint. Ráadásul az algoritmusokat bizonyos értelemben a narratívák rokonának tekinti. Egészen pontosan úgy véli, hogy a narratíva egy speciális algoritmus, amely az összes lehetséges algoritmus („hipernarratíva") egyikét valósítja meg. Vagy amiképpen az elméletíró fogalmaz: „egy hagyományos lineáris narratíva egy a sok lehetséges útvonal közül, azaz egy adott választás a hipernarratíván belül." (10) I. m. 227. Ebben az összefüggésben egy számítógépes játék számtalan algoritmust kínál, amik közül az adott játék során csupán egyet realizál a játékos, vagyis létrehozza a játék aktuális narratíváját. Az algoritmus tehát a választás lehetőségével több, mint a hagyományos narratíva, hiszen előbbi mindig csupán egy variáció a sok közül, míg utóbbi az egyetlen lehetőség, amin nem tudunk változtatni. 

Fontos azonban látni, hogy a játék sohasem adatbázisként mutatkozik meg a felhasználó számára. Rálátása csupán az aktuális algoritmus összefüggéseire van, vagyis az így elrendezett adatbázis-elemekre, melyeket éppen elrendezettségüknél fogva narratíva-elemeknek lát, nem pedig rendezetlen adatbázis-elemeknek. Ha az utóbbi eset állna fönn, vagyis adatbáziselemeket látna, akkor tapasztalatát egyszerűen nem tartaná játéknak. Azt akarom ezzel mondani, hogy adatbázis és algoritmus/narratíva nem tapasztalható meg egyszerre a játék során. Vagy narratívát hozok létre, hiszen játszom, vagy adatbáziselemek rendezetlen halmazával állok szemben, és ekkor eszembe sem jut a játék fogalmát alkalmaznom tapasztalatomra. Algoritmus és adatbázis ugyanannak a dolognak a színe és visszája, írja Manovich, hozzátéve, hogy e két dolog nem létezik egymás nélkül. Ám a felhasználó képtelen megtapasztalni egyszerre a kettőt.

Talán egy filmes példa is segíthet megvilágítani a probléma lényegét. A Mátrix (The Matrix, 1999, Andy Wachowski, Lana Wachowski) című film egyik jelenetében, mely a Zion nevű hajón játszódik, Neo és Cypher a vezérlőpult számítógépeinek képernyőit nézi, majd az utóbbi az ott futó szám- és betűkódokra mutatva azt mondja, hogy ő már megtanulta ezeket a kódokat szőke, barna nőknek látni. A vázolt jelenetben a humor forrása éppen az, hogy amíg a digitális adat(ok) szám- és betűkódjai látszanak a képernyőn, addig nem érzékelhető a belőle felépülő világ, a mátrix, és ezzel egyidejűleg a kívánatos hölgyek sem. Legfeljebb tudni lehet, hogy a kódok milyen változásokat, alakzatokat (például szép nőket) indukálnak a mátrixban, amiképpen ez egy programozótól, kódfejtőtől elvárható. A digitális kód és a belőle felépülő világ együttlátása, együttérzékelése csak Neo számára adatik meg, ám ő éppen ezért az emberi tapasztalat kétosztatúságán túllépő isteni lénnyé válik a Mátrix története szerint (hiszen ő a „kiválasztott"). 

Amikor tehát számítógépes játékokat hasonlítunk össze más médiumokkal, például a filmmel, akkor meg kell határozni, hogy az előbbi mely aspektusára leszünk tekintettel. Nem mindegy ugyanis, hogy az algoritmus-logikájukat vagy adatbázis-logikájukat helyezzük-e előtérbe, ugyanis a kettő radikálisan eltérő tapasztalata miatt nem kerülhet ugyanazon feltételek közt a vizsgálat terébe. Mivel az összehasonlítás tárgyai jelen esetben narratív filmek, ezért célravezető a játék-algoritmusokat előtérbe helyezni. Más szóval, amikor azt a kérdést tesszük fel, hogy miképpen hatott a számítógépes játékok logikája a filmre, akkor a narratívát létrehozó mozgóképet a számítógépes játékok algoritmus-logikájával tanácsos összehasonlítani, és nem annak adatbázis-szerkezetével. Adatbázis és narratíva oly nagymértékben különböznek egymástól, hogy nehezen kezelhetők egy elméleti keretben. Legalábbis a narratológia keretei közt biztosan nem, mivel az adatbázisok nem narratívák, és amikor azokká lesznek, akkor pedig megszűnnek adatbázisok lenni; röviden: nem összevethető kategóriák. (11) Nyilván ez az állítás csak akkor tartható fenn, ha az adatbázis definíciójába beleértjük a rendezetlenség, ok-okozati összefüggéstelenség kritériumát. E kritériumot mindazonáltal maga Manovich is többször figyelmen kívül hagyja. Ezt teszi például akkor is, amikor a filmkészítés muszter anyagait „adatbázisoknak nevezi", holott ezek az anyagok már egy nagyobb összefüggésrendszer, nevezetesen a film átfogó narratívájának szempontjából kerülnek leforgatásra, azaz nagyon is rendezett anyagok (vö. The Language of New Media. 237.). 

Visszatérve a kiindulási ponthoz: mindezt azért láttam fontosnak hangsúlyozni, mert Dragon Zoltán hivatkozott tanulmányában ezeket a kategóriákat rendszeresen egymásba csúsztatja. Az idézett mondatban például egyszerre jellemzi a két filmet (A nő kétszer, A lé meg a Lola) a számítógépes játékok narratív logikájának, valamint ezzel egyidejűleg az adatbázis logikájának segítségével. Azzal teljes mértékben egyetértek - mint már fentebb is írtam -, hogy az előbbivel jogosan összevethetők, az utóbbival (vagyis a rendezetlen, ok-okozati viszonyokat felszámoló adatstruktúrával (12) Vö. „A különbség a klasszikus elbeszélés és az adatbázis logikája között abban ragadható meg leginkább, hogy míg előbbi látszólag strukturálisan elkülöníthető események ok-okozati láncolatában nyilvánul meg, addig utóbbi az eseményeket és más »összetevőket« olyan rendezetlen listaként vagy sorként kezeli, amelyhez nem rendel semmiféle sorrendet, pláne nem ok-okozatit [saját kiemelés - S. M.]" (Dragon Zoltán: A szoftver és a film: a film helye a digitális kultúrában).) viszont nem. Ehelyett azt javaslom, hogy az adatbázis versus (filmes) narratíva használhatatlan elméleti kerete helyett inkább a „hagyományos" narratíva és a számítógépes játékokra jellemző, interaktív narratíva szélső értékei közt próbáljuk meg leírni azokat a példákat, melyeket Dragon Zoltán joggal mutat be az újmédia filmi elbeszélésre gyakorolt hatásaként. Az elméleti keretet pedig legfőképpen az a ludológia (videojáték-elmélet) szolgáltathatja, amely meggyőző alapossággal vizsgálja a videojátékok algoritmusainak (interaktív narratíváinak) és a hagyományos filmes narratívák hasonlóságainak és eltéréseinek problémakörét. Nyilván a ludológia érdeke a kettő éles elhatárolása, és így a születőben lévő tudományág megtisztítása azoktól a narratív elemzésektől, melyek filmekként vagy bármilyen hagyományos történetként kísérlik meg leírni a videojátékokat, tekintet nélkül azok speciális voltára. (13) A videójátékok és a „hagyományos" narratívák összevetésének problémáiról alapos és szemléletes összefoglalást olvashatunk Kiss Gábor Zoltán Iteráció és dizájn a videojáték elméletben című írásában (http://apertura.hu/2011/tavasz/kiss; 2011. 06. 15).  Valamint a Narratívák 7. Elbeszélés, játék és szimuláció a digitális médiában című gyűjteménykötet második fejezetének tanulmányai is fontos szempontokra mutatnak rá a szóban forgó összehasonlítás vonatkozásában (Szerk. Fenyvesi Kristóf - Kiss Miklós. Kijárat Kiadó, Bp., 2008.)    Számos játékelméleti írás nagyon szemléletesen mutatja be például, hogy a videojátékok történetei interaktív narratívák és nem „statikus" elbeszélések, vagyis számtalan narratív útvonalat, algoritmust kínálnak fel a játékosnak, melyekből ő (ügyességének, aktivitásának megfelelően) aktuálisan csupán egyet realizál. Egy-egy játék a hipernarratíva (ahogy Manovich nevezi az adatbázison áthaladó útvonalak összességét) egy-egy algoritmusát hozza létre, vagyis az elvileg végtelen számú lehetőség közül valósít meg egyetlen egyet.

Dragon Zoltán fent említett filmpéldáit a számítógépek interaktív narratívájával összehasonlítva elemzi nagyon meggyőzően. A lé meg a Lola, valamint A nő kétszer című alkotásokban ábrázolt alternatív világok valóban leírhatók úgy - amiképpen ő is teszi A film a digitalizáció korában című írásában -, mint a számítógépes játékokra jellemző, különböző (játék)algoritmusok megjelenése egyetlen film keretein belül. Nyilván ezek az eltérő történetszálak nem olyan értelemben interaktív narratívák, mint egy számítógépes játék esetében, ám a párhuzamos világok megjelenései, melyekben a főszereplő eltérő döntései, eltérő végkifejletet eredményeznek, elképzelhető, hogy a játékok újrakezdhetőségének logikáját imitálják. Sőt, én még egy példával kiegészíteném a sort, mégpedig az Idétlen időkig (Groundhog Day, 1993, Harold Ramis) című alkotással. Ennek a filmnek a főszereplője, Phil arra kényszerül, hogy úgy viselkedjen, mint egy játék karakter, akinek addig kell ismételnie újra és újra ugyanazt a pályát, míg sikeresen végre nem hajtja a „győzelemhez" szükséges „feladatokat" (megtanul például zongorázni, műveltté, kedvessé, előzékennyé lesz stb.). A „pályát" ez esetben az a február másodikai nap jelenti Phil számára, melyből mindaddig nem tud szabadulni, amíg jobb emberré nem válik, és nem nyeri el kollégája, Rita szerelmét. Erről a zárt „pályáról" még az öngyilkosság sem jelent kiutat (aminek különböző módjaival számtalanszor próbálkozik szegény Phil), hiszen halála (vagyis a game over felirat) után újra a startvonalnál, reggel hat óránál találja magát, és kezdheti újra ugyanazt a jól ismert pályát, a „Groundhog day" 24 órás ciklusát. Az ismétlések során „pályaismerete" (és egyben önismerete) folyamatosan fejlődik, mely valójában a leküzdhetetlennek látszó játékszint sikeres teljesítésének fontos előfeltétele. A film végére persze Phil jobb emberré (játékossá) válik, így maga mögött hagyhatja február másodikát, és életének következő szintjére, a „párkapcsolat pályára" léphet.  

A loop-logika filmbeli tettenérését is jogosnak gondolom, amikor a digitális médiumok filmre gyakorolt hatásáról beszélünk. Lev Manovich idézett munkájában rámutat arra, hogy az adatláncok rövid, ismétlődő „hurkokba" (loopokba) szervezése a digitális médiumok programozóinak jól bevált módszere, legfőképpen azért, hogy a 90-es évek számítógépeinek korlátolt memóriakapacitását gazdaságosabban lehessen kihasználni. Ugyanígy a számítógépes játékok igencsak erőteljesen építenek a loop technikájára. „Mivel lehetetlen lenne minden egyes alakot minden időpillanatra animálni, a tervezők rövid, loopba rendezett mozgássorokat rendeltek a karakterekhez (gondoljunk csak egy ellenséges katona vagy egy szörny ide-oda járkálására), mely a játék során megismételhető a megfelelő időben." (14) Manovich: The Language of New Media. 265. Felhasznált fordítás: Lev Manovich: Mi a film? Ford. Gollowitzer Dóra Diána. Apertúra 2009/ősz (http://apertura.hu/2009/osz/manovich-3; 2011. 06. 15). A game loop filmi megjelenésének példájaként látom magam is az Existenz - Az életjáték (eXistenZ, 1999, David Cronenberg) megakadó, lefagyó karaktereit (amiképpen erre Dragon Zoltán rámutat), valamint ehhez hasonló loopokat eredményeznek a Mátrix című filmben a virtuális világbeli programhibák, melyek a veszélyre figyelmeztethetik a szereplőket. Ennek példája a kétszer elhaladó fekete macska, mely ugyanazt a (program) loopot ismétli meg kétszer, és így jelezi a mátrixban járó Neo és társai számára az ügynökök érkezését. 

A filmekben megjelenő loop-forma példájaként említhető még a Truman Show (The Truman Show, 1998, Peter Weir) című film, hiszen a főszereplő, Truman stúdióvilága tele van loopokkal, éppen azért, mert, akárcsak egy számítógépes játékban, a valóság végtelen lehetőségei nem reprodukálhatók a show-műsor keretei közt, hiszen az végtelen számú embert és rengeteg energiát igényelne. Ebből kifolyólag rövid loopokba rendezik Truman közvetlen világának, ismerőseinek mozgását. Szép és egyben mulatságos példája a nevezett filmbeli struktúrának, amikor a már gyanakvó Truman maga leplez le egy történetbeli loopot. Barátnőjét a kocsiban ülve arra kényszeríti, hogy figyelje meg: mindjárt (újra) jön a biciklis hölgy, az ember a virággal és a bogárhátú a rendező által elrendezett (szokásos) sorrendben. Majd amikor ez bekövetkezik, vagyis valóban körbemegy a szokásos loop, akkor ujjongva közli barátnőjével, hogy lám, ő megmondta előre, hogy mi fog történni. Kiismerte ugyanis a loop működését, és ezzel egy időben gyanúja tovább fokozódik, hogy a világ, amiben él olyan megtervezett és kiszámított, mint egy szappanopera. 

Végezetül még egy dologra reflektálnék Dragon Zoltán felvetéseivel kapcsolatban. Az Eredet (Inception, 2010, Christopher Nolan) című filmet nem abból a szempontból elemeztem, hogy a nevezett alkotás mennyiben valósítja meg egy számítógépes játék interaktív narratíváját - amiképpen ezt a szerző írásomon számon kéri. Célom ezzel a példával csupán az volt, hogy megmutassam, még az ok-okozatiságot itt-ott megkérdőjelező filmek sem válnak adatbázis-logikájúvá, hanem helyenként másfajta (például álom- vagy hollywoodi-sztár) logika lép bennük működésbe; jóllehet fő vezérelvük továbbra is a hagyományos narratíva marad. A számítógépes interaktív narratívákkal persze összevethető az Eredet című film, amiképpen ezt Dragon Zoltán meg is teszi, és meglátásaival messze menőkig egyet tudok érteni, miszerint a történetbeli álomszintek logikai összefűzöttsége megakadályozza, hogy azokat alternatív játékpályákként, algoritmusokként értelmezhető legyenek.

Összefoglalóan azt gondolom tehát, hogy jóllehet adatbázis és számítógépes játék (algoritmus) elválaszthatatlanok, mint az érem két oldala, ám a (filmes) narratívákat összevetni csupán az utóbbival, vagyis az interaktív narratívákkal (algoritmusok összességével) érdemes. Még akkor is, ha a legújabb filmek döntő többségében nagy szerepet játszik az adatbázis-logika, ami nélkül a digitális képek nem léteznének, és nem volnának generálhatóak. Az adatbázis ugyanis nem narratív kategória. Mint amiképpen Dragon Zoltán is megjegyzi: „ha számítógépes játékról van szó, akkor annak egyik alapvető része az adatbázis, ám szerveződése, logikai felépítése ettől függetlenül nem szükségszerűen adatbázisszerű". (15) Dragon Zoltán: A film a digitalizáció korában. A kettő ontológiai elválaszthatatlansága ugyanakkor nem indokolja, hogy ugyanazon elméleti keretben, pontosabban: a narratológia szintjén vizsgáljuk őket. Egy kicsit ahhoz hasonlatosnak látom az ilyen szándékú összevetéseket, komparatív (intermediális) elemzéseket, mint amikor valaki egy figurális bronzszobor „üzenetét", jelentését úgy akarja esztétikailag megérteni, hogy a bronz fizikai tulajdonságait, például olvadáspontját, szakítószilárdságát, elektron- és hővezető képességét és hasonló, a műbefogadás szempontjából irreleváns tulajdonságait kezdi el sorolni. (16) Ehelyütt persze nem azokra a műalkotásokra gondolok, amik reflexív módon éppen saját anyagszerűségüket állítják a középpontba. Nem állítom, hogy ezek nem válhatnak fontossá egy szobor interpretálása során, ám nem biztos, hogy az ábrázolt figura, esemény, egyáltalán: műalkotás jobb megértéséhez vezethetnek.  

[A tanulmány a Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatásával készült.]

Jegyzetek

[1] Dragon Zoltán: A film a digitalizáció korában - bevezető az Aperúra 2011-es tavaszi számához (http://apertura.hu/2011/tavasz/dragon; 2011. 06. 15).

[2] Sághy Miklós: Adatbázis-logika és a film (reflexiók Lev Manovich és Dragon Zoltán írásaira). Apertúra 2011/tavasz. (http://apertura.hu/2011/tavasz/saghy; 2011. 06. 15).

[3] Dragon Zoltán: A szoftver és a film: a film helye a digitális kultúrában. Apertúra 2009/tél (http://apertura.hu/2009/tel/dragon; 2011. 06. 15).

[4] Dragon: A film a digitalizáció korában.

[5] Lev Manovich: The Language of New Media. MIT Press, Cambridge, 2001. 225. Felhasznált fordítás: Lev Manovich: Az adatbázis mint szimbolikus forma. Ford. Kiss Julianna. Apertúra 2009/ősz. (http://apertura.hu/2009/osz/manovich; 2011. 06. 15).

[6] I. m. 219.

[7] I. m. 221-222.

[8] I. m. 222.

[9] I. m. 226.

[10] I. m. 227.

[11] Nyilván ez az állítás csak akkor tartható fenn, ha az adatbázis definíciójába beleértjük a rendezetlenség, ok-okozati összefüggéstelenség kritériumát. E kritériumot mindazonáltal maga Manovich is többször figyelmen kívül hagyja. Ezt teszi például akkor is, amikor a filmkészítés muszter anyagait „adatbázisoknak nevezi", holott ezek az anyagok már egy nagyobb összefüggésrendszer, nevezetesen a film átfogó narratívájának szempontjából kerülnek leforgatásra, azaz nagyon is rendezett anyagok (vö. The Language of New Media. 237.). 

[12] Vö. „A különbség a klasszikus elbeszélés és az adatbázis logikája között abban ragadható meg leginkább, hogy míg előbbi látszólag strukturálisan elkülöníthető események ok-okozati láncolatában nyilvánul meg, addig utóbbi az eseményeket és más »összetevőket« olyan rendezetlen listaként vagy sorként kezeli, amelyhez nem rendel semmiféle sorrendet, pláne nem ok-okozatit [saját kiemelés - S. M.]" (Dragon Zoltán: A szoftver és a film: a film helye a digitális kultúrában).

[13] A videójátékok és a „hagyományos" narratívák összevetésének problémáiról alapos és szemléletes összefoglalást olvashatunk Kiss Gábor Zoltán Iteráció és dizájn a videojáték elméletben című írásában (http://apertura.hu/2011/tavasz/kiss; 2011. 06. 15).  Valamint a Narratívák 7. Elbeszélés, játék és szimuláció a digitális médiában című gyűjteménykötet második fejezetének tanulmányai is fontos szempontokra mutatnak rá a szóban forgó összehasonlítás vonatkozásában (Szerk. Fenyvesi Kristóf - Kiss Miklós. Kijárat Kiadó, Bp., 2008.)   

[14] Manovich: The Language of New Media. 265. Felhasznált fordítás: Lev Manovich: Mi a film? Ford. Gollowitzer Dóra Diána. Apertúra 2009/ősz (http://apertura.hu/2009/osz/manovich-3; 2011. 06. 15).

[15] Dragon Zoltán: A film a digitalizáció korában.

[16] Ehelyütt persze nem azokra a műalkotásokra gondolok, amik reflexív módon éppen saját anyagszerűségüket állítják a középpontba.